「KING」と一致するもの

　我々がダンス・アルバムに求めるものは、いろいろある。うきうきした気分、セクシャルな夜のサウンドトラック、あるいはフットワークのサディスティックな殺気、あるいはミニマルの催眠状態、あるいは運動、あるいは精神、あるいは......。僕はいまでもダンスのアルバムを好んでいる。ダンスのアルバムは、身体や心をほぐしてくれるだけではなく、ときにそれは文化的記号のパズルとなる。電流が流れるシールドは、さながら国境を越えた高速道路のように運ぶ、そう、ビートという暗号化された文化を。

　シカゴの〈スリル・ジョッキー〉から何枚も作品を出しているピット・アー・パットの中心メンバー、ブッチー・フエゴは、その活動と平行して、ボアダムスの『77ボア・ドラムス』への参加、なんと今年出たナイト・ジュウェルの『ワン・セカンド・オブ・ラヴ』、そしてもうしばらくしたらレヴューを掲載する予定のサン・アロウとコンゴスとのコラボレーション・アルバム『インヴォケーション』でも活躍している。それどころか、ジュリア・ホルターの『エクスタシス』でもミキシングを手がけている。シカゴの実験派からボアダムス、そしてトレンディーなLAのインディ・ダンスを横断している。こうしたキャリアを言うだけでも彼がくせ者であり、マルチな音楽家であり、並々ならぬ才人であることは想像がつく。そのブッチー・フエゴが、この度、DJアルツの主宰する〈アルツムジカ〉からサン・ガブリエル名義でアルバムをリリースした。

　『Volfe』を特徴づけるのは、とにかくビートの多様性である。ダンス・アルバムであれば多かれ少なかれビートに凝るのは当たり前だが、凝れば良いというものでもなく、結局はある種の反射神経にも似た才能とセンスがモノを言う。アフロ、そしてグライム、そしてダブステップ、そしてデジタル・クンビア、そしてレゲエ、そしてレイヴ......などなど、『Volfe』には今日のビートのコレクションが揃っているが、そのどれもがユニークなミキシングによって色気づいている。実際のところ、このCDを編集部でかけていると、いろいろな人が興味を示す。国境を越えた電子の高速道路の上をめまぐるしく変化するビットが創出するグルーヴは、多彩な文化の暗号としていろんな人の気を引くのである。テクノでもなければグライムでもない、クンビアでもないし、ダブでもない。そのすべてでもある。ヤマタカ・アイとアルツによるリミックスも収録されている。
　エキゾティズムというほど食卓向きでもないが、しかし、ちょっとしたパーティ向きではある。叫んでみたり、踊ってみたり、音のディテールにユーモアがある。電子のジャングルのなかをはしゃいでる感じがとても良い。

Tickles on an endless railway track MOTION± Amazon iTunes

　今日の文脈で言えば、アンビエント・ポップ（そしてIDMリヴァイヴァル）に当てはめることもできるだろう。ひと言で言えばロマンティックな音楽で、ベルリンの〈モール・ミュージック〉や〈カラオケ・カーク〉、ケルンの〈コンパクト〉から出ていたとしても違和感はない。トゥ・ロココ・ロットやウンダーの叙情、あるいはクライドラーの室内楽的なエレクトロニカを思い出す。とにかく、このあたりの固有名に反応する人が好きな音である。エイフェックス・ツインのような冗談があるわけではなく、ボーズ・オブ・カナダのような幻覚症状があるわけではないが、オルゴールのようにまとまりをもった愛らしい音楽と言える。わずかな感情の変化にも敏感に感応するような、ピアノ、ないしはトイ・ピアノの音が心地よい。先日、イーライ・ウォークスのデビュー・アルバムを出したばかりの中目黒の〈MOTION±〉が新しくリリースするのは、「かねてから目を付けていた」という湘南在住の鎌田裕樹のプロジェクト、ティックルズの３枚目のアルバム『オン・ア・エンドレス・レイルウェイ・トラック』だ。ちなみに〈MOTION±〉レーベルをやっているのは、〈ワープ〉をライセンスしているビートインクの元スタッフと元『remix』編集部のテクノ担当者なので、おのずとレーベルが好むところの音楽性もうかがい知れよう。
　『オン・ア・エンドレス・レイルウェイ・トラック』の帯には、レーベルによる「線路は続くよ どこまでも」 というコピーがある。僕はそのコピーを最初に見たとき、あまりの身も蓋もない表現に「マジっすか！」とレーベルの人に笑ってしまったが、CDの封を切ると中面に手書きの線路があった。３拍子の曲からはじまる『オン・ア・エンドレス・レイルウェイ・トラック』は、ある意味では汚れのないイノセントなアルバムだ。それは牧歌的な情熱によって、リスナーをゆっくりとした旅に連れて行く。

逆にそんな時期だからこそ、音楽というのは感情を逆撫でするようなものではなく、単純にもっと優しさを感じ取れるようなものであっても良いのかなって。みんながみんな怒りや反発の方向を向いていてもそれはそれで芸がないというか......

■インタヴュー前にいったいどんな見た目の人なのかなって想像していたんですが、想像とまったく違っていました（笑）。

tickles：はははは。どんなイメージだったんですか？

■もっとシャープな線の細い感じの人をイメージしていたんですけれど。

tickles：太めです（笑）。

■だははは。いい意味で裏切られたというか、敬意を込めて言いますけど、ひと仕事し終えてきたって感じっすね。ま、ビールでもどうぞ（笑）。プシュ。

tickles：ありがとうございます。プシュ。

■では、さっそくですが、よろしくお願いします。

tickles：お願いします。

■荒井君（レーベルのスタッフ）からティックルズのことを教えてもらって、僕の好みの音楽であるのと同時に、最近、日本のアンダーグラウンドにおいて共通した感覚が増えてきているなという印象を持っていたので、ぜひ話を聞いてみたくて。

tickles：ありがとうございます。

■それを感じることってあったりしますか？

tickles：ライヴではいろいろなジャンルの人とやらせてもらうんですけれど、これまで自分と近いなって感じた経験はほとんどないですね。まあ、あくまで僕の知っている範囲では、という感じですけれども。

■スタイルは違うけど、たとえばフォトディスコとか、彼もある種の穏やかさというか、平穏を表現しているアーティストなんですけれどね。

tickles：興味ありますね。今度、聴いてみます。

■ポスト・ロックやエレクトロニカって聴いていましたか？

tickles：エレクトロニカはそれほどのめり込んで聴いたわけではないですが、ポスト・ロックに関しては20代の初めによく聴いていたし、ライヴもよく観にいっていました。なかでもゴッドスピード・ユー!ブラック・エンペラーが大好きでしたね。

■へえ。でも現在のティックルズの音楽性はゴッドスピード・ユー!ブラック・エンペラーとは全然別物というか、むしろ対極じゃないですか？　初期のフォー・テットやディラン・グループのほうに近いような気がしますれけど。

tickles：もちろんフォー・テットやディラン・グループも好きでしたよ。でも自分が表現したい本当のところは、むしろゴッドスピード・ユー!ブラック・エンペラー寄りというか。もっと激しいものであって、それを自分なりに押し進めていった結果、現在のような音楽性に辿り着いたという感じなんです。

■ゴッドスピード・ユー!ブラック・エンペラーに強く惹かれたのは、どうしてなんでしょう？

tickles：ゴッドスピード・ユー!ブラック・エンペラーのサウンドは、猛烈にアナーキーでインディペンデントな臭いがして、とにかくそれがかっこ良かったですね。その当時僕はメッセージのある音楽が好きで、音楽っていうものはファッションになってはいけないというか、もっと力強いものでなくてはいけないと思っていたので、ゴッドスピード・ユー!ブラック・エンペラーのあの強烈なメッセージ性というか、パンク的な要素がとにかく胸に突き刺さったんですよね。
　でも、その後、自分で音楽を作るようになってから考え方がちょっと変わってきて。作品をリリースしたあとは、その作品って作り手の手を離れて、リスナーのものになるじゃないですか？　というか、僕はそう思っていて、そうであれば、メッセージよりも、聴き手に寄り添うような作品であればいいなと思うようになって。それでだんだんいまのような作風になっていった感じです。

■ゴッドスピードって、もしかしたらレディオヘッドの『キッドA』よりも大きな影響力を持っていたかもしれない......ただ、それらがティックルズとはどうも結びつかない（笑）。

tickles：まあ（笑）。とはいえ、間違いなく自分のルーツだし、大きな影響を受けていることはたしかです。いつかはゴッドスピード・ユー!ブラック・エンペラーのような大所帯バンドで、いまの音楽をライヴでやってみたいなって思ったりしますね。

■ゴッドスピードには有名な、"ザ・デッド・フラッグ・ブルース"の「車は燃えている、運転手はいない。下水道は孤独な自殺者で溢れている......」というフレーズがあるじゃないですか。彼らはこの世がいかに絶望的か、それをとことん表現したバンドでしたよね。でも、ティックルズは、リスナーに暗い現実を叩きつけるようなことはしないじゃないですか？

tickles：それはそうですね。むしろいまはそうあるべきじゃないと思っています。

■その意味では、対極であるとも言えますよね？

tickles：なるほど。そういう意味では、まさに対極ですね。暗い現実を叩きつけるなんて、やりたくないですからね。

■それはなぜですか？

tickles：いま、時代的になのかもしれませんが、いろんなことに反感を持ったり、強いメッセージを持った曲が多いという印象を持っているんです。自分としてはそればっかりになってしまっては表現としては面白くないなと思っていて。逆にそんな時期だからこそ、音楽というのは感情を逆撫でするようなものではなく、単純にもっと優しさを感じ取れるようなものであっても良いのかなって。みんながみんな怒りや反発の方向を向いていてもそれはそれで芸がないというか。ティックルズとしての表現は、いまはそういうものだと考えています。

■ティックルズの音楽にはパンク的な要素がどのような形で存在していますか？

tickles：サウンドというよりはむしろ活動のスタイルや精神的な部分ですね。これまで2枚アルバムを自分のレーベル〈マダガスカル〉から出しているんですけど、それは音作りはもちろん、流通やプロモーションも可能な限りすべて自分たちの手でコントロール出来るようにやっていました。そうしたDIY的なやりかたで音楽を世に送り出すということが、僕にとってのパンクかなと思いますね。今回は本当に信頼できる仲間たちと一緒にやれるチャンスだったので、〈MOTION±〉からリリースすることになりましたけど。

■本作も制作においては、ほとんど自分ひとりでやっているわけですよね？

tickles：そうですね。

フォー・テットやディラン・グループも好きでしたよ。でも自分が表現したい本当のところは、むしろゴッドスピード・ユー!ブラック・エンペラー寄りというか。もっと激しいものであって......

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■そもそもticklesはいつ頃にスタートしたんですか？

tickles：ファースト・アルバム『ア・シネマ・フォー・イヤーズ』を出したのが2006年。で、2008年にセカンド・アルバム『トゥデイ・ザ・スカイ・イズ・ブルー・アンド・スペクタキュラー・ヴュー』を出して、4年空いて今回の『オン・アン・エンドレス・レイルウェイ・トラック』ですね。

■はじめた当時と比較して、現在はどういう部分が変化していると思いますか？

tickles：最初はメンバーがふたりいて、いまほど生楽器を使わない、打ち込み主体のサウンドだったんですよ。

■時間が経つにつれて、どんどん生楽器が増えて、今回のような温かみのあるサウンドに変わってきた感じなんですね。

tickles：そうですね。

■本作ではどんな楽器を使っていますか？

tickles：ピアノ、ギター、トイピアノ、ピアニカ、ベース......。

■鍵盤が多いんですね。

tickles：家にある楽器は鍵盤が多いですね。あとドラムはサンプリングですけど、ほとんど自分で叩いてます。

■基本的にはご自宅で録られているんですか？

tickles：ピアノとドラムはスタジオで録りましたけど、あとはすべて自宅です。

■『オン・アン・エンドレス・レイルウェイ・トラック』（線路は続くよ どこまでも）というタイトルには、どのような意味が込められていますか？

tickles：アルバムを作っている途中で、僕たちが昔から知っている「線路は続くよ どこまでも」というフレーズを英語にしたものにしようと思っていたんです。英語にすると、字面がちょっと淡白な感じになってしまうんですけど、わりと楽観的な意味合いで、これからも楽しくやっていけたらいいね、というような意味合いで付けました。このジャケットは友だちにお願いしたんですけど、彼が僕に持っているイメージがこんな感じなんだと思います（笑）。

■これは絵なんですか？

tickles：アクリル板を5枚ぐらい重ねて、立体にした絵なんです。それをさらに箱に入れたという。なかなか伝わりにくいかもですけど。

■へー、面白いジャケットですよね。これを最初に見たときに、ある種、宮沢賢治的というか、童謡的なイメージを連想したんですけど、どういうコンセプトで作ったのですか？

tickles：実はこの手法は、ユーリ・ノルシュテインというロシアのアニメーション作家が作品を展示する時に使うやりかたを真似したものなんです。ユーリ・ノルシュテインが童話的な作品を作る人だし、ロシアやチェコのアニメーションが好きだったりもするので、そういう感じは出てるかもしれないですね。

■そうした童話的な世界観とティックルズの音楽にはどのような関連性がありますか？

tickles：そうですね。アニメをアニメイトする（命を吹き込む）という行為と、音楽に自分の魂を吹き込むという行為は似てるのかなって思いますね。電子音楽なんですけど、そこに有機的なものを入れたいというのは常々思っていることでもありますし。

■なるほど。ちなみにピアノをずっとやられていたんですよね？

tickles：幼稚園くらいから、10年ちょっとやっていましたね。

■じゃあ鍵盤は昔から得意なんですね。

tickles：最初に触れた楽器だし、いまでも曲を作るときに最初に触るのは鍵盤であることが多いですね。

■とてもリズミカルな演奏だなって思ったんです。ハウスやテクノのプロデューサーが作るリズムとも違うし、ロックをバックボーンに持つ人の感じともまた違う。とても独特なリズム感があるなと思いました。

tickles：そこは完全に無意識というか、ある種の手癖みたいなものだと思います。シーケンサーにパチパチと打ち込むんじゃなくて、手打ちで打っていくので。メロディ先行で、後からリズムを付けていくので、そういう感じになっているのかもしれないですね。

■ゴッドスピード以外で、インパクトのあった音楽ってどんなものですか？

tickles：いろいろありますけれど、シガー・ロスのライヴを観たときはかなり感動しました。うーん、あとは何かなあ。

■シガー・ロスもゴッドスピードもとてつもなく壮大なサウンドだけど、ティックルズはもっと身近な感じがしますよね。

tickles：そうですね。僕がスタイルだけシガー・ロスやゴッドスピード・ユー!ブラック・エンペラーのようなサウンドをやっても何の説得力もないというか。僕ができる音楽というのは、現在のティックルズのようなサウンドっていうことなんだと思います。

楽観的な意味合いで、これからも楽しくやっていけたらいいね、というような意味合いで付けました。このジャケットは友だちにお願いしたんですけど、彼が僕に持っているイメージがこんな感じなんだと思います（笑）。

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■なるほど。ティックルズ以前にはどんな音楽活動をしていたんですか？

tickles：中学から高校くらいまでバンドをやっていて、その後にパンクのDJをやりはじめました。で、DJをやるようになってから次第にいろいろなジャンルの音楽を聴くようになって、テクノやエレクトロニカをメインにプレイするようになり、自分たちでもエレクトロニック・ミュージックをやってみようということで、ティックルズをはじめたという感じです。

■パンクのDJってどんな感じの？

tickles：基本、自分の好きな曲をかけるだけっていう感じでした。70年代のパンクもかけるし、90年代のハードコアとかも。envyとか大好きだったので。

■なぜDJをやろうと思ったんですか？

tickles：友だちに知らない新しい曲を聴かせたいとか、そういうたわいもない理由だったと思います。

■地元の藤沢のクラブでDJをしていたんですか？

tickles：主に藤沢や横浜のクラブ、ライヴハウスですね。いまもうなくなってしまったお店も多いですけど。

■パンクをやっていた人が、こういう音楽にどうやって辿り着くのかというのが、とても興味あるんですよ。

tickles：自分のなかではまったく別のものをやっているという意識はなくて、表現の仕方が変わったとしか言えないんですよね～（笑）。

■日本のパンクも好きでしたか？

tickles：よくライヴを観に行ってましたよ。それこそenvyとかスメリング・カンツ（toeの前身となるハードコア・バンド）とか。

■めまぐるしくトレンドが変わるこのご時世ですが、新しい音楽は積極的にチェックしているほうですか？

tickles：いや、しているほうではないと思いますが、どうですかね。

■インターネットはあまり見ないですか？

tickles：見ますけど、音楽の情報を得るために使うことは多くはないと思いますね。

■最近、面白かった音って何かありますか？

tickles：〈コンパクト〉から出ているウォールズは好きでした。

■いいですよね。

tickles：あとは〈ニンジャ・チューン〉から出ていたボノボの『ブラック・サンズ』とか好きでしたね。

■なるほど。ああいう音楽を聴くと、自分のやっている音楽もあながち間違っていなかったのかなって思います？

tickles：あまりそういう感じで考えたことはないですけど、好きなので共通するものはあるんだと思いますね。

■曲のタイトルはどのように付けるんですか？

tickles：いろいろですよ。曲を作ってから、それを聴いてみて自分のなかに生まれたイメージを基に付けることもあるし、曲を作っている途中で付けちゃうこともあります。

■曲のタイトルについて重視しているほうですか？

tickles：重視しているほうだと思います。

■なぜですか？

tickles：昔からかっこいいタイトルって好きなんですよね。昔、メッセージのある曲が好きだったと言いましたけど、タイトルってその象徴だと思うんですね。かっこいいタイトルは、もうそれだけで胸に刺さるじゃないですか。だから自分もタイトルにはこだわりたいですね。

■普段はどんな生活をしているんですか？

tickles：CMの制作会社からの発注を受けたり、他の音楽の仕事とかもしてます。

■ライヴはひとりでやっているんですか？

tickles：いまはそうですね。ラップトップにシンセサイザー、サンプラー、エレピなどの音を入れてオーヴァーダブしていくような感じです。

■ティックルズとしてのこの先のヴィジョンはどんな感じですか？

tickles：できればなるべく早く、次のアルバムを出したいなって思っています。もっとシンプルな楽曲のものを出したいです。あと別名義でミニマルなタイプの作品も出してみたいですね。今回はかなり生音を入れているので、まったく別のタイプの曲の構想もあるので、それをかたちにしてみたいですね。

contrarede presents SCHOOL OF SEVEN BELLS JAPAN TOUR 2012
東京・FEVER公演

2012/6/14 (Thu)
Shindaita, FEVER（03-6304-7899） OPEN 19:00 / START 20:00
LIVE: SCHOOL OF SEVEN BELLS, tickles
ADV ￥4,700 / DOOR ￥5,200 (+1drink)

主催: contrarede 企画制作: contrarede
協力: Plancha / Art Union, Shibuya Television
TOTAL INFO: contrarede 03-5773-5061 https://www.contrarede.com

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　ジミー・エドガーの名前を検索していくつかのページを見ていると、三田格が2006年に書いた『スタジオ・ヴォイス』の記事のアーカイヴを発見した（https://archive.studiovoice.jp/369/2810）。それは〈ワープ〉がショウケースを日本で行ったときのもので、このイヴェントには僕も行った。そうたしか、エレクトロニカとヒップホップにジャズを織り交ぜつつ鮮やかな手さばきで調理する神童という触れ込みで、キッチュなエレクトロをやっていたジャクソン・アンド・ヒズ・コンピューター・バンド（懐かしい！）とともに〈ワープ〉の期待の新人としてプッシュされていたはずだ。ただ、記憶を辿ると、ここに三田格が書いているように、ジミー・エドガーのライヴはその夜の〈ワープ〉のラインアップのなかでもとくにガシガシ踊れたように思う。
　記事では〈ワープ〉主宰のスティーヴ・ベケットがヴァリアス・プロダクションと契約したいと話しているが、まさにダブステップもこの時期から本格的に盛り上がりはじめている。ジミー・エドガーがそれから6年を経て、新作をスキューバが主宰でありマウント・キンビーやアントールドを紹介している〈ホットフラッシュ〉からリリースをすることは意外ではあるけれども、現在のシーンにおけるフロア・ミュージックという意味で、ポスト・ダブステップのレーベルとジミー・エドガーの邂逅が成り立ったと考えられるだろう。

　そう、ジミー・エドガーの新作『マジェンタ』は、おそらく我々が彼のことを神童だと見なしていたとき以上に、この若きヴェテラン・プロデューサーのフロアへの情熱を見出せる１枚だ。新作を特徴づけているのはオールドスクールにも遡るエレクトロで、音は整頓されて機能的な作りになっている。クウェズのリミックスを収録したシングル"ディス・ワンズ・フォーザ・チルドレン"のキャッチーなリフレインにしても、イーヴン・キックの"レット・ユアセルフ・ビー"のスペイシーな響きにしても、ごく真っ当にダンサブルなテクノ・トラックとして身体を揺らすことができる。あるいは、シンセでふざけてファンクをやっているような"タッチ・ユア・ボディライン"やヒップホップのビート感覚が健在の"アイ・ニード・ユア・コントロール"、そしてエフェクト・ヴォイスが愛を歌うR&Bの"イン・ディープ"では、ブラック・ミュージックのユーモラスな導入も聞ける。そしてもちろん、デトロイト・テクノの正統な血筋も変わらず流れている。それらがフロアの暗がりへと持ち込まれ、吐息交じりのヴォーカルが行き来しながらエロティックに妖しく光る。

　以下のインタヴューでJ.G.バラードや来世の愛、人間性、銀河の周波数に至るまで語るジミー・エドガーは、『マジェンタ』にスピリチュアルな要素をたっぷり持ち込んでいるようだ。〈ワープ〉時代に"アイ・ワナ・ユア・STD"――「俺はお前のSTDになりたい」と言っていた彼は、その独自の濃密でシュールな愛とセックスをこのフロア・ミュージックに託している。

「この曲はデトロイト・サウンドにするべきだ」と考えてから曲作りをはじめたことはいちどもないんです。なぜだかデトロイト・サウンドが好きなんですよ。ただ、いまっぽい感じの拡張された新しいデトロイト・サウンドを作ってきたとは思っています。

■いまもベルリンに住んでいるんですよね？　ベルリンはあなたにとっていまも刺激的な街だと言えますか？

JE：いまでもたいていはベルリンにいます。とても住みやすい街なんですよ。冬よりも夏が楽しいんですが、いつもスタジオに篭って仕事をしているので関係ないんですけどね。

■あなたはデトロイトで10代から活動していて、ホアン・アトキンスやカール・クレイグ、デリック・メイらと共演していたことがよく挙げられますが、いまでも彼らと交流はあるんでしょうか？　

JE：その３人はいまでもデトロイトに住んでいますが、もちろんいまでも交流はありますよ。ホアンとはしばらく話してないのですが、カールとデリックは世界中のいろんなところで会ったり、連絡を取ったりしています。たまにデトロイトに戻ったときも会いますよ。みんな、素晴らしい友人関係なんです。

■前作『XXX』から、リスナーとして好んで聴いていた音楽はどのようなものでしたか？

JE：R&Bばかりですね。80年代、90年代、そして2000年以降から現在までのR&Bのなかでもダンサブルなものですね。それから音楽理論をかなり真剣に学んでいます。一連の規則を学べば、そのルールを壊すこともできると思っていました。これは私の個人的なトレーニングのテーマなのですが、規則を学べば自分で新しいものを創り出すことができると思っています。

■では、新作『マジェンタ』について聞かせてください。まず何より、スキューバの〈ホットフラッシュ〉からのリリースというのに驚かされたのですが、これはどういった経緯だったのでしょうか？

JE：友人からポール（スキューバ）に会うように勧められたんです。その際に音を聴かせました。想像とは違うかもしれませんが、直接会って話したんです。メールでのやり取りもかなりしてきました。ポールは私のコンセプトに共感してくれたんです。〈ホットフラッシュ〉は私のクリエイティヴに対して自由を与えてくれました。これは私にとって重要なことなのです。

■〈ホットフラッシュ〉のリリース、そのスキューバやマウント・キンビーの音楽についてはどんな印象を持っていましたか？

JE：正直に言うと、リミックスをしたことがあったので、ポールやセパルキュアの音楽は少しは知っていました。最初はダブステップに寄りすぎている感じがしていたんですけど、最終的にはたくさん聴かせてもらって納得できました。友人のアンティウスがLando Kalという名義で『リズム・セクション』という作品を〈ホットフラッシュ〉からリリースしたのですが、けっこう売れているみたいですね。

■その〈ホットフラッシュ〉からのリリースとは言え、ダブステップやその流れを受けたポスト・ダブステップと呼ばれるものとは、あなたの新作は別のところにあります。今回はこれまでのジミー・エドガー名義の作品よりもエレクトロ色がかなり増したように思うのですが、それは意識的でしたか？

JE：たまたまです。そんなに深くは意識していませんでした。すべてのものは「ポスト～」となります。私にとっては意味のない定義付けですけどね。自分自身を「ポスト～」のように定義したくはないです。たしかに多くのものから影響を受けてきましたが、広いジャンルに渡るものからなのです。

■本作の音楽的なインスピレーションは具体的にありますか？　

JE：『XXX』の直後からこのアルバムに取り掛かりました。『XXX』のフューチャリスティックなヴァージョンという感じですね。でき上がってみたらもっとロウな感じになっていて別物になってましたけどね。これは旅の続きなんです。次の作品はこの旅から完全に切り離して、新しい何かをはじめると思います。リズムをもっと変える必要があると感じています。

■それから、エフェクト・ヴォーカルを使ったファンキーなヴォーカル・トラックが多いことから、これまでのダークなムードよりも明るさ、それにユーモアを強く感じます。このような変化に理由は思い当たりますか？

JE：自分のユーモアのセンスがまともじゃないんですよ。

■シンセはアナログですか？　今回もあまりコンピュータは使っていないんでしょうか？

JE：シンセはアナログではないですね。デジタル機材とモジュールよりもコンピューターを多用しています。賛否両論あるでしょうね。私は使えるものならなんでも使います。

■シングルの"ディス・ワンズ・フォー・ザ・チルドレン"や"レット・ユアセルフ・ビー"などを聴くと、シーケンスやシンセの音色など、やはりデトロイト・テクノに通じるものを感じるのですが、ご自身を「デトロイトが出自のエレクトロニック・アーティストだ」と強く意識することはありますか？

JE：「この曲はデトロイト・サウンドにするべきだ」と考えてから曲作りをはじめたことはいちどもないんです。なぜだかデトロイト・サウンドが好きなんですよ。ただ、いまっぽい感じの拡張された新しいデトロイト・サウンドを作ってきたとは思っていて、デトロイト出身のエレクトロニック音楽のプロデューサーのなかで成功している数少ない人間のひとりだと思っています。だからこそ単純明白に自分のことを「デトロイトの新しいサウンド」だと主張しています。否が応でもそうだと思っています。だけど、私の音楽すべてがデトロイトに影響されているわけではありません。

私はいま28歳です。インターネットがなければ私のことが知られることもなかったかもしれません。これは諸刃の剣ですが、私は変化に対してオープンなのです。そろそろみんなもそうならなくてはいけませんね。

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■リリックについてなんですが、本作ではリード・シングルとなった"ディス・ワンズ・フォー・ザ・チルドレン"の言葉がタイトルも含めて特に気になります。"We don't like television"や"We don't like Celebrities"というのはイメージしやすいのですが、"We don't like New Wave"というのはどういった意味合いが込められていますか？　音楽としてのニューウェイヴでしょうか？

JE：ハハハ。私のユーモアのセンスが垣間見えましたね（笑）。

■"ディス・ワンズ・フォー・ザ・チルドレン"（「これは子どもたちのために」）というタイトルはメッセージだと考えていいのでしょうか？

JE：まさしくそうです。これは潜在意識のメッセージで、自分自身の人生をコントロールするように、何かの一部分であることを感じるように、そして自信を持つようにといったコマンド的なものが含まれているのです。人間には愛が必要だったり、団結してひとつになることが必要だったりだという意味もあります。そうでもしなければ、人は最後まで自分たちを殺し続けるのです。

■そして"I can make you dance"という不敵な言葉に、ダンス・ミュージックとしてのあなたの自信を感じるのですが、あなたにとってダンスフロアの音楽であることはどの程度重要ですか？

JE：とても重要です。人びとをコントロールしたいと思うこともあって、踊っていることを見ることで私の音楽が視覚的にも完成するのです。

■では、本作でも"テイク・ミー・オン・セックス・ドライヴ"など、明らかにセクシャルなモチーフがあります。あなたのなかで、それ（セクシャルなモチーフ）が繰り返し現れるのはどうしてでしょうか？

JE：J.G.バラードの『クラッシュ』というSF小説にからインスピレーションを得ています。私と私の前の彼女とで暗がりのなかにいたときに、彼女のために「Lets crash this car and not survive」という詩を書きました。もちろんお気に入りの曲の一つです。もしかしたらザ・ノーマルの"ウォーム・レザレット"へのオマージュと見られるかもしれません。何らかのお返しをしなくてはいけないかもしれませんね。

■今回もファンクの要素が強いことからも、あなたの音楽にとってセクシーさは非常に重要なものだと思えます。あなたにとっての、音楽のセクシーさとは何かを定義していただけますか？

JE：セクシーさは多くの意味を孕んでいます。厳しかったりルーズだったり。大きいものから柔らかいものだったり。いろんな意味です。態度だったり雰囲気だったり。セクシーさは意識すべきもので、偶然ではだめで、強くコントロールすべきものです。人びとがセクシーと呼ぶものは曖昧なもので、人によって意味がバラバラです。自信を持つということがふさわしいかもしれません。私は常に自信を持ってスタジオに入っています。

■プリンスからの直接的な影響はありますか？　音楽的なものでも、思想的なものでも。

JE：彼のアティチュードは好きです。彼もきっと自信を持ってスタジオに入っているんじゃないかと思います。

■"イン・ディープ"はアルバムのなかでも特にディープでスムースですが、ジミー・エドガー流のラヴ・ソングと解釈してもいいでしょうか？

JE：そうですね。音と詞のなかにたくさんの情熱が込められています。とてもディープな曲です。すごく複雑な作業だったのですが、聴いてもらえればわかると思います。

■タイトルを『マジェンタ』とした理由を教えてください。

JE：これは銀河の真んなかからくる新しい周波数のことを意味しています。赤紫色の「マゼンタ」と似ていますが違うものです。ほとんど目には見えない紫外線のスペクトルのなかにあります。この色は私たちの周波数と意識から現れるものです。この２、３年のあいだはまだ世のなかでは認識されないでしょう。時間は年々早くなっています。我々はそれに順応し学ぶべきなのです。

■アートワークもなかなかインパクトが強く、これまでと違うムードを感じますが、可能であれば説明していただきたいのですが。「彼女」は誰？

JE：彼女は人間性を表す女性であって、起源を表す子どもでもあり、寛容を表す女性、あなたと私であり、わたしとあなたでもあるのです。私たちの持つポテンシャルを多くの人びとが気づきはじめたという変化、この変化の育成の象徴です。心のなかで願うものはなんでも創造できると気づくため、そしていままではこのホログラフィックな生活の中で創りあげてきた全てのものを見るためです。今世でも来世でも、愛を自制することは大きな痛みを伴います。

■あなたはまだ十分お若いですが、すでにキャリアとしてはかなり長いです。10代でミュージシャンとして活動をはじめたころから、もっとも変わった部分と変わっていない部分は何だと思いますか？

JE：そうですね、かつては多くのCDを作って来ました。いまでは当時の約10％になっています。ほとんど同じことがレコードに関しても言えますね。工場で働く人にも影響しています。
　私はいま28歳です。もし11年前にいまの私がいたとすれば、まったく別の世界になっていたでしょう。デジタル音楽の変遷も見てきました。だけど私のようにデジタル音楽に関してオープンなプロデューサーもいます。なぜならインターネットがなければ私のことが知られることもなかったかもしれません。これは諸刃の剣ですが、私は変化に対してオープンなのです。そろそろみんなもそうならなくてはいけませんね。

　ありがとう。永遠の愛を。

　ボン・イヴェール（というかジャスティン・ヴァーノン）を見るために今年は珍しく真面目にグラミー賞を見ていたのだけれど、いざ受賞して本人が出てくると、それはやはりどこか妙な光景だった。ヒゲ面の普通の、いや、地味めの青年が述べたスピーチで印象的だったのは、「自分はこの会場に縁のないようなミュージシャンでも素晴らしい才能があるひとたちを知っているから、彼らに感謝を述べたい」という部分と、「ウィスコンシンのオー・クレアのみんなに感謝」した部分だった。『リーマン・ショック以降のUSインディ』で書いたことの続きとして述べるならば、それは現代のアメリカで市井に生きる人びとのネットワークの充実がグラミー賞のような権威の場で、しかし権威とは無縁のまま可視化された瞬間だった。

　京都を拠点とするターンテーブル・フィルムズのフォーク・ロックは、間違いなく昨今のUSインディにおけるフォークやカントリーの充実とシンクロによって生み出されたものだ。しかしたとえば、バンドの最大の影響元であるウィルコが宿命的に追っているような重さや痛切さはここにはない。土臭さもない。むしろ洒脱さや軽やかさこそが魅力となっているこのデビュー作を聴いていて僕が思い至ったのは、シンクロしているのは音楽性よりも、経済とは別の場所で豊かであろうとするアティチュードそのものではないかという考えだ。
　とはいえ、ターンテーブル・フィルムズの音楽はアメリカのフォークやカントリー、ブルーズからの直接的な影響を受けている。デビュー作となる『イエロー・イエスタデイ』にもそれはしっかりと刻まれていて、何よりもアコースティック・ギターの音の響きが非常に丁寧に鳴らされているし、鍵盤打楽器やフルートを使った音色の多彩さにしてもそうだろう。しかしながら、USインディといってもヴァンパイア・ウィークエンド辺りを連想させるような軽妙なポップネスや、クラウトロック調の"アニマルズ・オリーブス"のサイケデリアやダンサブルな"ゴースト・ダンス"を聴いていると、ここには影響元から少し距離を置こうと腐心した跡が見受けられるように思えるのだ。言い換えるならば、いまもアメリカのフォーク・ミュージックが背負う「アメリカの物語」から。結果として、ここにはたとえばフリート・フォクシーズの潔癖さを伴うコミューナルなフォークとはまた別の文脈にある、京都の若者が鳴らすポップスが存在している。
　つまり、これは自分たちのことを「ターンテーブル」「映画」と名づけたバンドがそのアイデンティティを確立した作品だ。海の向こうで生まれた豊かな文化と物語を、あくまで自分たちの生活する場所で味わうこと。アメリカの若い世代が発掘したカントリーやフォークを自分たちの時代を背景として更新したように、ターンテーブル・フィルムズは海外で発見した音楽をその豊かさを損なわないままに、しかし遠慮せずに翻訳する。何しろ「恋をしなくちゃ」という言葉で始まる本作には、期待や不安、苛立ちや退屈といった日常の些末な感情が表れては消えていく。それらには洒落た言葉と音がつけられ、全編がクリアな発音の英語詞でもって甘いヴォーカルで歌われる。「（夏のドラッグの）効き目の切れた今日に、僕らは終わってしまったね」"サマー・ドラッグ"......たとえばそんな風に呟かれる夏の終わりの感傷。そのあくまで清廉とした佇まいは、大阪の雑然とした街に慣れている僕としては......いやきっとそうでなくても、京都の街の瀟洒さが産み落としたものだと思える。アメリカを経由した、京都訛りのフォーク・ミュージックである。ボン・イヴェールが自らの孤独をウィスコンシンの冬の風景に託したように、ターンテーブル・フィルムズはこの国で生きる青年たちの日常を鴨川沿いの風に乗せている。

　70％の20代が現状に満足していると言われても、30％どころかつねに1％ぐらいの感覚で世のなかとズレて隅っこで生きている僕のような人間には正直まったくピンとこないわけで、だから自分にとっては、たぶんに取るに足らない普通の青年たちの日常を精一杯の輝きを乗せて歌っているという点で、ターンテーブル・フィルムズは「自己充足」なんて矮小な価値観を軽やかに後にしているように感じられる。ここでは想像力と好奇心は海の遥か向こうまで広がり、だけど心はいま目の前ではじまりそうな恋に向かって動いている。

　ノスタルジアを受け入れられるか、それは、帰りたい場所があるか、美しい過去を持っているか、という問いと等価なのかもしれない。そして、それがもう二度と戻らないのだということを受け入れたとき、その後ろ向きの感情は酸味交じりの甘味を放つのだろう。南カリフォルニアから届けられた『Crazy For You』（2010）で、当時インディ・ポップ界隈で高まりを見せていたビーチ・ポップ／サーフ・ロックのローファイ・ウェイヴに乗ったベスト・コーストは、本作『The Only Place』において、より徹底したメロウ・アウト、より完全化されたノスタルジック・ポップを披露している。全体的にテンポ・ダウンしたこと以外、何も変わっていないと言えば変わっていない......が、ロサンゼルスは〈Capitol〉のBスタジオでレコーディングされたという音質には余裕があり、ムーディなバラードには艶やかさがある。

　とはいえ、ベサニー・コンセンティーノとボブ・ブルーノのふたりに、たとえばビーチ・ハウスの音楽に通底するある種のナイーヴィティ、ベッドルームに満ちるあの胸に迫る痛みのようなものはない。彼らは極めて実人生的なトピック、つまりはごくありふれた恋愛のいざこざや、思春期における傷つきやすさを、ある程度こざっぱりと歌うことができるのだ。目移りする頼りないボーイフレンドに、自分よりも遥かに可愛い恋敵、無神経で無理解な親（大人）、その隙間でシニカルに割り切りつつも、少しずつ、だが確実に擦り減っていく、イマイチの、中途半端の、はじかれ者の自分......。本心はどうあれ、ベサニー・コンセンティーノはそれを陽気なサンシャイン・ポップに乗せることができる。それはFMラジオの重要なローテーション・ソングとして、DJに重宝されるだろう。そのある種の軽さこそ、彼女らが50～60年代のポップ・ミュージックから受け継いだものでもある。

　しかし、カリフォルニアというのは、いまアメリカで暮らす人びとにとってどんな場所なのだろうか。ごく初期におけるザ・バーズのような爽やかさが印象的なタイトル・トラックで、「ここが私にとって唯一の場所」と歌うのは、キワどいが、恐らくはアイロニーではないのだろう。彼らの場合はバンド名からしてそうだが、熊がカリフォルニア州をかたどった模型を大切そうに抱きしめているジャケット・アートは、ギャグなのか真剣なのか......ちょっとわからない。これは確信的なパロディなのだろうか？　あるいは、前作のレビューを担当した野田編集長は言うかもしれない、「ホント竹内の解釈には余裕ってもんがないよなあ」。たしかにそうかもしれない。だが、ベサニー・コンセンティーノがモダン・サイケの出身者ということを差っ引いても、ベスト・コーストのポップ・バンド然とした振る舞いには、ちょっと手が付けられないところがある。良くも悪くも（たとえばガールズのような）濃密さは、ここにはない。

　少なくとも私に言えることがあるとすれば、それはジョン・ブライオン（個人的にはルーファス・ウェインライトとの仕事で記憶している）のプロデュースがバンドのポップ・ポテンシャルンを大幅に引き出している、ということであり（それは同時に、このインディ・バンドのもうひとつの魅力、ヴィヴィアン・ガールズ以降に位置するガレージ・サウンドが払拭されてしまった、ということでもあるが）、ベサニー・コンセンティーノの歌声は、いよいよ抗えないまでの甘さを魅惑的に漂わせている、ということだ。ラナ・デル・レイに浮気している場合ではない......。そう、昨年の夏にSound Cloudにデモがアップされていた"How They Want Me To Be"は、彼女のゴージャスなコーラスが何層にも重ねられ、今や浜辺の夕暮れを喚起させるヴィンテージ・ポップの傑作に生まれ変わっている。そして、なんと言っても透明度の高いストリングス・アレンジ（！）が施された"Up All Night"だ。堂々たる完成度を誇るこれらのミドル・バラード、それは彼女らの成熟とともに、ひとつの季節が過ぎてしまったことを物語ってもいる。

　恐らくはもう、彼女ら／彼らのローファイ・ポップが素朴に称賛されるようなことはないだろう。シーンはいつだって気まぐれだ。そして、彼女らはそれがもう帰らないことを、おそらくは知っている。『Crazy For You』に照りつけたカリフォルニアの太陽には、いまやうっすらと雲がかかる。ビーチの集いもまばらになりつつある。『ローリング・ストーン』誌曰く、「涙目のバラード」。その終わっていく恋のようなメランコリアが、蜂蜜のような甘さを本作のメロディにもたらしているのだとすれば、初夏のリリースとなった本作から聴こえるのは、あるひとつの季節が、すなわち夏という思わせぶりの季節が、終わっていく音なのかもしれない。変わってしまったのは、彼女らの方か？　それとも、私たちの方か？　『Crazy For You』に群がった浮気性のインディ・リスナーらに向かって、ベサニー・コンセンティーノは控えめに問いただすようだ。"Do You Still Love Me Like You Used To ?"

　まあそんなわけで大阪はすっかり深夜踊れない街になっているので、やってられるかと僕はバスで寝ながら東京に向かった......SonarSound Tokyoでしこたま踊るためである。ちなみに「オールナイトの イヴェントに行ったことがないから行ってみたい」というふたつ年下の友人を連れて行ったのだが、キャッチーな入り口がありつつ、現在のエレクトロニック・ミュージックの奥行きも感じられるラインアップになっているのはソナーならではだ。
　それだけ豪華なメンツになっていることもあり、今回に限ったことではないが全くの個人的なレポートになっていることをお許しいただきたい。ケン・イシイのプロジェクトの裏ではグローバル・コミュニケーションとアオ・イノウエがやっている......そんなイヴェントなのだ。

　会場は今年も新木場のアゲハ／スタジオコーストで4ステージ、しかしものすごい数のひとだ。これだけの人間が深夜に踊りたがっているのに、クラブを閉店に追いやって警察はいったい何がしたいんでしょうな......とグチりたくなりつつも、ステージをいくつかウロウロしてアルコールとビートを身体に馴染ませていく。外のステージであるSonarLabでは大阪出身の若いトラックメイカーのSeihoとAvec Avecが煌びやかな エレクトロニック・ミュージックで沸かせている......法律に関係なく、ダンス・ミュージックはただそこに存在して新しい世代を踊らせるのをやめていなかった。

　メイン・ステージであるSonarClubに向かうと、ドリアン・コンセプトが相当デカい音量で遠慮なくビートを投下している。テンポが変わるブレイクビーツと音程の揺れまくるキーボード・サウンド、とにかく情報量が多い。ヒップホップとエレクトロニカの感性がミックスされているという点では珍しくないけれど、コミカルにもシリアスにもなりきらず、ややこしい実験の袋小路にも向かわず、妙にあっけらかんとした開放感があるのがいい。
　SonarDomeと名づけられたテントはひとが溢れ、入場規制がかかった。グローバル・コミュニケーションのリユニオンだ！　「世界規模の、伝達」という例のサンプリング・ヴォイスからはじまり、トム・ミドルトンとマーク・プリチャードはスクリーンの向こう側からゆっくりと、ゆっくりとその脳の襞に染み込んでいくような和音を響かせていく。スクリーンには、『ナショナル・ジオグラフィック』か『Newton』の写真のような宇宙の映像が広がり、みるみるうちにサイケデリックな領域にオーディエンスを連れて行く。メイン・ステージに比べるとどうしても音量が小さくなってしまい即効性はなかったが、その分、後にアンビエントのクラシックとなった『76：14』の音響世界に耳を澄まして分け入っていくような体験を味わうことができた。映像の使い方にしても音にしても90年代のエレクトロニカの文法を外れるものではないが、それだけ過不足のない完成された型がそこにはあったように思う。とくに中盤に訪れた、足元から這い上がってくる恍惚には背中を撫でられているような気分になった。もちろんこのアンビエントは現代まで繋がって、さまざまなヴァリエーションに展開している。ラストにはミニマルなテクノでガシガシ踊らせもしたが、あの気の遠のくような音響がグローバル・コミュニケーションなのだと感じられた。

　すっかり上機嫌でテントの外に出た僕は、友人のOと合流した......のだが、持っていた財布が消えたらしく忙しそうだったので、邪魔するのも悪いのでOをそっとしておいてメイン・ステージに向かう。ちなみにこの友人Oは、去年のフジロックのレポートで酔いつぶれてその辺で寝ていた男と同一人物である。僕が知っているだけでも、Oは4回財布をなくしている。
　それはともかく、ここからメイン・ステージは〈ワープ〉のスターが続く。まずはクラークだ。彼のライヴは三度ほど観ているが、激変の新作『イラデルフィック』の直後とはいえ、これまでの内容と大きく変わるものではなかった。圧迫感のある強力なビートと狂気じみた電子音の交差が、次から次へと展開していき全く休む暇もない。エイフェックス・ツインの血筋はたしかにあって、僕にはクラークは〈ワープ〉の正統な第二世代だと思える。けれども、エイフェックスのような子どもじみた悪意はここにはあまり感じられないし、その狂気は陰湿なものではない。シンプルに「ぶっ飛んでいる」状態が様々なテンポで応酬する、そんな気のふれたアッパーさがクラークのライヴの醍醐味だろう。いくつかミスもあったが、それも気にさせない堂々たる内容だった。アンコールでは『イラデルフィック』収録の変拍子も聞かせてくれたが、基本的には新機軸よりも得意のやり方で会場をピークまで持っていった印象だ。
　
　ステージの後ろの方に行くと酔いつぶれてOが寝ている......。横にいた彼女に聞くと、財布は戻ってきたものの現金はなかったそうだ。酔いつぶれたい気持ちも分からなくもないが、友人として声をかける。「スクエアプッシャーはじまるで」。起きない。そっとしておくことにした。
　そんな人間以外はかなりのひとがステージに押し寄せる。スクエアプッシャーへの期待は相当なものだ。バックに大きなLEDのスクリーン、卓にもLED。そこにLEDスクリーンつきのヘルメットをかぶって現れた男は、本当にトム・ジェンキンソンだったのだろうか？　というのも、これまでと印象がかなり違う。音に合わせてぶんぶん腕を振り回すような、サービスめいた煽りをするタイプだったか？　が、新作『ユーファビュルム』からの楽曲を生楽器を使わずすべてエレクトロニックでやっているとは言え、音そのものはスクエアプッシャーらしい高速のドラムンベースやブレイクビーツとメランコリックかつエモーショナルなメロディ。その迫力と完成度は確かなもので、ジェンキンソンもまた、10年以上かけて作り上げた型を洗練させているように見えた。新鮮な驚きはなくとも、音と完全に同期した映像の手際の良さも含めてとても安定している。彼のキャリアも一周したということなのかもしれない。新世代がひしめくソナーのなかで、ヴェテランの意地を見せるようなライヴだった。
　その点、ラストのアフリカ・ハイテックはもっと粗野で横断的だ。その日二度目の登場のマーク・プリチャードは自在にビートをコントロールする――ヒップホップ、ドラムンベース、ダンスホール、ダブステップ、アフロ・ビート、それらのミックスと野太いベース音。そのハイブリッドな音はデタラメではなくて、プリチャードの長いキャリアで培われた審美眼によるものなのだろう。ビートは雑多でも、ダンスの機能性はまったく損なわれていない。スティーヴ・スペイセックはそこに時折歌を乗せ、自ら踊りながらオーディエンスを乗せる。僕もまんまと乗せられて、ひたすら足を止めることなく踊り続ける。ああ、明日絶対寝坊するな......マーク・プリチャード意外とかわいいな......とか朦朧とした頭で考えているうちに、あっという間に朝になっていた。

　2日目。野田ボスの「寝てた？」という電話で目が覚めて、「寝てました！」と元気良く答えたら苦笑されたのにもめげず、再び新木場へ。めげない友人O（1日目はほとんど寝ていたらしい）も行きたいと言うので連れて行く。野田さんはそのとき夢中のものの話しかしないから、今回はグルーパーの話をひたすらするんだろうなあ......と思いながら合流する。とても上機嫌そうだ。「いやあ木津くん、昨日のグルーパーは素晴らしかったよ」......。

　それはともかく、ボスにつられてすでに数杯目の酒を飲みながらラスティを観る。これがまた、声を上げて笑ってしまうぐらい面白かった。横にいた野田さんが「頭いいのかバカなのかわかんないね」と言うように......いややっぱり、ちょっと「バカ」寄りなんじゃないかと思えるほどに、無闇に壮大で突拍子のないドラマティック・シンセ・サウンドが展開される。無駄にトランシーな上モノはレイヴ感覚を茶化しているようにしか聞こえず、しかし一周して大真面目なんじゃないかと錯覚してしまいそうにもなる。そこにはガキの衒いのないギャグがあり、同時にシニカルな風刺があり、しかしそれらはやたらに強い音圧でもって「もう何でもいいや」という気分に取って代わられる。ダブステップ以降のビートを使って、こんなに無責任な跳躍を見せたのはラスティがいちばんではないか。とにかくエネルギッシュ、ファンキー、エクストリーム。こんなに笑えるダンス・ミュージックはいま、なかなか見当たらない。
　その後のマウント・キンビーは一転、思慮深い演奏でポスト・ダブステップのもっともメランコリックな場所へとガイドする。曲の断片が現れては消え、思った以上に複雑な音のレイヤーの絡み合いで聞かせる。まだライヴに慣れていないのか頼りない部分もあったが、エコーの響きの余韻に浸らせながらじっくりと自分たちの音に引き込んでいった。"カーボネイティッド"や"メイヤー"といった代表曲では冷たさのなかに熱がじわりと溶け出す瞬間のスリルが見られたので、もっと１曲１曲をじっくり広げるライヴも観てみたいと感じた。
　ヴィンセント・ギャロの姿を一瞬確認しつつも、SonarDomeへ。ハドソン・モホークもまたテントをいっぱいにして、不利な音条件のなか頑張っていた。とくに先のEPのトラックがひときわ光っていて、インタヴューでは本人にはやんわり否定されてしまったが、やはりレイヴィーな眩しさがそこでは反射していた。連発するカットアップには脈絡がなく痛快極まりないが、ラスティを観た後だときちんと考え抜かれているようにも聞こえるから不思議だ。とは言えグラスゴーのこのエネルギーがいま手をつけられないのは間違いなく、次の動きのひとつは間違いなくここから続くだろうと思わされる。終盤、ここぞというときにR&B調のブレイクビーツ"オーヴァーナイト"が投下され、オーディエンスを激しく縦に揺らしていた。プレステでひたすら作曲を続けていたような少年たちが、フロアを沸かせる時代がまさにいま訪れている。
　
　バスの時間があったため僕は途中までしか観られなかったが、ザ・シネマティック・オーケストラは最後にたっぷりとアーティスティックな時間を用意していた。ヨーロッパの古典映画などからの引用を編集で処理した白黒映像と、ストリングスを加えた叙情的なアンサンブル。ジャズとエレクトロニカを交えたオーケストラは、美しい映像に緩やかにシンクロしながらまさにシネマティックな物語を奏でていた。

　たしかにメンツが豪華だったSonarSoundだが、結局のところ僕が味わいたかったのはダンス・ミュージックの胎動し続ける力そのものだった。そしてそれはその2日間、まったく遠慮することなく放たれていたのだった。すっかりエネルギーを使い果たした僕は、バスで気絶しながら大阪に帰った。
　
　
木津的best 3
グローバル・コミュニケーション
ハドソン・モホーク
アフリカ・ハイテック

木津的worst 3
2日目のスタート時間の早さ
SonarDomeの音量
友人の金を盗んだ輩

野田的best 3
ラスティ（情報量の多さにびっくり）
マウント・キンビー（思ったよりも良かった）
ハドソン・モホーク（メインで聴きたかった）

野田的worst 3
ビールの値段（酒飲めないわ）
SonarDomeの音質（メンツが良いだけに......）
ヴィンセント・ギャロ（可もなく不可もなし）

　真実を言うことだけが音楽の役目なのだろうか......とにかく、まあ、ようやくハイプ・ウィリアムス（映像作家）本人からクレームが来たのかもしれない、ハイプ・ウィリアムスあらためディーン・ブラント・アンド・インガ・コープランド（DB&IC）と、新たな策も考えずにふたりの名をそのまま名乗っているところが、そしてまた、曲名を最初の１曲目のみ付けて、「あとは面倒くさいからいいか」とばかりに、最後の15曲目までをすべて数字にするというやる気のなさを見せながら、『ブラック・イズ・ビューティフル』は傑作だ。アクトレスの新作と並んで、ここ１ヶ月にリリースされる作品のなかでは群を抜いている。

　『ブラック・イズ・ビューティフル』には、諧謔性がある。１曲目の壮絶なドラミングのあとには、拍子抜けするほど軽いシンセ・ポップの"２"が待っている。わけのわからない"３"、Ｊポップ（相対性理論？）のパロディの"５"、わけのわからない"６"とか"８"とか......リスナーは、ディーン・ブラントの口から吐かれる煙にまかれる。『ワン・ネーション』のドリーミーな感覚とはまた違っている。ディーン・ブラントは、日銭を稼ぐために賭博のボクシングの試合に出てはぶん殴られて負けていたという話だが（負けるのが彼の役だった）、たしかに彼らの音楽は、頭を打たれ、視覚がぶれ、そして記憶が飛んで地面に倒れたときのようである。クラクラして、感覚がなくなり、わけがわからない......。そもそもハイプ・ウィリアムスとしては、"超"が付くほどのローファイで脈絡のない電子音楽を作っているが、『ブラック・イズ・ビューティフル』ではナンセンスがさらに際だっている。彼らにトレードマークがあるとしたら「ごほごほ」と咳き込むループだが、それはスモーキーな感覚というよりも喘息を思わせる。不健康で、だがそれを良しとしている。
　『ブラック・イズ・ビューティフル』は嘘を付いているかもしれないが、誠実なアルバムである。半年後に何が起きてもみんな驚かないでろうこの社会の危うさをものの見事に表しているかもしれない。彼らの意味の放棄は、ツイッターやネット掲示板で見られるタチの悪い虚言、崩壊するマスメディアへのアイロニカルな反応かもしれない。

　『ガーディアン』の取材では、ディーン・ブラントはラップは嫌いでオアシスばかりを聴いていると話している。彼の将来の計画は、レスリングの学校に通っているあいだにデトロイトに行ってレーサーになることだそうだ。「僕は、世界の終わりを恐れることに僕の人生すべてを費やしてきた。そして、僕の10代すべてはその研究のためにあった」と、ディーン・ブラントは『ガーディアン』の記者に話している。「世界の終わりの徴候は、人があまりにたくさんの情報で満たされるときだ」
　それがいまだ。いわゆる"情弱"を差別するデジタル社会のカースト制度への反発心が彼らにはあるようだ。いっさい喋らないというインガ・コープランドは、最近、アーセナルの女子チームの試験を受けたそうである。

　先月よりスタートしたアニメ『AKB0048』は、芸能や歌が統制機関によって規制された未来社会を舞台とする点で、サッカーの勝敗が管理組織によって徹底統制されるディストピアを描いた『イナズマイレブンGO』（2011年）の世界設定にかぎりなく近接する（※1）。このありえそうもない設定がイナイレやAKBなどの（一見無関係な）注目コンテンツに連続して現れてきたのは、ありえる未来として人々の潜在的な不安を可視化するものだから......なのかどうか、先日の木津毅のレポートや『現代思想』の大阪特集のタイミングなどを鑑みればそう疑ってみるにじゅうぶんなことがらであるように思われる。

　筆者がそうした機関を統轄する任をえたなら、AKB追撃をおとりに、よりアンダーグラウンドな活動の徹底殲滅に力を注ごうと思う。たとえば〈100％シルク〉などはまっ先に規制対象としてリスト化したい。ほぼアナログ・オンリーで超枚数限定のプレスだなど、まずリリース形態からしてレジスタンス的だ。それに「人心を惑わす」ことが規制理由である（『AKB0048』）ならば、彼らの見つけ出してくる音はもっとも急所ねらいの危険なものではないかと思うからだ。ポリシックの音楽も危ない。〈100％シルク〉から長尺の音源やミックス・テープなどをリリースしている彼の音には、人をふぬけにしてしまうようななにかが、ほんの小さな毒針のように隠しこまれている。

　それは一見、無害でスウィートなヴァイヴとしてあらわれている。"トーテム"でシンセがけだるく鳴らしつづけるコードのシークエンスは、とてもスムースな手触りで曲をみちびく。ラウンジ風に仕立てられたこの曲や"タイト"や"ローディング"などのコズミックな感覚、クラウトロック的なサウンドがつづくアルバム前半では、スタイリッシュで踊れる「なにかよさそうなアルバム」といった印象なのだが、その後につづくアシッドな展開には油断のならないものがある。"キャラバン""ドロウズ""メルティンアシッド""ワールドカップ"（好きなタイトルです）"スマッジ、ハワイ"などフューチャリスティックなムードが端正にパッケージングされたダンス・トラックのなかに、"ゴンドワナ"のようなスペーシーなアンビエントや"プレダ"のようなミニマル・テクノが入り込んできて、なんというか、精神が羽交い締めにあうようにゆっくりと摩耗させられていってしまう。それに全編をとおしてエモーションの零度とでもいうべきつめたくかわいた世界観に支配されていて、チルウェイヴの夢にまみれた身体には冷や水のようだ。しかしだからこそ、逆に離れがたく聴きつづけてしまうような依存性がある。やはり世界や人を動かす力というのは、たとえ幼稚なものであったとしてもエモーションなのだ。それがないと世界は凍る。15曲も入っているが、まったく長いと感じないし、そのあいだなにかしようという気にもならない。ポリシックという美しい毒針は、放っておけば精神か筋肉をむしばむ。そんなものが地下に流通するなら、筆者は見逃しはしないだろう。たとえ販売枚数がAKBの何千分の一であろうとも、アリの穴で地盤がくずれるような事態を生みかねないということを筆者はおそれるだろう。逆にいえば、冒頭で触れたようなディストピア的世界においても、こうした音源のリリースなど、抵抗の手段はいくらもあるということだ。

　ジ・アウェイ・チームという名義でも活動するポリシックは、ポール・ケルセックスというローマのプロデューサーによるソロ・プロジェクト。彼の持っていたコルグのポリシックスが突如狂いだしてそのまま「死んだ」あと、ポリシックを名のるようになったということだ。本人の言によれば、よりスピリチュアルでニューエイジ的なコンセプトを持った音をジ・アウェイ・チームとして発表しているというから、こちらはフィジカルな表現を試すための名前なのかもしれない。2010年に1枚アルバムを出しており、〈ビッグ・ラブ〉からシングルを、ジ・アウェイ・チームでは〈モアムウ〉からアルバムをリリースするなど日本においてもすでに熱い視線がそそがれている。

　最後にひとつつっこむなら、『デジタル・ネイティヴ』というタイトルは大嘘である。生まれながらにIT環境がととのっているというのは、いいかえればIT技術をことさら意識しないで生活しているということだ。それこそチルウェイヴのように、もっとぼんやりと音楽ソフトを用いているような層がデジタル・ネイティヴ世代のイメージであって、ポリシックのようなシンセ・マニアはその対極にあるものではないかと思う。いや、チルウェイヴ的なものに喧嘩を売るタイトルだというのならそれはそれで納得するのだが。

※１...少年サッカー法／芸能禁止法など、それぞれを「法」＝公権力による規制として描く点も一致している。また『イナズマイレブン』においては、統制機関がそもそもは「勝利を平等に分け与える」という共産主義的な理想のもとに設立されたものである点にひねりがある。蛇足だが、前作『イナズマイレブン』の主人公ら（雷門中サッカー部という看板）／実在のAKB48、という、カリスマを失ったのちの世代を描く点も興味深い共通点である。