「KING」と一致するもの

　初めて観た人たちは、きっと驚いただろうな。何度か観ている僕でさえも、毎回新鮮な驚きを覚える。僕の隣の隣にいた白人の青年は始終、眉間にしわを寄せながら凝視していたが、その隣にいた人は最初は凍り付いていた表情も、時間ともに笑みを浮かべていた。まあ、無理もないというか、これはカジヒデキとカメラ・オブスキュラだけを目当てに来た人にとっては気の毒だったのかもしれない。しかし、普段滅多に観れないものを体験できるわけだし、僕はSFPがはじまったらフロアから人がもっといなくなるんじゃないかと思っていたんだけれど、意外なほど多くのオーディエンスがいたのが嬉しかった。スコットランドから来た人のなかには共感を覚えた人もいたかもしれないし、良いものを観れたと感激した人もいるんじゃないだろうか。SFPポッセの激しい身振りも、最初は強烈に感じるだろうけれど、しかしよく観るとあれはある種の悦びの表現であることに気がついてくる。よく言われるようにあの爆発的なノリには「健康的な感じ」さえ漂っているし、まあ、とにかくあれが彼らの流儀で、自分の肉体が自分の肉体であることを表すときの、まさにハードコアなスタイルに思える。

　僕はその晩は、夕方からEccyの取材をしていた。例のY氏とともにアルコールを摂取しながら、この若いトラックメイカーのロンドンにおけるダブステップ体験談を聞いていた（その話は近いうちにUPします）。そしてわれわれ３人は電車に乗って、７時ぐらいに会場に着いた。会場はすでに満員だった。

　「Cookie Scene Night Special」と題されたそれは、先述したようにグラスゴーのカメラ・オブスキュラ、カジヒデキ、そしてStruggle For Prideだった。いわばネオアコ系というか、旧渋谷系というか、このなかにSFPが混じっているということは、控えめに言って、良く晴れた正午のカフェテラスにブラック・サバスが鳴っているようなもので、それは決して自然に溶け込んでいるとは言い難いところがある。が、何故こんな奇妙なブッキングが実現したかと言えば、このイヴェントの企画者によれば、SFPの今里＝DJホリデーがカメラ・オブスキュラの音楽が好きだったという、とても単純な理由からだった。カヒミカリィをはじめ、DJホリデーが特定の旧渋谷系の音楽に並々ならぬ愛情を抱いていることは有名な話だ。しかし、だからといって、ねぇ......（いやいや、こういう冒険心はときとして重要だ）。

　SFPの出演前、場内にはヴァンパイア・ウィークエンドの『コントラ』がかかっていた。それもまた悪い冗談のようにも思えたが、「いや、でもこの並びでSFPを聴くのはスゲー面白いんじゃないか」と、僕はビールを片手に下高井戸における脅威のワンダーランド、トラスムンド店長の浜崎氏とともにフロアで待機していた。浜崎氏を横目で見ながら「きっとこの男は、いまかかっている音楽がビルボードで１位の、最先端のお洒落なポップスであることを知るまい......」などと思っていた。「いや、意外と知っているかもしれない......この男はこう見えても、抜け目なく、けっこう新しい音をチェックしているからな......」などと思いながら、ひとりでニヤついていた。

　ライヴはいつの間にかはじまり、嵐のようにフロアを通過した。僕はSFPのリズムが変化したんじゃないかと思った。「あれ、SFPってこんなに踊りやすかったっけ？」と思えるほどダンサブルに感じた。とくにライヴの後半は、ヤッキ・リーベツァイトがハードコアを叩いているように聴こえた。そしてフロアの中央であんにも無心に激しく踊っているSFPポッセをちょっぴり羨ましくも思った。「あのなかにオレがいたら......」、一瞬だが僕は想像してみた。「気が狂った不気味なオヤジにしか見えないだろうな......」

　SFPはそして、取り乱すことなく、冷静に演奏した。彼らはいつかライヴ盤を出すべきだ。いちど音だけで聴いてみたい。僕はその後、キング・オブ・オーパスの酒井君と水越真紀さんとアルコールを摂取しながら話して、適当なところで帰路についた。

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　ハウスのミックスCDと言われてとくに興味も湧かないような人でも、デリック・メイの13年振りのそれと知れば振り向くかもしれない。実際、都内のレコード店に行くとどこも力を入れて店頭展開している。われわれ世代にとっての最高のDJによる久しぶりの公式のミックスCDなのだから当然といえば当然だ。

　僕にはこのミックスCDが期待以上に面白かった。女の笑い声からはじめるところもいいし、彼が----この一流のDJが、ピッチが多少合っていない箇所もそのままさらけ出した、実に生でヒューマンなミックスをしているところがとくに良かった。CDということもあってか、宇川直宏が言うところの"絶倫スタイル"は影を潜めているかもしれないが、彼のエレガントさ、未来的な響きとトライバルな展開との往復は健在である。

　また、デトロイト・テクノならではの----というかデリック・メイならではの最初の３曲のかけ方----動物的だが上品で、力強くもデリケートな展開（そしてまるで手を引っ張るように、なかば強引に「オレの世界に連れていくぜ！」って感じ）がいまでも充分に魅力的なことも良かった。これ、彼のDJを何度も経験している人は知っている。とにかくデリック・メイは最初のはじまり方がホントにうまい。あれで人は魔法をかけられたように幸福な気になって、まんまと騙されるのだ。

人間らしく聴こえるものを作るために人が金を払う時代がくる。そんなソフトウェアを人間が買うなんて、悲しすぎると思わないか？　最悪だな！　この世の終わりだ！　どのみち、俺がやっていることは今後そう長くは続かないと思う。

元気ですか？

元気だぜー。

今回は13年振りの２枚目の公式のミックスCDとなるわけですが、この２枚とも日本のレーベルからのリリースになりました。ある意味、あなたと日本との関係を物語っているようにも思うのですけど。

え？　13年前？　ホントにそんな昔か？　オーマイゴッド！　俺が日本をどれほど特別に思っているかはもうよく知ってるだろ！　俺は日本が大好きなんだよ。日本の仕事は喜んでやるさ。それはビジネス的な観点でなく、俺は日本を第二の故郷みたいに思っているからだ。なぜだかわからないが、日本はデトロイトと深いつながりを持っている。なぜこれほどまでに日本とデトロイトが親密になったのかはわからない。特定のシーンが特定の場所と特別な関係を持つケースは他にもある。例えば、もともとイギリスの植民地だった東南アジアの国ではサシャやディグウィードが人気だとか。日本の場合は、クラブ〈ゴールド〉の頃からニューヨークとの深い繋がりがあった。その後〈イエロー〉ができて、より幅広い音楽が聴かれるようになった。それがあのクラブの本当にクールだったところだ。そのなかでデトロイトの音楽も紹介されるようになり、俺たちに扉を開いてくれた。

浅沼：新宿〈リキッドルーム〉もデトロイト音楽を紹介したという点では重要だったと思いますけど、どうですか？

たしかに。俺が初めて日本に行ったときは東京も地方も小さいクラブでやったのを覚えてるが、２回目は〈リキッドルーム〉だったな。その後４～５年は続けて〈リキッドルーム〉でやったと思う。〈イエロー〉でやったのはだいぶ後になってからだ。新宿の〈リキッドルーム〉が閉店してしまってからじゃないかな？　いずれにせよ、そういう過去があるからいまがある。現在のデトロイトと日本の関係が築かれたんだ。これは俺に限ったことじゃない。デトロイトの連中はみんなそう感じているはずだ。

浅沼：ふたつのミックスCDを日本から出すことになったのは、日本のレーベルにオファーされたからなのか、それともあなた自身が日本のオーディエンスに特別な気持ちがあるからなんですか？

俺は世界中どこへ行っても、自分の好きな音楽をかけている。それはよく知ってるだろう？　でも、日本でプレイすると、他のどの場所よりも心地よくそれができる。どうしてなのかは上手く説明できない。もしかしたら、日本の未来的（フューチャーリズム）な部分がそう思わせるのかもしれないな。日本に行くと未来にいるみたいな、エキサイティングな気分になる。いつも日本に着くと、ホテルにいるのがもったいなくてすぐに街に出るんだ。ご飯を食べに行ったり、レコード屋に行ったり、朝はすぐにコーヒーを買いに行ったり。とにかく街を歩き回りたくなる。東京に限らず、日本のどの街に行っても同じだ。それくらい俺にとって居心地がいいんだよ。まあ、いつも言ってることだからよく知ってると思うけど！

僕はこのミックスCDを初めて聴いた夜、泣いたんですが、何故だかわかります？

ええ！　マジで？　そこまで大したもんじゃないだろ！　なんで泣いたかなんてわからねえよ！

まず最初のミックスが素晴らしい！　細かいことを言うと、最初の３～４曲目までのミックスが本当に格好いい。デリック・メイらしい技というか、見事ですよ。

そういうことか。あれを聴いて何か思い出したってことなんだな。なるほど、それなら理解できる。（ここでいきなりiPhoneと取り出し、音声を流す）「カイキョー」。「カイキョー」。

浅沼：は？　改良？　改行？　何ですか？？？

これだよ（と画面を見せるとそこには「海峡」の文字）。

浅沼：「海峡」!?　日本語勉強アプリですか？

いいだろ、これ。毎日ひとつずつ言葉を教えてくれるんだ。だいぶ上達してきたぜ。今度日本でタクシーに乗ったらまず「カイキョークダサイ！」って言ってみる！！

......ぜひ次回試してみて下さい。で、次の質問ですが......ちょっと真面目な話をしますよね。この10年、音楽環境はずいぶんと変化しました。オンライン・エイジ、mp3、ダウンローダーズ......これらデジタルの大衆運動はある側面では歓迎すべきことでもありますが、ある側面ではどうかと思うことがあります。そのひとつの例を言えば、DJのミックスです。いまやたいてい、どんなミックスCDでもコンピュータで完璧にピッチを合わせてあります。そしてDJはピッチの合わせの練習をすることなく、データを操作してミックスする若いDJも少なくありません。

そうだな、そういう連中はピッチ合わせができるようになることはない。そういう奴らは「DJ」と呼ばれるべきではない。「オーディオ・テック（技術者）」と呼ばれるべきだ。DJの定義は、物理的なマニュアル操作ができる人間に限られるべきだ。こういう新しい種類の「DJ」は音楽は流しているがDJをしているわけではない。テクノロジーを使って音楽をかけているのだから、「オーディオ・テック」だ。この呼び方を俺は定着させたいと思ってる。DJとオーディオ・テックはまったく違うんだってことをみんな理解して欲しいね。オーディオ・テックが悪いってわけじゃない。ただまったく別モノだから、彼らをDJと呼ぶべきではない。DJに出演してもらうのか、オーディオ・テックに出演してもらうのか、頼む方はよく理解しといてもらいたい。

（それはそれで、たとえばリッチー・ホウティンのようなクリエイティヴなこともできるだろうけど）あなたのこれは人間味を排除していく文化状況に抗っているように聴こえるんですよ。

ほう、それは嬉しい感想だな。ただ俺は抗っているつもりもなくて、俺のやり方を貫いているだけだ。これをいつまで続けることができるかはわからない。それが現実だ。このミックスCDを俺は１テイクで録った。途中で止めることもなく、やり直すこともなく、ただそのときの直観でかけたいものをかけたいようにプレイした。それがいい仕上がりになるかどうか考えもせずプレイして、たまたまでき上がったものなんだ。でも、逆にそういうものをリリースしたいと思った。細かい修正を加えて綺麗に仕上げることなく、そのまま出したいと思ったんだ。だからMAYDAYミックス（『MIX-UP』）とは違う。MAYDAYミックスは、テクニックを披露する目的で作ったものだった。俺がラジオ番組をやっていた頃に培ったテクニック、デトロイトではみんなが使っていたテクニックだ。ケヴィンやホアンが編み出したテクニックもある。それを、「見てみろ、俺にはこんなことができるんだぜ！」と見せつける目的で作ったミックスだったんだ。「他のDJには絶対真似できないことをやって見せてやる！」ってね。そういう意味では、俺がMAYDAYミックスでやったテクニックの多くは、やっといまのテクノロジーを使って他の奴らにもやれるようになった。だから今回のミックスは、「ヒューマン・エラー」あるいは人間の「本能」へのトリビュートといったところだな。現在のテクノロジーの力を借りずに、人間の力で作ったものだ。全てが完璧に作られている現在、逆に貴重なものだろう。女性の豊胸手術や鼻の整形に始まり、音楽制作ソフトに至るまで、何にでも傷ひとつない完璧さを追い求めてる世界では、「自然」であることがユニークになってる。俺がやったのは自然なミックスであり、いまの世界ではユニークなものだ。

浅沼：コンピューターでは作れないものですね。

まだね。でも、そのうち「自然っぽく」人間味を作り出すプログラムが開発されるだろうよ。なんとも悲しいことだけどね。人間らしく聴こえるものを作るために人が金を払う時代がくる。そんなソフトウェアを人間が買うなんて、悲しすぎると思わないか？　最悪だな！　この世の終わりだ！　どのみち、俺がやっていることは今後そう長くは続かないと思う。去年〈Transmat〉からグレッグ・ゴーの「The Bridge」というシングルを出したが、思っていたほどは売れなかった。それなりにレコードもダウンロードも売れたが、もっと売れていいはずだ。素晴らしい音楽を作っている人間はたくさんいるが、それが上手く届くべきところに届いていないように思う。音楽産業、特にダンス・ミュージック産業においては仕組みがめちゃくちゃになっていて、現状を把握出来ている人間がいないんじゃないかな。俺自身も混乱しているし、誰が何をコントロールしているのかみんなわからない状態だ。ディストリビューターは毎日のように倒産しているし、レコード屋も次々と閉店してる。まあそれを嘆いていても仕方ないから、なんとか打開する方法をきっと見つけるけどな！

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あなたのミキシングの影響には、1980年代のロン・ハーディとフランキー・ナックルズがあるけど、どっちの影響が強いんですか？

50/50だな。

浅沼：でも彼らが最も影響を受けたDJですか？

非常に大きな影響は受けているが、それはだいぶ後になってからだ。最初に影響を受けたDJはケン・コーリアーだ。それとデラーノ・スミス。奴は俺とふたつくらいしか歳は違わないが、すでに自分のスタイルを持っているDJだった。彼独自の気品があった。DJにとってはとても大事なことだ。今日のDJの多くに欠けているもの、それがスタイルさ。ただ曲を流せばいいってもんじゃない。そこにその人ならではのパーソナリティが表れているかどうか、スタイルがあるかどうかがDJの善し悪しを決める。それを教えてくれたのがデラーノだった。本当さ、正直に言うよ。

浅沼：へえ！　あなたがデラーノについて語っているのは初めて聞きましたよ。

うん、そうかもしれない。でも、俺にとってとても重要な人物なんだ。たしかにいままで彼について触れたことはなかったかもしれないな。

浅沼：彼も〈Music Institute〉でプレイしていたんでしたっけ？

いや、してない。もっとずっと前の話だ。俺たちがみんな高校生だった頃に、地元のハイスクールのパーティなんかでDJしていた。彼は「キング・オブ・ハイスクールDJ」だったんだよ。俺もまだガキんちょでDJをはじめていない頃だ。俺とホアンがDJの練習をしている頃、彼はすでにキングだったってわけさ。俺たちが目指していたDJ像がデラーノだった。ほんと、地元の高校生がちょっとおめかしして出かけるような何てことないパーティ・シーンだったけど、彼がプレイしていた音楽はとても進んでいた。ヨーロッパの音楽もたくさんかけていて、当時アンダーグラウンドだった音楽が流れていた。彼のDJを聴いて、俺もやりたいって本気で思ったね。ちょっと試しにやってみたいというのではなく、俺はこれをやっていきたいって。だからデラーノはいい友人であり、その当時とても影響を受けた人物でもあるんだ。

浅沼：私、デラーノのDJを体験したことがない気がします。

彼は素晴らしいDJだよ。いまでもそれは変わらない。いまでもハングリーだし、新しいことに挑戦している。時代がまったく変わってしまったけど、また最近人気が出て来ているだろう？　結構大きな会場でプレイするようになっているし、聴く機会があったらすごく気に入ると思うよ。彼は常に「クラブっぽい（clubby）」、ヴォーカルものが多めの選曲だが、ミックスのスタイルはとてもオールドスクールで、美しいブレンドでしっかり音楽を聴かせてくれるタイプだ。とてもエレガントにね。オーディエンスを揺さぶるタイプじゃない、ゆっくりとかき混ぜるタイプ。

ほー！　あなたのミックスに話を戻しますが......少女の笑い声からはじめたのは何故ですか？

ああ、日本のトラックだな？　一時期俺がよくかけてた「love, peace, harmony...」ってスピーチが入ってるのと同じレコードだよ。日本人が作ったものだ。これを１曲目に選んだのは、まず第一に東京に滞在中にホテルに届けられたものだったから。２週間ほど聴かなかったんだが、ある日聴いてみたらとても面白いレコードだった。パーカッションとか、サウンドエフェクトしか入っていないんだが、とてもクールだった。とくにこの笑い声は日本のちょっとバカっぽい女の子たちのことを連想させた（笑）。「これは絶対使いたい」と思ったんだ。そして第二に、ハッピーな気分にさせる笑い声だったからね。パーティっぽくていいだろう。前のミックスCDはかなりシリアスでダークだったからね。そう、今回はパーティっぽいノリを重視して流れに任せた。

浅沼：レコーディングは自宅のスタジオでやったんですか？

ああ、そうだよ。

今回のミックスCDを聴いてもうひとつ思ったのが、13年前のあれとさほど変わっていないということ。変化というは魅力ですが、あなたは変わらなくても良いこともあるんだと主張しているようにも思ったんですが。

ふむ。要するに、俺は自分を変えずに、変化に順応してきたってことだろ？　ブルース・リーが「戦わずして戦う術（the art of fighting without fighting)」と言ったのと同じことだな！　ハハハ。たしかにそうだと思う。それは、つねにエネルギーを集中させてやってきたから。当然、ずっと同じレコードをかけているわけにはいかないから、かけているレコードは変わっているんだが、「かけ方」を変えていない。だから、プレイを聴けば俺がかけていることはすぐにわかる。それがどんな曲であってもね。俺は自分のスタイルとエネルギーを保持してきたからだ。

浅沼：どうしてそれが可能だったんでしょう？

それは俺がバッド・マザー○ァッカーだからに決まってんだろ！

浅沼：ハハハ。なるほど（笑）。

俺は好きなことしかやってこなかった。それが秘訣だよ。好きな曲しかかけないから、自分自身が楽しめる。俺がDJするときは、自分もそれで踊っているつもりでやる。俺は好きじゃない曲は絶対にかけない。

浅沼：そうだとしても、さすがにこれだけやっていると飽きたりしませんか？

それはないね。もし特定の曲に飽きたら他のレコードをかければいい。曲単位では飽きることはあっても、音楽やDJをすることに飽きることはない。俺は自宅ではいっさいダンス・ミュージックを聴かないようにしている。車でさえも滅多に聴かない。普段はクラシックやアンビエントを聴いている。ダンス・ミュージックを聴くのはクラブのなかとレコード屋にいるときくらいだ。それが気持ちをフレッシュに保つ秘訣かな。一日中、毎日そればっかり聴いてたら誰でも飽きる。〈Transmat〉のアーティストたちにも、あまり自分の曲を聴き込まないようアドヴァイスしてる。しばらく時間をおいてから聴き直してみろと。制作中でも、２～３日間を空けて聴き直すことで、どこがいけないのか、どこが改善できるのか発見できる。聴き過ぎは禁物だ。

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DJの構成という点でも、一貫しているところがありますよね。ざっくり言ってあなたのDJは、セクシーなパート、スピリチュアルなパート、あとトライバルでファンキーなパートに分かれている。

ああ、合っていると思うよ。要するにストーリーがあるってことだろ？　俺はいつだってストーリーを語るようにしている。曲を作る場合でも、DJセットを構成していく場合でも、そこにはストーリーがある。それはハッピーエンドかもしれないし、最後はジャングルで食われて死ぬってオチかもしれないが、そこには何かしらのはじまりがあり、展開があり、終わりがある。それを旅（journey）と呼ぶ。DJは、お客さんを旅に連れ出すことができなければならない。できない奴は...... DJではない。曲を作る時も同じだ。でも曲を作る際の難しさは完結させなければならないこと。物語をはじめるのは簡単だが、上手く終わらせるのは難しい。そしてこのスキルはやっているうちに自然と身に付くものなんだ。オーディエンスを見て、オーディエンスから学んでいくことだから。自分の恐れと、オーディエンスからもらうポジティヴなエネルギー。自分が前に進んでいるときはそれが感じられるはずだし、そうでない場合もすぐわかるはずだ。「やばい、この曲じゃなかった」と思う瞬間だってある。「次にこの曲をかけて立て直さなければ、２倍強力な曲で持っていきたい方向に軌道修正しなければ」ってね。どんなDJにだってそういう瞬間はある。DJはただ音楽を流すだけではなく、そうやってオーディエンスの気持ちを動かしていかなければならないんだから、そりゃ難しい。お客さんが求めるもの、期待するものにも応えていかなければならない。

逆に、変化について話してください。最近のあなた自身のDJプレイにおける変化がもしあれば。

ふーん。

ますますエレガントになった？

そうは思わないな。もっと怒りのこもった、動物っぽいプレイになったと思うけど？　もっとダンスフロアにいる連中の息の根を止めてやろうと、奈落の底に突き落としてやろうと集中してやってるつもりだ！

新しい動きには興味がありますか？　ダブステップであるとか、フライング・ロータスのようなエクスペリメンタルなヒップホップであるとか。

まったく興味ない。俺は音楽に興味があるんであって、それが何と呼ばれているかには興味がないんだ。それがどこで誰によって作られたものなのか、どうやって作られたのか、ブラックなのかホワイトなのかイエローなのか、俺にはどうでもいいんだよ。いい音楽はいい音楽。それだけだ。俺がかけたレコードに対して、「それは最高なダブステップ曲ですよね！」なんて言ってくる奴がいるが、俺の反応は「あっそ」だけだ。俺にはダブステップをプレイしてるって自覚すらないんだよ。BBCでやってるラジオ番組でも、ダブステップの曲についてコメントが送られてきたが、俺はそれがダブステップだってことすら知らなかった。俺がかけたカリズマ（Karizma）の曲がダブステップだったっていうんだ。そんなことまったく知らなかったよ。

浅沼：だったら、どうやってレコード屋さんで自分の好きな曲を探すんですか？

人に薦めてもらうこともあるし、ランダムに壁にかかっているものを聴くこともある。東京に行くときは事前にレコード店にいるケイコ（星川慶子）に連絡しておく。そうすると20～30枚お勧めのレコードを選んでおいてくれるんだ。彼女は俺のテイストをわかっているからいいけど、他の国の他の店によってはまったく的外れで最悪なレコードを薦められることもある（笑）。そういう場合はショックだよ。俺がデトロイトから来たテクノDJだって、デリック・メイだって名前だけ知っててプレイを聴いたことないんだろうな、BPMが190くらいの世にも恐ろしい最低な曲を30枚くらい渡してくる。ひと通り聴くだけでも何時間もかかるってのに、全部同じに聴こえるんだ！　まあ、そういうこともよくある。そういう場合は、自分で店を一通り見て興味を惹かれたものを聴いてみる。

〈トランスマット〉はいままた動いているんですよね？

いろいろ出るよ。次はZak Khutorestsky（ザック・クトレツキー）というアーティストだ（ミックスCDの最後に収録されている人ですね）。ロシア系だけどミネアポリスに住んでる。素晴らしいアーティストだ。今年５枚、来年５枚は出そうと思ってる。ザックの次は、またグレッグの新曲を出す予定だ。他にもいろいろ計画しているから楽しみにしててくれ。

　雑誌がなくなっていくー......とかいいながら自分もまるで買わない。フリーペイパーもそのまま捨てる。相変わらず『日経サイエンス』と『ニューズウィーク』を特集によって買うだけで、黙っていても定期的に送られてくる雑誌は『アエラ』のみ。学生時代に雑誌の配達というアルバイトをやっていて、世の中にこんな雑誌があるのかと思うと、なんでも１冊ずつ買ってみた頃がウソのよう～（レストラン経営とか東洋経済まで買いそうになった）。そのような時期にはなくて、いま、豊富にあるのが、しかし、友人関係で、美術雑誌はまったく手に取らなくても工藤キキがＥ！という展示やギャラリーにはほとんど足を運んでいる（チム↑ポムも最初に教えてくれたのは彼女だしー。♪オレのまわりはピエロばかり～......違うか）。

　 年末から年始にかけて神奈川県民ホールでやっていた「日常／場違い」展も工藤探偵事務所の下調べによってすでに優良だと判断が下されていた。報告書によると実演をやっている日に行った方がいいというので、その通りにすると、いきなり会場の外で串刺しにされた自動車が空中で大回転。そのスピードがまた速い。スカジャンを着込んだ若者＝作者の久保田弘成が思いつめたような表情でアクセルを吹かし、巨大な洗車機を駆動させている。Ｊ・Ｇ・バラードや映画『クラッシュ』のファンが見たら射精どころでは済まないのではないだろうか（女性の場合は......省略）。しかもＢＧＭは大音量で「津軽じょんがら」。作品のタイトルは「ベルリン・ヒトリタビ」。何がなんだかわからないままに実演が終了し、そのまま展示会場に入ると、今度は洗車機の外枠部分に30メートル近いコンクリートの棒が突っ込まれている。それには「性神式」という題がつけられていて、あー、やっぱり性のメタファーなんだなと微弱な着地点が見えてはきたものの、それにしてもダイナミックなことこの上ない。何かが思いっきり剥き出しになっている。村上隆がおたくの性を題材にしていた作品にもダイナミズムを感じさせる仕掛けはあったけれど、観念が肥大していく方向がまったくの逆なのだろう。

　 総勢６人による展示の全容は工藤キキに任せるとして、その日、僕が気になったのは展示の誘導にあたっていたのが、なぜかみな、中年の女性たちで、説明がとにかく丁寧。全体にホスピタリティが異様に高く、それだけでアート・スペースにいる気がしなかった。我が子の作品を見て下さい......というわけでもなく、神奈川県民ホールという聞きなれない場所を使っていることもあって、その場所がどのようにして成り立っているのか最後まで疑問に残ってしまった（入場料は700円）。それはてれてれと中華街まで歩き着いた頃にも頭の裏の方ではもやもやとしたままで、大谷能生に教えてもらった福満園本店の黒チャーハンを食べている時にも肥大し続けた。あれかなー、これって、やっぱり県民ホールが主催だし、事業仕分けの対象になりかねない予算でやってたりするのかなー。「日常／場違い」なんていう無骨なタイトルもそれだったら妙に納得が行くし、開催時期も年度末に近いし、チラシをよく見ると「古典落語×現代アート」とか関連イヴェントにも奇態なものが多いし......

　 国家予算の配分というと、30年ぐらい前に父親が半官半民の大学を立ち上げるというタイミングで研究施設の予算をどのように申請するかでそれなりにテクニックを使って（自然科学のことしかわかっていない同業連中を相手に自分だけ建築法を勉強して）自分のつくりたいように施設を建立したというようなことがあって、その時に、一回でも要求額を下げたら、次年度からはそれ以上の請求ができなくなるから予算は少しでも高めに申請しておかないと後がマズいというようなことをいっていて、ということは誰も彼もがそうせざるを得ない仕組みになっているということだろうから、「国家の歳出というものが減るわきゃーねえな」と思ったことを覚えている。つーことはですよ、「一度減ったら二度と増えない」ではなくて「減らしたら増える」という仕組みに作り直せばいいんじゃないかと。１年間予算を低く抑えたら、ある程度まとまった額の交渉権を保留にできるようにして、それが仮に５年続いたらかなりの額の事業計画を検討してもらえる交渉権にヴァージョン・アップするとかすれば、たとえば地方だったら毎年、毎年、中央に陳情に出かけてくる交通費だって浮くだろうし、年度末調整とかでバカスカ使っているお金が累積でいくらになるのかわからないけれど、それが仮に同じ金額だったとしても５年分とか10年分とかまとまって入ってきた方が自治体だって思い切った使い方ができたりするんじゃないのかなーとか。

　 こんなところで書いてしまっていいのかわからないけれど、ＲＣサクセションやフィッシュマンズをマネージメントしていた音楽事務所の入社テストは「500円で何か買ってきなさい」というものだった。細かいものを沢山買ってくるか、大きなものをひとつ買ってくるか、それだけでその人が将来、事務所でどんなことをやってくれるか、けっこうなことがわかるというのである（どうすると採用されるかは秘密です）。旧ソヴィエト連邦（レンホーじゃないよ）で有名な「五カ年計画」は元々はモンゴル帝国の習慣が13世紀に西方にも伝わったもので、社会主義だからできたことというわけではないらしい。ＣＤや映画でもいい加減、低予算で品数だけは多いというやり方にはウンザリだし、それこそ国家予算なんだから、どうだろう、仕分けではなく、この際、予算の組み上げ方自体を変えてみては！

　 ......というところで何年か前、ワープ・ナイトにジャクスンを観に来ていたジョセフ・ナッシングとばったり会ったことを思い出す（つーか、初めから考えてあった）。『ダミー・ヴァリエイションズ』や『デッドランド・アフター・ドリームランド』など快作を次から次へと繰り出していった彼は、しかし、その時、実は2～3年つぶれたままで、ほとんどアル中のようなものになっていたと話してくれた。ようやく物事が手につきはじめたという彼がそれから『シャンバラ・ナンバー・ワン』を出すまでにはさらに2年を要すことになるけれど、時間をかけた結果というものはやはり素晴らしいものだった。昨年末、サード・イヤーのクリスマス・ナイトに行くと、そのジョセフ・ナッシングがオーケストラ名義でライヴをやっていた。例によって友人たちとバカ話に高じていたら、あ、なんだろ、これはいいなと思ってフロアに飛び出すと彼がラップ・トップに顔を埋めていたのである。ひとつのことにこだわり続けたリズムと、その発展的な展開と呼ばれるものがそこにはあった。その後で聴かせてもらったニュー・アルバムとは印象は少し違っていて、その時、その空間に広がっていた音楽は長いこと時間をかけたものにしか出せない何かに満ち溢れていた。僕は次の日に体が痛くなるようなヘンな踊り方をしばらく続けた。音楽に体を合わせるということはそういうことだから。

■近刊
１月２４日　『ゼロ年代の音楽　壊れた十年』（河出書房新社）＊共著
２月１０日　『ゲゲゲの娘　レレレの娘　らららの娘』（文藝春秋）＊編集
２月２５日　『手塚治虫　エロス１０００ページ（上・下）』（ＩＮＦＡＳ）＊編集

　去年の暮れに店頭にならんだ『ザ・ラフ・ダンサー・アンド・ザ・シクリカル・ナイト［タンゴ・アパシオナード］』は、86年から88年の間、晩年期のピアソラが〈アメリカン・クラーヴェ〉にのこした３作の２作目にあたり、ボルヘスの短編に着想を得たグラシエラ・ダニエレが制作したミュージカル「タンゴ・アパシオナード」の伴奏音楽が契機になった（じっさいは音楽劇で使用した楽曲を再構成した）ヴァラエティに富んだ作品だったが、「クラーヴェのピアソラ」の残り２作に比べると小品の感がしなくもないと書くと異論がありそうだが、当時の五重奏団と若干異同のある布陣で吹き込んだ『ザ・ラフ・ダンサー～』は、内側に圧縮する志向をもつピアソラの楽曲をどこか外へ開くようでもあり、私は今回リマスタリングでSACD仕様になったこのアルバムを、10年とはいわないまでもそれくらい久しぶりに聴いて、当時抱いていたクールでモダンな響きを、アンディ・ゴンサーレスやパキート・デリヴェーラといったジャズ／フュージョン奏者たちが異化していたことに気づいたのだった。スタッカートとスウィングのちがいというか、『ザ・ラフ・ダンサー～』ではジャズの身体性がタンゴのリズムを揺らし、楽曲の厳格さへの緩衝材になっていて、"ピアソラのタンゴ"へ迂回する（せざるを得なかった）回路がこのアルバムに小品といわないまでも実験作の風情を与えている。ブロンクス生まれながらラテン音楽に親しんだハンラハンの二重のアイデンティティが、４歳から16歳までをおなじくニューヨークで過ごしたピアソラの履歴と重なり、当人たちも意識しなかったモザイク状の暗喩をふたたび浮かび上がらせた『ザ・ラフ・ダンサー～』は『タンゴ：ゼロ・アワー』と『ラ・カモーラ』のほかの２作とともに、都市と形式の間を往復しながら聴き直されるべきだとおもう。

　ブロンクスで誕生したヒップホップと同じく、元はダンスと音楽とローカリティの複合物だったタンゴはピアソラの登場を俟つまでにすでに数十年の歴史（ヒストリー）と流儀（スタイル）を蓄えてきたが、多感な時期をニューヨークですごしたピアソラにはタンゴはエキゾチシズム抜きには接せられない音楽で、彼はタンゴ好きの父にバンドネオンを贈られてもさしてうれしくなかった。1921年生まれのピアソラは作曲家になるため留学したパリで師事したナディア・ブーランジェにタンゴをつづけるよう進言され帰国した60年代まで何度か挫折を味わったが、ピアソラにとってタンゴは、いまではほとんどのひとがヒップホップをブレイクダンスやグラフィティと切り離した音楽と認識するように、流儀でなく音楽の形式だった。「タンゴはどこまでタンゴなのか？」という自問自答。ピアソラのディスコグラフィにはそれが繰り返しあらわれてくる。『タンゴ：ゼロ・アワー』ではそれが先鋭化し、彼は藤沢周のやたらとハードボイルドな小説のタイトルにも引用された「ブエノスアイレス零時」のゼロのコンセプトを拡張し、タンゴの境界線を形式の力で探りあてようとする。私には「ブエノスアイレス零時」は昨日と今日を分かつ都市を徘徊するさまを描写した傑作なのだけど、それから20年以上経ってピアソラの音楽は完全に音楽に純化されたように聴こえる。『～ゼロ・アワー』の曲はかつてあったものの再演ではあるが、ピアソラの神経が隅々まで行き渡った後期五重奏団の再現性は、タンゴだけでなくクラシックやジャズの要素をアナロジーとしての多声部に変換し、１曲にアルバム１枚分の濃度をもたらし、私は多楽章形式の"コントラバヒシモ"なんか聴き終えるとどこかに旅行してきたような気持ちになるのだけど、このトリップ感（？）はあくまでもフォーマットの運動がベースにある。その意味でピアソラはタンゴの革新者だったが自身の音楽言語を手放さなかった古典的な作曲家でもあった。

　形式はやがて複雑化する。それはあらゆるジャンル音楽のあたりまえの展開なのだけど、「さらに複雑で美しい曲を」というハンラハンの求めに応え、87年と88年の夏に避暑地、プンタ・デル・エステ（ギリアムの『12モンキーズ』で使われた"プンタ・デル・エステ組曲"はここに由来する）で書き上げた組曲がメーンの『ラ・カモーラ』はトリップというよりショート・ステイほどの大作志向になり、和声は緊張感を高め、リズムは入り組み、場面はめくるめく、演奏は奔放になり、彼の音楽に叙情性を託すリスナーを煙にまきさえする。ここがたぶん境界線の手前だった。タンゴの体系の内側に充満したピアソラの体系。それは保守と革新という単純な二項対立ではなくて、"複数の形式"の相克だとおもう。ワーグナーでもストラヴィンスキーでもシェーベルグでもいい、形式の境界線ぎりぎりまでいくと音楽は形式の反作用を内側に抱えることになる。これは西洋音楽の話だけど、ピアソラは「タンゴはどこまでタンゴなのか？」との問いに答えると同時に「このフォーマットにはどれくらいの容量があるのか？」計ろうとした。クラーヴェのピアソラは私たちが現時点で聴けるその二重方程式の解であり、私は３作をあらためて聴き通して、森敦の文章をおもいだした。かなりな飛躍ですけどね。森敦は数学的にただしくないかもしれないと前置きしながら、トポロジーを文学的に読み解いてみせる。

「近傍は境界にそれが属せざる領域なるが故に密蔽されているという。且つ、近傍は境界がそれに属せざる領域なるが故に開かれているという。つまりは、密蔽され且つ開かれてさえいれば近傍といえるのだから、近傍にあっては、任意の点を原点とすることができる。境界も円である必要もないばかりか、場合によっては域外における任意の点をも原点とすることができる。」（『意味の変容』筑摩書房）

　繰り返すが、ピアソラは破壊者でも越境者でもなかった。タンゴの近傍でタンゴの意味を反転させようと企図したモダニストだった。そう考えるとハンラハンとの出会いは当然のことに思えてくる。ふたりはともに都市にいて伝統に向き合った。ピアソラは３枚のアルバムを出したあと体調を崩し、五重奏団は解散した。彼はのちに六重奏団を再編したが、残された時間はわずかだった。そうやって、ピアソラ以後に枝分かれしたタンゴの新しい系は彼の死によって閉じられたとよくいわれる。しかし本当だろうか？　私はもう何年も前に、ファン・ホセ・モサリーニの東京公演を観たとき、彼のコンテンポラリーな感覚と、ついに観ることが叶わなかったピアソラの血の濃さのようなものを重ねて、プリンス・ジャミーとキング・タビーみたいなものかなーとおもったと書くと乱暴だが、外部の任意の点にたやすく接続できるなら、数多の継承者だけでなく菊地成孔のぺぺ・トルメント・アスカラールまでピアソラの血は逆流してくる。

　ピアソラこそゼロだった

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　あけましておめでとうございます。相も変わらず労働とクラブ徘徊の生活を送っています。どうか今年もよろしくお願いします！
　ちなみに昨年の大晦日から新年はTHE KLO（BE-WAVE）→DJ NAMIDA（BE-WAVE）→中原昌也（BONOBO）→DJ WADA（SOUNDBAR+）→MIXMASTER MORRIS（SOUNDBAR+）といった流れでした。良い幕開けです。遅ればせながら野田さんに勧められ、ディスクユニオン限定のヘア・スタイリスティックスを買いました。ジョン・ケージを越えてます。恐れ入りました。
　さて、クラブ中毒者およびヴァイナル中毒者のためのテクノ系の12インチ、クリスマスから新年もリリースは好調で、いくつも面白いものが出ています。

『100%RAP』は怠け者による最高のサウンドトラックである

　アルバム・チャートを作るのが楽しくて、ハマってしまった。CDを部屋中から集め、サンプル盤しかないものは新宿のタワレコに買いに行き、ついでにUSのヒップホップやR&Bを中心に結構な枚数を新しく手に入れた。そして、帰省していた年末年始を挟んで、昨年末から今まで聴きまくっている。僕は2009年も相変わらず日本のヒップホップをメインに追い続けたが、総合的にこのジャンルは1年を通して刺激的であり続けた。世の中の不安定な情勢をまるでエネルギーにするかのように、凋落するこの国の経済と反比例するかのように、進化を続けた。いまこの音楽を聴かないと何年か先に間違いなく後悔することになるだろう。もちろんすべてを完璧に追えているわけではないし、僕にも好き嫌いは当然ある。ただ、時間と気持ちとお金に多少でも余裕があれば、気になったものを聴いておいて損はない。

　おそらく北米のインディ・ロック・シーンがそうであるように、ムーヴメントとしての面白さが現在の日本のヒップホップ・シーンにはあるのだろう。00年代後半、特に2009年の成熟ぶりには特筆すべきものがあった。それについてはこれから語ろう。ただ言っておくと、それは「最先端」とか、そういう言葉に納まる類のものではない。そんなスノビズムを拒絶するような泥にまみれながら輝く文化としてある。日本のヒップホップ／日本語ラップの魅力は、音と言葉で時代の変化や現実を克明に生々しく伝えるメディアとして機能している点にもある。だから、この国においてマイナーなジャンルであることに悲観することはないし、セールスとか、数値では計れない次元で目の醒めるような音楽的独創性と鋭い社会批評性を保っているこの文化に携わる人間には自信を持って堂々としていて欲しい。

　批評家の矢部史郎は00年代初頭に言った。「マイナーを滅ぼすことはできない」と。そもそもこの国の経済そのものがガタガタなのだし、じたばたしてもはじまらない。SEEDAのリリックを引用するならば、「WE FUCKIN MAJOR　インディーズだがメジャー　WE DA OFFICIAL FUCKIN MAJOR」（"Get That Job Done"）ということになるのだろう。僕らは2009年も素晴らしい音楽とちゃんと出会えている。産業について考えることも大事だけれど、音楽を語る言葉を豊かにして、小さな蠢きをひとつの文化として活性化させることの方がよっぽど意味のあることだ。

　さて、前置きが長くなったが、僕はアルバム・チャートの１位に鎮座DOPENESSのファースト・ソロ・アルバム『100%RAP』を選んだ。このユーモアたっぷりの43分あまりのアルバムをトップにすることにまったく迷いはなかった。ジェイ・Zの『ザ・ブループリント3』を押さえての１位というのにも意味がある。もちろん賛否両論はあるだろうが、これはひとつのメッセージだ。たしかに『ザ・ブループリント3』は圧倒的だし、これぞヒップホップといった、エネルギッシュなアルバムだ。音は古くて新しく、ヴィヴィッドな時代性があり、しかもグローバルに波及するパワーがある。それでも僕は、鎮座DOPENESSの、植木等のスーダラな楽天性をこの時代に引っ張り出してきた嗅覚と、ファンキーでソウルフルなラップ、この国でしか生まれ得ない素晴らしく雑食的な感性――ダンスホール、ファンク、ソウル、フォーク、歌謡曲から忌野清志郎まで――を支持したい。鎮座DOPENESSの世界観をうまく捉えた菱沼彩子のキュートなイラストもとても良かった。『ザ・ブループリント3』がオバマ大統領就任に胸躍らせるアフリカン・アメリカンによるヒップホップだとしたら（冒頭の"WHAY WE TALIKIN` ABOUT"を聴いて欲しい）、『100%RAP』は政権交代以降、いまや一国のトップさえ経済成長に疑問を呈する国の怠け者による最高のサウンドトラックと言える。ボブ・マーリー風に言えば、「EVERYTHING IT`S GONNA BE ARLIGHT」という感じか。朝寝坊と電話で上司に遅刻の言い訳をする"朝起きて君は..."を聴くと、自分の苦い過去を思い出しつつ、笑ってしまう。こういう可笑しみのあるストーリーを書けるのも鎮座DOPENESのオリジナリティだ。

　アメリカでは、ドレイク、キッド・カディ、ワーレイはギャングスタ・ラップを更新する新たな時代のスター（3人は、昨年、米『GQ』誌の「Gangsta Killers」という記事でフィーチャーされた）としても注目を集めている。鎮座DOPENESS、PSG、S.L.A.C.K.（PSGのメンバー。ラッパー／トラックメイカー）の登場はその動向との奇妙なシンクロニシティがあって、00年代、この国のアンダーグラウンドで市民権を得た、上昇志向をキーワードとする所謂ハスリング・ラップ／ハードコア・ラップとは別の流れを今後生み出す契機に間違いなくなるだろう。昨年末、鎮座DOPENESSが、MSCの所属するレーベル〈Libra〉が主催するフリースタイル・バトルの全国大会〈UMB〉で優勝したのもその予兆と言えるかもしれない。

　マクロに視れば、今の日本（あるいは諸外国）はアメリカの金融危機の余波による不況といった景気循環のひとつの局面ではなく、資本主義というシステムが再考されるべきレヴェルに達していると言う学者もいるぐらいで、事実、自分たちのライフスタイルを根本的に変えないと生き残れない時代に突入しているとの実感をヒシヒシ肌で感じている。実際、昨年末、アメリカで黒人若年層の失業率が34.5%に達したというニュースが報じられた。日本はまだそこまで絶望的な状況ではないけれど、頭ではわかっていても、いつまでも右肩上がり幻想が体から抜けない人はこれから生き残るのは難しいだろう。元々のこの国のありように何の期待もしていなかった（社会に無関心というわけではない）僕は逆に気楽な気持ちでいる。むしろ期待に満ちている。鎮座DOPENESS、PSG、S.L.A.C.K.の低空飛行は、そんな気分にしっくりくるものがある。彼らへの期待も高まるというものだ。

　PSGのデビュー・アルバム『DAVID』と、弱冠22歳のS.L.A.C.K.のセカンド・アルバム『WHALABOUT』は、本当にわくわくしながら聴いた。S.L.A.C.K. の甘いソウルの感性やトリッキーなビートは、スラム・ヴィレッジやマッドリブを彷彿とさせるが、団塊の世代や大人に毒づく"ANOTHER LONELY DAY"のドキッとするような物言いはパンキッシュですらある。これは僕の今年の1曲だ。まったく末恐ろしい若者が登場したものだ。『David』に破壊力のあるミキシングやマスタリングが施されればもっと良かったと言う人の意見には賛同するけど、とはいえ彼らのユニークなアイディアやSF的発想力には目を見張るものがある。また、ヒップホップ、ハードコア、レゲエが衝突するCIA ZOOのラッパー／トラックメイカー、TONOのファースト・ソロ『TONO SAPIENS』の、カッコ良い！　という言葉が思わず口からついて出てくるような疾走感には痺れた。スピードという点においては、トゥー・フィンガーズと同じぐらいの速さがあっただろう。彼ら新世代のアクトは、前時代的な所謂海外コンプレックスを独自のやり方で克服しようとしているように見える。そんな彼らの試みはまだ過程にあるものの、邦楽や日本文化への偏重から来る閉塞とは明らかに別の次元で鳴っている。

　他にもいろいろあった。DJ BAKUによる日本語ラップ・オムニバス『THE 12JAPS』には強い変革の意志を感じたし、KILLER-BONG（K-BOMB）の日々の実験と奔放なサンプリング・センスの成果をまとめた『LOST TAPES』には相変わらず輝くものがあった。年末におこなわれた、K-BOMBが所属するTHINK TANKの、ダブやフリー・ジャズの感性をヒップホップ・ライヴに落とし込んだタイトな復活ライヴには興奮したが、あの黒く狂った息吹はより多くの人の耳に吸い込まれていくことだろう。（今年のイヴェントだが）先週末、プライヴェートのこんがらがった日々から来るであろう痛々しさと力強さを剥き出しにしたRUMIの『HELL ME NATION』の告白的なリリース・ライヴから目を逸らすことができなかった。RUMIの、女性の加齢について大胆に切り込むラップは特別なものだ。あんな風に女性が肌の小皺と弛み（！）について歌う姿を僕は他で聴いたことがない。マッチョ男を縮み上がらせる、あの勇気にはマジで恐れ入る。応援するな、という方が無理な話だ。

　ぶっちゃけて言うと、最近なんとなく気づいたのだけど、僕は00年代に一度、音楽が「必要ない」生活を知らず知らずのうちに送っていたのだと思う。曲がりなりにも音楽ライターという肩書きの人間が何を言っているんだと思われる方もいるだろうが、当たり前の話、音楽を追いかけるよりも優先しなければならないことや不意に訪れるアクシデントや熱狂が時に人生には起こるし、だからこそ音楽を強く欲することもできる。さらに言えば、つまらない「ミュージック・ラヴァー」とか「音楽ファン」には絶対になるものかという妙に捻くれた気持ちと既存の窮屈なシーンなるものへの違和感から生じた性急な音楽への愛の表現は、町中で大騒ぎしたり、踊りまくるエネルギーへと変換されていたのだ。まあそこには政治的な動機やもっと様々なモチヴェーションがあったのだけど、細かいことは原稿のテーマとずれるので書かない。今でもそんな一方的な音楽へのむちゃくちゃな想いは心の底にあるものの、ここ1、2年、もう少し素直に音楽ファンとしての気持ちを大事にしようと思えるようになった。

　だからというわけではないが、2009年はここ数年でいちばんCDを買った年だった。他の年と比較してもダントツに買った。メジャー／インディともに面白いものがたくさんあった。配信への移行が進み、CDが売れないと言われる時代に逆行するようにレコード屋によく出かけた。CD／レコード文化を守ろうとかいう大それた使命感などはないが、前よりCDを買う経済的余裕が出てきて（たいした余裕じゃないけど。2、3年前はあの経済状況でよく生活できてたなぁ）、しかもこれまで以上に音楽を聴くのが楽しかった。単純に音を求めていたし、新譜を聴くことに喜びを感じていた。

　正月の帰省中、高校時代にレディオヘッドやニルヴァーナのコピーまでしていた結婚間近の地元の男友達が、婚約者の運転する車の中で流行りのアイドル・グループの曲を「セクシーだよねー」と何気なくかけていて、音楽との付き合い方も変わるものだなと思ったのだけど、それが良い悪いとかじゃなくて、彼との関係も含め、あぁ、お互い随分変わったなと感慨深かった。僕が生きている社会と彼の社会はまったく別のところにあるという当然の事実を、ブラコン歌謡風の軽快なダンス・チューンを車内で聴きながら感じていた。突き詰めれば、そういう距離感や現実認識の中で僕は音楽について考えている。

　そこでKREVAの『心臓』は、このチャートの中で唯一あの車の中で鳴っていても違和感なく聴けたはずだなと思った。『心臓』は絶妙なバランス感覚を有していて、密室的なラヴ・ソング集としても、ある意味ブラコン歌謡の最新形としても、R&B寄りのヒップホップ・アルバムとしても聴ける。つまり、大衆音楽として強度のあるアルバムだ。去年、家で繰り返し聴いた1枚だ。他方、KREVAが参照したのと同じUSアーバン・ミュージックやスタジアム・ロックばりの派手なギターを消化してオリジナルなサウンドを作り上げたSEEDAの通算７枚目のアルバム『SEEDA』は、自民党と民主党の固有名を挙げてストレートな政治批判を展開する "DEAR JAPAN"がいい例だが、SEEDAの内省と外（社会）に向かう気迫が融合したアヴァン・ポップな作品だった。騒々しく飛び交うシンセ音には圧倒されっぱなしだったが、今にも安室奈美恵がセクシーに歌いだしそうな"FASHION"のキャッチーさにもやられた。どちらが知名度の意味でポピュラーかと言えば、もちろんKREVAだが、どちらにポップ・ミュージックとしての突破力を感じるかと言えば、僕はSEEDAに軍配を上げたい。

　S.L.A.C.K.やKREVAやSEEDAらのメロウでスウィートなテイストを持った楽曲はソフトな耳ざわりと裏腹に挑戦的な試みでもある。年末、オリコン・デイリーチャートで最高5位を記録したSEEDAの復活シングル「WISDOM」はその路線におけるひとつの結実だろう。シングルでは、七尾旅人とやけのはらの甘く切ない「ROLLIN` ROLLIN`」も最高だった。00年代中盤、MSCやSEEDAがファッション化していたストリートという概念に対抗的で野性的なニュアンスを注入して、ストリート・ミュージックとしてのヒップホップを再定義して以降の次なる展開の予感さえ感じる。昔はストリートなんて言葉は白々しくて使いたくなかったけど、彼らの出現以降、その言葉を使うことにそこまで躊躇しなくなった自分に今さらながら気づいたりもした。

　まだまだ書きたいこと、突っ込むべきことは山ほどあるが、時間切れ。ムーヴメントと言うにはまったくてんでばらばらなこのシーンが10年代に果たしてどんな展開をみせるかは予測がつかないが、僕はアンビバレンツな、一筋縄では行かない気持ちを抱きながら、この国の大きな情勢から見れば、ほんの小さい、マイナーなムーヴメントをいまはどこまでも肯定しよう。それは去年1年間で熟成された気持ちで、2008年までは言えなかったことだ。2010年も刺激的な年になるに違いない。

■Top 20 Hip Hop albums of 2009 by Shin Futatsugi
1.　鎮座DOPENESS/100%Rap（W＋K東京LAB /EMI）
2.　Jay-Z/The Blueprint 3（Roc Nation/ユニバーサル）
3.　PSG/David（ファイルレコード）
4.　Seeda/Seeda（Concrete Green）
5.　S.L.A.C.K./Whalabout（Dogear Records）
6.　Drake/So Far Gone（October's Very Own）（mixtape）
7.　Kid Cudi/Man On The Moon:The End Of Day（G.O.O.D/ユニバーサル）
8.　Tono/Tono Sapiens（CIA REC）
9.　Two Fingers/Two Fingers（Big Dada/Paper Bag Records）
10. Rumi/Hell Me Nation（Popgroup）
11. Mos Def/The Ecstatic（Downtown/Hostess）
12. ECD/天国よりマシなパンの耳（Pヴァイン）
13. Killer Bong/Lost Tapes（Blacksmoker）
14. Skyfish/Raw Price Music（Popgroup）
15. Shafiq Husayn/Shafiq` En A-Free-Ka（Rapster）
16. Keri Hilson/In A Perfect World...（Mosley/Interscope/ユニバーサル）
17. Kreva/心臓（ポニーキャニオン）
18. DJ Baku/The 12Japs（Popgroup）
19. Killa Turner/B.D.&Roverta Crack/Nipps/the sexorcist presents Black Rain（Tarpit Records）
20. Raekwon/Only Built 4 Cuban Linx... Pt.2（Ice H2O/EMI）

次点
The-Dream/Love VS. Money（Def Jam/ユニバーサル）
Wale/Attention Deficit（Interscope/Allido）
Rihana/Rated R（Def Jam/ユニバーサル）
Pitbull/Rebelution（RCA/Jive）
Ghostface Killah/Ghostdini Wizard Of Poetry In Emerald City（Def Jam）
Common/Universal Mind Control（Geffen/ユニバーサル）
Dudly Perkins/Holy Smokes（SomeOthaShip/E1）
スチャダラパー / 11（エイベックス）
Issugi/Thursday（Dogear Records）
O2/Stay True（Libra）
鬼 /獄窓（赤落PRODCUTION）
Juswanna/Black Box（Libra）
SD Junksta/Across Tha Gami River（Yukichi Records）
V.A/Chocolate Factory＃2（Ing Records）
Zen-La-Rock/The Night Of Art（Awdr/Lr2）
般若/Hanya（昭和レコード）
サイプレス上野とロベルト吉野/Wonder Wheel（Almond Eyes/Pヴァイン）