「KING」と一致するもの

　思い出して欲しいんだよな。君がどこから来たのかを。“インディ”と呼ばれるものの意味をさ。
　最初はUKだった。ラフトレードやファクトリー、チェリー・レッドといったレーベル……ジョイ・ディヴィジョン、エコー＆ザ・バニーメン、ザ・スミス、それからマイ・ブラッディ・ヴァレンタイン……。
　インディは、ビートルズよりもヴェルヴェット・アンダーグラウンドを支持したが、マイナー・バンドのＴシャツを着ているだけの物好きな連中ではなかった。バンドは自分たちの悲観的な内面を露わにした。自分たちの経済的な貧困さも隠さなかった。ヴィヴィアン・ウェストウッドの洋服をありがたがらずに、フリーマーケットに行けば500円で売っているような服を着たってこと。自分のサイズよりも微妙に違った服。大きめのコート、ごてごてのブーツ、安っぽいチェックのシャツ。ぼさぼさの髪。基本、アンチ・エレガントかつユニセックスだった。彼らは世間並みの夢を裏切り、貧しい者が夢見る夢を見た。
　その流れを汲んでいるのが、たとえばグランジやライオット・ガールだ。考えてみよう。カート・コバーンの外見はセックス・ピストルズに近かったのか、ビート／ヒッピーに近かったのか。そのどちらでもあり、そのどちらでもない。だからレイヴ・カルチャーとも正反対の文化ってわけでもなかった。あからさまなドレスダウンだった。ダボダボのセーター、ルーズフィットなズボンの男女は、90年代初頭の野外フェスにもごろごろいたしな。

彼はちゃんと気づいてる　大豆と亜麻のベジマイトのくずを　そこらじゅうにまき散らしてること　コンピュータを見て吐き気をもよおし　スワントンの通勤の人混みを押しのけ　ネクタイをはずし　メトロバスの停留所の隅で寝ているホームレスの男に渡す　彼は叫ぶ　「今日は仕事に行かないぞ！　どの電車が何分遅れるかチェックしながら　草むらに座ってコーラの缶でピラミッドを作るんだ」 コートニー・バーネット“Elevator Operator”

　もったいぶったイントロはない。いきなり歌とギターが入る。“スウィート・ジェーン”の頃のヴェルヴェット・アンダーグラウンドのようだ。そうとう格好いい。曲も歌詞も。
　声は、ときおり涙を含みながら乾いている。観察力のある言葉もクールな音もリズミックで、颯爽している。グルーヴもある。キャット・パワーの『ムーン・ピックス』を忘れよう。本当に忘れなくてもいいんだけど、この音楽はブルースも歌っているが、泣いて聴くアルバムではないのだ。ユーモアもある。声は大きくはないが、歌の存在感は大きい。躍動的で、同時に艶めかしいギター・サウンド。素晴らしいドラムとベースもある。このアルバムの隣にテレヴィジョンやオンリー・ワンズを並べてやってもいい。
　いまどきこんな音楽をやるのは、いったいどんな女だろう。僕は我慢できなかった。高橋のように、インターネットで画像検索した。セックス・ピストルズのポスターが貼られた彼女のベッドルームの写真を発見した。こうして、1988年生まれのこの女性がいかにわかっているのかを確信した。言っておくが、1980年にインディ・キッズだった人間が長いあいだ冷凍保存されて、現代に解凍されたときに共感できるのは、ノスタルジーってことではない。その音楽に芯があるってことだ。
　彼女の歌に描かれる若者は、陰鬱だが、おおよそ間違っていない。人生に戸惑いを覚えないほうがどうにかしている。木津毅がどうしてこの音楽にひっかからなかったのかが僕にはわからないんだよね。

「飛び降りたいのはあなたのほうでしょう　僕は自殺なんてしない　ただボーッとしたいだけ　ここに来るのは空想を楽しむため　シムシティで遊んでるっていう想像するのが好きなんです　ここから見ると　みんながアリに見えて　風の音しか聞こえない」と彼は言う。 コートニー・バーネット“Elevator Operator”

　インディ・キッズっていうのはね、いまでは、ときとしてシニカルな言葉なんだよと、実際にUSインディ・シーンに属していた人が僕に教えてくれた。お決まりの服装のおきまりの髪型の、ちょっとナイーヴな子たちへの皮肉も込められているんだと。けど、それを言ったらなんでもそうだからね。クラバーなんて言葉もそれなりに滑稽だろ。インディ・キッズっていうのは、ミュージシャンとお友だちであることを自慢することでも、異性関係を自慢することでも、ele-kingに数えるほどのレヴューを書くことでもない。コートニー・バーネットが歌っているように、平日ひとりで屋上に上がることだ。
　ほんのわずかな期間だったとはいえ、人生でインディ・キッズだったことがある僕は、コートニー・バーネットのデビュー・アルバムをちょっと大きめのヴォリュームで聴いている。ビルの谷間の長く暗い通路を歩きながらこれを聴いたら泣いちゃうかもな。我ながら矛盾している。そもそもイヤフォンもiPodも捨てた頑固ジジイにそれはない。まあ、とにかく、屋上でひとりで過ごしたことがある人は、年齢性別問わずに、必聴。

　スペシャルなニュースと、スペシャルな告知！　
　1999年にリリースされ、まさに世紀を画する大傑作となった『Eureka（ユリイカ）』を代表作として、数々のプロデュース仕事や映画音楽など幅広い活動を通じ、いまや音楽史上の偉人として一層のリスペクトを集めるプロデューサー、ジム・オルーク。2009年の『ザ・ヴィジター』以来、約6年ぶりとなるオリジナル・アルバムのリリースが発表された。これはまた、2001年の『インシグニフィカンス』以来じつに13年半ぶりのヴォーカル・アルバムとなる。日本盤先行で、発売日は5月15日。待ちきれない。

　そしてele-kingでは、この発売にあわせて、ジム・オルークのすべてを解き明かす永久保存版『別冊ele-kingジム・オルーク完全読本』を同時刊行！　膨大なリリース・カタログを総ざらいする、“世界でもっとも完全に近い”ディスコグラフィ（本人監修）も収録。本人監修にもかかわらず「完全に近い」というところがミソである。加えて、超ロング・インタヴューや関係者が語るジム・オルーク評、レヴューに論考、過去記事の収録など、全キャリアとともに90年代～2000年代の時代精神までもを振り返る。1冊まるごとジム・オルークづくしの別冊ele-kingの登場だッ！
　また、あのフジオプロ様のご協力により、フジオプロ描き下ろしのジム・オルーク・ポストカードが綴じ込み付録でついてくる。絵柄がまた……ジム・オルーク氏も喜ぶすばらしい仕上がりなのだ！　こちらも発売は5月15日。みなさまよろしくおねがいしますなのだ。

Awesome City Club Awesome City Tracks CONNECTONE PopsIndie RockSoul Tower HMV Amazon

　Awesome City Clubというバンドを最初に聴いたとき、極力演奏者としてのエゴを外に出さないようにした、言葉は良くないかもしれないけれど、BGM、もしくはスーパーマーケット・ミュージック的な音楽を作ろうとしているのではないか、と感じた。そこで聴いている人たちの行動の背景に寄り添った、奥ゆかしいポップ・ミュージック。それはともすれば職人的な作業のようにも思えたし、だからこそ、最初はライヴ活動ではなく、自主でCDをリリースするでもなく、ネット上に音源をひたすらアップロードしてその存在を認知させていくような手法をとっているのだろうと納得していたものだった。彼らの作品から、いわゆるシティ・ポップ然としたものだけではなく、60年代のラウンジも70年代のノーザン・ソウルも80年代のエレ・ポップも90年代のブリット・ポップも00年代のチルウェイヴも2010年代のシンセ・ポップも……と、あらゆる心地良いポップスのツボを闇雲に探しまくっているひたむきな姿が伝わってきたことも職人の第一歩を思わせるものだったと言っていい。

　だが、ここに届いたファースト・アルバム『Awesome City Club』を聴いて、そういう耳に心地良いBGMのようなポップスを作る職人的な自分たち、という在り方を今度は明らかに武器にするようになったんだということに気づかされた。00年代以降の感覚で気持ち良い音を作ることに腐心する若き職人たちである自分たちが表舞台に立ったらこうなるんだよ、とでもいうような主張なき主張。プロデュースとミックスを担当するのがトラックメイカーとして活躍するmabanuaということもそういう意味では象徴的だ。メンバー5人揃っての取材でその作り手の心理を問うてみた。

■Awesome City Club / オーサム・シティ・クラブ
東京を拠点として活動する男女混成5人組バンド。2013年、それぞれ別のバンドで活動していたatagi、モリシー、マツザカタクミ、ユキエにより結成され、2014年、サポートメンバーだったPORINが正式加入して現在のメンバーとなる。「架空の街Awesome Cityのサウンドトラック」をテーマに楽曲を制作・発信。CDを一切リリースせず、音源は全てSoundcloudやYoutubeにアップしており、再生数は10万回を超える。ライブ活動においては海外アーティストのサポートアクトも多数。『Guardian』(UK)/『MTV IGGY』(USA)など海外メディアでもピックアップされるなど、ウェブを中心に幅広く注目を集めている。
atagi(Vocal/Guitar)、PORIN(Vocal/Synthesizer)、モリシー(Guitar/Synthesizer/Vocal)、マツザカタクミ(Bass/Synthesizer/Rap)、ユキエ(Drums/Vocal)

時代性があるような、ないような……どの時代でも自分のメロディをちゃんと作れるような方々が好きですね。（ユキエ）

■一般的にAwesome City Clubが紹介される際、「シティ・ポップ」という言葉でまとめられてしまうことに少し疑問を感じていまして。

マツザカタクミ：ええ、ええ。

■逆に言えば、どこにルーツの起点があるのかわかりにくいから、「シティ・ポップ」なる言い方にとりあえず置き換えているようにも思えるんです。で、それは、最終的に音に対する感覚を示した言葉なんだろうと。そこで、まず、Awesome City Clubが他のどういう作品と並べられたら本意だったりするか、から訊きたいんですが。

PORIN：私は岡村（靖幸）ちゃんですね。この間、ライヴを観に行ったんですけど、そこにきているあらゆる世代の人を巻き込むようなエネルギーがすごいなあって思いました。人間力みたいなところですね。

マツザカ：僕はペトロールズとceroの間かな。というか、最初、HAPPYとかthe finのような洋楽っぽいバンドと、細野晴臣さんをルーツにしたような、もう少し文系寄りのバンドの中間をやりたいなと思っていたんです。

モリシー：僕もペトロールズと……あとフォスター・ザ・ピープルかな。このバンドで最初に曲を作っていた時に、リファレンスとしてフォスター・ザ・ピープルを聴いていたりしたんです。この感じを日本語でやれたらいいな、とか。バンドとしてもいいけど、音像がとてもよくて……。

ユキエ：私はユーミンさんとか山下達郎さんとか桑田佳祐さんとか……時代性があるような、ないような……どの時代でも自分のメロディをちゃんと作れるような方々が好きですね。もともと私、歌がやりたくて音楽をはじめたんですけど、音楽に関わる方法として最終的に選んだのがドラムだったんです。いろいろやってみたんですよ。ギターもやってみたけど楽しくなかった。でも、ドラムだったら楽しいしやっていけるって思えたんですよね。それでもリズムっていうよりも歌、メロディを聴いてしまうんですけどね。

僕らスタジオにいる時間が多いんですよ。とくに曲を作るわけでもなく、ライヴのための練習というわけではなくても──。（モリシー）

atagi：僕は平沢進と宇多田ヒカル。その間に並べられるようなのだとうれしいなと。どっちも強烈にメロディに個性があるのと、平沢さんの曲なんて変態とも思えるような曲作りだけど、ちゃんと音楽愛があって一つ一つの音に必然があるんです。それは宇多田ヒカルの曲にも感じるんですよね。

■なるほど。それぞれが好きなアーティストに、良いと思えるアングルがかなり明確なんですね。岡村靖幸の持つライヴでのエネルギーとか、ユーミンや達郎のメロディとか。パーツ、パーツでリファレンスが分かれるというか。

マツザカ：ああ、たしかに。フォスター・ザ・ピープルはミックスが良かったりするんですよね。

■いま名前が出たアーティストの作品はメンバーみんなで共有していますか？

マツザカ：そうですね。わりと共通して聴くようにはしてるかな。

モリシー：曲作りをしているときに名前が出ることもあるし、普段“こんないいの見つけたぜ”みたいに会話して共有することもありますね……僕らスタジオにいる時間が多いんですよ。とくに曲を作るわけでもなく、ライヴのための練習というわけではなくても──。

マツザカ：最近は他にやることが増えてきましたけど、基本は週にどのくらいはスタジオに入る、というようなことは決めていますね。

ユキエ：すごいときは昼から翌日の朝までずーっと入っていたり……（笑）。

モリシー：そういうときは、昼から練習をして、夜になったらそのまま朝までレコーディングをする、みたいな感じですね。で、曲を録音し終えたらSoundcloudにすぐアップして。だから、最初はネット上で曲を発表することが多かったんです。

■スタジオでの作業が好きということですか。ライヴをするよりも。

全員：（口々に）うん、そうですね。

マツザカ：絶対そうだと思います。

■スタジオが好き、という感覚は誰からの影響、どこから養った感覚なんですか？

マツザカ：このバンドがはじまる前、メンバーそれぞれ別のバンドで、そのときはライヴ中心の活動をしていたんですけど、思うような結果が出なかったんです。ただライヴをやって曲を演奏して……というのではダメなんだと。それで、もっと作為的に曲を作って、発表していくようにしてみたらどうだろう？　って思うようになったんです。つまり、最初は無料で聴いてもらって、自分たちのことを知ってもらって……っていうような順序ですね。

■つまり、無料試聴をプロモーション・ツールとして生かすために曲が必要だった。だからスタジオでどんどん曲を作っていくことにした。おのずとスタジオにいることが多くなった……という流れがこのバンドの出発点だったということですか。

マツザカ：そうです。もちろん集中しているし、頑張っているんです。頑張ってるベクトルを他のライヴ中心のバンドと少し変えてみた、ということだと思います。

こういう音が欲しいよね、みたいな座組を最初に考えているからこそ、スタジオでの作業時間が長くなるし、そこでの作業が増えていく、という感じですね。（マツザカ）

■なるほど。そこには、単に曲を作って、まずは無料で聴いて自分たちを知ってもらいたいという側面以外の醍醐味、たとえば、スタジオでしっかりと曲を作り込むことの楽しさ、カタルシスもあると思うんですよ。

マツザカ：あ、それは絶対ありますね。

モリシー：個人的には細野晴臣さんみたいに、狭山のスタジオで時間を気にせず録音したりするようなのには憧れるんですよ。そういうのが僕らの活動の根っこにあるのは間違いないですね。

マツザカ：こういう音が欲しいよね、みたいな座組を最初に考えているからこそ、スタジオでの作業時間が長くなるし、そこでの作業が増えていく、という感じですね。でも、自分たちでも納得した作品を作ることが目標になっているから、やっていて楽しいし、みんなでスタジオに入ることも苦じゃないですね。

■そういう活動の中からでも優れたポップ・ミュージックは生まれるんだということを伝えることができる。

マツザカ：そうですね。それは大きいと思います。

■こういう活動方針でいいんだ、と自信を持つことができたきっかけはありました？

atagi：Gotchさん（ASIAN KUNG-FU GENERATIONの後藤正文）が背中を押してくれたのが大きかったですね。

モリシー：音楽的にはけっして近いわけでもないし、僕らにしてみればもちろん大先輩だし。そんなGotchさんに届いて、しかも、どうやら気に入ってくれてるぞ、というのがとにかく嬉しくて。もちろん、好きなことをちゃんとやる、というのを大前提にしていたわけですけど、認められたくてウズウズしていたときにGotchさんに届いたっていうのはやっぱり大きかったですね。これでいいんだって。

■Gotchの去年のソロ・アルバムも最初は一人で音を出すことからはじまって、スタジオ制作に集中しながら作り上げたものでしたからね。実際に、そういう先輩たちの作品の音作りを具体的に検証したり、研究したりしたようなことはしました？

atagi：エンジニア的な作業もふくめて、僕ら、最初は見よう見まねだったんです。でも、あるときから別のスタジオで知り合ったエンジニアの方にいろいろと伝授してもらって実地で教わって。こういう音はこうやって出すんだよ、みたいなふうに言われたことを試してみるようになって……。いまは作品を聴きながら“どうやってこの音は出すんだろう？”みたいなことは考えて学んだりしていますね。

■ということは、これまで外部のプロデューサーに頼って制作したことはなかったと。

マツザカ：そうですね。これまでは全部自分たちで録音していました。音決めのジャッジも自分たちで。ただ、今回のアルバムはプロデューサー（mabanua）さんやエンジニアさんをお迎えしました。

PORIN：レコーディング前に必ず音の価値観みたいなのを確認し合うんです。誰かの作品を聴きながら“こういう感じの音がいいよね”みたいにして。だから、いざ作業が始まってから迷ったり意見が分かれることはほとんどないですね。

atagi：感覚的に、ドラムの音もギターの音も、“カッコいい”より“気持ちいい”の成分を大事にしたいっていうところとか。バンドとして共通してそこをちゃんと全員が理解しているっていうのはありますね。

ドラムの音もギターの音も、“カッコいい”より“気持ちいい”の成分を大事にしたいっていうところとか。（atagi）

モリシー：それがどうやったら音で出せるのか、というのもだんだんとわかってきて。5人で音を出して合わせたときに、“あ、これメッチャ気持ちいいじゃん”って感じるような瞬間が掴めるようになってきましたね。

■なるほど。私が新作を聴かせてもらって感じたのは、どれか一つの音が突出してその楽器の音色として主張するのではなく、むしろプレイヤーとしてのエゴみたいなものを意識的に押さえ込んで、意識的に平板にしているのではないか、ということなんです。シンセサイザーの音だと思ったらよく聴けばギターだった、ギターだと思ったらベースだった、というようにも聴こえる。つまり、あくまでメロディと歌、歌詞のために背景作りに演奏自体は専念するべく、そのために各パートが様々な音を演じている、というような。

モリシー：たしかに、僕ら全員それぞれのパートの特徴に固着はしていないですね。

マツザカ：逆に、プレイヤーとしてこう弾きたい、というより、編曲を意識して、その曲の中で、こういう音を出そう、こういう音が必要だからこうしよう、というようにそれぞれが考えて音を出している感じですね。それぞれのパートに任せる、というようなやり方をしないというか。

atagi：それはありますね。たとえば僕はリズムが好きなんですよ。でも、僕はギタリストだから関係がないということではなく、ギタリストとしてどう気持ちのいいリズムを作れるのか、ということを常に考えているし、他のみんなもそういう意識で統一されていると思うんですね。

■でも、Awesome City Clubはリズムがガツンと出るようなサウンド・プロダクションではないですよね？　むしろ、ベースもドラムも低音としての主張をほとんどしていない。にも関わらずリズミックな作風が貫かれているわけです。ここにはどういう創作の工夫があったと言えますか？

atagi：あ、それこそが“気持ちよさ”というのを追求した結果なんだと思いますね。僕はエンジニアとしての知識はないですけど、今回、mabanuaさんといっしょに作業をどうしてもしたくてミックスまでお願いしたんです。そしたらやっぱり思っていた通りの音像を作り出してくれた。現場では、こういう感じの音でいきたいんです、みたいなことは伝えていたんですけど、ちゃんとこっちの希望を理解してくれた。mabanuaさんの力は大きかったと思います。

■たとえば、ニュー・オーダーを思わせるような、無機質なんだけどバウンシーな音の質感が感じられたりしますね。つまり、すごく無機質な音の感触を狙っても、フィジカルなバンドとしての有機的なものが自然と出てしまう。でも、最終的には熱くなり過ぎない。音の縦のレンジも広くない。限られたレンジの中に、コンフォタブルな感触を封じ込める作業に没頭したように聴こえるんですね。

モリシー：ああ、ニュー・オーダーは僕も個人的に大好きで。あらかじめ設定していなくても、レコーディングをしていて自然とエッセンスが出てしまうというのはあったかもしれないです。あのバンドには鍵盤もいればベースもドラムもいるけど、プレイヤーとしての主張が、少なくとも作品の中ではほとんど強調されていない。ギターもさりげなく居場所をキープしてアンサンブルの中で役割を果たしている、みたいな。そういうのがいいなと思って。たとえば僕は宅録の音作りが好きなんですけど、それをバンドでやるときにも生かしたいというか、必要な音を必要なときに鳴らすような感じであればいいかなと。

■メンバー全員はプロデューサー的な第3の眼を持っているということですか。

モリシー：あ、そうかもしれないですね。たぶん、atagiなんかはメイン・ソングライターだから余計にそういうことを考えているんじゃないかと思いますけど。

atagi：このバンドを最初にはじめたときに、宅録のように音が整理されていて、有機的な音にはならないのかな、と思っていたんです。でも、実際に5人で音を出してみると、どうしても有機的な膨らみが出てきたんです。でも、それがイヤなものではけっしてなくて。個人的には宅録のあの感じが好きではあるんです。でも、バンドでやるときに心地良い音像っていうのをみんなで作り上げていくことにも喜びを感じたりするんですよね。

演奏者として主張が出ちゃうと、みんなあんまり楽しくなさそうなんですよ（笑）。不思議なもので、顔に出るんですよね。（PORIN）

■では、なぜそういう“心地良い”音を求めるようになったんだと思っていますか？

atagi：歌詞や演奏で主張をし過ぎるようなバンドやアーティストがすごく多くて。それがトゥー・マッチに思えたんですね。で、自分たちで音楽をやるときに、そういうのはやりたくないな、とみんなで潜在的に感じていたんじゃないかと思います。

■となると、ある種のBGM、何かをやるときに背後で流れている音楽でありたい、というようにも思われる可能性もあると思います。そこは本意ですか？

全員：あ、もう、まさに。

PORIN：その通りです。

atagi：僕らの音楽に対して、“架空の町のサウンドトラック”ってテーマを設けているのもまさにその通りで。やっぱりデイリーに聴ける音楽でありたいと思っていて。低音がバンバン前に出る音楽だと、好きではあるけど、毎日は聴けない。だから、さきほどおっしゃった、音のレンジが狭いというのも、その限られたレンジの中で心地良い音を作り上げていった結果なんだと思います。もちろん、曲のムードや風景を描くことは大事なんですけど、そこが過剰に主張しちゃうとダメなんじゃないかなって。

■あくまで曲を作り上げていく一人になる目線を持ち続けていくということですね。でも、そこで作り手としてのエゴってどうしても出てくると思うんです。キャリアを重ねれば重ねるほど。これは自分の言葉だ、これは自分の音だ、というような。そことの戦い、折り合いはどうされているのですか？

PORIN：でも、演奏者として主張が出ちゃうと、みんなあんまり楽しくなさそうなんですよ（笑）。不思議なもので、顔に出るんですよね。他のメンバーもそうだし、肌に合ってないなっていうのが自分でもわかるんです。

■奥ゆかしい音を出すことが主張である、と。

マツザカ：そうですね。こだわりがあるとすれば、まさにそこだと思います。メッセージがないところがメッセージだ、というのをコンセプトにしていたところがありましたからね。たとえば、僕はシャムキャッツが大好きなんですけど、彼らは東京郊外の町にいる人をフィーチュアして歌詞を書いたりしているし、ceroも東京に住んでいる人が描くパラレルな東京がテーマみたいになっているじゃないですか。それぞれちょっとずつ違う目線で東京という町を切り取っていて、それが一つ一つ形になっている。で、自分もなるべく同じものを観て、自分なりの見解を描ければいいなと思っていますね。でも、それを伝えなきゃ、というふうには強く思ってはいないんです。

atagi：気持ちじゃなく風景を歌うアーティストたちが最近増えてきているじゃないですか。とくに東京のインディーズのバンドとかって。でも、それって、自然としっくりきたスタイルが集約されたってだけだと思うんです。音に対してもそうで、「こういうのがいいと思うんだけど、どうかな？」みたいな感覚をなんとなく共有していくことを日々つづけているようなところがある。「これでオッケー？」「オッケーだよね？」みたいな。

つきつめていくと、ブラック・ミュージックにたどり着くと思うんですよ。そこに新しい感覚を与えることができるといいなと思っています。（atagi）

■気持ち良い感覚をひたすら追求していくそれぞれの気持ちが一つに集約されていくことのスリル、みたいな感じですかね。

atagi：そうですね。つきつめていくと、ブラック・ミュージックにたどり着くと思うんですよ。でも、僕らは、そういうルーツを堀りさげていくというよりも、そのルーツに影響された音楽に興味があるし、今度は僕らがそういう音楽を作っていきたいという思いがある。バリバリの黒人音楽も好きだけど、ブルーアイド・ソウルだったり、黒人音楽のエッセンスを取り入れた音楽の中にある気持ちよさみたいなものですね。そこに新しい感覚を与えることができるといいなと思っています。

■気持ちよさっていうのは、ある一定の経験に基づいた既視感、安心感によってもたらされるところがあるじゃないですか。それはともすれば、すでに出来上がっている価値観を再体験する、言わば保守的な作業かもしれない。でも、Awesome City Clubはそこに新しい感覚を与えようとしている。そこのバランスをどう意識していますか？

atagi：たとえば新作の中の最後の曲“涙の上海ナイト”、気持ちよくてラグジュアリーな曲を作りたいって意識のバンドがああいう曲は作らないだろうと思うんですよ。

■歌詞も曲調もナンセンスな面白さがある曲ですね。

atagi：気持ちいい音楽として僕らが追求するジャズやソウルのマナーというか様式美にハマらないような、ハミ出る部分が出た曲だと思うんです。でも、ああいうイビツな曲でもグッド・ミュージックとして釣り合いのとれるものにすることができると思っていて。そこはかなり自覚的にやっていますね。でも、こういう音楽をやってシュッとカッコつけているということも自覚しているんです（笑）。

　コム デ ギャルソンと音楽。このふたつを考えると真っ先に頭に浮かぶのは、1991年に東京でヨウジヤマモトと合同で開催されたメンズ・コレクションのキャットウォークを、ハーモニカを吹きながら歩くジョン・ルーリーの後ろ姿だ。もちろん写真でしか見たことがないし、写真なので動いてもいないのが、頭のなかでそのジョン・ルーリーは映画『ストレンジャー・ザン・パラダイス』のようによろよろと進み、オーバーサイズのジャケットを揺らしている。

　過去には小野誠彦がショーの音楽を担当し『コム デ ギャルソン オノ・セイゲン』という作品集もリリースされているほど、ブランドを率いる川久保玲は音楽を常に重要な要素として位置付けてきた。2012年にオープンした川久保主導によるセレクトショップ、ドーバー・ストリート・マーケット・ギンザ（以下、DSMG）の音楽をブルックリンを拠点に活動するサウンド・アーティストのカルクス・ヴィーヴ(Calx Vive)に依頼したことから、その姿勢は今日も健在なようだ。ヴィーヴはニューヨーク店の音楽環境も担当し、店内のBGMだけではなくレコード・プレイヤーから構築した芸術作品も同店舗のために創作している。

　「サンプリングもしません。自分のコピーもしません。それは自分のキャリアを殺すことになっちゃうんですよ」とエナは本サイトのインタビューで語ってくれた。ルールを破壊し見るものの想像を超えるような服を常に提示してきた川久保玲の姿勢とエナのことばは共鳴する部分がある。
　ドラムンベースとダブステップを通過し、よりミニマルで音響的なアプローチから生まれたエナのアルバム『バイノーラル』は、今日ますます細分化していくダンス・ミュ—ジックのシーンに点在するどの音にも回収されない2014年の快作だ。そんな彼の作品にコム デ ギャルソンの「音」を担当するカルクス・ヴィーヴは渋谷のレコード店テクニークで出会う。そこからエナの音楽がDSMGの店内BGMに起用され、その一環として店内でライヴを行うことになったのだから偶然とは面白い。
　
　当日はDSMGの3階（コム デ ギャルソンのメンズラインなどのスペース）に特設の会場が設けられ、買い物に訪れたひとびとや、ブランドの関係者、エナのホームである〈バック・トゥ・チル〉やドラムンベースのパーティの常連たちが集まっていた。木製のボディが目を引くドイツのムシークエレクトロニク・カイサイン（musikelectronic geithain）社製のスピーカーME-800Kが2台設置され、その間にセットされたブースにエナの姿がある。
　昨年の〈バック・トゥ・チル〉で行われたライヴでは低音に特化したサウンドシステムを用いて、溢れんばかりのノイズの海を重低音が統制していくようなセットが披露された。クラブではなく音響システムも異なる環境でどのようにライヴを繰り広げるのか、会場の期待は高まっていく。

　定刻になるとエナを起用したカルクス・ヴィーヴ本人が現れ、ライヴの趣旨を説明する。ここで少々意外だったのは、今回の企画にはアーティストの支援も目的にあるということだ。単純に服をよく見せるために音楽が使われてきたことはあったが、アンダーグラウンドのアーティストに活動の場を提供するという形で音楽と服が手を組むことはそうあるものではない。会場にはテクニークによる売り場も設置され、エナの作品がその場で購入できるようになっていた。

　ヴィーヴのスピーチが終わると、とうとうエナのライヴがはじまる。今回のセットではスピーカーの特性を生かしてか、中高域のノイズの部分に焦点を当てているライヴが進行していくように感じた。エナは手元にあるギター用のエフェクターから偶発的に音を作り出しそれを幾重にも重ねていき、雑音になってしまうギリギリのところでミキサーを操り即興で音像を構築していく。
　すでにリリースされた曲のテーマ（のようなもの）が断片的に聴こえてはくるが、自分が目の前にしている音が果たしてそれなのか確信は持てなかった。断言できるのは、音にはドラムンベースのBPM170のグルーヴがしっかりと残っていたということだ。リズムや曲の構造にある程度のルールが敷かれたダンス・ミュ—ジックのフィールドで、エリック・ドルフィの「音楽を聴き終った後、それは空中に消えてしまい、二度と捕まえることはできない」を地でいってしまう約45分間のパフォーマンスだった。

　ファッションと音楽。リック・オーウェンスの2014年のパリ・コレクションではエストニアのバンド、ウィニー・パフが現れ、昨年の11月に東京で開催されたC.Eのプレゼンテーションでは〈ザ・トリロジー・テープス〉のリゼットがライヴを披露し、そこには服のためとも音楽のためともつかないような空間が広がっていた。音楽の聴き方だけが多様化するのではなく、ミュージシャンが立つステージのあり方も変わりつつある。今回のエナのライヴもファッションにおけるその一例に過ぎないが、音楽シーン全体の今後を考えるうえで大きな出来事だったのかもしれない。

〈4AD〉といえば、最近はバウハウスでもコクトー・ツインズでも『ディス・モータル・コイル』でもない。それはすでにディアハンターであり、アリエル・ピンクであり、セント・ヴィンセントであり、グライムスであり、インクのレーベルである......というのは引用だけれども、そのアップデートはさらに途切れることなくつづいているようだ。レーベルとしてのカラーをまったく色あせさせないまま、しかしそこに加わっていく音とアーティストたちはより多彩により新鮮に変化している。
先日もピュリティ・リングの新譜が発表されたが、これを祝して〈4AD〉のA&R、サミュエル・ストラング（Samuel Strang）氏がレーベルのいまを伝えるミックス音源を届けてくれた。ele-kingのために提供してくれたもので、もちろんピュリティ・リングからはじまるセット。ギャング・ギャング・ダンスやチューンヤーズのエクスペリメンタリズムもくすまないが、グライムスにピュリティ・リングにドーターなど〈4AD〉らしい幽玄のヴェールをまとうエレクトロニック勢、アリエル・ピンクにディアハンターらのアウトサイダー・ロック、ソーンのインディR&B、ホリー・ハーンドンのテクノ、そして昨年大きな話題となったスコット・ウォーカー＋サンのコラボレーションまで、未発表はないものの、「そういえば聴いていなかった」作品に気軽に触れて楽しめるいい機会なのではないだろうか。

Lapalux Lustmore Brainfeeder / ビート ElectronicSoulDowntempo Tower HMV Amazon iTunes

　今作制作中、ラパラックスはスタンリー・キューブリックの『シャイニング』に登場するバーのイメージが頭を離れなかったという。「昔のバーとか、ちょっと変わった仲間が集まって遊ぶような場所。あと、意識の中の煉獄というか、地獄の辺土というか……」。バーと煉獄は順接しないけれども、言わんとすることはなんとなく伝わるのではないだろうか。彼の音楽はいつもそうした「意識の煉獄」へと──切り離されずにわだかまる、精神や衝動や欲求のほうを向き、混沌と渦を巻くその中へと浸透していこうとする。けっして感情などを表現しすくいとるものではなく、その下にあるもの、それになる前の肉や生理と、それを統べようとする精神のかたまりへ向かって、しかし感情的にせまっていく。彼の音がただスムースでないのはそういうことだろう。それは、それがしばしば艶めかしいと評されながらもただセクシーでないのと同様である。

　デモ音源がフライング・ロータスの目に留まり、〈ブレインフィーダー〉との契約にいたったというラパラックスことスチュワート・ハワード。同レーベルからのデビュー・アルバムとなった『ノスタルシック』（2013年）には、たとえばジェイムス・ブレイクのように抽象化されたR&Bが、たとえばパテンのようにとらえどころのないビーメイクが、マシューデイヴィッドに通じるアンビエント・マナーが、あるいはテープ録音へのこだわりが、そして前後数年のあらゆるシーンに散見されたベッドルーム・プロデューサーたちのドリーミーで内向的なエクスペリメンタリズムが溶け込み、しかしそれらの一部としてシーンに回収されるには異質な個性として、このレーベルの独特なキャラクターとも相似した評価と称賛をえた。さて今作はというと、以下の回答を読みながらぜひ聴いてみていただきたい。ファースト・アルバム──名刺としての鮮やかさよりも、もっとぐっと踏み込んだラパラックス（lap of luxury＝富と快適さの状態）らしさが取りだされている作品ではないかと思う。

　さて、ある意味では問答によって迫った以上の答えを導いているともいえる章末の余興にもご注目いただきたい。急なフリに応じてくれたラパラックス氏、ヴィーナス木津氏に感謝です。

■Lapalux / ラパラックス
UKを拠点に活動するプロデューサー、ラパラックスことスチュワート・ハワード。フライング・ロータスから称賛され、2010年に〈ブレインフィーダー〉とサイン、2013年にデビュー・フル・アルバム『ノスタルシック（Nostalchic）』をリリース。ボノボやアンドレア・トリアーナなど数々のリミックスでも注目を集め、時のプロデューサーとして活躍をつづける。

個人的にはソウルフルで心のこもった音楽を意図していて、それは過剰なセックス・アピールとはまったく別なものだ。

■直接的に性愛が表現されているわけではないですが、あなたの音楽には奥深い官能性を感じます。これは意識して出てきているものでしょうか？　また官能はあなたの音楽にとって重要なものですか？

Lapalux：もちろん重要だね。僕のサウンドは、“艶かしい”、“性愛”といった言葉といっしょに表現されることが多い。だけど、間違った文脈でとらえられてほしくはないな。べつにセクシーをアピールしてるわけじゃないんだ（笑）。自分が作る音楽がそういう響きを持っているだけだ。個人的にはソウルフルで心のこもった音楽を意図していて、それは過剰なセックス・アピールとはまったく別なものだ。官能的で艶かしいヴァイブズという表現がうまくまとまっていると思う。スムース・ジャズみたいな感じだけどジャズじゃない、変わったサウンド。そのサウンドには、僕が使っているさまざまな手法も貢献している。荒々しさが緩和され、デジタルっぽさもあまりなく、ガリガリしていない音。僕が音楽を作るときは、ソフトな面を表現するし、今回のアルバムでも、たとえば“パズル（Puzzle）”では、艶かしい感覚が表現されている。ずっとそれが自分らしい音楽だと思ってきた。僕はデリケートな人間だし、官能的だと思う。そういった雰囲気をアルバムやすべての作品に込めるようにしているよ。

■テープ録音によるプロダクションにこだわってこられましたが、新作ではそれが可能なかぎりクリアになるよう工夫されているように感じました。あなたの理想の音像はどのようなものなのでしょう。何を基準にして音作りを行っているのでしょうか？

Lapalux：僕が音楽をつくるとき、つまり作曲して、パソコンに取り込んで、ミックスダウンするとき、すべてをその場の判断でやる。プロダクション、インストゥルメンテーション、ミキシングなどすべて自分でやる。大事なのは、音楽をパレットに見立てて作業するということ。さまざまなサウンドが載ったパレット。すべての要素がどのように交わってブレンドするか──そこを非常に真剣に考える。サウンドプロダクションの際に重点を置くのはその部分だ。それから、音がどのように作用しあうかということも大切だね。
そういうことを若い頃から長年やってきたおかげで、いまではどんなサウンドが、どんなサウンドに合うのかという理解が深まってきたと思う。反響してしまうような、まったくちがったサウンド同士でも、対比させるために並列させたりするかもしれない。理想の音像として答えらるのはそんなところかな。絵描きがたくさんある色を見て、どの色がどの色と合うかって、やっているようなものだよ。オーディオ的な体験であると同時に、ヴィジュアル的な体験でもあるんだ。

■アナログ的な音へのこだわりという点ではどうでしょう？

Lapalux：いまでもオープンリールの機材や、不安定なテープデッキなんかを使っているよ。サンプルやサウンドバイトなどはいろいろな元から採っているけど。僕は音楽制作の方法をつねに変えながら音楽を作っていきたいと思っているから、楽器を買って使っては、また売ったりして、そのサウンドは二度と使えないようにする。ちょっと変わったプロセスだけど、個人的にはうまくいっている。当然のことながら、アナログとデジタル両方のサウンドを組み合わせている。僕は、機材をたくさん買い込んで、すべてがアナログであるべきと決めつけるタイプの人間じゃない。すべてアナログでなければ本物じゃない、なんて思っていないし。そうなると、ただの機材中毒だものね。たくさん機材を買っても、それを正しく使っていないかったり、正しく使っていてもあんまりサウンドが良くなかったりする。機材を買い込むのに夢中になる人はたくさんいる。僕はそうじゃない。僕は、機材をたくさん買えば買うほど、機材の技術的なことに気がまぎれてしまって、創造性が低下する方だ。それよりは、最小限のセットアップで自分らしい音楽を作りたい。僕は、エディティングにより重点を置く方だと思う。アナログの音をソースとして使って、パソコンに取り込み、加工して音を変える。音を曲げたり、音にフィルターをかけたり、デジタル化させる。僕は、初めから素晴らしいものを録音してエディットをしないタイプというよりも、悪い音に磨きをかけていくタイプなんだ。ローファイで劣化した音を磨いて良く聴こえるものにしていくのが好きなんだ。その過程に楽しみを感じるね。

ローファイで劣化した音を磨いて良く聴こえるものにしていくのが好きなんだ。その過程に楽しみを感じるね。

■ヴォーカル入りの曲も、今作ではよりリッチで艶やかな質感になっていて、とても丁寧にヴォーカルそのものが生かされていますが、一方で“ミッドナイト・ピーラーズ（Midnight Peelers）”のヴォーカル・サンプルなどには著しく変調を加えていますね。声や歌というものに対してとくに神秘的な思いを抱かれているわけではないのですか？

Lapalux：（笑）神秘的な思い！　もしも、ポップ・ミュージックで求められるようなクリーンでクリアなヴォーカルを録音しようと思ったら、もちろん可能なことだ。これは以前もインタヴューで話したことがあるけど、僕はヴォーカルもひとつの楽器として扱うようにしている。だから、その音を曲げたり、部分的に変えたりする。曲の中で、ヴォーカルのメッセージがどのように響くかということのほうが、ヴォーカルの音質の明確さや、ラジオでどう映えていっしょに歌えるかということよりも、はるかに大切だと思っている。だからヴォーカルの音も加工するし、さまざまなエフェクトをかけてみて実験する。とにかく新鮮なサウンドを生み出すことが大事なんだ。これはすべて僕の実験だ。でなければ、僕は同じようなサウンドを繰り返し作っているということになってしまう。それは僕をアーティストとして駆り立てない。だが、自分のトラックで、ヴォーカルはとても大切に取り扱っているつもりだ。僕の音楽の中で、ヴォーカルは音楽を引き立て、音楽はヴォーカルを引き立てる。このふたつを僕は平等に扱っている。

もっともラグジュアリーじゃないものか……。絶望、空腹かな（笑）。僕はその経験がある。ラグジュアリーからかけ離れた生活をして育った。

■『ラストモア（Lustmore）』とはあなたの音楽についてとてもしっくりくる表現です。求めても求めてもどこか空腹感が残って、さらに欲しくなるような中毒性があると思います。これは、あなたご自身の性質にも当てはまることですか？

Lapalux：たしかにそうだね。プライヴェートでも、つねに変化を望んでいるし、居場所も変えたいと思っている。完璧を求めているという面も大きい。いつも、過去の自分を越えようとしている。そういった意味では競争心が強い。今回のアルバムの多くの曲は、過去の自分よりも上を行こうとして、つねに上を目指していたから、すごく辛かったし、思っていたよりも時間がかかってしまった。結果としてできたアルバムには、音楽を作るたびに上達しなければいけないと思う性格や、プライヴェートでも前進しなければいけないという思いが詰まっている。

■音やジャケットのアートワークを通して、あなたの目指す「ラグジュアリー」の観念がだいぶわかってきたように思うのですが、さらに理解を深めるために、あなたが考えるもっともラグジュアリーじゃないものを挙げてみていただけませんか？

Lapalux：もっともラグジュアリーじゃないものか……。絶望、空腹かな（笑）。変な質問だな。完全に切羽詰まった感じや失敗。よくわからないよ。裕福な人生は、誰もが目指すところだと思う。みんな快適な生活を求めている。その逆といえば、不快な状況。選択肢がまったくない、金もない、家もない、何もない状況。そんな状況に陥ったことがある人はあまりいないかもしれないが、僕はその経験がある。ラグジュアリーからかけ離れた生活をして育った。僕たちの背景はさまざまだが、みんな成功しようと頑張っている。自分の人生を有意義なものにしようとしている。僕もそうしているし、昔、自分がいた状況からなるべく遠いところに行こうとしている。

■なるほど、ところで前作から約2年の間、制作環境に大きな変化はありましたか？

Lapalux：かなりね。ファースト・アルバムのときはもうすでに何曲か曲ができていたし、あと数曲作ればよかった。EPとしてリリースすることもできたんだけど、デビュー・アルバムとしてリリースしたかったから曲を足したんだ。あれはあれでいいアルバムだったし、いまでも満足はしてる。でも変わったのは、このアルバムはより完璧さが増していること。ファースト・アルバムには、「あ、ここもう少し時間をかけてやればよかった」と思うところが数カ所あるんだ。でも、新作ではそういう部分がないし、やれるだけのことはやったと思う。だから2年もかかったんだよ。1曲に何度も何度も取り組んで、完璧にしようとしたから。自分が心から納得がいくまで作業したくてね。

■なるほど。セカンド・アルバムは、やはり作るのが難しかった？

Lapalux：本当に大変だったよ。セカンド・アルバムがいちばん手こずるっていうのは事実。ずーっと集中しないといけなかった。ファーストよりもベターにもしたいし、でも同時に違うものも作りたいし……、新しいやり方も試したいし、でも自分らしさも残したいし……、そんな中でツアーにも出ないといけないから時間はないし。本当にてんてこ舞いだったんだ。とくにツアーはノンストップだったから、スタジオで過ごす時間がまったく取れなかった。ちょっとパニックになって、どうやって音楽を作ったらいいのか血迷ってしまったこともあったし。でも結果的にはその感覚は戻ってくる。だんだんコツをつかんで、作れるようになっていったんだ。

セカンド・アルバムがいちばん手こずるっていうのは事実。

■ヴォーカルで参加したアンドレア・トリアーナ（Andreya Triana）とジャーディーン（Szjerdene）についてはどう思いますか？

Lapalux：ふたりとも素晴らしいと思う。個性的でユニークな声を持っていると思うし、そういうヴォーカルって見つけるのがすごく大変だと思うんだ。アンドレアの声はハスキーでトーンが崩れた感じがいいし、ジャーディーンは音と音の間にクレイジーなイントネーションがある。それが曲におもしろい流れを作るんだ。二人とも、すごくいい声をしていると思うよ。

■作業はどんな感じでした？

Lapalux：ふたりとも、同じ空間て作業できたからよかった。メールを何度も送り合わなくてよかったし、いいものが生まれれば、それをそのまま捉えてつづけることができたからね。

■ところで、音楽をはじめた当初はラップもやったりアコギの多重録音にも凝ったりしたそうですが、ラパラックス名義で活動をはじめたのは何年で、どのようなきっかけだったのでしょう？

Lapalux：自分でもハッキリとはわからなくて。自然な流れだったんだ。ギターを弾いたりいろいろやってて、たぶん18歳とか19歳くらいのときにコンピューターで音を作りはじめた。あ、もしかしたらそれよりもう少し若かったかもな。音を作ったり、レコーディングしたサウンドを編集したり……それと同時期にプログラムとかも勉強するようになったんだ。とにかく、何かをリリースするためとかじゃなくて、ただ好きで音を作ってた。で、大学になるともっとテープとかビート・ミュージックにフォーカスするようになって、その一年後に「フォレスト（Forest）」のEPを出したんだ。それが自分が初めてリリースした作品だね。そういう流れで進んでいって〈ブレインフィーダー〉と契約して……そんな感じだよ。

■〈ブレインフィーダー〉には直接デモを送ったということですが、どんな音源だったのでしょう？

Lapalux：「Many Faces Out Of Focus」をプロデュースしている頃に同時に作っていた作品で、〈ブレインフィーダー〉から最初に出したEP「When You're Gone」の下書きみたいなものを作ってたんだ。あのEPにはすでに取り掛かっていたから、その中からのデモを彼らに送った。あとは、自分がどんなアーティストで、いままで何をやってきたかを軽く説明したんだ。そしたらすぐに返事が来たんだよ。

■なるほど、音楽以外の道を考えたこともありますか？

Lapalux：スタジオ・エンジニアとかコンピュータ関係の仕事かな。というのも、小さいころから、たとえばラジカセを直すとか、家のオーディオ関係の配線とかそういうものに興味を持ってて、けっこういじったりしてたんだよね。きっとこの仕事してなかったら一日中電気工事とかしてるかもね（笑）。

■ははは。映画のスコアを書いてみたいということでしたが、最近ご覧になった作品で心に残ったものや、音をつけてみたいと思った作品を教えていただけませんか？

Lapalux：最近は『バードマン』を観た。すごく格好よかった。映画のスコアもすごくいいと思った。映画全体に響いていた、ドラムやパーカッションの音がよかった。あるシーンでは、インストゥルメンテーションが素晴らしい部分があって、非常にパワフルだった。あと、けっこう前の映画だけど、ジェニファー・ロペス主演の『ザ・セル』を最近観た。ヴィジュアルがいい映画だったよ。彼女が特殊な能力を持っていて、他人の精神状態に入り込めるんだ。あの映画のスコアはぜひ書いてみたいと思った。

僕はいまでもギターを弾いているし、アコースティック音楽にも興味があるから、その可能性もなきにしもあらずということだ。

■ギター・バンドのご経験もあるということでしたが、アコースティックな表現や生音のセッションでラパラックスの音楽をつくりたいと思うことはありますか？

Lapalux：まあね。僕はアルバムを作るとき、いままでとはちがったことをやりたいと毎回思っているし、友人にも今後、アコースティック寄りなものを作るという話はしているから、奇妙でくだらない（＝trashy）フォーク音楽みたいのをやるかもしれない。未来はどうなるかわからないもんだ。僕はいまでもギターを弾いているし、アコースティック音楽にも興味があるから、その可能性もなきにしもあらずということだ。

■知り合いの音楽ライターに占星術に詳しい人間がいるのですが、あなたの星座（と可能なら血液型）を教えていただけませんか？　今年の運勢や相性のよい星座をたずねてみたいと思います。

Lapalux：（爆笑）オーマイゴッド！　まず、僕は自分の血液型を知らない。あと、自分の星座も定かではない。牡羊座だったかな。

■誕生日はいつですか？

Lapalux：3月21日。

■では魚座か牡羊座ですね。詳しくは調べてもらいましょう。

Lapalux：いや、牡羊座だと思う。血液型はまったくわからない。それって変かな？

■日本で血液型占いは人気ですが、べつに知らなくても変じゃないですよ。血液型も4タイプしかないから一般論だと思います。あなたの運勢と相性の良い星座をお伝えしますね。

Lapalux：ドープだ！　待ちきれないよ（笑）。絶対教えてね！

Crew of secret trafficking organization.
Also He is offering fabulous DJs at “Isn’t it?” that is small weekday party .
https://soundcloud.com/isnt-it-1

4/10 大阪Club Stomp "White Body"
https://club-stomp.com/
DJ:
oboco
OQ
DJsoybeans
AIWABEATZ
BIOMAN
LIVE:
NEWMANUKE
TECHNOMAN

4/11 大阪Club Circus "FACTORY"
https://circus-osaka.com/
DJ:
ALUCA
Matsuo Akihide
AIDA
Live:
Whan!
Albino Sound
DJ Soybeans

4/14 幡ヶ谷Forest Limit "Isn't it?"
https://forestlimit.com/fl/
DJ:
NODA
Sem Kai
DJ Soybeans

Tomggg Butter Sugar Cream【初回限定お菓子の箱盤】 Faded Audio Tower HMV Amazon	Tomggg Butter Sugar Cream【通常盤】 Faded Audio Tower HMV Amazon iTunes
ElectronicDream PopJ-Pop

　音楽をつくる仲間たちがスカイプを通じて集まってきて、互いの音を聴かせあったり、作業工程を見せ合ったり、他愛ない話をしたりというコミュニケーションは、インターネットの黎明期にあっては夢のひとつだったのかもしれないけれど、いまではそうしたことを当たりまえのようにできる環境が、次々と次代のプロデューサーたちを育んでいる。インタヴューの最後になってほほえましく語られた、彼らのささやかな音楽コミュニティの話をきいたとき、日本ではなかなか根づきにくいとされるUSのインディ音楽カルチャーのスタイルが重なってみえるような気がした。友だちの家でライヴをやる、いつでもやる、仕事や生活と両立してやる、音楽やそのアーティストに興味がなくとも親密な場所であればいっしょに楽しむ……芸能としてしか音楽の活動場所を築きにくい日本ではなかなか難しいけれど、そうした生活レベルの楽しみ方も音楽の尊いあり方のひとつだ。モニター越しではあるが、ネット環境の飛躍的な進化とともにそれは思いのほか一般化されているといえるのではないか──。

　Tomgggといえば、歴史的なネット・レーベル〈maltine（マルチネ）〉からのリリースや、kazami suzukiのイラストのインパクト（サンリオと吾妻ひでおのハイブリッドだそうな……）、ラブリーサマーちゃんや禁断の多数決などのリミックス仕事も相俟ってか、ネットを主なステージとして、オタク、機材系ギーク、サブカル、ポップ・シーンをスタイリッシュに縫合する、時代性にあふれた若手プロデューサーのひとり……といったイメージを勝手に抱いていたが、今回話をきいて、案外本質はそんなところにないのかもしれないという気持ちがした。
　いやいや、そうした印象が事実であることもたしかだと思うけれど、それだけではただわれわれが時代を人格化するのに適した一体のハイプを見つけだしたというに過ぎない。彼がもっと素朴に音楽行為を愛好するカルチャーの末端にいるということ、「アタマ10秒でつかまないと生き残れない」などという世知辛いプロデューサー意識と同時に、たとえそれが売れようが売れまいが、確実に音楽が生きることを楽しむためのきっかけになっているということに、格別な親しみを覚える。初の全国流通盤となる今作EPが「お菓子」をひとつのコンセプトとするものであり、それを自身が「生きていく上で絶対必要なごはん……以外の食べ物」として音楽と結びつけて語るのは、だから、不必要・不健康なもの、奢侈といった自滅自嘲的な意味ではけっしてなくて、生きる主体として必要な栄養だという認識からだろう。表題曲“Butter Sugar Cream”は音の言葉のカロリーや凝り方のわりには存外素直な、そして素直すぎるよろこびの表現なのだ。

※インタヴューのラストでティーザー音源をお聴きいただけます

■Tomggg / トムグググ
1988年生まれ、千葉を拠点とするプロデューサー。公募型コンピレーション「FOGPAK」や自身のsoundcloudなどインターネットを中心に作品を発表、これまでのリリースに〈Maltine Records〉からのEP『Popteen』がある。2014年は禁断の多数決やラブリーサマーちゃん、Porter Robinsonのリミックスなどを手掛け、カナダのトラックメイカーRyan Hemsworthとの楽曲制作も話題になった。2015年3月〈Faded Audio〉より『Butter Sugar Cream』を発表。

すごく強く、音楽では食えないという思いがあったもので──いまもですが。

■音大を出ていらっしゃるんですよね？

Tomggg（以下、T）：そうなんです。

■しかも、国立音大ってかなりガチだと思うんですが。

T：ガチで、しかも作曲を学んでいたという──（笑）

■そうそう（笑）、作曲科なんですよね。それっていったい、どういう動機で何を目指して入る学科なのかなって。

T：そうですね、専門がコンピュータ音楽ってもので、アカデミックなほうのコンピュータ音楽になるんですが。具体的に言えばMax/MSP（マックス・エムエスピー）やらマルチ・チャンネルのスピーカーやらを使って、サウンド・プログラミングを行ったりしていました。もともとの入学の動機は、作曲もしつつ、そこの学科では録音とかPAとかっていうエンジニアリングもやっていたので、そういうことを学べたらいいなということだったんです。

■エンジニアリング。ではゆくゆくは何か、音楽に関わる仕事をしたいなという気持ちがあったわけですか。あるいは、職業作曲家として？

T：作曲家……というほどのことを思っていたわけではなくて、もうちょっと裏方のことでしょうか。

■へえー。16、17歳くらいの年ごろの少年の夢というと、裏方というよりは、ギターを手に、もっと前に出て行ってやるんだっていうほうが順当なような感じもしますけど（笑）。

T：ええ、ええ。

■具体的にそういう道へ進もうと思いはじめたのはいつ頃なんですか？

T：えっと、すごく強く、音楽では食えないという思いがあったもので──いまもですが。

■ハハハ！　さすがシビアな現実認識が骨身に沁みた世代でいらっしゃる。

T：（笑）──でも、そんななかでも、実際的に職業にできるものは何かって考えたときに思いついたものですね。

■なるほど。音楽に憧れる最初のきっかけがあったと思うんですが、それはどんなものなんでしょう？

T：小っちゃい頃はクラシックとかをやっていたんですけど、中学……高校生のときかな？　父親が何百枚も入るCDラックを持っていて、60～70年代のロックとかハードロックが多かったんですが、それを1日に1枚聴いていくっていう作業をずっとやっていて。

父親が何百枚も入るCDラックを持っていて、60～70年代のロックとかハードロックが多かったんですが、それを1日に1枚聴いていくっていう作業をずっとやっていて。

■おお。いま図らずも「作業」って言葉が出ましたけれども。

T：そうそう（笑）、まあ、僕が中学くらいのときはBUMP OF CHICKEN（バンプ・オブ・チキン）とかL'Arc-en-ciel（ラルク・アン・シエル）とかって邦楽のロックを聴いていたんですが、その原点って何？　って考えたときにこのへんのロックだろうと思って、父親のCDラックをひたすら聴いていたんです。うちにはパソコンとかなかったので、音楽の情報はほぼそこからのみという感じでしたね。

■へえー。いちおう認識としては、好きなもののルーツへと遡るという行為だったわけですね。具体的に名前出ます？

T：いや、ほんとにディープ・パープル（Deep Purple）とかツェッペリン（Led Zeppelin）とか（笑）。父親はそのへんが好きみたいですね。

■ハードロックなんですねー。メタルとかいかず。

T：そうですね。オールディな感じで。で、気になっていったのがキング・クリムゾンで。

■あっ、そうつながるんですね。プログレにいったんだ。

T：聴いてすごくびっくりして。1曲のなかにあんなに詰め込んじゃっていいんだって気づいて。

■ああ、なるほど。『宮殿』からですか？

T：そうですね、『宮殿』から入り……。あとは、父が棚に年代順に並べていたので（笑）。

（一同笑）

■かつA to Zで入れてますね、それは（笑）。

T：それは曲をつくるひとつのきっかけになっているかもしれません。

■なるほど、そうするとTomgggさんの音楽のわりと構築的な部分に理由がつく感じがしますね。

T：そうかもしれないですね。それまでは、ちゃんとつくられた曲というとクラシックだけしか知らなかったので。モーツァルト、ベートーベン……完成されているものですよね。でもキング・クリムゾンとかは別次元で変なものがつくられているという感じを受けて、でも同時にそこにこそ強度があると感じました。

■ツェッペリンとかも、プログレに連なるようなところはありますよね。牧歌的なハードロックというより。……すごく思弁的だったり。

T：そうですよね。あと、クラシックのようにすっきりとした音じゃなくて、もっとノイズにまみれたものを聴きたくなってしまったところもあります。でも、音はノイジーでも美しく完成されていて。

■クラシックはクラシックでお父さんのコレクションがあったりしたんですか？

T：そんなになかったですね。ピアノの先生に教えてもらったりです。

■おっ。やはりピアノされてたんですね。そこで弾いてたのは……

T：古典的なものですね。

■なるほど、印象派とかではない？

T：そこまで……いってなかったですね（笑）。印象派にたどりつくのは音大に入ってからです。

■でも、古典よりとっつきやすくないですか？

T：うーん、そうでもなかったですね（笑）。

■なるほど。Tomgggさんは2000年だと12、3歳くらいですかね。クラシック以外ではどんなもの聴かれてました？

T：SMAP（スマップ）とかですかね。テレビから流れてくる音楽です。

■なるほど、お父さんのアーカイヴに手を出しはじめたのはその後ですか？

T：中学は、ほぼ音楽には興味がなかったんです。だから高校からですかね。陸上部に入っていて……しかも砲丸を投げていたという激ヤバなストーリーがあるんですが……。

■ハハハ！　それはヤバいですね。人はいつ砲丸に向かうんですか（笑）。

T：どこも人が多かったので、人のいないところを探したら砲丸だったというか（笑）。フォームはよかったらしいです。

■フォームね（笑）。Tomgggの音楽を語るときのキーワードになるかもしれませんね。

空間に興味を持った理由のひとつが、音楽のなかにどれだけの音の情報を詰め込めるかということだったんですよ。

■と、紆余曲折あって音大進学となるわけですが、「電子音響音楽と空間表現」ですか。ホームページのプロフィールかなにかで拝見したんですが、それが修論のテーマだったと。これはいったいどんな研究なんでしょう。

T：ヨーロッパのラジオ局からはじまって、現代音楽が盛り上がって、カセットテープやレコード……いわゆる電子音響、電気的に音楽が録音できるようになって。それ以降、音楽に何ができるようになったのかということをひたすら研究していました。そこでのひとつキーワードとしては「空間」。空間を使って作曲ができるかということを試みた人たちがいて、それがすごくおもしろかったんです。

■部屋一個ぶん使うくらいの音響装置とかエフェクターとか、そういうもののことですか？

T：そういうのもありますけど、たとえば、お客さんとステージという関係を前提とすると、音楽が前から鳴ってくることが普通のことのように感じられますよね。でも後ろから鳴ってもいい。そういうことが可能になったんだという研究があって、それは具体的に何をしているかというと、たくさんスピーカーを使っていたりってことなんです。電気的な装置を使って、それをどこまで拡張していけるのか。そういうことをひたすらやりましたね……。

■へえー。じゃあ、ハンダゴテが出てくるような研究というよりも、もう少しコンセプチュアルで抽象的なものについて考えていたわけですね。かたや、裏方でエンジニアやるってなると、ハンダというか、装置の中身の話にもなっていくと思うんですが。

T：そうですね……、サウンド・プログラミングをやって、ってくらいなんですが。自分でエフェクターをつくったりはしましたけどね。

■では、その頃に学んだものはいまのTomgggの音楽に大きく影響を与えていると思いますか？

T：そうなんでしょう。空間に興味を持った理由のひとつが、音楽のなかにどれだけの音の情報を詰め込めるかということだったんですよ。2チャンネルのステレオの中だと、詰め込める周波数が限られているんですね。でも、そのスピーカーを増やしていけば、詰め込める量が増えていくじゃんってことに気づいて。

■ははあ……、個数の問題なんですか。

T：どうなんですかね（笑）。2個よりも4個のほうが音を詰め込めるんじゃんって考えました。で、いろんなところから音がしたら、もっと表現も広がるなというふうに発展していったりとか。

■なかなか頭が追いつかないのですが……。恐縮ながらすごく具体的なところでどういうことをやったという例がないですか？

T：そうですね（笑）、たとえばヘッドホンで聴いたときに音が左、右、左、右って音が移動するように聴こえるエフェクトがあるじゃないですか。あれをもっとぐるぐる回したいとか。

■おお、音をぐるぐる回すってのは、それこそツェッペリンがすごく早くにやってたやつじゃないですか？

T：あ、ほんとですか。いちばんはじめが誰かわからないけど……。

大学を卒業すると同時にそういう研究はスパっと終わりにして。次にどんな音楽をやろうかというときにインターネットかなと思いました。

■おお、何かつながったということにしましょうよ（笑）。ぐるぐるやったりしてたわけですね。ご学友というか、まわりの人はどんなことをやっていて、いまどんな仕事に就いているんですか？

T：まわり、何やってましたかね。MVとか映像が流行りだしたころだったので、それこそ「映像と音の関係」とか。ミシェル・ゴンドリー（Michel Gondry）とかいろいろ出てきましたし。

■ああ、なるほど。真鍋大度さんだったりを目指すとか。こうしてお話をきいてくると、サブカルチャー的な部分との接点はありつつも、かなりハイブローなものからの吸収が大きいですよね。先日MiiiさんやLASTorderさんのお話をうかがったばかりなんですが、たとえばMiiiさんなんかがギークとしてのアイデンティティを持ちながら〈maltine（マルチネ）〉に接近していくのはよく理解できるんですよ。Tomgggさんはどうして〈Maltine〉なんでしょう？

T：本当に飛び石というか、大学を卒業すると同時にそういう研究はスパっと終わりにして。次にどんな音楽をやろうかというときにインターネットかなと思いました。imoutoid（イモウトイド）っていう、むかし〈maltine〉にいたアーティストがすごく好きだったんです。ああいう感じでやりたいなという。それでいろいろやっているうちにつながったというか。

■なるほど！　音源を送ったりしたんですか？

T：いえ、そういうわけではなかったんですが、卒業してからずっと、インターネットの音楽ってどんな感じだろうって思って探ってたんですね。潜伏していた時期があるんですが、たとえばRedcompassくんがやっているFOGPAKっていうコンピのシリーズとか、そういうところと接点を持ったという感じです。何曲か送りました。

■Redcompassさんも、いろいろなものをつないでいる方ですね。

T：そうですね。そうしているうちにtomadさんから連絡をいただいて。ボーエン（bo en）がはじめて来日するときに、リリパで出ませんかというふうに声をかけてくれたんです。もちろん、出ます出ますということで（笑）、それでここまできている感じです。

■なるほどー。たとえば、とくにドメスティックなこだわりのない音楽をされている方だと、海外の好きなレーベルから出したいって気持ちもあったりすると思うんですが、そういうこともなく？

T：そうですね……、ネットを探っていたといってもとくに〈maltine〉以外に見えていたわけじゃないです。あんまりたくさん知らなかったかもしれませんね。

■そうなんですね。tomadさんがつなげたものって、音楽というよりもヴィジュアルとかスタイルとか風俗とか、そのなかでのふるまいとして音楽もあるというか。そういうもの込みでのネット・カルチャーですよね。

T：ええ、ええ。

■〈maltine〉がなくてもアルバムをつくってました？

T：ネット・レーベルがすごく流行っていたころだったので、僕も友だちと「やってみるか」っていうことになったりもしたんです。でも結局それもふるわず。

■そうなんですね！　音源はタダだから経済的に成功してやるというような野心はあんまりないでしょうけど、わりとみんながネット・レーベルというものに夢をみた時期だった……？

T：そうですね、僕についていえば、関わってみたかったという感じでしょうか。

音楽をつくるなら歴史にアーカイヴされる必要がある、って思っちゃうんです。

■なるほど。同時にパッケージの必要性とか、あるいは「アルバム」「シングル」ってかたちで音をまとめる意義も自然と問い返された時期だったと思います。〈maltine〉からの3曲入りの「Popteen」は、どういう意識です？　アルバムとかシングルとか。

T：アルバムでもシングルでもないですね。ふるいかたちを借りればEPということになると思いますけれども。3曲くらいあればまあ、かたちにはなるかなというところで（笑）。2曲だとまとまりにかけますし。3曲だと「集団」だなって感じがします。

■今回の『Butter Sugar Cream』は4曲＋リミックスというかたちですよね。このサイズ感って、じゃあアルバムですか？

T：うーん、そうですね……。これでやっとひとつのものだぞという感覚が生まれましたかね。

■へえー。まあ、10数曲入っていたりするじゃないですか、プラケに入ったCD、アルバムってものは。

T：10数曲あると聴かないんですよね（笑）。

■ハハハ。そのへんはある種のユーザビリティみたいなものへの配慮もあるとか？

T：自分の制作ペースとかもあるんですけどね。僕、1曲をつくるのがけっこう大変なんで……。

■寡作なんですね。音づくりに手間ひまをかけるから？　アイディアが出てくるまでの問題？

T：どっちも……ですね。『Butter Sugar Cream』も結局10月くらいからつくりはじめて、2月のあたまくらいにやっとできたので。繰り返し聴くのに耐えられるかってことをよく考えます。

■なるほど。

T：PC上では、何度もあたまから聴き返しつつつくるわけですから、それに耐えられるかというのは自然にイメージするところですね。「これ、つまんないな」っていうのは何度も寝かせました。

■私は「俺の歌を聴け」世代というか。グランジとかが直撃で、ロックがまだまだ洋楽のメインストリームだったんですが、そこではもうちょっと「俺の歌」が優先されていたと思うんですね。客が何度も聴けるかどうかなんて知ったこっちゃなくて、まずそれが我（おれ）の音楽だってことが大事というか。そのへん、Tomgggさんとかは真逆で、すごいユーザー視点なんですねー。

T：ああー、なるほど。僕の大学の先生が「中毒性」ってことをよく言っていて。その言葉が今回の作品のお菓子のパッケージにもぴったりだなと思うんですが、何回聴いてもまた聴きたくなる、そういうものをつくれるかどうかってことを考えていましたね。それから、音大出だからだと思うんですけど、音楽をつくるなら歴史にアーカイヴされる必要がある、って思っちゃうんです。

■ああ、はい。

T：音楽史っていうものがあって、そのなかにレジェンドな曲が配置されていて、それは何百年間も聴かれる曲で。……そういう思いも底にはあるのかなあって。

■なるほど。いま、それこそネット環境だと、音楽はタイムラインのなかで一瞬で消費されたりして、そのスリリングなスピードがつくる側にもおもしろさを生んでいたりもしますよね。そんななかで何百年も残るものを目指すというのは、何か、Tomgggというアーティストのスタンスを知る上で見逃せないところかもしれませんね。

T：そうかもしれませんね（笑）。

■このお菓子みたいなジャケだって。一回開ければ終わりでしょう（※）？　それまた、替えのきかない一回的なものとして永遠に残ろうとするものだって解釈できますよね。

※市販の菓子のパッケージのように、ボール紙でできたジャケットを破るかたちで開封する

T：これは本当にお菓子のパッケージのイメージなんです。入口がお菓子、中身がCDという。お菓子だと、結局は中身が食べられて外側も捨てられちゃいますけど、音楽はなかなか消えない。

■すごくきれいに考えられてる。それに、音楽の歴史を意識しているっていうのは、なにか貴重な証言をいただいた気がします。

T：それほど意識するというわけでもないんですけどね。でも俯瞰して見ちゃうというか、そういうところはどうしてもありますね。

[[SplitPage]]

（歌詞のオーダーについては）甘いものを食べてる……部屋の中でひとりでお菓子を食べているというイメージでやってほしいと言ってたんです。

■そこでこの『Butter Sugar Cream』ですが、甘味三段活用。もう、甘いぞーってタイトルですね。ワン・ワード？

T：ワン・ワードでいいと思います（笑）。

■ハハ、この甘いものの三段重ねは、ご自身の音への自己評価なんですか？

T：ああー、なるほど、そうですね……。「バター・シュガー・クリーム」って言葉自体は、この歌詞をつくってくれた辻林（美穂）さんが使っていた言葉なんですよ、歌詞のなかで。僕としては、甘いものを食べてる……部屋の中でひとりでお菓子を食べているというイメージでやってほしいと言ってたんです。

■あ、そこまで明確にディレクションされてたんですね。

T：そうですね。けっして相手がいないかたちで、甘いものを楽しんでいる状態というか。で、実際にできた詞のなかの「バター・シュガー・クリーム」って言葉がとてもよかったので、タイトルとして使うことにしました。あと、「シュガー・バター」だとウェブで検索したときにノイズが多そうなんですけど、「バター・シュガー・クリーム」だったらこれしか引っかからないし。

■ハハハ。「バブルガム・ベース」なんて言ったりもしますけど、まあ、バブルガムとはニュアンスがちがうにせよ、「バター～」もポップで甘いってとこは共有してると思うんですね。そこで、ポップとか甘いとかって感覚が目指されているのは何なんですかね？

T：なんですかね、「カワイイ」を横にズラした感覚っていうんでしょうか。「カワイイ」を言い過ぎてしまうというか。手に余る感じをわりとポジティヴに表現してるんじゃないですかね。

■ははー。それはなんか、咀嚼したい回答ですね。なるほど。しかしそもそもクリムゾンとツェッペリンからはじまって、行き過ぎたカワイイまでいったわけですか（笑）。

T：ははは。やっぱり、遠回りしたほうがおもしろいなっていうのはあります。ルーツがそのまま出るよりも。それから、たとえばノイズっていうものは一部の人にしか楽しまれないものだと思うので、せっかくならいろんな人が聴く場所でやってみたいという気持ちもありますね。お菓子ってみんな好きですよね。漬物とか、限られたひとの嗜好品みたいなものよりもそっちをやりたい。子どもも大人も食べられるようなものを使って発信したいです。

■ということは、Tomgggさんの目指している音楽性は、Tomgggさんの考えるレンジ、リスナー層の幅に対応しているものだと。

T：そうですね。なんだろう、生きていく上で絶対必要なごはん、以外の食べ物。本当は食べなくてもいいもの、動物としてじゃなくて人間として必要な食べ物。お菓子ってそういうことですね。

■ああ、人はパンのみにては……バター、シュガー、クリームなしには生きられないと。

T：重要ですね（笑）。

■なるほど。ですけど、あえて反論するなら、たくさんのひとが快適で楽しめる感じの甘さであるには、『バター・シュガー・クリーム』はちょっと毒なくらい過剰に甘すぎませんか？

T：でも思いっきり濃くしないと。薄い甘さじゃ広がらないだろうなって思います。やっぱり10秒聴いてグッとくるかこないかの世界──インターネットってそういう場所だと思うんですけど、プレヴューで10秒、20秒、30秒って飛ばして聴かれるようなときに耐えられる甘さにしなきゃいけないわけですよね。

思いっきり濃くしないと。薄い甘さじゃ広がらないだろうなって思います。

■（担当さんに向かって）……いまのミュージシャンって、ほんと大変ですね。

T：自分もそうだし、みんなもそうだと思うんですよね。

■マジで絶句しましたよ。俺の歌を聴くまで待つとか、そんな悠長なことをいっていられないんだ。むしろ、あっちはお客様ってくらいの意識があるというか。

T：そうですね、自分もやっぱり聴く立場だし。SoundCloud（サウンドクラウド）とかも日々更新されるじゃないですか。時間をそんなに取れないから、こことこことここだけ聴く、みたいな。

■盤を買いにレコ屋さんに行って掘ってきたりってするんですか？

T：サンクラ……ですね。それこそ高校生の頃はディスクユニオンのプログレ館に行ったりとかしてましたけど。

■ハハハ。でもその頃は、ひととおり紙ジャケの再発ものがバンバン出ていて、聴きやすいし買いやすかったんじゃないですか？　解説も新しくついてるし。

T：そうですね。たしかに再発で新しく知るきっかけになったり。

■そうですよね。プログレ館まで行くんなら、聴いてたのはイギリスのバンドとかだけじゃないんじゃないですか？　アレア（Area）とか。

T：アレア聴いてましたね。もちろんヨーロッパからですけど、イタリア系も聴いて。オザンナ（Osanna）最高、みたいな。

■ハハハ！　マジですか。ジャズとか、ちょっとクラシックにも寄ってきますしね。頭おかしい合唱みたいのでアガったりとかしませんか。

T：どうですかね、マグマ（MAGMA）みたいのもやってみたいですけどね。

■いいですねー。バーバーヤガッ、つって。それぎりぎりカワイイなのかな（笑）。

T：ははは。

■でも訊いてみたかったんですよね。グロッケンとストリングスを禁止したら、Tomgggさんはどんなものをつくるんです？

T：やっぱひたすらマグマみたいになりますかね（笑）。ひたすら繰り返して……すげー盛り上がる、みたいな。

■あははっ！

T：やっぱりいまのスタイルは、グロッケンとかストリングスでメロディをつくるっていうところなので、それを禁じられるとメロディをつくれないだろうから、ひたすら繰り返すっていう方向になるだろうなあ……。

■いまもそういう方向がないこともないですけどね。カワイイをひたすら横すべりさせていって……

T：大袈裟な展開と音づかいにする。

■ははは。そういえば、アナログな音への憧れとかないんですか？　ヴィンテージなシンセとか。

T：ああー。はっきり言ってしまうと、シンセにそこまで憧れがなかったりもするんですよね。

■ラスティ（Rusty）が好きって言っておられましたっけ。彼なんかはそういう憧れがちょっと逆に出てるのかなって感じもしますが。彼の音楽はどんなところが好きなんです？

T：はじめて聴いて、カッコいいなーっていうのがきっかけです。この感じがほしいなって。

■音のカロリー高いですよね（笑）。

T：そうそう！

■情報量も凝縮されていてね。逆に、チルな感覚ってないんですか？

T：僕は、重ねるというか、足し算で音楽をつくっていくタイプなんで、どちらかというとカロリー高めにはなりますかね。はじめの、スピーカーを増やして情報量を過密にするという話ではないですが。

■ああなるほど、じゃ北欧シンフォニックみたいにね、異常なエネルギーで過剰な情報量をさばいていくかんじのポップス、やってほしいですね。

T：ははは、いいですね。

■ポストロックとかは通ってますか？

T：そうですね、多少。ポストロックというかわかりませんけど、ゴッドスピード・ユー！・ブラック・エンペラー（Godspeed You! Black Emperor）とかはカッコいいですよね。

■ええー。なんだろう……素っ裸になったりしなきゃ。

T：いやいや、そんなストイックだったりはしないんですけど。あとはドンキャバ（Don Caballero）とか。

■ええー！　そうか、お話を聞いていると、意外に底に沈んでいるものがハードコアですね。手数の多いドラミングとかは、まあ、情報量ですかね。

T：ああ、ドラムがメロディみたいになっていますよね（笑）。好きですね。

■なるほどなー。バターとシュガーとクリームの成分がわかってきました。

もともと人の声を切り取ってきてるわけなんですが……。ただ、ヴォーカルに還元したくないんですよね。

■でも、じゃああの甘さっていうのは仮面？

T：甘い餅にくるむみたいな感じ。どんな中身でも、食べちゃえばわかんないでしょっていう（笑）。

■ハハハ。でも甘いものは本当に好きなんでしょう？　戦略的な意図だけで劇甘メロディを入れている、ってわけじゃないですよね。

T：好きですよ。やっぱりそこは、たくさんのメロディがあったほうが楽しいなって思いますし。

■うーん。なんか、食えないやつですね、ほんと。

（一同笑）

■ご自身のピアノを生かしたいというような気持ちはないんですか？　作曲技法ってことではなくて、生音として取り入れたいというような。

T：そうですね、自分の曲をこのままバンドに変換できたりしないかなってことは考えたりするんですけどね。あまり生音に関心があるというようなことではないですね。

■おお。そうか、譜面が書けるんですね？

T：書けますね。

■ということは、バンドに手渡すということもできますね。それはそれで、おもしろい展開が考えられそうですね。この作品も2曲めとかにヴォーカル・サンプルが入っているわけですが、あれはトラックを渡してその上で歌ってもらうってことじゃなくて、声のデータをもらってつくっているんですか？

T：はい。素材としてもらって、それを打ち込んでます。

■ボーカロイド以降の感覚ってあります？

T：そうですね。でもボーカロイドっていうよりも、僕はコーネリアスが好きなので、コーネリアスのヴォーカルの使い方ってあるじゃないですか？　あれをどうにか僕なりのかたちでやってみたいという感じなんです。

■一見、人間性みたいなものをばらばらにしてるような。

T：ええ、ええ。声らしき断片みたいなものがあって、声かどうかは一瞬わからないんですけど、やっぱ声でした、みたいな感じ。そういうイメージですね。

■では、生の声への信仰があるのかどうかってあたりをうかがいたいんですけども、どうですか。生のヴォーカルのほうが尊いっていうような。

T：生の声のほうが言葉になるっていう感じはあるんですけどね。メッセージが強く出ますよね。ボーカロイドだとただ音色になる部分もあると思うんですけども。

■ああ、なるほど。Tomgggさんのこの声の使い方は、声を音色にする方法論ではないんですか？

T：声を音色にしてるんですけどね……なんだろう、もともと人の声を切り取ってきてるわけなんですが……。ただ、ヴォーカルに還元したくないんですよね。

■人が能動的に歌うものにしたくないという？　歌い手が歌う歌にはしたくない？

T：そう、メロディではあるんですけど、ヴォーカルを切り取ってきたときには、無機質な状態のほうがやっぱりおもしろいって思います。

■なるほどなあ。人が歌う歌って、その人の人間性の限界みたいなものも出ちゃったりするじゃないですか。よくも悪くもとにかく情報量がノイジーで。……でも、そういう人間性みたいな部分がいらないわけじゃなくて？

T：そう、人間性もほしいんだけど、無機質さもほしいって感じですね。やっぱり、録音された素材はそれ以上広がりようがないじゃないですか。その状態を保ったままつくるというか。

■そこには人格とかキャラクター性はない？

T：僕の曲だと認識されやすくなるためのひとつのキャラクター性ではあるかもしれないですね。持ち味というか。そういうものは生まれているかもしれません。どの曲にもちょっとずつ混ぜ込んであるんですよ。

ライヴでは前でぴょんぴょん跳ねているのが楽しいんですけどね。

■なるほど。一方で、歌詞もきっちりついている“Butter Sugar Cream”ですが、これはさすがに「歌い手性」みたいなものも出ているかと思います。これは、「女の子ヴォーカルを歌わせる」っていうような意味でのプロデューサー意識はありました？

T：そうですね、さっきも少し触れましたけど、この曲は歌詞をつくるのにもけっこう口を出しているんです。あと、歌い方も指定してつくったものですね。いろいろ歌詞があって、最後「消えたりしない／溶けたりしない」って繰り返すのはぜったいやりたいと思っていました。

■へえ、それは──？

T：あの音色でこんな言葉を入れたらおもしろいだろうなって。「歴史にちゃんと残るんだ」っていう気持ちにリンクするなという気持ちもありました。

■ああ、なるほど、かなりコンセプチュアルなんですね。誰かシンガーを引っぱってきて歌わせたいという思いはあります？　この作品でもフェニックス・トロイ（Phoenix Troy）さんがラップで参加されていますけど、トラックを提供して歌い手を歌わせるというふうに仕事を発展させていきたいというような。

T：そうですね。この2曲はうまくいったなとは思うんですけど、まだまだ発展はできるなと。

■彼にラップを入れてもらったのはなぜですか？

T：これは、あちらからアプローチがあって。それで、こういうリリースがあるからそのなかに入れましょうっていうふうになりました。「お菓子がモチーフなんだ」みたいな話をして（笑）。

■へえー。ボーエンさんもそうですけど、なんかそういう、日本人みたいな人たちいますよね。たんにインターナショナルだっていうことじゃなくて、日本人めいた人。

T：ははは。

■しかし、Tomgggさんって、自身がすでに歌ってるというか、トラックがものすごく歌うでしょう？

T：そうですかね（笑）。

■だから誰かに歌ってもらう必要がないようにも思うんですよね。こうやって歌い手と仕事をして、変化した部分もあったりしますか。

T：広がりましたね。いろんなメロディを重ねていくなかで、独自性のある声も出てくるし、さらにそこに自分の音が重なることで情報が増えるなっていう気持ちはあります。

■Tomgggさんの場合、そもそもの夢の方向が裏方を向いていたわけですけど、裏から糸を引っぱって踊らせるっていうプロデューサー志向が、かなり若い人のなかで強いような印象があるんですよ。そのあたりはどうですか？

T：ははは、でもライヴでは前でぴょんぴょん跳ねているのが楽しいんですけどね。記号的なオモテというか、前に出てくる出演者でもあるというところはほしいはほしいですよ。

■ああ、ぴょんぴょん跳ねてるっていいですね！　2曲めは、指をぱちんってやる音がサンプリングされてたりもするじゃないですか。ああいうのも不思議な空間性を生んでますよね。

T：音楽的に使わないであろう音色ってあると思うんですけど、それが普通の音楽に持ち込まれたらどうなるかっていうのを意識することはありますよね。エレクトロニカとかのモチヴェーションに近かったりするかもしれないですけど。ライヴでも、最近は曲と曲の間に雑踏の音を入れたりとかしはじめてます。

足、太い女の子が好きな人が聴く音楽になってほしいですね。

■いまのスタイルだと、ある種箱庭的に、すべての要素を自分自身の手で決定してつくってるわけですよね。ジャケットのイラストはkazami suzukiさんで、〈Maltine〉からのEPでもお馴染みの方なわけですけれども、最初のころからすでにけっこうご活躍の方だったんですか？

T：どうなんだろう。〈Maltine〉のときが最初なんですけど、あのときはtomadくんが見つけてこられたんですよね。Tumblr（タンブラー）にいい感じの人がいるって（笑）。……やっぱりそこにはtomadがいるという。

■ハハハ！　すごい、さすが名プロデューサー。つなげますね。だってすでにTomgggさんの音と切り離せないようなものになってるじゃないですか。

T：そう、もうキャラクターが生まれているんで（笑）。

■Tomgggさんから見て、kazamiさんの作品の客観的な評価はどんな感じですか？

T：なんていうか、ロリっぽい感じだとは思っていて。僕の曲──声のサンプルもそうなんですけどね。そういうオタクくささみたいなものが絵のなかに凝縮されていると思いました。やっぱり、本人も吾妻ひでおがどうとかって言ってましたしね。

■ええー、そうなんですか。なるほど。……足、太いですよね。

T：そう。そう、足、太い女の子が好きな人が聴く音楽になってほしいですね。

■ハハハ！　またニッチなところに投げましたけども（笑）。いや、でもこれはもっと概念的な太さだとも思うんですよね。実際に太いってだけじゃなくて。

T：ええ、ええ。

■この輪郭の崩れた感じとか。

T：カロリーを感じますね（笑）。

■ハハハ、そうそう（笑）。どうです、こういう絵は詳しいほうですか？

T：いやー、詳しくはないですけど、でも実写とか写真とかそういうものよりはぜったいイラストがいいとは思っていたんです。

■へえー。もし彼女に頼まなかったらどんなジャケになってたと思います？

T：どんなジャケになってましたかね（笑）！　アクの強いイラストがよかったので……見つけてきてもらってすごくよかったですね。それから今回も思ったんですけど、キャラクターって重要だなと思いました。

■キャラクターですか。

T：やっぱり強いです。どこにいってもついてくるものというか。逆に言えばどこにでも連れていける感というか。これ俺だよっていう感じで。

■音楽性とか人格も宿っちゃいそうな……

T：それはあると思います。

■それはおもしろいですね。可愛くてコンパクトな情報の運び屋になる。この絵をみるとTomgggさんの音が思い浮かびますからね。

T：いい出会いをいただいたんだと思います。最初は「ポムポムプリン」とかサンリオ系のキャラクターが好きだったみたいですよ。

■へえー。

T：それがあるとき吾妻ひでおに出会って……

■ハハハ。すごいなあ。でもサンリオもいま総選挙とかやってますからね。

（一同笑）

■ポムポムプリンもセンターとらなきゃって、世知辛い時代ですよ（笑）。吾妻ひでおのほうにいってよかったんじゃないですかね。

ソウルフルな女性ヴォーカルはやりたいという気持ちもあるんですよ。

■さてヴォーカルのほうですけど、tsvaci（ツバシ／辻林美穂）さん。彼女もまた音楽を専門的に学ばれてる方ですよね。プロとしてのお仕事もけっこうされている。

T：そうですね、まだ事務所には入っていないようなんですけども。いろいろ呼ばれてやってますよね。出会いは、tofubeats（トーフビーツ）が去年のいまぐらいだったか、ラジオでミックスを流したことがあって、そのなかに入っていたのがtsvaciさんの“You know…”っていう曲だったんですけど、それがよさそうだなって思って声をかけたんです。それから何か月も経ってやっと曲ができましたという感じだったんですけど（笑）。

■戦略的に選ばれているのかもしれませんが、ロリっぽいものは素朴に好きなんですか？

T：うーん、いちばんイメージしやすかったんですよね。自分の音から。

■ああ、音との相性ということですか。個人的な嗜好として好きな女性ヴォーカルの名前は挙がります？

T：やくしまるえつこに衝撃を受けて。

■ああ、それは大きいですね。

T：太くてゆたかなアルトとかが素材としてあったとしても、それはピッチを変えてケロケロさせちゃうかもしれません。音に合わないから。

■ハハハ、なるほど。じゃあ時代にチューニングしてるみたいな部分もあるのかもしれないですね。自分の趣味だけでやるとしたら別ってことですか？

T：うーん、どうでしょう。でもソウルフルな女性ヴォーカルはやりたいという気持ちもあるんですよ。

■へえー。フェニックス・トロイさんとかも、グライムとか、あるいは白人ラッパーとかの雰囲気ではないですもんね。

T：自分のトラックに乗せたらギャップがあってすごいおもしろそうだなって思って。ほんとに、相手に合わせるんじゃなくて、こっちのやり方に合わせてもらうつもりでトラックを渡しました。

■なるほどー。ちなみに男の人の声はケロケロさせなくてよかったんですか（笑）？

T：ははは、あれはあのまま乗せましたね。

■男の人の声はケロケロさせたらどうなるんですかね。ていうか、女の子の声があふれていますけど、男の人の声ってなにかおもしろい展開ないんですかね。

T：はいはい（笑）、やっぱプログレやるしかないんじゃないですか。オペラを登場させるしか。

■ハハハ！　つながったー。男声合唱やるしか（笑）。

T：声で音圧を高めなきゃ。

■挑戦はつづきますね。

放課後の部活というか、みんな社会人で、働いてるんですけど、土日は曲をつくって。

■ちなみに〈PCミュージック〉とかはどうですか？　熱かったですか。

T：すごくグッときましたよ。雑な感じというか、軽率な感じというか。

■はは、軽率な感じということなんですな（笑）。

T：ははは、このまま行っちゃうんだーみたいな感じですかね。雑なんだけど、何か新しいものを提示しているっていう、そういう気分を共有できました。

■雑さは織り込み済みの評価なわけですね。雑っていうのは……ヴェイパーウェイヴみたいな露悪性があるわけではなくて、ただ雑、っていう感じ？

T：そのへんですかね。新しさと、あとはミックスの感じにも不思議な印象を受けてます。好きになりましたね。

■〈Maltine〉の中ではとくに仲のいいアーティストって誰になりますか？

T：三毛猫ホームレスとかですかね。

■素敵ですね！　なんでしょう、楽理系というか、そういう部分での共感もあるんですかね。

T：あとはHercelot（ハースロット）とか。テクニカルな感じの人たちでしょうか（笑）。スカイプで作曲講座みたいなものが展開されてたりするんですよ。

■いいですねー。

T：三毛猫、芳川よしの、Nyolfen（ニョルフェン）とか……、スカイプで日々会話してます。

■つくってるときのPCの画面を全部見せるみたいな感じですか。内輪でしか公開しないもの？

T：そうそう、新曲をそこで批評しあったり。

■楽しそう。オープンにしないのは、ショーではないという感じなんですかね。

T：うーん、そうですね。放課後の部活というか、みんな社会人で、働いてるんですけど、土日は曲をつくって、そういうところに集まる……。

■いいですねー。部活の楽しさもあるし、テクニカルな交歓もある。

T：テクニックは……それぞれお互いのやり方を見ながらも、実際のところそれほどテクニックに興味がなかったりもするんですよね。音圧とかもみんなわりと、どっちでもよくて（笑）。

■そうですか。それはほんとに……尊いというか。歴史に残る残らないという尺度とはまた別の次元で生きている音楽の例ですね。

T：そういう自覚があるわけではないですけど、そうかもしれませんね。歴史には残りたいですよ（笑）。

　先日、ロメアのレヴューで野田が「UKからは何年かに1枚の素晴らしいハウスのレコードが出る」なぞと、調子こいてわめいていたそのアルバムこそ、6月3日発売予定のジェイミーＸＸのソロ・アルバム『イン・カラー』のことなのであった。
　ele-kingの2014年の大きな過ちのひとつは、ジェイミーＸＸの傑作シングル「 Girl / Sleep Sound 」を紹介しなかったこと。

　この美しいハウス・トラックは、アルバムの2曲目収録されている。
　vol.16の取材で、ジェイミーＸＸは彼にとっての最初が影響が「DJシャドウ、RJD2、そしてプラッド」と明かしている。すごく納得のいく話だ。DJシャドウ（ネタをディグする男）+プラッド（デトロイティッシュUKテクノ）、そしてUKガラージにベース・ミュージック……。
　言っておくけど、ジェイミーＸＸとは、ザ・ＸＸというポップ・バンドのメンバーで、アンダーグラウンドのスターではない。そんな青年が、来日時にディスクユニオンでレアグルーヴを1時間以上も掘り続けるっていのは、本当にUKらしい。
　
　現在、ジェイミーＸＸとフォー・テットとのラジオでのDJプレイが公開されている。なんと、ジム・オルークやNHKコーヘイまで入っているぜよ！　

　『ホワイト・メン・アー・ブラック・メン・トゥー』（白人は黒人でもある）、アルバムのタイトルからして、充分に挑発的だ。
　いま話題のエジンバラの３人組、ヤング・ファーザーズ、昨年彼らが出した『デッド』は、FKAツイッグスをおさえての、まさかのマーキュリー最優秀アルバム賞を受賞。その授賞式で、まったく喜びを表に出さなかった冷めた態度も話題になった。
　『ホワイト・メン・アー・ブラック・メン・トゥー』──この言葉について一瞬でも人が考えてくれたら良いと思った、vol.16の取材にメンバーのグレアム・ヘイスティングスはそう答えてくれた。

　ポップ・ミュージックとは本来、幅の広い多様な音楽を意味するものだったと彼は語る。ネットの普及によって、リスナーの印象を確保するため、むしろ同じような内容の幅の狭い音楽がポップ・ミュージックになっていると鋭い意見を述べる。いわく「５時半に仕事を終えて、運転して帰宅途中の人たちなどには、人生の狭い価値観ではなく、幅広い文化を提供すべきだ。俺たちは、ポップ・ミュージックにそういう意味を込めている」

　おわかりのように、ヤング・ファーザースが“ポップ”にこだわるのは、キャッチーであるとか、商業的であるとか、大衆に迎合するとか、わかりやすいとか、そういう意味ではない。ポップこそが多様性に満ちた世界であるべきだ、という意味である。
　また、このアルバムには、彼らのエジンバラでの経験が詰められている。
　前作とは打って変わって、ラップはほとんどない。モータウンがベルリンで録音されたような……いや、止めておこう。

　前口上が長くなったが、ヤング・ファーザースの注目の新作、『ホワイト・メン・アー・ブラック・メン・トゥー』をたっぷり試聴してくれたまえ。

https://noisey.vice.com/blog/young-fathers-white-men-are-black-too-album-stream

　『ホワイト・メン・アー・ブラック・メン・トゥー』は、今週4月4日（土）、ボーナストラックを追加収録し、いよいよリリースされる。ぜひ、ele-king vol.16掲載のインタヴューも読んでいただきたい。