「KING」と一致するもの

　かつてスティーヴ・レイシーは自らが目指すソロ・インプロヴィゼーションについて「自己へ向かいつづけること、それが他へ向かってゆきつづけることになるような開かれた行為」と語ったことがある*。内的な探求が外部へと裏返るクラインの壺にも似た奇妙な回路。彼は演奏の際に自らを複数化して捉え、行為のただ中にいる自己と、その行為を客観視する自己の、二つに分裂した「私」が必要なのだとも説明していた。あたかもソロ・インプロヴィゼーションにおいて自分自身をある種の他者と見做して共演しているかのようでもある。語義矛盾に見えるだろうか。しかし今や、こうしたスタンスは、テクノロジーを介してきわめて具体的に実現されるようになった。

　2022年6月4日と5日、山口情報芸術センター（YCAM）でドラマー／パーカッショニストの石若駿とYCAMがコラボレートしたパフォーマンス・イベント「Echoes for unknown egos—発現しあう響きたち」が開催された。石若は2019年にもYCAMとコラボレートしており、その際はサウンド・アーティストの細井美裕とともにコンサート・ピース「Sound Mine」を発表。二度目のコラボレーションとなる今回は、YCAMのほか、AI（人工知能）の研究者でクリエイターでもある野原恵祐と小林篤矢らを交え、約1年半にわたって共同研究開発に取り組み、自らの演奏を学習したAIを含む自動演奏楽器との共演を試みた。

　一つの起点となったのは2020年に虎ノ門・黒鳥福祉センターで実施した特殊なライヴ・パフォーマンスだった**。このとき石若は12分間の即興演奏を行なった後、その記憶を辿りながらもう一度同じ時間の即興演奏を行い、それら二つの演奏の記録映像を重ね合わせることで擬似的なセッションを構築した。打楽器の弓奏を中心とした「デュオ」は思わぬシンクロニシティと意想外の響き合いを生んだ。それは石若が長年取り組んできたフリー・インプロヴィゼーション主体のソロ・パフォーマンスの新たな展開でもあった。ここで「自分と共演することは可能なのか」というテーマをあらためて見出した彼は、YCAMでの制作において自身の演奏データを抽出し、そのデータにもとづく自動演奏楽器を共同で開発していくことになる。2021年10月から翌2022年5月にかけて都内で計三回の試験的なライヴも実施し、公演直前までシステムは改良され続けていた。

　そしてイベント当日。最終的に自動演奏楽器のシステムは大まかに次のようなものとなった。会場はステージ中央にドラムセットが置かれ、その周囲には解体されたドラムセットや音具がインスタレーションのように設置されている。後者はAIが石若を模したリズムを物理的な打音でインタラクティヴに演奏するための装置だ。ステージ奥には一台のピアノがあり、これもAIを用いることでリアルタイムに反応しメロディを生成／演奏する。ドラムセットの脇には抽選器のような形状の「ポンゴ（Pongo）」なるオリジナル打楽器が高々と掲げられている。内部に小さなシンバルやウッドブロック、カウベルなどが固定され、複数の球体を入れて回転させることでガラガラとパーカッシヴな音を発生させる。一定の速度に達すると打楽器音は消えるが心音のようなパルスを発し始める。さらにステージ周辺には複数のシンバルが並べられている。それぞれに磁石とコイル、マイクが取りつけられ、作動することで繊細なフィードバック・ドローンを生むようになっている。またスピーカーから石若が過去に演奏したピアノの音源を断片的に流すというシステムもあり、リアルタイムの演奏パターンをきっかけとしてローファイなサウンドのサンプリング音が響く。以上のように、解体されたドラムセット類、ピアノ、ポンゴ、シンバル、サンプラーと、自動演奏楽器はこれら計五種類の装置＝エージェントからなり、個々のエージェントがいつ作動するのかリアルタイムに指令を出すのが「メタエージェント」なる存在だという。

　初日のライヴは冒頭でマレット、ブラシ、スティックと持ち替えて様々なリズム・パターンを提示するように約8分のソロを行い、その演奏データを「メタエージェント」が指令を出すための基準値としつつ、石若と自動演奏楽器との約30分にわたるセッションが繰り広げられた。いや、その光景とサウンドはセッションというよりも、石若の身体と記憶をテクノロジーを介して拡張／外部化することによって、いわば増殖した複数の彼が特異なソロ・インプロヴィゼーションを試みているようにも思えた。石若は鋭敏な耳で自動演奏楽器のリズムを聴き取り、それを自らの演奏に取り入れながら発展させ、不定形なリズムを叩き出す。ステージ後方上部のスクリーンには石若を含め作動しているエージェントの数だけ心電図のような線が三次元で走り、周波数と振幅に応じて上下左右に動いていた。加えて作動中のエージェントには照明も当たっており、システムの作動状況は視覚的にも把握し易くなっている。終盤で畳み掛けるようなソロ・ドラムを披露して演奏を終えると、当日の会場内の音響データをもとにした「ヴァーチャル・ポンゴ」がスクリーンに映し出され、4分弱にわたって電子音が流れる。そして会場の外、石若とYCAMがコラボレートした複数のシンバルがフィードバック・ドローンを発するインスタレーション「Echoes for unknown egos with cymbals」が設置されている広々とした空間へ移動。そこでフィードバック・ドローンに囲まれながら、石若はヴィブラフォンの即興演奏を行なった。公演終了後は会場内に戻ると、石若とYCAMのスタッフおよびAI技術者たちを交えて、主に自動演奏楽器のシステムを解説するトークが行われた。

　二日目はゲストとしてサックス奏者の松丸契を迎え、同様の流れでライヴ・パフォーマンスを実施。だが拡張されたソロ・パフォーマンスの様相を呈していた初日とはやや趣きが異なっていた。冒頭から緊迫した空気が辺りを包む。共演経験の豊富な二人だけあって、呼吸の合った、しかし予定調和には陥らないインタープレイを約8分間繰り広げると、自動演奏楽器を交えたセッションへ。複数の装置が同時に起動するシーンは初日以上に壮観だ。松丸はサイン波を思わせるロングトーンや微分音を交えた繊細に揺らぐ響き、軋るようなフラジオや鋭い叫び、素早く攻撃的なフレーズまで繰り出す。スピーカーからは石若のピアノではなくドラム演奏と松丸のサックス演奏のサンプリング音源も流れる。過去のデュオ演奏の録音から似た演奏パターンのシーンを抜き出し、そのとき相手が発していた音を流すという、まるで演奏の記憶を呼び起こすかのような仕掛けだ。加えて印象深いのはピアノである。ときにはバグを起こしたようなフレーズを、あるいは現代音楽を彷彿させる調性感の希薄な音の連なりを、はたまたどこか聴き覚えのあるメロディを奏でるのだが、緩やかに落ち着いたセッションの流れを打ち破るように突如としてピアノが切り込むシーンが繰り返し訪れたのだった。きわめつけはラストで、石若と松丸が息を合わせて終着点を見出したかと思いきや、数秒後にピアノが勢いよく鳴り出した。約30秒のフレーズを奏でた後、石若と松丸はしばらく様子を伺い、結果的にはリアクションを起こさずに演奏は終了した。まるで「メタエージェント」が意志を持ち、二人にもっとセッションを続けるよう誘っているかのようでもあった***。

　自動演奏楽器は石若にとってアンコントローラブルな他者であると同時に、拡張された彼の一部でもある。機械がまるで意志を持つかのように人間味を帯びるという事態は、第三者として松丸が参加していたからこそより強く感じ取ることができたのだろう——松丸にとって自動演奏楽器は端的に共演相手の他者である側面が大きいからだ。初日と二日目では単に演奏人数が増えたというだけでなく、自動演奏楽器の意味合いそのものが変化していたとも言える。しかしいずれにしても、こうした状況はやはり石若にとってきわめて特殊だったはずだ。果たしてどこまで石若駿の演奏に含まれているのか。たとえ人力で演奏していてもアンコントローラブルで意想外の響きが生じることはある。それと自動演奏楽器が発する音はどのように線引きできるのか。少なくともそこで石若には通常のソロ・パフォーマンスとも複数人でのセッションとも異なる在り方が求められることとなる。

　フリー・インプロヴィゼーションの文脈においてAIといえば、有名な事例として1980年代にジョージ・ルイスが開発したリアルタイムに即興演奏を行なうコンピュータ・プログラム「ヴォイジャー」が知られている。だが「ヴォイジャー」はあくまでも他者としての共演相手である****。他方で石若が共演したAIを含む自動演奏楽器は自己と他者が入り混じった存在であった。それはテクノロジーを介することで自らを明示的に分裂させたのだとも、あるいは自己を見つめ直すことが同時に他なるものの探求でもあるような開かれた行為をテクノロジカルに実現したのだとも言える。ただしフリー・インプロヴィゼーションである以上、ゴールがあらかじめ定められているわけではない。その場で価値判断を下していく必要がある。自らをテクノロジカルに複数化することは、むろんそれ自体が目的でも、さらには珍しい響きを生むだけでもなく、全く新たな判断基準を持ち込む必要に迫られることを通じて、即興演奏の価値を創造的に発見し直すことへと向かうはずだ。そのプロセスの大きな一歩を彼らは踏み出した。

* 間章『この旅には終りはない』（柏書房、1992年、46ページ）
** 「Disco 3000 Vol.02_1+2 Layer Shun Ishiwaka extended technique」（企画：SONG X JAZZ／会場：blkswn welfare centre）
https://www.youtube.com/watch?v=LW5xmOa1xAs
*** 二日目は会場外のインスタレーション空間で松丸契がフィードバック・ドローンとともにサックスの即興演奏を行なった。なお通常時のインスタレーションは石若が手がけた複数の楽曲からなるコンポジションをもとにドローンを奏でているが、イベントで石若と松丸がインスタレーションと共演した際は、直前に会場内で行われたパフォーマンスの音響データをもとにドローンを発するようアレンジされていた。
**** ただし共演を通じて自らを見つめ直すことはある。ジョージ・ルイスは「Voyagerは私達自身の創造性と知性はどこにあるのかを問う。それは『どうやって知能を作り出すのか』ではなく『どこに見つけるのか』である」と語っている（dj sniff「消されざる声——ジョージ・ルイス」『別冊ele-king　カマシ・ワシントン／UKジャズの逆襲』松村正人＋野田努編、ele-king Books、2018年）。

　現代におけるフォーク特集となるele-king vol.29のカヴァー・ストーリー、ビッグ・シーフのインタヴューでは「カントリー・ミュージックとコネクションを強く感じるのはどういうポイントか」、エイドリアン・レンカーとバック・ミークのふたりに質問している。回答についてはぜひ誌面を読んでいただきたいのだが、ふたりが懐古趣味に囚われることなく、カントリーの現代人に通じる価値を見出していることは間違いない。そこで自分の頭に浮かんだのは、やはりウィルコの存在だ。ビッグ・シーフが初期にウィルコのフックアップを受けたという事実ももちろんあるが、それ以上にウィルコがカントリーをどのように現代に向けて奏でられるか長年腐心してきたバンドだからである。近年ではラナ・デル・レイのようなポップ・シンガーがカントリーを頼りにしてアメリカの内側に分け入っていくような事態も起きているが、アメリカでは保守的な音楽の代表とされがちだったカントリーの別の側面を長い時間をかけて引き出してきたのが彼らだった。
　別の……つまりウィルコの「オルタナティヴな」カントリーの要素は、しかし、代表作『Yankee Hotel Foxtrot』（2001/2002）辺りでは意識的に撹乱されていたようにも思える。90年代のアンクル・テュペロ時代にオルタナティヴ・カントリーという名称で語られすぎたことへの反動もあっただろうし、より実験精神を強調したいとする当時のジェフ・トゥイーディの野心もあっただろう。ジム・オルークによる大胆なミックスによって伝統的なカントリーの様式性はノイズとともに破壊されていた。そこで星条旗は燃やされていたのである（“アメリカ国旗の灰”）。しかしそれから20年が過ぎ、ウィルコはいまこそ12作目のダブル・アルバム『Cruel County』でカントリーに真正面から向き合っている。

　アルバム・タイトルの「冷酷なカントリー」はカントリー・ミュージックと国家を示すもので、すなわちウィルコの四半世紀にわたって向き合ってきたもののふたつの太い柱のことである。タイトル・トラックでトゥイーディは「ぼくはぼくの国を愛している／小さな子どものように／赤、白、そして青／ぼくはぼくの国を愛している／愚かで残酷な／赤、白、そして青」と歌い始まる。レイドバックしたギター・サウンド……そこで星条旗は燃えておらず、己のなかの愛国心なるものと憎しみとの間の葛藤を象徴するものとしてはためいている。そしてその曲、“Cruel Country” は「きみがしなければないないのは、合唱団のなかで歌うこと／ぼくと」と繰り返して終わる。われわれ民衆の歌──フォークである。ここでは分化していないものとしてのフォーク／カントリーが立ち上がっていて、このミニマルで端的な語りにはウィルコのひとつの達成を見る思いがする。
　全21曲のボリュームのなかの至るところにオーセンティックなカントリーの要素を発見できる本作は、パワーポップなどを取り入れストレートにロック・サウンドに接近した『Summerteeth』（1999）すら遡り、『Being There』（1996）の頃を思い出させるところがある。あるいはアンクル・テュペロ時代をも彷彿とさせる。“A Lifetime to Find” のようなストレートなカントリー・チューンは、ある時期のウィルコなら意図的に避けていたものだろう。ただ、それは単純に回帰的になったという話ではなく、驚くほどシンプルなフォーク／カントリー作だったジェフ・トゥイーディ『WARM』がそうであったように、時間と経験を重ねてきたからこそ（自分たちの／アメリカ音楽の）ルーツの見直しということではないだろうか。本作は約10年ぶりにメンバー全員が集まって一発録りに近いスタイルでレコーディングされたとのことで、20年前に称賛された音響に対する実験的な感性は目立たないものとして溶けこんでいる。バンド演奏のダイレクトな活力、素朴な歌の良さで聴かせるアルバムなのである。いまはたとえば、それこそカントリーとポップとヒップホップをミックスするリル・ナズ・Xもいるし、意図的にカントリー・ルックをコスプレしつつクィア性をドラマティックなカントリー音楽に混ぜて「現代性」を表現するオーヴィル・ペックのようなひとも面白いと自分は思っているが、何のギミックがなくともカントリーの豊かさを現代に向けて解き放てる――というところにまでウィルコは来ている。
　これまたシンプルなフォーク／カントリー・ナンバー “Country Song Upside-down”、つまり「逆さまのカントリー・ソング」はきわめて自己言及的なタイトルと思われる。カントリーの音楽的・文化的な遺産の恩恵を受ける一方で政治的・産業的に長く孕んできた保守性に違和感を抱きつつ、そこに別の角度から光を当ててきたウィルコは、伝統的な意味でのカントリーを「逆さま」にしてきた存在だと言える。だが、中年の白人男性6人組でルーツに根差した音楽を奏でることの「古さ」も自覚しているのかもしれない、「ダッド・ロック」などと呼ばれることもある現在のウィルコは本当にシーンの「父」のような存在となり、後続のミュージシャンたちに、あるいは多くの聴き手に、アメリカと向き合うことの葛藤じたいの重さや尊さを受け継いでいる。彼らの豊かな、「アブストラクト・アメリカーナ」で。

　最後に少しだけ、冒頭に書いたビッグ・シーフに対する質問の回答を引用しよう。カントリー音楽の研究家でもあるバック・ミークはその魅力のひとつについてこう語っている──「カントリー・ミュージックには何かしらアクセスしやすい面があるよね。こちらをすんなり迎え入れてくれる、というか。ワイルドなアイデアを探究するのに、それはとても安全な場だよ。すごくなじみがあるし、友だちとキャンプファイアを囲むような気がして、安全さを感じ、アット・ホームにくつろげる」。『Cruel Country』もそんなアルバムだ。温かくフレンドリーで、聴いていると冷酷な社会や時代の流れから守られる感覚がする。

　2018年に急逝したラッパー／プロデューサーのFEBB。先月幻のサード・アルバムがリリースされているが、このたび2014年のファースト・アルバム『THE SEASON』のカセットテープが発売されることになった。新たにリマスタリングを施し、同時期の “BRAIN” をボーナストラックとして追加。
　また、これを機に「THE SEASON 994」のロゴをあしらったジップアップ・パーカーとTシャツも期間限定の完全受注生産にて発売される。なくなる前に要チェックです。

　およそ8ヶ月ものあいだ、山本朗生と佐脇興英のふたりを乗せた車は夜の高速道路を走っていた。タンツムジークのプライヴェイト・ロード・フィルムの撮影のためである。車のなかから、映像を担当した朝比奈学の8ミリ・カメラが外の世界を覗く。撮影は震災後の神戸にはじまって、新宿の新大久保、福生、横須賀、そして大阪の西成へと足を伸ばす。ときにはヤバい場所にも侵入して、フィルムを没収されそうになったこともあったそうだ。それでも彼らを乗せた車は、止まることを知らなかった。

　いつの間にか、フィルムは膨大な量に増えていた。そのフィルムには、都会の隅っこに転がっている異様な熱気の多くが収められている。ネオン街、雑踏、米兵、夜の熱気、青い空、雲のような街灯。フィルムからもわかるように、タンツムジークのニュー・アルバム『ヴァージョン・シティ・ハイライツ』はもはやハードコアなテクノ・ファンだけのものではない。

　1996年末、フードラムから離れた山本朗生の頭には、映像を撮ることがまずあったという。それはなかば強迫観念のように彼を支配したが、しかしその映像が久しぶりに再開するタンツムジークの重要な下地になることを彼はわかっていた。とはいえ、それを完成させるには長い時間と多くの労力が必要で、資金的にも相当きつい。客観的にみれば暴挙と言えるだろう。が、山本朗生は、とにかく完成させることしか頭になかった。フィルムを発表するあてもないばかりか、タンツムジークの新作のリリース元もまだ決まっていなかった。それでも、まるで何かにとり憑かれたように、彼らはドライヴを続けたのだった。

　車が目指したのは、日本の都会の片隅で暮らす移民たちの表情だった。あるいは、果てしなく続く道路そのものだった。新大久保に潜む南米から来たストリート・ガール。福生の街をうろつく米兵と少女たち、西成のホームレス、そしてネオンと道、道、道。日本のもうひとつのリアリズムの追求。こうした作業は、タンツムジークの音楽に新たな息吹を吹き込んでいった。

　1994年にリリースされた『シンセカイ』を、僕らはもう忘れてもいいかもしれない（新生タンツ・ムジークは新たにARM名義で活動する久川大志が加入し、3人編成になった）。『ヴァージョン・シティ・ハイライツ』の1曲目を飾る“ウィークエンダー”を聴けばわかるように、最新タンツムジークには強力なビートが備わっている。それはターヒル名義で山本朗生が追求したビートの延長線上にあって、極端なカタチで構成された16ビートの裏リズムが強烈なファンクを打ち鳴らしている。タンツムジークが手に入れたファンクは、2曲目の“ア・ヴァージン・シティ・エピソード”でも鳴っているが、この曲は、近い将来パトリック・パルシンガーとデリック・カンターのリミックスとアキヲ・ミランパーク名義のリミックスを収録してシングル・カットされるという。

　6曲目の“モカ・コルバ”もまた、このアルバムのクライマックスのひとつだ。うっとりするような美しい瞬間が、こと細かく展開されるリズムパターンのうえから聴こえてくる。そして、それはたしかに深夜の高速道路の暗闇を飛ばしているような気分にさせてくれる。“C.M.Y.”からは、シンプルな繰り返しでありながらカール・クレイグの“ニューロティック・ビヘイヴィア”を彷彿させる深い叙情性が聴ける。また、“ウェスタン・コス”から最後の“シティ・ライツ”にかけては長いトンネルをくぐり抜けたかのような軽快さが待っている。

　久しぶりに会った山本朗生は、まるで生まれ変わったように生き生きとした顔つきをして現れた。前の晩はフィルムの編集で寝ていなかったというのが嘘のようだった。僕は彼に、新作には強く感じるものがあったことを伝えた。その強さは、初期のタンツムジークにはなかった種類のものだ。

「あの頃は、なんも考えてないッスよ。いや、ほんま俺に関しては差異を生もうとか、そういうのは全然なかった。ほら、だいたい当時俺“テクノ知らん”とか、よく言うてたやんか。〈ライジング・ハイ〉だって出すまで名前しか知らんかったしね。オッキーもめっちゃ詳しいかって言うたらDJぐらい詳しいわけやなかったから。そんななかであれが生まれた感じはあるんよ。そんで、僕らはもともとライヴ・ユニットやったし、その前はほんまにヴォーカルが入ってるようなバンド（※シークレット・ゴールドフィッシュ）に入ってたから」

　何か伝えたいことが強くあるように感じたんだけど、と言うと彼は以下のように説明する。

「まずは攻撃性ということがあった。これはリズムに関してだけど。極端に精神の攻撃性を高めていったら、絶対動きにフェイントがでてくるんですよ、拳法的な。ムエタイとかでもそうじゃないですか。フェイントの応酬になると思うんですよ。極度まで攻撃性を高めたらそういうふうになると思うから、突き詰めると俺はこういうリズムになるというか」

　『ヴァージョン・シティ・ハイライツ』を作るうえで何故フィルム撮影が必要だったのだろうか。その質問に対して山本朗生はシンプルに「タクシー・ドライヴァーの視点で街を見てみたかった」と答え、さらに次のように加えた。

「映像を撮ろうとしたときに、例えば、お金があるからってニューヨークで撮ろうていうのは“違うやろ”っていうのがあった。俺らは日本に住んでいるんやし、ライヴでよく海外に行ったりとはせえへんし。そんなのやったら嘘やないですか。やっぱ日本やないとあかんやろって。で、ほんまのリアリティのある嘘じゃない日本を撮りたかった」

　では、リアルな日本を撮るために、何故新大久保や福生といった街を選んだのだろうか。

「おもしろかったから。例えば新大久保は、コロンビア人の女の子とかええ顔してるんですよ。ほんま、日本人やったらあんなキッツい労働できへんでしょ。でも、笑うとるんですよ。 それがね、チャーミングでもあり、 かっこよくもあり、なんか感じるものがあったんですよ。 俺らが車乗ってると声かけてきたりするじゃないですか。 それで、そこらへんを2、3回まわってたら南米あたりの子は話しかけてくるんですよ。 “また会ったね” とかね。 そんでその表情とかがね、 何か感じるところがあったんですよ」

　その感じは決して 「ダークではなかった」と彼はつけ加える。 そして、撮り続けているうちに彼女たちから何かエネルギーのようなものさえ感じていたという。

「アウトローっていうかね、ふだん真面目な日本人が避けて通るような場所っていうかね、ほんまやったら虐げられてるそういう人たちのほうが画面で見たときエネルギーとかいろんなもの感じるときがあるし、これはなんなんやろっていうのがあって。でもそういう世界は絶対的な事実やと思うんですよ。もちろん自分らには彼らのいる世界をどうもしようがないし、だからどうしたっていう提示もないんやけど。 自分でもただそれを撮ってみたかったのか、サンプリングしたかったのか、 エディットしたかったのかわからへんけど、とにかく何かを感じた。それにけっこう日本は、臭いモノには蓋をするっていうのがあるじゃないですか。 だからなおさら撮りたいっていうか。撮っているあいだはただ無我夢中だったけど」

　つまりタンツムジークは、清潔な日本の都会とは逆の方向に車を走らせたというわけだ。そこで目撃していった数々の場面が、 タンツムジークの音楽にあらたな意味を持たせている。それは僕たちの住む国のサウンドトラックでもある。それだけでも僕は、 タンツムジークのセカンド・アルバムは多くの人に聴かれるべき作品だと思っている。だってそう、ベッドルーム・テクノはいま街に飛び出したのだ。

　これは、タンツムジークが頑なな実験派で、限られたテクノ・ファンだけを相手にしているアーティストだと思っている人には予想外のカウンター・パンチかもしれない。こうしたサウンドの変化に関して、山本朗生はジャマイカン・カルチャーからの影響について話す。 ここ2年、ほとんど他の音楽にインスパイアされることがなかったというが、彼にとってレゲエだけは特別だった。

「昔からレゲエは好きやったけど、たまたまレゲエのヴィデオを観てたらそのすごさを再確認したっていうかね。 ほんまパンク以来のショックやったんですよ。 ほんでラスタのことにどうしようもなく興味を持ってジャマイ力に関する本もたくさん読んだし、ヴィデオもたくさん観たしね。 歴史的な背景とかも植民地からはじまって云々とかね。それとごっつい慢性的な不景気でしょ。 そういうなかで生きてる音楽というか、あの音楽のエネルギーがねえ、例えば、70年代のサンスプラッシュのヴィデオとかからすごい感じられてん。だからと言って、ジャマイカに住もうとか、ええとこだとは思わへん。 絶対に住みたくないし、行ってはみたいけどね｡ そのへんはき違えたらアホやから」

　福生や横須賀（といった米軍基地のある街）での撮影を通して、山本朗生はあらためて日本の歴史について考えたという。だからといって彼は、リスナーに対して「考えろ」ということを言いたいわけではないと強調する。「（リスナーを）スカッとさせたい。 ただそれだけ」

　『ヴァージョン・シティ・ハイライツ』 はデヴィッド・ホームズの『レッツゲット・キルド』やバリスティック・ブラザースの『ルード・システム』 なんかと近いところがないわけではない。が、どう考えても新大久保はブルックリンではないしブリクストンでもない。日本人と移民労働者とのあいだには、まだまだ計りしれない壁がある。 撮影のあいだ、台湾人の女性から冷ややかな目で見られたこともあったと彼は付け加える。

　山本朗生は、いまの日本にテクノに対する追い風が吹いていないこともわかっている。テクノをやっているというだけでは、もはやそこに新鮮な響きなどない。タンツムジークという名前を、今日の日本の、例えば本誌読者のなかでどれほど気にしている人がいると思うか、という少しばかりキツイ質問をしてみた｡ 山本朗生は答える。「自分はもともとそんなにメディアに露出してなかったし、期待もなかった」。だからむしろ、これまでいろんな場所で聴いてくれている人と会ってきたことが、いまの自分にとっては励みにもなっていると。

　今回の取材での彼の答え方は、始終、実に爽やかなものだった。それに、これからまたはじまるような雰囲気が彼にはあった。 妥協しないで作品を完成させたことが、彼にポジティヴな気持ちをもたらしたのだろう。 実際の話、日本のもうひとつのリアリズムを描くというコンセプトは、タンツムジークの音楽の強度を確実に高めたのだから。

　現在、山本朗生が東京に、佐脇興英が京都に、 久川大志が高知に住んでいるため3人が揃うのはなかなか難しい。だからというわけではないが年内はそれぞれのソロ活動をやって、 ひょっとしたら年末にはタンツムジークのサード・アルバムに向けてアクセルを踏むかもしれない。それにしても不思議というか不可解なのは、 タンツムジークがここまで心血を注いで創り上げた30分のロード・ムーヴィーを上映する予定も売りに出す予定も、この取材の時点ではまだないことだ｡ 限定でもいいから、なんらかのカタチで発表して欲しい｡でなければエレナイトで上映するしかない。 だって本当にいいんだから。

■タンツ ムジークの『Version Citie Hi-Lights』はサブライムレコードより5月20日に発売。レコード店に行ったら探す価値あり!

　すでにニュースになっているように、山本アキヲが亡くなった。3月15日だから3ヶ月ほど前のことではあるが、ご親族の事情があったのだろう、発表されたのは昨日（6月20日）だったようだ。アキヲにとって最後のプロジェクトになったAUTORAのメンバー、高山純がSNSに投稿したことで彼の訃報がいま拡散している。
　ぼくが彼の死を知ったのは、数週間前だ。6月の上旬、いま京都で開かれているイーノの展覧会のために、久しぶりに関西に行くのだから、京都のオヒキデの蕎麦屋に顔を出して、それから大阪まで足を延ばして山本アキヲに会おうと、連絡を取るために動いて、その過程において知ってしまった。
　アキヲに最後に会ったのはかれこれ10年以上前の話で、宮城健人の案内で、ぼくが大阪は十三にある彼の実家を訪ねたときだった。アキヲの自家製スタジオのなかで、当時好きだった音楽の話しで盛り上がったものだ。変んねぇなーこいつ、と思った。だいたいこの歳になると、音楽関係の知り合いというのは、久しぶりに会ってもつっこんだ音楽の話なんかはしない。近況や身の上話であったり、人の噂話であったり、そんなものだったりする。だからあの男がいまどんな音楽をやっているのか、どんな音楽が面白いと思っているのか久しぶりに話したい、そう思っていた矢先のことだった。
　まあそんなわけで、しかし、ぼくには時間があったので、いまはもうだいぶ気持ちの整理はついている。それでもこうしてあらためて彼のことを思うと、やはり悲しくてたまらない。聞いた話では、昨年食道癌を患ってしまい、とはいえ病状は決して重たくなく、治療を続けながら本人は変わらず音楽に向き合っていたという。それが今年に入って急に悪化して、帰らぬ人になってしまった。
　　
　山本アキヲは、1990年代初頭からつい最近まで、複数のプロジェクトやバンドで活動をしていた大阪の音楽家だが、彼のキャリアのなかでもっとも広く知られているのは、90年代の日本のテクノにおいて先走っていたプロジェクトのひとつ、タンツムジークとしての作品だろう。いまとなってはクラシックなアルバムとして名高い、1994年にロンドンの〈ライジング・ハイ〉からリリースされた『Sinsekai』（翌年ソニーからも収録曲の変更があって発売されている）だが、しかしリリース当初の日本では、ほとんど理解されなかった1枚だった。タンツムジークにとってテクノとは、ダンスフロアの4つ打ちに限定されるものではなかったし、彼らこそのちにエレクトロニカないしはIDMと呼ばれることになる自由形式のエレクトロニック・ミュージックの日本における先駆者だったといまなら言えるだろう。
　この先鋭的なプロジェクトは、大阪のインディ・ロック・バンド、シークレット・ゴールドフィッシュでベースを弾いていた山本アキヲと、京都のスネークヘッド・メンなどでエレクトロニクスを担当していた佐脇オキヒデとの出会いによって生まれている。かたやパンク上がりのミュージシャン、かたやクラウス・シュルツやリエゾン・ダンジュールに感化された電子機材マニア、このふたりのコンビネーションが初めてシーンにお目見えしたのは、1993年のことだった。
　もしこの先、日本の90年代を語りたいという若者が現れたら、1993年は日本のテクノ元年だったと記述するといいだろう。この年、日本のテクノ・シーンで重要な働きをすることになる人たちは、ほとんどが20代前半から半ばで（ぼくは20代後半だったけれど）、アンダーグラウンドにおいてなんだかんだで始動し、お互い出会ってもいる。たとえば、福岡では稲岡健がいちはやく〈Syzygy Records〉をスタートさせ、大阪では田中フミヤの〈とれま〉レーベルもはじまった。東京では、下北沢の小さなライヴハウスにおける永田一直のイベントでケンイシイが初めてライヴを披露し、たしかムードマンもテクノ・セットのDJをやったと記憶している。でまあ、ここには書き切れないくらい、ほかにもいろんな人たちのいろんなことがあったのだ、あの年には。個人的には卓球といっしょに『テクノボン』を出したり。

　以下、京都にて佐脇オキヒデと会ってきたので、彼の言葉も交えながら山本アキヲについて書いてみることにする。
　「初めて会ったのは、91年、いや、1992年だったのかな……、ぼくが大阪でライヴをやったとき、アキヲさんが『こういうの作ってるねん』ってテープをくれたんですよね。帰りの車のなかで聴いたら、打ち込み一年生みたいな荒い録音だったんですけど、コード進行が独特で、好きになったというか、なんか光るモノを感じたんですよ。で、『なんか一緒にやろう』ってすぐに電話したんです」
　「そっからお互い連絡取り合って、アキヲさんの家にも行きました。機材はまだ簡素なものだったけど、大きなモニタースピーカーがあって、あ、ぼくと同じだって。ヘッドフォンで作ってないというね。で、あるときアキヲさんが、『若いDJで、勢いがある鋭いやつがおるんねん』『その子がテクノのイベントをやるからライヴで出て欲しいって』、それが（田中）フミヤのイベントだった。そのライヴの話があったので、じゃあ“タンツムジーク”という名前でいこうということになって、そのライヴのために作った楽曲がやがて〈ライジング・ハイ〉から出る『Sinsekai』になるんです」
　「ある日突然ロンドンの〈ライジング・ハイ〉から（当時はメールなどないから）電話がかかってきて契約したいと。電話の後ろではタンツムジークの曲ががんがんにかかっていて、で、英語は喋れないからファックスにしてと言ったら、ファックスで20枚ぐらいの契約書が送られてきた」
　「内容的にはいまでも納得していないです。カセットでサンプル的に送ったつもりの音源まで収録されてしまったり。でも、作品を出せたことで、吹っ切れたところはありましたね。とくにアキヲさんは、すごく前向きな気持ちになっていました」

在りし日のタンツムジークのふたり。左にアキヲ。右にオキヒデ。アトム・ハートが好きだったから〈ライジング・ハイ〉に決めたという、その頃のアーティスト写真。

　そんなわけでタンツムジークは、デビュー・シングル「Muzikanova」こそ〈とれま〉からのリリースだったが、それから数ヶ月後には、当時もっとも影響力のあったレーベルのひとつと言っていいだろう、〈ライジング・ハイ〉から「Tan Tangue EP」が出ている。で、続いてくだんの『Sinsekai』も発売された。ちなみに、同アルバムの最後に収録されている“A Land Of Tairin”は彼らの代表曲のひとつで、作曲はアキヲ、彼の大胆な構成力とオヒキデのコズミックな電子音響とが絶妙なバランスで融合し、独特の美しさを携えているトラックだ。永田一直が「日本のテクノの名曲のひとつ」として、いまでもDJでかけているという話を、今回京都で同席してくれた稲岡健が教えてくれた。
　「アルバムに収録されている曲は、それぞれが作った曲もあるんですけど、アキヲ君が作った曲にぼくが手を加えた曲やふたりでアレンジした曲が多かったですね。アキヲさんはね、作りはじめのスケッチの段階からぼくに聴かせてくれるんですよ、『こんなシーケンスできたんやんか』って。だからアレンジもやりやすくて、お互い話しながら、それこそ機材の前にふたり並んで、楽しく作れた。“A Land Of Tairin”なんかは、そうやってできた曲です」
　「“踊れない音楽”というコンセプトやねん」、これがアキヲがタンツムジークというプロジェクト名に込めた意味だったと、オキヒデは言う。当時はまだ、踊れない音楽はテクノにあらずというほどダンス至上主義が幅をきかせていた時代だったから、これはずいぶんと皮肉の効いたネーミングだった。稲岡健がそこにこう付け加える。「アキヲは、自分で言うときにはタンツムジークとは言わず、大阪のアクセントで“タンズ”って言うんですよ。『あのさ、タンズのことやけど〜』みたいに。それが“ひとつの音”としてずっと印象に残っていて」

　1994年だったと思う。稲岡健が福岡で主催した（閉店したキャバレーをスクワット状態で使っていたクラブ〈θ（シータ）〉での）テクノのパーティで、タンツムジークのライヴと、お恥ずかしい限りではあるがぼくのDJというのがあった。大阪から福岡の会場まで、車を載せた機材といっしょにフェリーに乗ってやってきたふたりは、その当時の日本のテクノ・シーンの基準で言えばかなり実験的な（つまり当時の基準で言えば踊りやすいとは言いがたい）サウンドを容赦なく演奏し続けていたのだけれど、大方の予想に反して福岡のオーディエンスは狂ったように踊った。「俺らの音楽で人があんなに踊ってるの、初めて見たわ」と、ライヴが終わった後にアキヲが嬉しそうに話していたことをぼくはよく覚えている。

フェリーに乗って大阪から福岡に向かうふたり。「オッキー、今度せっかく九州行くから、フェリーのらへん？　楽しいやん」

　しかし、日本全体が福岡ではなかったし、海外レーベルからデビューした日本人としては、ケンイシイ、横田進、サワサキヨシヒロに続く4番手だったタンツムジークの音楽は、ごく一部のファンを除いて、広く理解されたことなどいちどもなかった。山本アキヲはそれから数年間は〈とれま〉を拠点に、Akio Milan Paak名義でダンスフロアで機能するダンス・トラックを、それからオキヒデが「その構成力に驚いた」というTarheel名義でもソロ活動を走らせ、さらに田中フミヤとはHoodrumを結成したが、これは途中で脱退している。タンツムジークとしては1998年にセカンド・アルバム『Version Citie Hi-Lights』をリリースしたり、シーンにいたほかの当事者たちもそうだったが、90年代は突っ走っていたと思う。そんななかで、うまくいっても、うまくいかなくても、アキヲは会うといつも変わらず優しい男だった。
　「アキヲさんは本当に優しい。独特の礼節があって、死ぬ直前まで、ぼくの家に来るときは『これ、おっちゃんとおばちゃんに』って、十三の名店のお菓子を手土産に持ってくるんですよ。『アキヲさんは本当に優しい顔をしているね』って、ぼくのオヤジとお袋も言うんですよ」とオキヒデが話すと、ことあるごとにアキヲと会っていた稲岡もまた「アキヲ君は本当に優しい奴だったな」と同意する。おそらく、1990年代以降、アキヲと出会ったほとんどの人たちは同じような感想を持っているだろう。

　彼には、自分の音楽が評価されていようといなかろうと、そんなことはかまわないというようなところがあったし、注目されていようといなかろうと、彼は彼の音楽を続けていた。2000年代に入ってからの山本アキヲは、高山純とのAUTORAで作品を出しつつ、マスタリングエンジニアとしても忙しくしていたという。レイハラカミの再発盤はすべてアキヲによるマスタリングで、オキヒデが言うには、ずいぶん悩みながらがんばっていたそうだ。「病気になったのは去年の秋だったけど、死ぬ直前まで機材のことで話しに来たり、アキヲさんとはずっと会っていました。今年こそ自分の作品を作るって言ってたんですけどね……」
　山本アキヲがずっと好きだったという、リッケンバッカーのギターとベースも購入したばかりでもあった。「こんなカッコいいやろ」とオキヒデに写真を送って、「このギターな、初めて買ったときオヤジにへし折られたんやで」、そう言って大笑いしていたと、なんだか彼らしいエピソードだなとぼくは思った。
　
　オキヒデは、Silvaの「ヌード」（1999年）に収録された“Mothership”という曲のAkio Milan Paak名義によるリミックス（Spaceship in the Gottham City）が推し曲のひとつだと言う。たしかにこれは、2000年代初頭のオウテカにも通じる異次元ファンク・サウンドだ。この12インチ・シングルをいま見つけるのは困難かもしれないが、時代のなかで、タンツムジークの諸作は立派に再評価されている。残された3枚のアルバムはどれもが必聴盤だが、ぼくがとくにずっと好きなのは『Scratches』だったりする。アキヲ／オキヒデ名義でリリースされた遊び心あるこの朗らかなアンビエント・タッチのアルバムは、いつ聴いてもぼくを良い気分にしてくれるのだ。アートワークが表しているように、ここにはタンツムジークの明るい側面、ロマンティックな一面が記録されている。稲岡健は、このアルバムのなかの1曲に共作者（インスパイア元）としてクレジットされているが、それを言うと、「このアルバムは自分にとってふたりとの友情の証のような大切な宝物なんです」と語ってくれた。
　
　90年代の日本のテクノ・シーンには、それはそれは、ものすごいエネルギーがあったことを、ぼくはいまここであらためて言いたい。基本インディ・レーベル主体でDIYだったし、自分たちの居場所は自分たちで作るしかなかった。あの頃は、自分の売り込みではなく、自分のまわりで面白い音楽を作っている人の作品を一生懸命プロモートする人たちが何人もいた。90年代のテクノ・シーンを盛り上げたのは、ほかでもない、そういう人たちだった。ビジネスにしようなんて考えていたのはほんの僅か。大いなるアマチュアリズムの時代、それを美化するつもりはない。悪く言えばウブで、よく言えばイノセント、ただ好きだからやっているという基本にとにかく忠実だったというか、それでしかなかった。
　山本アキヲはまさにそういうシーンのなかにいた、大切なアーティストのひとりだった。彼はただ、それが好きだからやっていたし、それ以上でもそれ以下でもなかった。芸術的な野心はあったにせよ、音楽でメシを食うにはあまりにも優し過ぎる男だったと言えるのかもしれない。
　あの時代、ぼくは彼とプライヴェートでもけっこう話しているので、アキヲがどんな思考を持っていたかはだいたいの見当が付いている。山本アキヲはパンク的なものを愛していたし、社会的弱者の味方であろうとしていたし、本物の平等主義者だった。そして、ひょっとしたらじつはものすごくセンチメンタルな内面を持っていたのではないのだろうかと思うことがあったが、その感傷性を絶対に表に出さないことが彼の流儀でもあったように思っている。

　それにしても早すぎたぞ。君がいなくなって、君と出会ったみんなが悲しんで、寂しがっていることをわかっているのかな。それから言っておくけど、君の音楽は永遠だ。若い世代からも、君へのリスペクトはこんなにもたくさんある。山本アキヲと出会えて本当に良かったよ。ありがとう。そしてお疲れ様でした。（敬称略）

2019年ぐらいのふたり。

　昨年、アニメ『Yasuke』のサントラを手がけたことで注目を集めたフライング・ロータス。この5月にはドキュメンタリー『They Call Me Magic』のテーマ曲も送り出しているが、去る6月16日、新たなシングル「The Room / You Don’t Know」がデジタルにてリリースされている。
　LAを拠点に活動するシンガー、デヴィン・トレイシーをフィーチャーした２曲入りで、前者 “The Room” は『Yasuke』のサントラ収録曲 “Crust” の新ヴァージョン。チェックしておきましょう。

　2021年を代表する素晴らしいアルバム、ティルザ『Colourgrade』のリミックス盤がリリースされている。アルカやアクトレスといった2010年代の顔役に加え、ラファウンダ、グラスゴーのバンド＝スティル・ハウス・プランツ、さらにロレイン・ジェイムズやFAUZIA、７月にデビュー作を控えるウールーといった新鋭たちをフィーチャー。どの曲もイイ感じのアレンジを聴かせてくれます。これは押さえておきたい。

artist: Tirzah
title: Highgrade
label: Domino
release: 17th June, 2022

tracklist:
01. Hive Mind (Speakers Corner Quartet Remix)
02. Crepuscular Rays (Lafawndah Remix)
03. Sleeping (Anja Ngozi Remix)
04. Colourgrade (Arca Vortex Remix)
05. Tectonic (FAUZIA Remix)
06. Sink In (Actress Remix)
07. Hips (Loraine James Remix)
08. Recipe (Wu-Lu Remix)
09. '22222 ('Send Me' Rework)' (Still House Plants)
10. Beating (TONE Remix)

　ご存じ新作をリリースしたばかりの坂本慎太郎や、cero、折坂悠太に加え、つい最近11歳の新人とのコラボがアナウンスされたサム・ゲンデルとベーシストのサム・ウィルクスによるコンビ、そしてジャズを出自とするポルトガルの音楽家ブルーノ・ペルナーダス──３都市で開催され、豪華なラインナップをじっくり堪能できるフェス《FESTIVAL FRUEZINHO 2022》のタイムテーブルが発表されている。

　東京公演ではペルナーダスとゲンデル＆ウィルクスがそれぞれ70分、坂本慎太郎とceroがそれぞれ60分のパフォーマンスを披露。大阪公演ではペルナーダスが70分、ゲンデル＆ウィルクスが60分、折坂悠太が30分のセットを予定している（名古屋公演のみタイムテーブル非公開）。詳細はこちらから。

　電子音楽を学んだテイラー・スカイと、ブラック・カントリー、ニュー・ロードのヴァイオリニスト、ジョージア・エラリーから成る２人組、ジョックストラップ。期待の新人デュオとして、２年前にエレキングでも紹介しているが（簡単な略歴についてはそちらをご参照あれ）、昨秋〈Warp〉から〈Rough Trade〉へと籍を移した彼らのファースト・アルバムが、ついにリリースされることになった。9月9日、世界同時発売。現在、先行シングル “Glasgow” が公開中。アルバムが楽しみです。

　ぼくぐらいの世代、ないしはそれ以降の雑食性リスナーになると、だいたい若い頃にいちどは阿部薫にハマって、で、ジャズをもっと聴きたいと追求している過程においてアンソニー・ブラクストンの『フォー・アルト』に行き着いたりする。1969年に発表されたそのアルバムは、初めて聴いたときは雷に打たれたような衝撃を受けるもので、まずは壮絶なテクニックとその表現力に圧倒され、そして“ジョン・ケージへ”や“セシル・テイラーへ”といった象徴的な曲名に好奇心がかき立てられもする。歴史的に言えば、そもそも伴奏無しのサックス1本による演奏のみでアルバムを作ってしまうという思い切った試みはこれが最初なのだ。しかし、『フォー・アルト』は感性に身をゆだねて生まれた感覚的な音楽ではない。ブラクストンは理論家で、彼の演奏には彼のシステム論的な根拠がある。
　シカゴのサウスサイド（ハウスやフットワークの故郷でもある）に生まれ、AACM（アート・アンサンブル・オブ・シカゴの母体にもなった前衛ジャズ研究団体）の初期メンバー、つまりジェフ・パーカーの先輩筋にもあたるブラクストンは、恵まれた家庭環境ではなかったし、経済的な理由からたびたび大学を辞めているが、学ぶことを諦めなかった人物だった（70代半ば過ぎのいま現在でも彼は自らを学ぶ人と言う）。おもにジャズと現代音楽の影響を吸収し、クラシックのオーケストラのための曲も書いているブラクストンは、独自の音楽システム理論のいくつかを発明したことでも知られている。彼の（ぼくには難解きわまりない）音楽理論は書にも表されているが、キャリアの途中からは本人が大学で教鞭を執ってもいる。1990年から2013年まではウェズリアン大学で音楽の教授を務めており、おそらく、任期の最後のほうの教え子のひとりがメアリー・ハルヴォーソンだ。
　
　彼女にはすでに膨大な作品があり、ぼくはそれを網羅している者ではないので書くことは限られてしまうが、彼女が『コード・ガール』を発表してからは、ハルヴォーソンの音楽は即興マニアだけのものではなくなっている。かつて『Wire』誌から「書店員のように静かで親切」と形容された彼女だが、活動は精力的に継続しており、作品のリリースが途絶える気配はまるでない。いままさに彼女は乗っている時期にいるのだろうけれど、この度リリースされた『アマリリス & ベラドンナ』（CDと配信では『アマリリス』と『ベラドンナ』のダブル・リリース、アナログ盤ではその2枚のカップリング）は、一連の彼女の前衛作品のなかにおいて、より多くの人を酔わせる瞬間が多く、より多くのリスナーに開かれた作品となっている。〈ノンサッチ〉からのリリースというのも関係しているかもしれない。大作ではあるが、まあ、平たく言えば入りやすいアルバムなのだ。

　『アマリリス』は彼女にとって新しい六重奏団による演奏で、こちらは全体を通してジャズ的と言える。もっとも1曲目の“Night Shift”が素晴らしいのは、それがジャズ的だからではない。それは空に舞い上がる花弁のように、華麗で、心躍っているからだ。ハルヴォーソンの軽やかなギターとセクステットの楽しげな演奏は、この音楽が理論のためのものではないことを告げている。ストレートな演奏の表題曲の疾走感もみごとだし、“Hoodwink”はいまならアンビエントなどと形容できる曲だ。
　当然のことながらハルヴォーソンの実験精神と革新的なギター演奏は随所に見られるが、彼女のほかの作品同様、ラディカルなスタンスが刺々しいとは限らないし、基本的に彼女の音楽は洗練されている。実験的だがエレガントで、彼女はぼくたちに音楽の感じ方の柔軟性を示しているようにも思える。こういうのもありますよと、まさに親切な書店員のように。
　『アマリリス』のアイデアを弦楽四重奏として発展させたのがもう1枚の『ベラドンナ』で、NYで暮らすハルヴォーソンはロックダウンの最中、もてあます時間をオーケストレーションの勉強（および本作の記譜）に当てていた。その成果がここには発揮されているというわけだ。『アマリリス』よりも静的な作品になっているが、息を呑むほど美しいのはこちらかもしれない。

　ぼくがアンソニー・ブラクストンに興味を覚えたのは、彼の音楽がときに黒人らしくないと批判されてきたからだった。その点において黒人音楽史におけるブラクストンは、Pファンクやデトロイト・テクノと似ている。おまえの音楽にはソウルがない、おまえは黒人ではない、おまえが好きなのはエドガー・ヴァレーズだ、そう言われてきたブラクストンは一時期はジャズから追い出され、自らも自分の音楽はジャズではないと主張し続けていた。時代的に言えば、60年代に黒人音楽家がシュトックハウゼンを愛することは、80年代に黒人でクラフトワークを愛することよりも冒険的で、未来的だった。
　ハルヴォーソンは『Wire』誌のインタヴューで「先生は、信じられないほどオープンマインドだった」と述懐している。サン・ラーなら話はわかるが、レディ・ガガまで受け入れていたというその寛容さは、ハルヴォーソンの音楽の風通しの良さにも通じているのだろう。音楽の大衆性を忘れずに実験するということの、じつに優雅な表現力を持った音楽となって。『ベラドンナ』に収録されている“Flying Song”を聴いて欲しい。音楽における温かみには、こんな描き方もあるのだ。