「KING」と一致するもの

ビットとバイトからなる世界に生きている
一緒になれるのはネットの世界だけ "アイ・ヒューマン"

　ジャザノヴァとは、温かきジャズやソウル、そして最新のエレクトロニックの激突だった。たとえば、ジャズなど生楽器によるヴィンテージな音楽、ドラムンベースのような打ち込みによるクラブ・ミュージックを並行して聴いてきた僕にとって、ある時期までそうしたふたつのジャンルは別モノとして接していたが、１９９７年に登場したジャザノヴァは、生音を好む耳とクラブの耳との交流をうながした。
　ジャザノヴァは、もともとはサンプリング主体の音楽だったけれど、たしかにそこには最初からライヴ感と臨場感があった。15年も前にリリースされたデビュー曲「Jazzanova EP」は、生とエレクトロニックの混合、ヴェンテージと最先端を組み合わせがある。ドイツらしくバウハウス調のデザインにパッケージされたそれは、クラブ・ジャズの新境地を切り開いた名盤として知られている。
　彼らの初期の影響はアメリカのヒップホップ（ATCQやジャングル・ブラザース）だが──そこがベルリンのテクノ一派とは違っている──、彼らにはセンスがあり、なによりも勤勉さと緻密さとテクニックがあった。やがて、ジャザノヴァはヨーロッパのジャズとマスターズ・アット・ワークやデトロイト・テクノをミキシングした。彼らのレーベル〈コンポスト〉はジャズ・ハウスの引率者となり、他方で彼らは、そして、いわゆるnu jazzの走りともなった（そしてもうひとつの彼らのレーベル〈ソナー・コレクティヴ〉は、その後、新しいヨーロッパ・ハウスの潮流を生んでいる）。

Jazzanova Funkhaus Studio Sessions Sonar Kollektiv／Pヴァイン Amazon iTunes

　ベルリンを拠点とするジャザノヴァは、ステファン・ライゼリング、アクセル・ライネマー、ロスコ・クレッチマンのプロデューサー・チーム、そしてユルゲン・フォン・ノブラウシュ、アレクサンダー・バーク、 クラアス・ブリーラーのDJチームからなる。ベルリンにおけるクラブ・ジャズの最重要拠点である。
　2002年にリリースされたファースト・アルバム『イン・ビトゥイーン』では、うまさや熱狂だけではなく、彼ら自身の深いエモーショナルな側面も強調しているが、2008年に由緒ある〈ヴァーヴ〉からリリースされた『オブ・オール・シングス』では、アジムス、ドゥウェレ、ホセ・ジェームス、ベン・ウェストビーチなどなど豪華なゲストを招き、それまで以上に生演奏の比重を増やし、よりダイナミックで華麗なサウンドを確立している。ちなみに『オブ・オール・シングス』のクローザー・トラックが、大人に成長することを拒む少年の気持ちを歌っているモリッシーの"ダイアル・ア・クリシェ"（1988）カヴァーだったことは実に興味深い。
　そして、先月リリースされた４年ぶりのサード・アルバム、『ファンクハウス・スタジオ・セッションズ』で、ジャザノヴァはまったくの生バンドとなった。デジタル化する世界とは逆行するように、彼らはビットとバイトの世界よりもアナログを選び、サンプリングよりも生演奏に徹し、ジャザノヴァ流のバンド・サウンドの完成へと向かった。アルバムにおける唯一の書き下ろし曲"アイ・ヒューマン"がそうなったことの本心を明かしている。
　いずれにせよ、美しい歌、心躍る演奏、それらヒューマンな行為のなかの陶酔する甘美な時間......我々がなぜソウル・ミュージックを必要とするのか、その理由がここにはある。
　ジャザノヴァをステファン・ライゼリングとともにオーガナイズしている中心人物のアクセル・ライネマーに話を訊いた。

バックステージでも空港でもemailをチェックしたり、Facebookのコメントをチェックしたりと、これも僕たちの生活の一部になっている。まあ、当たり前なことだと思う。でも隣に座っている人とSkypeで会話をするのではなく、向い合って心のこもった会話をすることは大切なことなんだ。

■まずはアルバム完成おめでとうございます。とても人間味あふれる素晴らしい内容で、いつまでも色褪せないアルバムだと感じました。まず、今回のこのバンド・プロジェクトを試みることになった経緯を教えて下さい。

アクセル：このバンド・プロジェクトのきっかけは2009年にロンドンで開かれたジャイルス・ピーターソンのワールドワイド・アワードだった。ジャザノヴァは今年で結成15年になるんだけど、前作の『オブ・オール・ザ・シングス』では、いままでのプログラミングとサンプリング主体とは違って、ミュージシャンをたくさん使って制作した。だからジャザノヴァのDJは世界中でプレイするたびに各地で「なんでバンドを連れてこないの？　DJだけなの？」と質問され続けてきた。だから僕とステファンは「すべてサンプリングで制作された自分たちのエレクトロニック・ミュージックをどうやってステージ上で再現しようか」と話し合ってきた。
　最初はやり方がわからなかったけど、『オブ・オール・ザ・シングス』はドラムスだけがプログラミングされたものだったから、もしかしたらいまならバンドで再現することができるかもしれないと思って、そこで以前から一緒に仕事をしてきたミュージシャンを招いた。ミカトーンのポール・クレバーはいつも僕たちの楽曲でベースを弾いてくれていたし、セバスチャン・シュトゥッドゥニツキーは音楽的なディレクターとして楽曲の別アレンジを作る際に協力してくれた。前のアルアバムではオーケストラやストリングス隊など多くのミュージシャンと制作していたから、一緒にステージで演奏するのは難しいと思っていた。でも、セバスチャンが別のアレンジを作ってくれたので9人編成で演奏することができるようになった。

■打ち込み、ダンス・ミュージックに飽きてしまったんでしょうか？

アクセル：飽きたってことはないね。ライヴだってダンス・ミュージックだろう。"フェディムズ・フライト"のようなクラシックから"アイ・ヒューマン"のような最新曲まで演奏するよ。充分にダンサブルな曲だし、パーティ用のセットでもあるからね。クララ・ヒルやラ・ルーの作品をプロデュースしたり、たくさんレコーディングしてきたんで、スタジオでの作業もどんどん良くなっていって、その制作過程を自分たちの楽曲にも活用できると思った。だからステファンはもっと作曲にフォーカスするようになってきたんだ。それでもプログラミングでの制作に飽きたわけじゃないよ。いまでもビートはクレイジーな感じにプログラムしているしね。

■これまでの制作との違いはなんでしょう？　　こだわりの部分や、苦労したこと、予想もできないハプニングなどがあったら教えて下さい。

アクセル：もっとも変わったことといえばフル・バンドとともにスタジオに3日間入ってレコーディングしたことだね。いままでのジャザノヴァの制作ではホーン隊で1日、次の日にストリングスをレコーディングしたりと、すべてレイヤーになっていて、録音も分けてやっていた。
　だけど今回はフル・バンドで一緒にスタジオに入ってレコーディングしたんだ。これは本当に新しいことだったね。しかもかなり上手くいったよ。一緒にツアーをしてきたバンドだから楽曲も知っていたし、演奏も熟知してたからね。このスタジオ・セッション・アルバムはジャザノヴァのスタジオで制作された楽曲とライヴ・ショーとの架け橋だと思っている。ライヴについて言えば、つねにステージの上でジャザノヴァのスペシャルなサウンドが出せるわけでないけどね。ときには20分しか準備時間がないときなんかもあって、9人のバンドでみな違うセッティングだと正しい音が出せないこともある。だけどこのレコーディング・セッションではヴィンテージなマイクをたくさん持ち込んでレコーディングして、自分でミックスをした。だからサウンドがスタジオでのプロダクションとライヴ・バンドの中間なんだ。

■前作から4年間ブランクがありましたね。たとえば、その間、アレクサンダー・バークはクリスチアン・プロマーとのコンビで〈Derwin Recordings〉から積極的に作品をリリースしていましたよね。」他のアーティストは、どのような活動を続けていたのですか？

アクセル：ステファンと僕はバンドと一緒にずっとツアーに付きっきりだった。新しいアルバムはすぐリリースできると思っていたんだけど、ツアーや準備に思った以上に時間がかかってしまった。新しい体験だったからね。でもすごく楽しいことだったよ。それから他のミュージシャンのスタジオ作業やプロデュースでも忙しかった。たとえば〈P-VINE〉からリリースしたフィン・シルヴァーも僕のプロデュースだし。フィン・シルヴァーとはレコーディング、ミックス、ツアーとたくさんの仕事をしてきた。この4年間はこんな感じだったよ。

■各個人が有名なって、なかなか一緒に制作をする時間がないと思いますけど、どのようにやり取りし、制作を進めたのですか？　また、衰えることのない制作意欲の源はなんでしょう？

アクセル：ジャザノヴァのメンバー全員がレコーディングに参加したわけではないんだ。オリジナルのメンバーは僕とステファンだけだった。このふたりですべてのプロジェクトをオーガナイズしている。ライヴ・バンドはジャザノヴァのオリジナルのメンバーとはまったく違ってライヴのために結成した新しいものだよ。DJたちは世界中をツアーしたり、コンピレーションを作ったり、自分たちのレーベル、〈ソナー・コレクティヴ〉のことに集中したりとみんな忙しいから、少し休んでからまた制作を再開したんだ。

ジャザノヴァのDJは世界中でプレイするたびに各地で「なんでバンドを連れてこないの？　DJだけなの？」と質問され続けてきた。だから僕とステファンは「すべてサンプリングで制作された自分たちのエレクトロニック・ミュージックをどうやってステージ上で再現しようか」と話し合ってきた。

Jazzanova Funkhaus Studio Sessions Sonar Kollektiv／Pヴァイン Amazon iTunes

■手本にしたバンドや、影響を受けたバンドはいましたか？

アクセル：そうだね、たとえばば昨日は僕にとってはダラダラした感じの日曜日だった。ゴロゴロしながらたくさんの音楽を聴いたよ。僕にとってはいろんな音楽のサウンド・スケープに飛び込んでいくような感覚が楽しくて、どうやって曲を作っているのか考える。とても刺激的で、すぐにでもスタジオに入ってレコーディングしたくなる。スタジオで多くの人と働くことも素晴らしいことで、さまざまな人がいるからそれぞれが音楽に何を感じているのか、音楽で何を表現しようとしているのかを理解しようとする。だからみんなの音楽から影響を受けるんだ。

■ジャザノヴァのデビュー当時は、ボサノヴァ色が強かったように思いますが、あの頃に比べ、よりジャズやソウル・ミュージックへ傾倒している理由はなんでしょう？

アクセル：ジャザノヴァが音楽を作りはじめた90年のはめの頃、僕とステファンは、ア・トライブ・コールド・クエストやジャングル・ブラザーズといったヒップホップにどっぷりとはまっていた。それと同じ頃にレコード収集もはじめて、サンプリングに使えそうなものを探していたし、他のアーティストがサンプリングに使っていたものもたくさん聴いた。だからソウル、ファンク、ジャズには大きな影響を受けてきた。時間が経つに連れてロックだったり、カントリーなんかも聴くようにもなったけどね。
　音楽を作るときには新しいスタイルを見つけたり、異なったスタイルのなかから類似点を見つけることができる。これが自分のスタイルを確立するのに影響をあたえるんだよ。だから最初にはまったヒップホップやソウルからの影響が大きいんだ。

■デトロイト出身のポール・ランドルフをヴォーカルに起用してますよね。前作でも彼は歌っていますが、どうしてこうなったんですか？

アクセル：自然な流れだったんだ。彼はクールなソウル・シンガーだからね。うまくいったと思っているよ。

■どこでポール・ランドルフとつながったんですか？

アクセル：ジャザノヴァのDJ、ユルゲンがオーストラリアでDJしたときに、ポールはアンプ・フィドラーとツアーしていた。そこで彼らが会った。数年たってからポールがベルリンでライヴをやった際にまた連絡を取って、そのときのアフター・パーティでポールが即興で歌った。彼がマイクを取ったときは本当に驚いた。こんなにすごいシンガーだったとは思ってなかったからね。そこで新しいアルバム（『オブ・オール・ザ・シングス』）で数曲歌ってくれないかと尋ねてね。そして"レット・ミー・ショー・ヤ"と"ラッキー・ガール"、それからモリッシーの"ダイアル・ア・クリシェ"のカヴァーの3曲をレコーディングした。
　ライヴ・プロジェクトをはじめる際に「一緒にツアーできるのは誰だろう？」と悩んだ。あのアルバムに参加してくれたホセ・ジェームスとベン・ウェストビーチもツアーで相当忙しかったし、全員で一緒にツアーを回るのは難しかった。そこでポールがいいと思った。ポールならベースも弾けるし、いろんな曲も歌える。ホセが歌った"リトル・バード"もポールの個性で歌えるし。
　ポールがマイクを握ると、ジャザノヴァ・バンドのフロントマンにぴったりな感じだった。素晴らしい決断だった思うし、彼もちょうど時間があったからね。いまではジャザノヴァ・バンドの重要な一員になったよ。ライヴ・バンドで制作した曲も、ポールはすべての曲を歌えるからね。

■また、次のシングルでは同じくデトロイトのハウスDJ、マイク・ハッカビーをリミキサーに起用しているようですね。デトロイトへの憧れ、デトロイトからの影響みたいなものはあるのでしょうか？

アクセル：ベルリンとデトロイトはエレクトロニックな音楽で昔から繋がっている。もちろん初期のテクノの時代からDJはデトロイトに影響を受けてきた。僕はそこまでデトロイトの音楽に詳しいわけではないけど、ジャザノヴァのオリジナル・メンバーのユルゲンとアレックスが"アイ・ヒューマン"のリミキサーにマイク・ハッカビーを選んだ。"アイ・ヒューマン"は、僕たちが交流のあるカール・クレイグなどに代表されるデトロイトのエレクトロニックなダンス・ミュージックからの影響ももちろん受けている。

■さらにその次のシングルはウクライナの気鋭ヴァクラのリミックス盤がリリースされそうですが、リミキサー選びの基準は？

アクセル："アイ・ヒューマン"のテンポやフィーリングはクラップ的なリミックスにぴったりなんだ。歌もヴァクラの音にはまるんだ。クラップな感じのミックスができるDJを探していた際に、僕たちのブッキング担当のダニエルがヴァクラを紹介してくれたんだよ。

■また、ここ数年で友だちのDJやアーティストが数多くベルリンに引っ越してしまいました。あらためて訊きますが、ベルリンの魅力はなんでしょう？　他の都市と違うと感じるところがあったら教えてください。

アクセル：ベルリンはちょうどいい街なんだ。多くの人がベルリンを訪れるよ。ここに住んでDJをはじめたり新しいプロジェクトをはじめたりね。ただ、ある人はベルリンで仕事を見つけるのは難しいとも言うけどね。正しい人と繋がらなければ、シーンが独特なので、仕事を得るのは難しいかもしれないな。イギリスからきたDJレッケムみたいにうまくやっている人もいるけど。また、ベルリンに作曲をしに来るミュージシャンもけっこうまだいるよ。ジョナサン・ジェレマイアーの曲を書いているヘリテイジ・オーケストラのメンバーとも最近出会ったんだけど、彼もロンドンからベルリンに移ってきたんだ。まぁ、手頃な価格で生活できる街なんだよ。

■アルバムには、15年前のデビュー・シングル曲"フェディムズ・フライト"のリメイクも収録されていますが、当時自分たちが作った作品を今再び聴いてみた感想は？　また、歳をとったなと感じるところはありますか？

アクセル："フェディムズ・フライト"は僕たちにとってすべてのはじまりだった。思い出の曲だ。だからこそリメイクを作るべきだと考えたんだ。いまでもライヴで演奏するとき、ベースラインがはじまるとお客さんがすぐに反応してくれる。いまではバンド・メンバーはツアーを通して曲を熟知したから、ソロ・パートを入れたり、レコーディングもリラックスしてできたりと、とてもクールな感じなんだ。昔を振り返ると、すべてをプログラミングするのは時間もかかりすぎたし、考えすぎていた。いまではいろいろな音の個性が見えてくるので、僕自身もこの曲が大好きなんだ。ソロ・パートもかっこいいし、本当にうまくリメイクできたと思っているんだ。
　この話を訊いてくるとき、みんな「レジェンド」という言葉を使うんだ。ちょっと怖い言葉だと感じるときがあるよ。自分も歳を取ったのかなーと感じてしまうんだ。もちろん実際に歳は取ったけど、でも気持ちは若いままだよ。すべてが新しくてエキサイティングに感じるしね。毎日が学ぶことの連続でそれが重要なんだ。ライヴでは20代の若者が僕たちをレジェンドのように見ているときがある。でも彼らは"フェディムズ・フライト"を知っている。とても不思議な感じがするんだ。

■昔のように、新譜のガンガンにレコードを買ったり、クラブに遊びに行ったりするんですか？

アクセル：DJとステファンはいまでもたくさんレコードを買っているね。僕は昔ほどではないけど、いまでもクラブには行くよ。僕はそこまでたくさんのレコードを買わないけど、いまはマイクやプリアンプといったスタジオ用の機材をもっと買うようになった。みんなはレコードに夢中で僕は機材に夢中なんだ。

■アルバムで唯一の新曲"アイ・ヒューマン"の歌詞には、人間と人間の「生」のつながりの大切さが歌われていますよね。いまのネット社会に対する危機感が込められてるように思いましたが、いかがでしょうか？

アクセル：仲の良い友人の話なんだけど、みんなで集まって食事に行ったとき、彼女はみんなで話しているあいだもブラックベリー（スマートフォン）を手にとっていま何をしているかをずっとネットにアップしていたんだ。彼女は仲の良いたくさんの友だちに囲まれているのに、本当は楽しんでいないように見えた。ずっと投稿していたんだね。ちょっといき過ぎな感じがして、これを曲にしようと思ったんだよ。でも彼女はこの曲が自分のことだとは知らないけどね。
　この話は誰にも当てはまることだよね。バックステージでも空港でもemailをチェックしたり、Facebookのコメントをチェックしたりと、これも僕たちの生活の一部になっている。まあ、当たり前なことだと思う。でも隣に座っている人とSkypeで会話をするのではなく、向い合って心のこもった会話をすることは大切なことなんだ。だからこの曲は楽しい曲にしたかった。「みんなで集まって何かしたり、楽しもうよ！」ということを言いたかった。情熱を込めたかったんだ。これは本当にピースフルな曲なんだよ。

■数年前に比べ、12インチ・シングルのリリース・タイトルは増加している（量は減りましたが......）様に感じますが、あなた達もレコード（盤）に対する愛着、リリースすることに対するこだわりはお持ちですか？　　また、最近ではデータのみのリリース音源もありますが、どう思いますか？

アクセル：もちろん愛着はあるよ。音質を考えてアルバムをアナログでも作ることにした。これはDJの伝統でもあるしね。しばらくのあいだアナログの人気は下火だったけど、また復活してきた。CDしか売ってなかった店でも、いまではアナログもまた買えるようになってきたんだ。次第に戻ってきた感じがするよ。多くの人はmp3をダウンロードするけどね。でももちろん僕たちはアナログも大切にするよ。DJもみんながアナログだけでプレイするわけではないけど、「ある音楽」にとってはアナログは必要なものなんだ。
　やっぱりいまでも手に取れるものが好きなんだ。情報を知ることができる読むことができるブックレットも重要だ。どこでレコーディングしたのか、誰が作曲したのか、バックグラウンドの情報を知ることができるからね。デジタルだと見逃してしまうことだよ。

気持ちは若いままだよ。すべてが新しくてエキサイティングに感じるしね。毎日が学ぶことの連続でそれが重要なんだ。ライヴでは20代の若者が僕たちをレジェンドのように見ているときがある。でも彼らは"フェディムズ・フライト"を知っている。

Jazzanova Funkhaus Studio Sessions Sonar Kollektiv／Pヴァイン Amazon iTunes

■あなたたちにとって音楽は仕事ですか？　趣味ですか？

アクセル：実際には仕事ではないね。ときには簡単なことではないけれど、僕たちにエナジーを与えてくれるんだ。音楽なしでは生きられないよ。ライヴのときは前の方の観客がバンドにあわせて反応するのを見るのは気持ちのいいことで、一体感を感じる。頑張った甲斐があったと感じるんだ。

■制作しているのは売れる音楽？　それとも好きな音楽？

アクセル：売れる音楽を作っているとは思っていないよ。たぶんできないね。つねにジャザノヴァは僕たちのなかから出てくるものを制作する。僕たちにはレディ・ガガのような音楽はできないし、彼女にも僕たちの音楽はできないんじゃないかな。これは個性であって真似できるものではないよ。ヒットを作ろうとは思わない。一度ヒットしてしまうと、同じようなものを作ろうと思うんだけど、同じものは作れないよ。それでは成功したとは言えないでしょ。ラナ・デル・レイも一緒。セールスはとてもいいし、他と同様な曲は入っていない。同じようなことを繰り返ししようとは思わないんじゃないかな。

■ある意味、このアルバムでジャザノヴァにとってのひとつの最終地点/完成形を迎えてしまったと思うのですが、次はどこへ向かうのか、次に向かう先はもう明確に見えているのか？

アクセル：休もうとは思っていないよ。次のアルバムを作りたいんだ。向かう先は今作で作った道の延長だろうね。バンドで作曲した曲を増やしたいし、また原点に帰ったインストの曲も入れたいな。そういう曲もジャザノヴァらしい曲だと言えるし、新しいテクニックや、新しいサウンドを見つけたい。
　完成形と言われるのが不思議だよ。このアルバムではジャザノヴァは大して変化していないからね。すべての音符をきっちりプログラミングしてきたことから、ライヴ・バンドによってレコーディングするという変化はあったけどね。自分たちでこれ以上コントロール出来ないこともあって、諦めたこともあったけど、いろいろと学ぶことができた。僕とステファンにとってはとても楽しい経験だったよ。もしバンドがいいグルーヴを持っていたら、レコーディングしたものを切り刻んでつなぎ合わせることはしない。ひとつの音が遅れてたり、もしくは走っていたとしても、良い感じに聴こえるのならOKなんだ。昔はすべてをきっちり作ろうとしすぎていたけどね。ポールのヴォーカルもきっちりと正そうとは思わなかった。たとえ音がずれていても、それがライヴ・パフォーマンスなんだ。これは僕たちの主張でもある。すべてを完璧にしようとは思わない。感情に従って、全体像を見る。相互作用を聴くんだよ。でももしかしたらおかしなところがあるかもしれないけどね。

■最後に日本のリスナーにメッセージをお願いします。

アクセル：いつでも日本には行きたいと思っているよ。僕たちの住むベルリンとは全く異なる街だからとても楽しいしね。長く滞在して文化を学べたらいいと思ってるよ。どこへ行ってもライヴに集中して、インタヴューなど受けたりするとその街をじっくり探検することができないからね。みんな日本が大好きで、友人からは日本に行くことを羨ましがられるんだ。素晴らしいファンがいてくれて、素晴らしいコミュニティがあるしね。日本に行けることを本当に楽しみにしているよ！

ゆっくり生きていたときを忘れないで
いっしょにどんちゃん騒ぎをして祝おう
"アイ・ヒューマン"

　彼が"女優"と名乗ることは思考回路にちょっとした目眩を与えるかもしれないが、同様に、女優の音は彼のレトリックと風変わりなテクスチャーをもってリスナーの気を引いている。
　あるいはこの新作は、ポスト・ダブステップ時代における『アンビエント・ワークス』と説明できるかもしれない。が、あんな風に愛らしく、リスナーを桃源郷に連れていってはくれない。女優という彼＝ダレン・カニンガムの、そして第３のアルバムは『R.I.P』――レスト・イン・ピース、安らかに眠れ。どう聴いてもこれはユーフォリックな音楽だ（つまり、気持ち良い、快楽的な音楽）。ところがアルバムのテーマは、「死」そして「楽園の喪失」であると彼は『ガーディアン』の記者に話している。
　そうしたディストピックなテーマを持ちつつ、アルバムは本当にスリル満載だ。周知のように、彼は、レディオヘッド、『シャンガーン・シェイク』（https://www.ele-king.net/review/album/002029/）、あるいはパンダ・ベアらの作品のリミキサーとして抜擢され、期待以上の再構築を見せている。デイモン・アルバーンのDRCプロジェクトにも参加している。ポスト・ダブステップにおいては５本の指に入る売れっ子だとも言える。

　『R.I.P』をジャンルで分類すれば、──ダブステップでもポスト・ダブステップでもなく──テクノだ。オープニングの"レスト・イン・ピース"は、じりじりとしたノイズをもったレクイエムのような趣を持っているが、いわゆるアンビエント・トラックだ。続く"上がること（Ascending）"では、催眠的なテクノ・ループが重なり、チョップされたストリングスが挿入され、曲はゆれている。
　"聖水（Holy Water）"はノイズ、そして浄土めいたストリングスが絡まる曲で、"大理石叢（Marble Plexus）"の透明なシンセサイザーはポリゴン・ウィンドウの郷愁を彷彿させる。"ウリエルの黒いハープ（Uriel's Black Harp）"は汚れたループの不吉な協奏曲で、続く"ジャルダン（Jardin）"はサティ風のピアノによるアルバム中もっとも静謐なトラックだ。悲哀に満ちた"ヘビ（Serpent）"では控えめながら4/4キックドラムがミックスされている。これらの曲はひとつひとつが短く（長くて５分）、CDで聴いているとわりと小気味よく感じられる。ぱっと曲が終わり、はじまる。総じてアンビエント調の作品だが、冗長さはない。
　ダレン・カニンガムは、アルバムを死を思ってはじめたと『ガーディアン』の記者に語っている。「わずかな希望を与えるスペースをすぐでにも埋めてしまいそうな死......」
　"タルタロスの影（Shadow From Tartarus）"や"知識の木（Tree of Knowledge）"、"大ガラス（Raven）"......抽象的な電子音の反復によるなかばコズミックな響きを持ちながら（そして低域を響きかせながら）、彼の「死」の感覚は展開される。「我々は死んでいる」と、彼は語る。「人生で唯一、確実に保証されていること、すなわち死」、そう話している。

　"パラダイスの洞穴（Caves of Paradise）"にはシャックルトンめいたパーカッションが注がれ、アルバムの最後から３番目の"支配者の落書き（The Lord's Graffiti）"では再度4/4キックドラムが、こんどはやかましく叩かれ、緊張感のあるカール・クレイグ流のストリングスが疾走する。それはアルバム中、最初のクラブ・サウンドだと言える。それから"N.E.W."の静寂を経てクローザー・トラックの"Iwaad"へ、これはアルバムにおいてふたつ目のクラブ・サウンドだ。ミニマル・ビート、音域をくねらせ歪むベースライン、チョップされた声......、点滅するストロボを幻視しそうだ。ちなみにハウス／テクノが彼の原点であり、デビュー時の彼は毎日のように記憶が飛ぶほど吸っていた。

　「俺の時間をとことん無駄にしろ」と言ったのはジョン・ライドンだったが、ダブステップにもある種自虐的なところがあった。ダブステップは、灰色やガラクタに目を向けた。それはしかし、パンクのアイロニーではなかった。本当に灰色だったのだから。レスト・イン・ピース、安らかに眠れ。

　会場に到着したのは11時半。ハイプ・ウィリアムスは12時からはじまるという。クラブの入口やロビーでは、素晴らしいことに、ビートインクのスタッフが自主的に風営法改訂の署名活動をしている（自筆でないと効力がないことをまだ知らない人も多いので、郵送が面倒なら、こういう場で署名するのが良いですよ）。入口でくばっていた先着数百名枚のプレゼントCDも合っという間になくなったほど客足は早い！　僕の予想では、やはり、ファンはハイプ・ウィリアムスがどんなものなのか見たかったのだろう。

　12時になってライヴ・ステージの扉が開くと、ほんの10分ほどでフロアは埋まった。すでに妖しいテクノ・ループがこだましている。ステージには異常なほどスモークがたかれ、前後不覚でメンバーの姿は見えない。白い煙のなかを強烈なライトが四方から点滅する。ループは重なり、途中で声がミックスされる。男女の声だから連中がマイクを握っているのだろうか......。いつの間にかライヴがはじまっていた（会場には三毛猫ホームレスのモチロン君もいましたね）。
　ハンパじゃない量のスモークと網膜を容赦なく攻撃するライトのなか、ただ呆然と立ち尽くしているオーディエンスに向けて、脳を揺さぶるようなループ、そしてナレーション、そして歌、そして身体を震わせる超低音、後半からけたたましくなりはじめるドラミング。
　かれこれ何十年もライヴを見てきているけれど、今回のハイプ・ウィリアムスほどすさまじい「トリップ・サウンド」を経験したことは記憶にない。強いて近いニュアンスのライヴを言うならヘア・スタイリスティックスだろうか......、が、しかし、ハイプ・ウィリアムスは異次元からぶっ飛んできたように、あまりにもドラッギーで、言葉が出ないほど陶酔的なのである。ラジカルなまでにドリーミーなのだ。サイケデリックなのだ。誰もその場から離れなかった、離れられなかった......。
　しかし......もし、ライヴ開始から40分後ぐらいに、まったくなーんにも知らずに、このトリップ・ミュージックが響くど真んなかに入ってきてしまったら、そうとうショックを受けるだろう。ここはどこ？　何が起きたの？　みんなおかしくなってしまったの？　......そう、みんなおかしくなってしまった。
　この壮絶なライヴで僕は充分だった。この続きは竹内正太郎のレポートに譲ろう。

　6月に入り、ニューヨークはイヴェントで目白押し。

　まずはいま、ブルックリンでいちばん面白いアート・エリア、ブシュウィックで、「ブシュウィック・オープン・スタジオ」が、6月第一週末に開催された。
　アーティストのスタジオを、その週末だけ一般開放して、スタジオを見学をするイヴェントである。ブシュウィックには数えきれないほどのアーティストがスタジオを構えているので、場所によってはミュージック・ショーがあったり、ヴィデオ上映会があったり、ライヴ・ペインティングがあったり、盛りだくさんなのである。
　たくさんあるので、案内所として、いくつかのハブ・スタジオがあり、そこで地図やインフォをもらい、オススメを教えてもらえる。駅でいうと、3、4離れて固まっているので、プランをたてて行動するのが良い。デタラメに行っても、そこそこ面白いものが見れる。みんなフレンドリーで、アーティストと触れ合えるし、フリードリンク、フード、見る物満載、楽しい週末イヴェントである。
　私がチェックしたのは、デカルブ・アベニューとブロードウェイの角にある「ロード・サインズ」。道の角に、大きなサインが作られていて、サインの先には、このサインを作ったアーティスト（スコット・グッドマン、サキ・サトウ）も含む10人ぐらいのアーティストのスタジオ「1100broadway」があり、その近所の「ブルックリン・ウェイ・フェアーズ」にもお邪魔した。友だちの家に来たかのようで、スナックなどが持ち寄り。アーティストの作品は、ドローイング、ペインティング、彫刻、クリスタル、ボトル、ヴィデオ......などなど。作者は、気軽に作品について説明してくれる。

　同じ週末には、「ブルックリン・フィルム・フェスティヴァル」のキックオフ。ニューヨークでは、次々とフィルムフェスティヴァルが開催されるが、有名所では「トライベッカ・フィルム・フェスティヴァル」がある。私が個人的に好きなのは、監督の顔が見える、インディ感漂うフェスティヴァルで、「Res fest」(レス・フェスト)、「ニューヨークUFF」(ニューヨーク・アンダーグラウンド・フィルム・フェスティヴァル)、「BFF」(バイスクル・フィルム・フェスティヴァル)などが印象に残っている。
　今回のブルックリン・フィルム・フェスティヴァルも、私の心を動かすインディ・フェスティヴァルである。アメリカ、ロシア、イタリア、トルコ、スペイン、ドイツなどの映画が集まっているのだが、監督やロケ地、ストーリーなどが、ブルックリンに関連していて、ブルックリンが映画の中心であることをアピールし、インディの映画制作、アーティストの素晴らしさ、アーティストの創造の自由を促進している、ブルックリンから世界に発信するフェスティヴァルだ。

　このなかからひとつ、「lefty loosey righty tighty (レフティ・ルージー・ライティ・タイティ)」をピックアップする。
私が昔働いていた音楽オンラインショップで、現在働いていて、私のレーベルの物もいつも扱ってくれるパトリックが脚本を書いたというので、個人的にも親近感をもっていた。
　ストーリーは彼と同世代の典型的なアメリカ人30代男の生活、その恋愛模様が描かれている。3人の友だちが、これまでのバブルの崩壊を悟り、歳を取るごとに直面する自分自身や生活の変化のなかでドラマは繰り広げられる。
　撮影場所はブルックリンのパークスロープ。ここは、ブシュウィックとは対象的な、家族が住む地域で、ストローラーを押したお母さんを良く見かける。エッジさはないが、別面のブルックリンという感じが伝わる。
　ブルックリンと言っても、とても広く、インディ・ロック界でいうブルックリンはウィリアムスバーグ、ブシュウィック、グリーンポイント辺りなので、機会があれば、他の地域も紹介していきたい。例えば、どこに住んでいるの？　と聞いてブシュウィックというと、「ああ、ミュージシャンかアーティストなのね」と、パークスロープと言うと、「ああ、落ち着いてるのね。子供がいるの？」などと、会話がはじまる。地域ごとに「顔」がある。

　さて、席は100席もなかったが、ほとんど埋まっていた。監督が言うには、DIYでどこまでできるかがテーマで、脚本家、俳優、映画音楽(ミュージシャン)、いやいや、お客さんもほとんどが彼の友だちだったかもしれない。見に来ている人は登場人物が経験していることを自分と照らし合わせ「ああ、わかるわー」という、共感を楽しんでいるように思えた。
　日本人の私から見ると、30代の微妙なお歳頃のアメリカ人が作った、ローカル感満載の映画で、「まったくアメリカ人はルーズでイージー(良い意味で)」と、表面的に思えるのだが、そのなかに見える登場人物の、微妙な心の動きや葛藤には、共感できるものがある。
　結局この映画で伝えたかったメッセージは、特異性を越え、生活を混乱させ、壮大で恐ろしい現実に自分の心を開いていくことだろう。ちなみに映画の最初に出てくる制作者のクレジットが、デリのサインを使って表され(つまり、かなりニューヨーク的)、オーディエンスにもしっかり受けてたが(拍手まで起こった)、ただこれは、アメリカの地方に住んでいる人にも理解し難いかもしれない。日本で言うと、町の商店街のサインを使って、名前を載せるという感覚なのだが、そのユーモアのセンスが、ここにいるからわかるという限定的なもの。笑いは、世界共通で有りながらツボは違う。上映後の監督への質問には、これでもか、というぐらい質問する(的外れな質問でもお構いなし)。

　もうひとつ見た映画は、「Cat Scratch Fever(キャット・スクラッチ・フィヴァー)」。こちらはルームメイトで親友のふたりの女の子が主人公、彼女たちは自分たちの生活を別次元の世界で見れることを発見する。そう、現在の生活とテクノロジーの数えきれない可能性の暗喩でもある。　こちらも、ストーリーからロケーションからとてもDIYで親近感を感じた。いずれせによ、これもまた、今日的なテーマである。

　話しは飛ぶが、たまたま見つけたこのプロモ・ヴィデオ（https://news.aol.jp/2012/06/04/italian-supermarket-lip-dub_n_1537380/）、イタリアの生協のスタッフが、オープン記念で作っているのだが、素人でここまでできるのは、イタリア人の血筋（ジェスチャーに長けている国民）なのか！

先日、下北沢のZEROに行ってしばらく飯島直樹さんと話し込んでいたら、いきなりズカズカとお店のなかに原雅明さんがこのフライヤーを置きにやって来て、僕を見るなり、「紹介してよ！」と、迫力満点のヴォーカリゼーションで言われたので紹介することになりました。今日のロサンジェルスの最重要拠点、ロー・エンド・セオリー・ジャパン再来です！
　倉本諒くんのように、ドゥーム・メタル／ノイズを追求していたらマシューデイヴィッド周辺と知り合って、それでロー・エンド・セオリーへと漂着しているインディ・キッズもいるんだよと、おそるおそる原さんに言ったら、「最近はそういう子、多いよ！」と、これまた迫力満点に言っておられました......。そうですよね、いろいろなジャンルの交流点になってますよね。昨年、タイムラインのライヴ会場でも、フライング・ロータスからデトロイト・テクノへと漂着した若者がおりました。一時期は島宇宙だとかタコツボ化などと揶揄されていましたが、実はリスナーは、ぜんぜん横断しているんですよねー。
　はっきり言って、メンツがかなり豪華です。原さん、ありがとう。僕も行ってみようかと思っています。
　
　以下、原さんから届いたメールです！　札幌と大阪でもありますよ！

　3月に大盛況で終わったLOW END THEORY JAPANが早くも再登場！　今回はダディ・ケヴとノーバディのレジデントの2トップに、ラス・Gという最強の布陣。さらに、プロデューサーたちがフレッシュな未発表ビートを紹介するLOW END THEORYの名物企画Beat Invitationalの日本版を開催。多数出演する日本のビートメイカー、DJ、ビートボクサーたちのパフォーマンスにも注目！

　良くも悪くも、日本でもブローステップが幅を効かせるようになった現在、あるいはまた、ポスト・ダブステップが目立つようになったこのとき、カウンターな立場からそれら新しいメインストリームに食い込むかのように、ドラムンベースとダブステップが熱を帯びてきている。今回のDBSは、そのUKの興奮を伝えるべく、ドラムンベースの王様、ゴールディー、そしてダブステップのオリジナル世代のDJ、ヤングスタのふたりを呼ぶ。
　６月の梅雨のなか、ぶっ倒れるまで踊りたいヤツはここに来い！

★GOLDIE JAPAN TOUR 2012
6/15(金) 広島SACRED SPIRITS CAFE JAMAICA （問）082-240-0505
6/17(日) 福岡Kieth Flack（問）092-762-7733

★YOUNGSTA + MC TOAST JAPAN TOUR 2012
6/15(金）大阪CIRCUS

GOLDIE (aka RUFIGE KRU, Metalheadz, UK)
"KING OF DRUM & BASS"、ゴールディー。80年代にUK屈指のグラフィティ・アーティストとして名を馳せ、92年にファビオ＆グルーヴライダーのDJ MIXに触発され、4ヒーローのレーベル、ReinforcedからRUFIGE KRU名義でリリースを開始、ダークコアと呼ばれたハードコア・ブレイクビーツの新潮流を築く。94年にはレーベル、Metalheadzを始動、ドラム&ベース革命を遂行する。自身は95年にFFRRから1st.アルバム『TIMELESS』を発表、ドラム&ベースの金字塔となる。98年の2nd.アルバム『SATURNZ RETURN』はKRSワン、ノエル・ギャラガーらをゲストに迎え、ヒップホップ、ロックとのクロスオーヴァーを示す。その後はレーベル運営、DJ活動、俳優業に多忙を極め、リリースが遠のくが、07年、RUFIGE KRU名義による9年ぶりのオリジナル・アルバム『MALICE IN WONDERLAND』をMetalheadzから発表、シーンの最前線に復帰。以来ゴールディーの創作活動は加速し、08年に長年構想されてきた自伝的映画のサウンドトラックとなるアルバム『SINE TEMPUS』をMetalheadzのウェブ限定で発表。09年にはRUFIGE KRU名義のアルバム『MEMOIRS OF AN AFTERLIFE』をリリース、また音楽とシンクロして近年目覚ましい活動を示すアートの分野でも個展を開催する等、英国が生んだ現代希有のアーティストとして精力的な活動を続けている。音楽活動20周年となる2012年、Metalheadzの通算100リリースに新曲"Freedom"を発表、壮大かつ破壊力を放つ"Freedom"はMetalheadz、ゴールディー渾身の作品である。
https://www.goldie.co.uk/
https://www.metalheadz.co.uk/
https://www.facebook.com/Goldie
https://twitter.com/MRGOLDIE

YOUNGSTA (TEMPA, RinseFM,UK)
沸騰するダブステップ・シーンで"Master of the decks"の異名を持つDJ、ヤングスタ。12才からDJをはじめ、13才でロンドンのガラージ専門ラジオ局、Freak FMに出演し、若くしてアンダーグラウンド・シーンに頭角を現す。その後、ガラージからダブステップへのサウンドの変遷とともに歩み、DJハッチャとともにシーンのパイオニアDJとなる。'05年にはダブステップのトップ・レーベル、TEMPAからMIX CD『DUBSTEP ALLSTARS:VOL.2』をリリース、またDMZからローファーの"Twisup"のリミックスを発表。翌'06年には『DUBSTEP ALLSTARS:VOL.4』をハッチャとともに手掛け、まさにダブステップ台頭の起爆剤となる。'10年にはセヴン、SP:MC、クリプティック・マインズとのコラボレーションを発表、'11年には最新MIX CD『RINSE:14』を手掛ける。シーンを代表する放送局RINSE FM、パーティー、FWD>>にレギュラー出演し、'11年dubstep forumアワードでベストDJとベスト・ラジオショーの２冠に選ばれた。
https://www.tempa.co.uk/
https://www.facebook.com/Youngsta

　ナイト・クラビングは、世界のほぼすべての都市における人びとの愉しみであるばかりか、音楽文化の重要な拠点でもある（本サイトの読者にはその詳細は説明するまでもないでしょう）。しかし、日本では風営法によって、夜、音楽でダンスすることが規制されている。これは戦後、ダンスホールが売春目的で使用されていたことに起因する法律なのだが、それは今日、音楽目的のクラブにおいても適応されうる文言として残っている。黙認することもできるが、ご存じように、ここ数年は大阪のクラブ摘発が続いている。その現状と風営法については、木津毅が「大阪の夜にはダンスがない」にて書いているので、そちらをご参照いただきたい。そして、こうした事態を受けて、いま現在、風営法の改正に向けての『Let's Dance署名』という素晴らしい動きがはじまっている。

　実は、1990年代末に、港区のクラブが同じように片っ端から摘発されたことがあった。そのときも、もっとも被害を受けていたクラブを中心に、なんとか風営法を改正できないかとクラブのスタッフの努力や呼びかけで関係者が集まってミーティングを開き、当時の『ele-king』でもその問題を取り扱ったりもしたが、結局、うまくいかなかった。その苦い思いを抱いている人は僕と同世代では少なくないだろう。そういう意味では、今回はチャンスでもある。
　署名とは、自筆で書かなければ、議会には持っていけない。多少、面倒かもしれないが、クラブ・カルチャーの将来のためですよ！　『Let's Dance署名』のサイトからPDFをプリントアウトして、署名して、郵送しましょう。（野田努）

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　キャリアのはじめからドローンやアンビエントを志向していたという女性アーティストなど、いまやめずしくないのかもしれない。グルーパーやLAヴァンパイアズはもちろんのこと、ローレル・ヘイローのようなIDM、ジュリアナ・バーウィックやジュリア・ホルタ―などクラシカルな音楽の素養をオリジナルなフォームに転換する才媛たち、高い方法意識をもった女性アーティストの名はいまいくらでも挙がる。アンダーグラウンド史上空前の女子繚乱の季節がおとずれているのかもしれない。ことに宅録女子という未掘の類型がそのカギとなるだろう。エレクトロニック・ミュージックにおいても、ガレージ・ポップにおいても、そうした女性たちの数や影響力はすでにはかりしれない値を示しはじめている。
　
　今回取材したグライムスはそうしたアーティストたちのなかで群を抜いてポップな存在だ。きりっとそろえた前髪に印象的なメイクとまなざし、DIYないでたちにはモードな雰囲気がただよい、ある種のジャンル的な敷居の高さを解除するにはじゅうぶんなファッション性をそなえている。それでいて音はするどくインディ・シーンの先端をとらえ、活動拠点はモントリオールの手弁当なアート・スペースである。
　〈ヒッポス・イン・タンクス〉や〈ノー・ペイン・イン・ポップ〉といったリリース元も、野の才能を見繕って時代性を生みだしていくことに長けたレーベルだ。彼女はファッションとしてではなく、むろんのこと彼女のなかのミューズのためにひたむきに音楽活動をつづけてきた。それがいま、育まれつつある宅録女子カルチャー、そしてあまねくエレクトロニック・ミュージック・シーンのポップ・アイコンとして、おおきな輝きを放ちはじめたのである。

　超ゴス少女だったというグライムスのなかに同居する死や不快のモチーフと宗教音楽体験、中世芸術への思慕。そうしたものがドローンにはじまり、ダブステップやウィッチ・ハウス、あるいはクリスティーナ・アギレラを通過して、彼女ならではのドリーミーなエレクトロニック・ポップを形成してきた様子がこれらの回答のなかにはよく示されている。
　そしてまた、飢えても好きなことをやりたいという奔放であるようで実直な強い意志、恋愛をめぐるかなりプライヴェートなことがらについてもこだわりなく述べる態度、音楽や自分の志向性への深く熱心な考察など、彼女の人間としての魅力までもがじゅうぶんにつたわってくるだろう。グライムスことクレール・ブーシェ、彼女こそ現代のポップアイコンである。

このアルバムの前までは私は何も持っていなかったから。家賃も払えず、住所不定で、学校も退学して仕事も辞めた。恋愛も辛い関係で上手くいっていなかった。それでも信じて音楽活動を続けるしかなかった。

■あなたが音楽制作に向かうことになったきっかけを教えてください。

クレア：友だちがみんな音楽をやっていたの。私はそれまでバレエにどっぷり浸かっていた経験から音楽がとにかく大好きで、自分でも作りたいと思っていたんだけど、やり方がわからなかったの。で、友だちが具体的な作り方や録音方法を教えてくれたのがきっかけで、自分でじょじょに掘り下げていったの。

■はじめはベッドルームでディスコ・ミュージックをつくっていたとうかがいましたが？

クレア：むしろ、実験的なドローン音楽ね。最初の頃は。

■〈アルブツス〉というコミュニティはどういう経緯で知ったのですか。またそこはとてもDIYなムードで運営されているということですが、あなた自身はそこでどのような活動をされていたのでしょう？

クレア：〈アルブツス〉は実は高校のときの親友が運営しているの。だから13歳くらいからの付き合いになるわ。カナダって主要都市は物価がすごく高くて、私がこの５年くらい住んでいるモントリオールは逆にすごく安いの。だから多くのアーティストがモントリオールに引っ越すようになって、いまではカナダにおけるアートの中心都市になっているわ。そうやって私も仲間とモントリオールに引っ越して、みんなでライヴ会場をはじめたの。すごくDIYなノリのね。チャージはどんなにとっても５ドルまでとかね。
　常に人でいっぱいで、なかで煙草も吸えるし、お酒も持ち込めて、毎晩いくつもバンドが出演するの。ものすごい盛り上がりだったんだけど、結局警察によって閉鎖させられたわ。でも、そこを拠点に音楽活動をしていた仲間がたくさんいて、そこを運営していていま私のマネージャーをしている彼がレーベルを立ち上げることにしたの。というのも、そこでライヴを定期的にやるだけで、モントリオール以外に活動を広げられずにいるバンドがたくさんいたから。そういうバンドをもっと国外に売り出していこうと彼は思ったの。そうやってはじまったのが〈アルブツス〉レーベルよ。

■あなたのトライバルで儀式めいた雰囲気やゾンビのモチーフはどこからきたものですか。またそれはあなたのセルフ・イメージにつながるものですか？

クレア：なんとなくそれもあるんじゃないかしら。私は「死」にすごく惹かれるし、「不快なもの」にもすごく惹かれるの。若い頃にはマリリン・マンソンやトゥールをすごく聴いたわ。高校では超ゴスだったし。メタルのアートワークが大好きで、あと中世の芸術がすごく好きだった。マカーブレ（死をテーマにした西洋の中世芸術）とか。
　私がやっていることの本質は、受け手にとってわかりやすい要素を最低限入れること。ポップ・ミュージックの要素だったり、前髪をたらした可愛らしい女の子のイメージとか。そういう人が共感しやすい要素を取り入れつつ、それとは対照的な不快、或は不気味なものと組み合わせてバランスをとるの。つまり、私の音楽の不気味な声や音やアートワークというのは、わかり易い要素を伴わせることで、人の潜在意識に入り込み易くなる、という。よりショッキングでなくなる。「気味が悪いから見たくない」という壁を取り除くことができる。ふたつを同時に提示することでともに正当化できるの。
　また逆の見方をすると、私はハードコアといったすごくノイジーなシーンにずっといたわけで、そこではむしろポップ・ミュージックをやるほうが過激だと思われていた。だからグライムスとしてダークなモチーフを持ち続けることで、そっちのコミュニティにも支持されたいという思いもある。ポップ過ぎるものを彼らはクールだと思わない。このふたつの対照的な要素の融合とバランスを突き詰めたいの。

■『ヴィジョンズ』や『ガイディ・プライムス』のアートワークのドクロやゾンビにはリボンや花がついていますし、"ヴァネッサ"のミュージック・ヴィデオなどをみていても、女性が飾るということへの批評を感じます。ドクロやゾンビやおどろおどろしいペインティングは、女性の美について両義的な意味をあらわしたものだと考えてよいでしょうか？

クレア：どうかしら。昔からそういうダークなものにただ惹かれるの。でも何を美しいと思うかは人それぞれで違って当然だと思うわ。

好きじゃない仕事をするくらいなら、空腹や寒さにも耐えるほうがましだって思っていた。信念のためだったら、快適な生活を犠牲にしてもいいと思うの。9時5時の仕事をするくらいなら暖房費が払えなくて凍えたほうがましだって思うの。

■最近はアナログ志向のアーティストが増えてきたように感じます。あなた自身もJUNOを使用されているようですが、イクイップメントについてはどのように考えていますか。

クレア：私はデジタル機材のほうが選択肢の自由があるから好き。JUNOは超融通が効く機材だわ。あれ一台でなんだってできる。ヒップホップの曲だって作れるし、IDMのトラックだって作れる。とにかく操作しやすいし、デジタルだから無限に何でもできる。もちろんアナログでも同じことはできるけど、私は昔からデジタル思考で、無駄が省けたほうがいい。だから楽なやり方があるだったらそっちを選ぶわ。
　それとあと、できた曲に改良を加えることが多いから、デジタルだと簡単に手を加えることができる。いちど録音したらそれで終わりってわけじゃない。曲が出来た後で、「全部変えたい」って思うことがしょっちゅうあって、全部始めからレコーディングし直す代わりに、必要な箇所だけ手を加えればいい、という効率性は私にとって重要なの。

■あなたのヴォーカル・スタイルに影響を与えたものがあれば教えてください。また、音域を広げる練習を積んだというのは独学によるものですか？

クレア：独学だけど、影響を受けた部分も大きいわ。たとえばいまは次の作品の曲を作っていて、アーサー・ラッセルのヴォーカルにすごく影響を受けているわ。今作に関してはアウトキャストやダンジョン・ファミリーやマライア・キャリーあたりにすごくはまっていたわ。もちろん彼らのほうが私よりもずっと歌はうまいんだけど、自分の声を鍛えるのに、彼らの曲に合わせて歌ったし、プロダクション面でも影響を受けているわ。

■"sagrad npekpachbin"や"ワールド・プリンセス"、"ノウ・ザ・ウェイ"などでは声とハーモニーの音楽的な可能性が意識されています。あなたには聖歌隊などの経験があるのですか？　そうでなければこうした曲はどういうものにインスピレーションを得て作られたものですか？

クレア：中世の音楽をよく聴くのと、宗教音楽もよく聴くわ。私自身は信仰心が強いわけではないけど、子どもの頃は家庭がカソリックだったからカソリック・スクールに行ったし、毎日教会に通わされたわ。だから聖歌合唱に接する機会は本当に多かった。そういう合唱音楽は私にとって何か霊的なものだったり、漠然とした全知全能な存在を連想させるし、子どもの頃に経験したものとして懐かしいものでもある。それに、合唱音楽には独特のパワーを感じるの。
　私は信仰心が厚いわけでは決してないけど、キリストが十字架に張り付けになった陰惨なモチーフを表現した偶像や絵画に覆われた様式美を極めた巨大な建造物の中に立って、大きな窓、ステンドグラス、高い天井に囲われ、その巨大な空間の自然な音響の中で、2～300人の子供が合唱するのって、本当にパワフルだし、鮮烈なイメージとして私の脳裏に焼き付いているわ。5歳の時の思い出が。当時はまだ神を信じていて、歌いながら全知全能の神の存在を常に感じてたし、その存在に怯え、とにかく劇的な体験だった。私にとって芸術や音楽触れた最初の経験でもあったし、私の子供時代の大きな部分を占めているわ。

■ジュリアナ・バーウィックやグルーパーは聴いたことがありますか。

クレア：彼女たちの音楽はすごく好きよ。グルーパーとは一緒にライヴもやったことがあるわ。

■彼女たちはウーマン・リブとはまったくべつのやり方で女性の強さや繊細さを表現したアーティストだと思います。あなたの音楽にも共通したものを感じますが、どうでしょう？

クレア：たしかに彼女たちのフェミニスト精神というのは、彼女たちの存在そのものだったり、彼女たちが自分のやりたいことを貫いていることに集約されていて、決して押し付けがましくない、というのはいいやり方だとは思うわ。というのも、政治的なメッセージをあからさまに作品の中で主張するのは人をしらけさせるだけだと思うの。だからフェミニズムのいちばんいい取り上げ方というのは、必要な時には自分を貫くけど、過度に主張し過ぎないことだと思う。そうした過度な主張がこれまでフェミニズムに悪いイメージを与えてきたから。

ダンス・ミュージックは何か深い部分で人間くさいものに訴える音楽で、ポップ・ミュージックをみんなバカにしがちだけど、実はポップ・ミュージックって極めて人間くさいものだからこそ多くの人に受け入れられるものなんだと思うの。

■『ハルファザ』の曲の大部分の歌詞は、まとまった意味を構成することを意図的に避けているようにも感じますが、歌詞はあなたにとって音以上に重要なものですか？

クレア：前作よりも今作のほうがテーマがあって、歌詞にも重点を置いているわ。『ハルファザ』はほとんど歌詞を書かなかったも同然だったから。今作『ヴィジョンズ』では歌詞を書いたけど、それでも曖昧なものにとどめている。というのも、私にとって音楽はものすごく感情的なもので、そこに込めた思いを言葉で赤裸々に人に伝えるのは難しいの。

■『ヴィジョンズ』の歌詞は2人称が多く用いられていて、すれ違いや孤独を生むラヴ・ストーリーが暗示されているように思われますが、どうでしょうか。「私の心はどこにもない」（"ジェネシス"）「ひとりで生きるのはやめられない」（"エイト"）「ああすべては部屋の中」（"アンティオコス"）などは、「愛してほしい」（"シンフォニア"）といいながらも孤独を避けられないものとしているようで印象的でした。

クレア：このアルバムを作っていたあいだ、いろいろなことを経験したわ。たとえば、私がミュージシャンとして成功することを歓迎しない相手と数年恋愛関係だったとか。応援してくれるどころか、逆に対抗してこようとするから、結局別れることにした、という。あと、年がら年中ツアーに出ていたから、いきなり側にいられなくなったというのもあって。長いあいだ好きでずっと付き合ってきた人との関係を続けるのか、それともすべて捨てて自分の道を進むのか、という選択に直面して、結果的には後者を選んだわけで、それが最良の選択だったと頭でわかっていても、気持ちはすごく複雑だった。
　とくにこのアルバムの前までは私は何も持っていなかったから。家賃も払えず、住所不定で、学校も退学して仕事も辞めた。恋愛も辛い関係で上手くいっていなかった。それでも信じて音楽活動を続けるしかなかった。これで成功しなかったら大変なことになっていたわ。それだけ大きな賭けだった。でも、一か八か賭けるなら今しかないとわかっていた。

■『ヴィジョンズ』は引きこもっていたときに構想した作品だとうかがいましたが、どのようなことがあったのでしょうか。また、タイトルはその閉塞した場所からみえたヴィジョンということなのでしょうか？

クレア：私の作品への取り組み方を象徴している言葉だと思っている。今作は自分にとって初めてのきちんとしたアート作品だと思っている。アートというのは私にとって常に非論理的で抽象的なもので、現実から離れて言葉では説明できないものの気まぐれで存在するもので、異常なまで感情的なものなの。
　大学在学中にヒルデガルド・フォン・ビンゲンについての論文を書いたことがあって、彼女は間違いなく統合失調症だったと思うんだけど、中世の女性作曲家で、当時はまだ女性が音楽を作曲することが受け入れられていなかった。でも実は、独創的すぎるという芸術的観点から軽視されたのではなく、神に対する冒涜だと思われたからだったの。彼女は実際法王と会って話をして中世ヨーロッパでもっとも話題になった作曲家となったの。彼女は自分が神から幻視体験（ヴィジョンズ）を受けていると主張していて、自分が作る音楽、文章全ては神の指示によるものだと言うの。私はこの話にすごく興味を持ったの。果たして彼女は心からこれを信じていたのかって。実はめちゃくちゃ賢い人で自分の芸術作品を世に伝えるにあたって創作の神秘についてそう語ったのか、それとも心底そうだと信じていたのか。だからこそ頭のイカれた天才だったと思うの。
　私も自分の作品を作る上で同じことを考えてみたの。いったいどこまでが私自身が考案したもので、どこからが私を超越したものの真実で生々しい表現なのかって。実際、曲がどうやってできたのか覚えていないことだってある。何時間も、例えば14時間、15時間、ずっと制作にのめり込んで、はっと気付くと曲が出来ていて、それがどうやってできたのか言葉では説明できないっていう。

■サウンドからすれば『ヴィジョンズ』は『ハルファザ』や『ガイディ・プライムス』よりもポップになっている印象があります。また引きこもっていたとはいえそれが暗鬱な調子ではなくドリーミーな曲調で表現されていることが心に残りました。そうしたポップさや明るさのあるドリーム感は意識して生まれてきたものでしょうか？

クレア：どこまでが意識的かはわからないけど、アルバムを作っている最中に思ったのは......。私が強く惹かれる、つまり別世界に連れてかれるっていう音楽が２通りあって、その一つが合唱宗教音楽で、もう一つがポップ・ミュージックなの。聞いていて凄く気持ち良くて心の琴線に触れて思わず震えてしまうっていう。おかしな話なんだけど、私をそうさせる音楽って例えばクリスティーナ・アギレラだったりするの。「もう完璧！」って、つぼにはまるの。その歌詞のせいでも、真意のせいでもなく、ただ聴いてピンとくるものがあるの。
　ダンス・ミュージックは何か深い部分で人間くさいものに訴える音楽で、ポップ・ミュージックをみんなバカにしがちだけど、実はポップ・ミュージックって極めて人間くさいものだからこそ多くの人に受け入れられるものなんだと思うの。人間の基本にあるものに訴えるからみんなが共感できる。それって素晴らしいことだと思うし、自分の音楽でも大切にしたい部分なの。音楽を作っている時に一番大事なのは、楽しんで作ること。私がポップ・ミュージックを作る理由は、その楽しさを極めた音楽を作りたいから。

■ウォッシュト・アウトのリミックスは『ヴィジョンズ』の制作時と重なりますか？

クレア：あれはアルバムよりもずっと前よ。1年半くらい前かしら。

■ビートのない音楽をつくることに興味はありますか？　『ヴィジョンズ』はダンス・ミュージックとして洗練されたものであると同時にアンビエント・ミュージックへと展開していくような可能性も含んだ作品だと思いますが？

クレア：考えたことは何度もあるけど、もっと歳をとってからやろうと思っているわ。そもそもドラムなしのヴォーカル・ミュージックを作るには歌をもっと鍛えないといけないし。50ものヴォーカル・パートを重ねようと思ったら、ドラムのビートなしでタイミングを合わせるのはレコーディングのオーヴァーダブにしてもライヴでも難しい技術的を要するわ。でも興味はある。純粋な和声音楽もよく聴いているわ。でも、グライムスとしての今の活動を考えると、そういうアルバムを作ってもライヴで再現できないだろうから、作るならツアーをしなくなってからじゃないかしら。或は別プロジェクトとか。いまはレーベルと契約したばかりだし、よく考えて、その時の自分が出すべき作品を出していきたい。そしていつか音楽で生計を立てる心配をしなくてよくなったら、自分をより解放した作品を出してもいいと思っている。

私はハードコアのノイジーなシーンにずっといたわけで、そこではポップ・ミュージックをやるほうが過激だと思われていた。だからグライムスとしてダークなモチーフを持ち続けることで、そっちのコミュニティにも支持されたいという思いもある。

■パンダベアからの影響を語っておられますが、彼の音楽には明るさと暗さのどちらを感じますか？　また彼の音楽を現実逃避的とする意見をどう思われますか？

クレア：私がパンダベアをはじめアニマル・コレクティヴの音楽に惹かれる理由は、もの凄くメランコリックでありながら昂揚感もあるというところで、私の音楽にもそういう部分がたくさんあると思うの。ものすごくダークで韻鬱だったかと思うと、ものすごく恍惚として、そのふたつが共存している。アニマル・コレクティヴのそういう部分にいつも惹かれていたの。明るいだけでも暗いだけでもなく、その両方が凝縮されていて、生々しく感情に訴えてくる。
　パンダベアからは技術的な部分でもすごく影響を受けているわ。彼が使うテクニックを私もよく使う。音楽を作り始めた頃、アニマル・コレクティヴとパンダベアに完全にのめり込んでいたから。彼らのループの使い方とか、彼らの機材の使い方とか。自分もアニマル・コレクティヴと同じ機材を使って音楽の作り方のノウハウを覚えていったの。

■あなた自身が「ゴス・ポップ」と発言されていたこともありますが、〈4AD〉からリリースされてどのように感じますか？　〈4AD〉の音楽にはむかしからシンパシーがあったのですか？

クレア：〈4AD〉は昔から好きなレーベルだったわ。今回契約したのも何かすごくしっくりきたから。彼らはメジャーじゃないからインディならではの創作の自由があるし、でも彼らの場合はインディーでも大きな組織があるから、より多くの人に自分の音楽を届けることができる。たとえば注目されたアーティストが出てきても、〈ベガーズ〉傘下ということで、膨大な注文にも対応ができる。小さなレーベルでは対応し切れない。〈アルブツス〉から〈4AD〉に今回移った最大の理由がそれ。
　〈アルブツス〉ではすべてのメール注文に対して手作業ですべて対応していた。手書きで購入者の住所を書いて、CDを入れて、郵便局に持っていって発送する、という。それでは手に負えなくなってしまって、より大きなレーベルが必要だったの。で、実際彼らは私の自由にやらせてくれるし、レーベルの歴史も素晴らしい。過去の名作もそうだけど、見事に再生を果たしたのも素晴らしいと思う。新しい〈4AD〉はピュリティ・リングやグライムスもいて正にいまの音楽を発信していて、長い歴史ありながら先進的なレーベルであり続けるのはすごくカッコいいと思う。

■モントリオールの音楽シーンについて教えてください。いちばん盛んなのはエレクトロニック・ミュージックですか？　また、あなたのようにアートとクロスするようなパフォーマーや、ひとりで個性的な表現を追求するアーティストはたくさんいるのでか？

クレア：モントリオールはすごくエレクトロニック・ミュージックが盛んで、パフォーマンスを売りにしているアーティストもすごく多いわ。斬新で先進的なものはロフト・シーンから出てきているわ。敷居やジャンル分けのないライヴで、だいたい真夜中過ぎに始まって、みんな酔っぱらって、ものすごく盛り上がるの。みんな人と違うことをやるんだけど、不思議なことにすごくポップでもあるの。エレクトロニック・ミュージックだったりダンス・ミュージックももちろん盛んなんだけど、ノイズ・ミュージックの伝統もあって、その両者を組み合わせる人が多いわ。グライムスもそう。つねに新しい音色を追求するし、私に音楽を教えてくれたミュージシャンたちもみんな自分でエフェクターを作ったり、電気回路を歪めたり、楽器を発明したりしていたわ。だからポップ・ミュージックなんだけど、他の要素と融合させて実験的でもあるの。

■社会生活のなかでグレたり不良になったりしたことはないのですか？　ご自分のことは優等生と不良ではどちらだと思いますか。

クレア：優等生では絶対にないわね。高校2、3年と大学1、2年はちゃんと勉強して成績も良かったんだけど、その前までは成績も悪かったし素行も悪かったわ。いつも親に反抗していて、家を追い出されてたわ。でも大学に行きたいと思ってそこから持ち直したの。で、大学に無事入って、2年くらい真面目に勉強したんだけど......。
　なんか、自分が好きじゃないことをやらなきゃいけないのが無理なのよね。音楽をはじめてからも、成功する前の2年くらい、好きじゃない仕事をするくらいなら、空腹や寒さにも耐えるほうがましだって思っていた。信念のためだったら、快適な生活を犠牲にしてもいいと思うの。9時5時の仕事をするくらいなら暖房費が払えなくて凍えたほうがましだって思うの。学校も同じで、途中から私の創造性を掻き立てるものが何もないと感じたし、特に共感できる人も大学にはいなかった。学校に行けることはぜいたくだし、素晴らしいことだと思うんだけど、そこまでありがたさを感じることができなかった。いつかまた戻りたいとは思うけど、100％確信した時じゃないと駄目だと思っているわ。

■音源をカセットテープでリリースするのはなぜですか？

クレア：昔はそれがいちばん安かったからよ。最近でも続けているのは、カセットテープというフォーマットが気に入っているから。ほら、簡単に飛ばしたりとかできないでしょ。最近はみんな落ち着きのない音楽の聴き方をするから曲が埋もれてしまいやすい。聴いて15秒でピンと来なかっ聴き続けないといけない。そこがいいの。

■ディオンとのEPをリリースしている〈ヒッポス・イン・タンクス〉はあなたにとってどのようなレーベルですか？

クレア： 〈ヒッポス・イン・タンクス〉は大好きよ。いまいちばん好きなバンドのゲートキーパーも〈ヒッポス・イン・タンクス〉に所属しているわ。ディオンは数年前に彼らと契約したんだと思うけど、彼はすごく仲のいい友だちで、昔からずっと一緒にテープを出そうって話してたの。カナダだとDIY的に2組のアーティストが片面ずつ担当してスプリット・テープを作って出すってよくあるのよね。で、彼とは私がまともに音楽を作るようになる前からいつか一緒にやろうって話をしてたの。で、彼と「じゃあ、やろうっか」ってことになって、〈ヒッポス・イン・タンクス〉が「ぜひリリースしたい」って言ってくれて、気付いたら予算とか組まれていて、すっかり大事になっていたの。冗談かと最初思ったわ（笑）。

■バンドやグループを結成してアルバム制作をしたいとは思いますか？

クレア：いいえ。

■ずっとひとりでやっていこうと思っている？

クレア：ええ、そうよ。

■次のアルバムについて考えておられるイメージがあれば教えてください。

クレア：いまもうレコーディングしているところよ

■今作『ヴィジョンズ』とはまったく違うものですか。

クレア：違うけど、似てる部分もある。ポップ色はきちんと残したいと思っているわ。グライムスは私にとってポップ・プロジェクトだからこれからもポップ・ミュージックを作っていくつもりよ。よりハイ・ファイなものにしたいと思っているの。プロダクションをしっかりしたものにしたい。新しいヴォーカル・インターフェイスを入手したばかりだから、超クリアで手前にヴォーカルを持ってきたいと思っている。オーヴァーダブを減らして、ストレートなヴォーカルを前面に持ってくるイメージよ。そして凄くミニマルなもの。インダストリアル・ミュージックにいますごくハマっているの。だから、ヘヴィなドラムスとヴォーカルを中心としたものを考えているわ。

※6月29日発売予定の『ele-king vol.6』は宅録女子特集！

エレクトロニック・レディランド～テクノ女性上位時代～
グライムスが表紙を飾ります！　ジュリアナ・バーウィックにローレル・ヘイロー、マリア・ミネルヴァ、スリープ∞オーヴァーなどなど気鋭の女子インタヴューをヴォリューミーに盛り込み、喪女音楽を模索する対談、女子と音楽をめぐるコラム、関連ディスク・ガイドなどなど、インディ・シーンの先端を走る女性たちの姿を浮き彫りにする、エレクトロニック・ミュージック・ファン～インディ・ロック・ファン必携の内容！！

　歴史は繰り返す......ではないけれど、90年代後半のブロークン・ビーツが出てきた頃に似てきているのが現状。ダブステップがメインストリームになって、ブローステップが出てきた途端にアンダーグラウンド回帰がはじまっている。〈ハイパーダブ〉からキング・ブリットの作品が出ていることはその象徴のように思える。かつて、ブロークン・ビーツを先導した４ヒーローのふたりも復活している。
　しかし、そのいっぽうで、ハイプ・ウィリアムスとロレール・ヘイローといった、おそらくこれまでの多くの〈ハイパーダブ〉のファンが聴いてこなかったであろう、（インディ・ダンス／チルウェイヴ系のリスナーが追っていた）〈ヒッポス・イン・タンクス〉のアーティストを引っ張ってきているのが、最近のこのレーベルの興味深い動向だと言える。
　マンネリズムに陥っているダブステップにおいて、コード９はどんな手を打ってくるのだろう。ハウスとグライムをたくさんかけるのだろうか......。そしてジュークとか......。ハイプ・ウィリアムスはいったいどんなライヴをやるのだろう......、しかしサブウーファーを追加するくらいだから、とくにキング・ミダス・サウンドあたりは、相当な低音を出すつもりなんでしょう、いずれにしても、興味は尽きないですね！

枯死していく風景のなかで 文：竹内正太郎

田我流 B級映画のように２ Mary Joy Recordings AmazoniTunes

　序盤からオーヴァー・ペース気味のライヴ・パフォーマンス、だが一向に止まらないラップ、次から次へと吐き出される言葉、語られる思い、求めてやまないオーディエンス、 DJが落とす雷か発破音のようなビート......5月4日27時、私は渋谷〈Glad〉にいた。終盤、バースが丸ごと吹っ飛ぶほどの充実した消耗の中で、ますます発熱していくフロアをふと見渡すと、前列の方にいた、メガネをかけた同世代くらいの女性が目を引いた。凡庸な観察をすれば......彼女は、およそヒップホップを聴くタイプの女性には見えなかった（客観的に言って、筆者もそうだろう）。しかし、男性陣のフィジカルなモッシュのすぐ後ろで自由に、口元に微笑みを浮かべながら、いかにも伸び伸びと踊る彼女は、ヒップホップのビートと、パワフルなラップを切実に欲していたように見えた。言わば彼女は、会場全体のノリや、ラッパーの意図的な煽りとは無関係のレベルで、ただ自分自身のために、自らの人生のために踊っていたのだと思う。本人が喜ぶ形容ではないかもしれないが、その踊りはとても......そう、とても美しかった（誰が彼女からダンスを奪うのか？）。

　インディペンデント・ヒップホップ・イヴェント、〈INNOVATION）〉のオーガナイズ。無料での入場条件が事前に告知・ツイートされ、実質フリー・パーティのようになったイヴェントだ、何が彼女をあの会場に呼んだのかはわからない。だがやはり、田我流その人が呼んだのだと思う。「いま日本語ラップでこんなに盛り上がるライヴってねーんじゃねえの？」――ヤング・Ｇがそう煽るように、会場内は強固な空気が支配していた。だがそれは、映画『サウダーヂ』（富田克也監督）で田我流らが演じたアーミー・ヴィレッジが少しずつ巻き込まれたような、誰かを排除するための強固さではない。「ここにいる全員が原発反対ってことはないと思うし、それでいいと思う」――彼は震災後のディスコミュニケーションに、言わばより大きな寛容さをもって対峙しようとしていた。「未来なんかねえ（No-Future）」というパンク・ロックの逆説的な態度があるが、田我流は未来の変化を切望し、そのために言葉の最短距離を選ぶ。 SNSが包囲する諸縁に尽くすことで、個人的な幸福をある程度は堅守できるような時代にあっても、放置した未来がいまより悪くなるというのなら、彼はただまっすぐに声を上げるのだ。

下らねーシーンより目の前の危機
国は民を守らねー悪魔は無慈悲
今なら見える何を成すべきか
今なら見えるだろ？　何が必要か
"Resurrection"

　音楽的には、本作『 B級映画のように２』は総合度の高い作品である。ヤング・Ｇの作曲とプロデュースは、トラックとしてはサンプリング・ベースからバンド演奏まで、そして趣向としてはサウス・アレンジから中南米情緒まで、というように、本作にオムニバス作品ほどのふり幅を与えている。だが、前作『作品集 JUST』（2008 ）と本作を重ね、透かして見てみると、そこにはやはり、主題という点でも大きな膨らみが見受けられる。ごく抽象的に言えば、富田が『サウダーヂ』で点描し、忌野清志郎がかつて歌ったバラバラ、言わば剥き出しのディスコミュニケーションと、田我流には向き合う準備があるのだ。

　さて、こういう典型の物言いをすると、反発や失笑があるだろうが、言わせてもらう。田我流は基本的には地方都市のレプリゼンターである。山梨県旧一宮町という、実に「見えにくい」場所の告発者として、彼はそもそもマイクを握っている。例えば、市町村合併、 TSUTAYA、BOOK-OFF 、ドン・キホーテ、乱立するショッピング・モール、大量の車を吸い込むパチンコ屋、閉ざされるシャッター、客よりもキャッチが多い夜の繁華街、何をするでもなく駅前にたむろするヤンキー......現在の渋谷を細かく因数分解したような繁栄の断片が、いま地方都市にはなし崩しにばら撒かれている。シネマテークたかさき（ https://takasaki-cc.jp/）で『サウダーヂ』を観た後、私は人通りのない夜の高崎市が醸す映画世界との既視感で完全にバッド・トリップしていた（目の前をチープな単車が騒音をまき散らして走り去る......）。田我流はいち生活者として、そうした類型的な地方都市の退屈さを否定しないが、『サウダーヂ』での主演（あるいは 3.11の経験）は、その個人的な回路から、その背後に潜むより大きな社会圏へと接触していくための経験だったと言える。

　そして、この『 B級映画のように２』は、田我流というラッパーの二律背反するモチベーションを反映した複雑な作品でもある（それはブックレットの巻頭言としても綴られている）。 stillichimiyaを逆フィーチャーした"やべ～勢いですげー盛り上がる"を、仮に表題どおりの乱痴気騒ぎとするなら、インダストリアル・ロック調の"ロンリー"の深刻さは同一人物とは思えないほどの距離を跨いでいる（実際、田我流は声色をかなり使い分けるラッパーでもある）。現在分裂中のSIMI LAB から３人が参加した"ハッピーゲーム"はサラリーマン社会の緩やかな風刺。アルバム冒頭の"パニックゲーム"は、もはやナイーブな正義がいっさい成り立たないという、映画『ダークナイト』（2008）が抱え込んだ帝国の苦悩を楽曲内に移植しつつ、ヒップホップの戦闘性の中で愉快犯を気取るが、 ECD と組んだプロテスト・ラップ" Straight outta 138"ではその戦闘性を外に向けている。敗戦の象徴、世界戦争のアイコン、そうした核を平和的／科学的に克服しようとする二十世紀的（成長願望的）な想像力に対して、ハッキリとその有効期限切れを宣告する。某昭和歌謡曲からバトンを一方的に受け取る"あの鐘を鳴らすのは、、俺"は、分厚いシンセが高揚するヒップホップのチャンピオン・ソングだが、さらに深く掘り下げていくと、物語は"夜に唄えば"の内省に行き当たる。ひとりのヒーローとデカい愛ではなく、無数の小さな愛、その孤独な誠実さを想って、アルバムは終幕する。

これ以上は嘘はいらない　捨てよう
手探りで別の道をさ　探そう
きっと何かが変わりだす　そっと
きっと何かが変わりだす　そっと
"夜に唄えば"

　3.11後の「急速に失われていく社会」と、 3.11以前から「緩やかに失われていた社会」が互いに浸食し合っていく、 2012年というこの微妙なポイントで、実際的、物理的、行政的な復興の他に、希望はどのようにして回復しうるのか？　そう、緩慢かつ急速に枯死していくこの風景のなかで――。田我流が立ち上げた問題意識はたぶん、そのようなものだと思う。結局のところ、アートは問題提起性以上のものを提出できるのだろうか？　教育に対する具体的な言及があるとはいえ、本作も基本的には問題提起役に徹している、それこそ爆弾魔のように。「たまに思うよこの世は地獄で」"夜に唄えば"、田我流はだが、そこをどうにかして破りたがっているように見える。彼が操守に生きるというのなら、それは長い戦いになるだろう。ボーナス・トラック"教訓・"（加川良、 1971）のカヴァーは、希望を語ろうとすれば摩耗することがあまりにもわかり切った時代に、それでもストラグルすることを選んだ人たちに対する彼の優しさだろうか。

　ここでいちど、冷静にピンを打つなら、ほぼすべてのMCで反射的・爆発的に盛り上がるあの夜のライヴの非日常的な一体感には、少しばかり危うさを感じたのも事実だ。そこでは、このアルバムの抱える複雑な感情が、良くも悪くも吹っ飛ばされていたように思たのだ。やや欄外になるが、すでに17万再生を超えている"ゆれる（ EVISBEATS feat. 田我流）"のミュージック・ヴィデオ、その4分43秒過ぎが秀逸だ。ゼロ年代、前野健太が「だれかのいとなみ／ぼくはしらない」"だれかの"と歌った、断絶された他者への想像力を、彼らは再び強く掻き立てている。日本語ラップという文化圏の外側、その圏外に暮らす人たちとの終わらない対話にこそ、田我流の目指す未来はあるのだと思う。私が期待するのはその一点だ。例えば、地方の片隅から都市のざわめきに耳を傾けること。異なる物語を生きる人びとに、届くかわからない手紙を出し続けること。繋がりの時代におけるディスコミュニケーションに、より大きな寛容さで挑み続けること。田我流の表情を見ていると、何だか前向きな予感さえしてしまう。これは何かの達成ではないが、少なくとも何かの始点、辛抱強い再出発だ。そう、多義的な作品集『 B級映画のように２』は、決定的に変化したはずの、だが驚くほど変わらないこの時代に、どこかにいるハズの仲間（それは地球の裏側にしかいないかもしれない）を探して強くもがいている。底知れぬ分断、バラバラ、あるいは泥の河の底で――。

文：竹内正太郎

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ティス・イズ・ア・レベル・ミュージック 文：中里　友

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無理っていっそ言っちまいな
もうダメって認めて行くぜ、一から
"Straight out 138"

　昨年夏に公開されてから実に長いあいだロングランを続けている映画『サウダーヂ』。東京はGWの渋谷オーディトリウムでのアンコール上映最終回をもって一応の終了を迎えた......のだが、この回は早々に完売、遅れて観に行った僕は2時間半強、立ち見するハメに......（7月より再度上映する予定）。知らない人のために簡単に記しておくと、『サウダーヂ』は、富田克也監督によって、地方都市・山梨県甲府市を舞台に生活を送る日雇い労働者や移民を描いた作品で、登場人物は皆ここではないどこかに叶わない夢を託し、心の郷愁を求めている。

　そんな『サウダーヂ』でもひときわ存在感のある演技が素晴らしかった、田我流の『B級映画のように2』について。率直に言うと、僕は震災以降というタームの日本語ラップ作品のなかでは、今作は重要なコンセプトを持った作品だと思う。映画主演を経たことは彼に大きなインスピレーションを与えたらしく、トレーラーやらタイトルもそのものズバリで、物語性のある作品構造を持ち、同時に批評的ともいえる。B級という考え方やセンスもヒップホップと親和性は高く、これも重要なポイントと言えるかもしれない。

　コンセプトは何かと言えば、「自分殺し」だ。社会や周囲との対立や屹立を描くとともに、自分の弱さ――それまで国にお任せ、無関心で突き通していたのが3.11以降、初めて命が危険に晒されることによって露わになった自分たちの愚鈍さ、無力感のようでもあって......これは彼のインタヴューでも確認できるのだけど、彼は本作をつくることで、なかばセラピーのような浄化作用を自身にもたらしたようだ。
　本作のちょうど中間に並ぶ楽曲は、後半にかけて展開されるカタルシスを生むための重要な役目を果たしている。グロテスクな描写が印象的な"ロンリー"、実際に「自分殺し」を決行する"Resurrection（復活）"、そして"愛のテーマ"だ。これらの並びは、ある種の苦難を経験したからこそ表現できる内容だ。
　例えば"Straight out 138"。自身をアナーキストと称し、かつて「言う事聞くよなヤツらじゃないぞ」とラップしていたECDが、具体的な目的を持った反原発デモを継続中の現在では「言う事聞かせる番だ、オレたちが」とラップしていることにも言える（2月20日に行われた経産省前原発再稼働抗議で、ECDはこのバースをラップした）。「自分殺し」とは何なのか。言い換えて言うならば、まずは「自分を認めること」なのだということを田我流は強調し、繰り返す。冒頭の一節もそのなかのひとつだ。

　こうしたテーマを説得力をもって聴かせるのは難しい。たんに言葉を乗せるだけでは説教じみてしまうし、メタファーもときとしてメッセージを薄めてしまう。そこを『サウダーヂ』で天野猛という微妙な役柄を演じきった彼が、自らを自作自演し、エモーショナルにまとめあげたところに、彼のアーティストとしての地力を感じる。
　同時に、彼はレベル・ミュージックとしてのヒップホップの可能性を3.11から1年を経たいま、再提起している（この部分においてはTHA BLUE HERBの最新作にも同じことを感じ得たのだけど）。今作において言うならば、"Resurrection"を経たからこそ、"あの鐘を鳴らすのは、、俺"は感動的なクライマックスとなっている。貧しさのなかから生まれて隆盛を極めたヒップホップ・カルチャーと自分を重ね合わせながら、「ヒップホップにはやっぱ栄光が似合う」と高らかに歌うラインに泣けてくるのも、その曲が表現している葛藤があったからこそだ。

　本作にはひとつ仕掛けがある。それは隠しトラックとして収録されている加川良の代表曲なプロテスト・ソング"教訓I"のカヴァーだ。これはボーナストラックながら、田我流という表現者の本質を掴むキモだと思っていて、あくまで現実から目をそむけずに理想を掲げる本編を補完するかのように、「死んで神と言われるよりも／生きてバカと呼ばれましょうヨネ／きれいごと ならべられた時も／この命 捨てないようにネ／青くなって しりごみなさい／にげなさい かくれなさい」と、逃避もひとつの手段だとしっかり意見し、バランスをとっている。楽曲と彼の歌声とが素晴らしくマッチしていて、ブルージーで味わい深い曲に仕上がっている。
　賞味50分、カオスを経てネガポジ逆転、自分自身に戻るという流れをもった本作は、ひとつのストーリーテリングとしても素晴らしく、社会的関心を高めることの契機としても、僕は評価したい。大きな岐路に立たされている僕たちが聴くべき、エモーショナルで、清々しく、美しいアルバムだ。

文：中里　友