「KING」と一致するもの

　気候変動／環境問題は、いま英国の政治的スローガンとしてもっとも大きな勢力をなっている。プラッドのインタヴューにも、ファット・ホワイト・ファミリーのインタヴューにもその話題が出てくることからもお察しいただけるだろうし、先日のトランプ訪英の際に起きた大規模のデモにおいても、日本のマスメディアががんばって報じたあの「おもてなし」とはわけが違って、じゃあ、なんでトランプに反対するのかという大きなテーマのひとつとしては「地球温暖化問題」があった。
　このあたりの背景は、ナオミ・クラインの『NOでは足りない』をぜひ、ぜひ、ぜひ、読んでいただきたいと思うのだけれど、どういうことかと簡単にいえば、80年代に環境系などと括られていた動きとは様相が変わって、いま「地球温暖化」という地球上の全生物にとって深刻な問題に直面しながらもそれが止められない理由はただひとつ、強欲な資本主義にあるのであって、とどのつまりいい加減このやばい社会を変えていこうというときの大きな入口として「地球温暖化問題」はあると。その強欲な資本主義の権化としていまたまたまトランプがいるということがじつに説得力のある文章で書かれている。で、先進国の良識的な大人たちの政治的関心が環境にいっている、そんなおりにヘルムの新作『ケミカル・フラワー』が届いた。

　ロンドンのヘルムは、ルーク・ヤンガーによるプロジェクトで、彼はこの10年のあいだすでに8枚のアルバムを出している。そのなかには実験音楽家というよりはサウンド・アーティストと呼ぶべきグラハム・ランプキンのレーベル〈Kye〉からのリリース、そして〈Pan〉からの2枚のアルバムも含まれる。とくに評価の髙かった2015年の『Olympic Mess』は、この手の音を追いかけている人の記憶にまだ新しいだろう。
　ヘルムのような音楽は、フィールド・レコーディング、アブストラクト、ドローン、アンビエントといった実験音楽の折衷的な展開で、それがダンス・カルチャーと直結することはない点においてオウテカではなくOPN以降の流れにある。実際彼は自身のレーベル〈Alter〉においてOPNの曲をリリースしているわけだが、ヘルムもまたOPN同様に音によるコンセプトを打ち立てているように思える。それは初期のイヴ・トゥモアにもリンクする音で、まさに〈Pan〉が得意とするところではあるが、ヘルムにはインダストリアルな感覚もあって、ひらたく言えば、テクノよりのサウンドである。
　『ケミカル・フラワー』においてもっとも推薦したい曲は“ I Knew You Would Respond（あなたが応えるであろうことはわかっている）”だ。そう、曲名の通り。ダウンテンポの単調なリズムと切り刻まれた電子ノイズが合流するこの曲の後半には弦楽器のメロディアスな演奏が挿入されている。それはおそらく、ヘルムのキャリアのなかでももっとも叙情性的な曲のひとつだろう。
　1曲目の“Capital Crisis（首都の危機）”の混沌と壮大さは、この作品がエセックスの田園地帯で録音されたことにも起因しているのかもしれないが、“Leave Them All Behind（それらすべてを残せ）”のミニマル・ビートとフィールド・レコーディングによる奇妙な音の断片との調合にしろ、この手の音楽で理屈以上にサウンドで引っぱることは決して容易なことではない。イヴ・トゥモアは途中で路線を変更し歌と言葉に頼ったが、ヘルムはこの難しい路線を継続するなか、いまも人に聴かせる作品を作ることができている。とくに、“You Are The Database（おまえはデータベース）”のような単調さのなかでも欠伸をしない人であるなら、『ケミカル・フラワー』は賞賛の対象になるかもしれない。
　
　なお、これが「地球温暖化問題」の作品であるという確証はない。ただ、ぼくの頭にそう思い浮かんだだけの話である。そして作品とは作者の意図とはべつのところでの発想ないしは問題提起を生むことができる。それがアートというものの素晴らしい価値だ。

　〈Raster-Noton〉から分裂した〈Raster〉より、新たな電子音楽ユニットがデビューを果たす。〈R&S〉からのリリースで知られるラッカー（３月には新作『Época』をリリース済み）、その片割れである Eomac ことイアン・マクドネルと、〈Raster-Noton〉にも作品を残すベルリン在住の日本人アーティスト Kyoka によるコラボレイションは、レナ・アンダーソンという架空のキャラクターを生み出した。現在、７月に発売されるアルバムより“Middle Of Everywhere”が先行公開中。ふたりの化学反応に注目だ。

　とんでもない企画の登場だ。今年で30周年を迎えるUKの名門レーベル〈Warp〉がオンラインでフェスティヴァルを開催、NTS Radio を占拠する──それも、100時間以上にわたって！　同レーベルからリリース経験のあるアーティストたちがミックスやライヴ・セッションを披露、未発表音源も放送されるらしい。やばい、めっちゃやばい。往年の〈Warp〉を支えてきたビッグ・ネームはもちろんのこと（LFO のトリビュート企画も！）、ガイカやロレンツォ・セニやニガ・フォックスやケリー・モーランやエヴィアン・クライストなどなど、近年の実力者たちも勢ぞろい。やばい、めっちゃやばい。さらに、リストをよくよく見てみると……ウィンストン・ヘイゼル！　フォージマスターズのウィンストン・ヘイゼルの名が!!　やばい。めっちゃやばい……６月21日金曜の夜から24日月曜の朝まで、これは一睡もできませんね（日本時間）。って、さ、３徹!?

［6月21日追記］
　本日20時（日本時間）から放送開始となる「WXAXRXP」のタイムテーブルが発表された。スペシャル・ゲストとして坂本龍一、エイドリアン・シャーウッド、デス・グリップスらが参加している。これはすごい。詳細はこちらから。

wxaxrxp.net

　カマシ・ワシントンの登場により一気に時代の変わったLAから、また新たなジャズの才能が登場してきた。アーロン・ショウとローレンス・ショウの兄弟からなる２人組＝ブラック・ナイルが７月３日にファースト・アルバムをリリースする。しっかりした低音とどこまでもなめらかな上モノが紡ぎ出す心地よいグルーヴ……これは期待大。

　ニュー・オーダーやTGのリリースでお馴染みの〈トラフィック〉からMIDI Provocateur（ミディ・プロヴォケイター）なる新しいプロジェクトがデビューする。メンバーはダイアナチアキと小林うてなというふたりの女性で、彼女たちのデビューEP「Episode 1」は本日（6/14）デジタル配信開始する。インスタ時代のスタイリッシュなダンス・ミュージックを楽しもう。

　喜びたまえ。最新作『Flamagra』が評判のフライング・ロータス、単独来日公演の決定だ。あの圧巻のサウンドと映像表現がこんなにもはやく再体験できることになるとは……いや、違うな。今年は５年ぶりのニュー・アルバムもリリースしているし、フライローがまったくおなじことを繰り返すはずはないから、前回をはるかに上まわる圧倒的なパフォーマンスがわれわれを待ち構えていると、そう考えるべきだろう。てなわけで、昨年《ソニックマニア》へ行った方も行けなかった方も、これはもう絶対に見逃せない案件である。公演日は９月26日（木）。会場は新木場 STUDIO COAST。ソールドアウト必至なだけに、チケット購入はお早めに。

　スタンリー・キューブリックの映画『シャイニング』を見ていると、懐かしさという感覚は恐怖にもなり得ることがよくわかる。文化的に飽和し、政治的にも行き詰まった現代では、ノスタルジーとは、逃避と苦しみの表裏一体かもしれない。

　90年代から活動する、イギリス出身のエレクトロニック・ミューシャンのジェームス・カービーによるザ・ケアテイカー名義の作品は、よく知られるように、『シャイニング』を契機としている。主人公が不可避的に幻視してしまう幽霊たちの舞踏会、そこで鳴っている音楽は、現在ではない遠い過去の音楽＝30年代のソフト・クラシックやジャズである。カービーは、およそ20年かけてその時代のレコード（78回転の10インチ）を蒐集し、ザ・ケアテイカー名義の作品においてコラージュされる音源として使用した。“現在”が不在であること、と同時に、懐かしさに魂が抜かれていくこと。やがてザ・ケアテイカーは記憶障害をコンセプトにするわけだが、アルツハイマー病が進行している作者が、病状のステージごとに作品を発表するというシリーズ『Everywhere At The End Of Time（時間が終わるあらゆる場所）』は2016年にはじまっている。その1曲目“It's Just A Burning Memory（まさに燃える記憶）”は、パチパチ音を立てるチリノイズの向こう側で、遠い過去の音楽＝30年代のソフト・クラシックやジャズが鳴っているという構図だった。
　去る3月に発表された同シリーズ6作目の『Everywhere At The End Of Time - Stage 6』は、最終作となっている。（その“ステージ6”の前にボーナス・アルバムのようなもの『Everywhere, An Empty Bliss（あらゆる場所、空っぽの幸福）』も発表している）
　20分以上の曲が4曲収録されている本作は、シリーズの初期の作品とはだいぶ趣が異なっている。“A Confusion So Thick You Forget Forgetting（あなたが忘れたことを忘れる濃厚な混乱）”、“A Brutal Bliss Beyond This Empty Defeat（この空っぽの敗北を越えた残忍な幸福）”、“Long Decline Is Over（長き減退の終焉）”、“Place In The World Fades Away（消えゆく世界の場所）”……こうした曲名からもじょじょに記憶を失っていく状態が描かれていることがわかるように、シリーズの1作目～3作目にはまだ輪郭を有していた音像は、4作目以降は音の輪郭は溶解し、靄がかかり、混乱し、腐り、ノイズによって断線していく。幽霊さえも消えていく。そして本作においては、音がじょじょに音ではなくなっていくような感覚が描かれている。それは時間の終わりをどう表現するかということであり、音楽は記憶を失い、消えることによってのみ甦るということでもある。

　マーク・フィッシャーの“hauntology”において、大いなるヒントとなったのがベリアルとこのザ・ケイテイカーだが、最近は、ほかにもフィッシャーが評価したアーティストたちの作品が発表されている。バロン・モーダント（Baron Mordant）はダウンロードのみだが『Mark of the Mould』というアルバムをリリースした。これも力作であり、いずれ紹介したいと思っているが、ブラック・トゥ・カム（Black To Comm）も新作を出したし、ブリストルのドラムンベースのチーム、UVB-76 Musicの粗野で不吉な作品にはフィッシャーの影響を感じないわけにはいかない。ゴールディーの“Ghosts Of My Life（わが人生の幽霊たち）“を引き継ぐサウンドとして。そういう意味ではまだここには幽霊たちはいる。

野田努

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　当然ながら、芸術は進化しない。技術は進化するとしても。

　一枚の絵がある。緑とグレーが混ざった背景の前に、黄土色の、縦長の板が立っている。板の前面には青のテープが「井」の形を作るように無造作に貼られている。左下に影ができていることから、板は真正面ではなく少し左側からの視点で描かれていることを認識できる。具象的だが実在感を欠いた、この世界に居場所がないような心許なさを伝えるこの絵はイヴァン・シールという作家によるもので、ザ・ケアテイカーの6枚の連作『Everywhere At The End Of Time』シリーズの最後の一枚のアルバム・ジャケットである。

　『Everywhere At The End Of Time』は、2016年にその1作目が発表され、2019年3月の6作目の発表を持って完結した。総時間およそ6時間30分。ジェイムズ・リーランド・カービーによって1999年より開始されたザ・ケアテイカー名義のプロジェクト自体も、本作を持って終了するという。この連作のジャケットは全てカービーと同郷・同年代のシールが担当しており、画家と音楽家が連携した作品という印象を強く残す。

　本作が認知症の進行具合をトレースした作品であることは最初から伝えられていたが、最後まで聴き通すと、そのコンセプトが律儀なまでに貫徹されていることがわかる。1920～30年代の甘美で通俗な大衆音楽のループが、次第に残響音とレコード針のノイズにまみれ、やがて「楽曲」の体をなさない完全な騒音と化す。「ゴォォ」「ファァ」「ザザ」「ツーーゥブツ」といった擬音でしか表せない世界に呑み込まれると、この作品が記憶の喪失のシミュレーションであることをはっきりと実感できるだろう。6枚の連作はそれぞれ「ステージ」と名指されており、認知症の進行具合を示していることがバンドキャンプのサイトの説明文で示される。ステージ6は「without description（説明なし）」とだけ書かれており、具体的な言葉は用意されていないが、収録された4曲には題名がある。「A confusion so thick you forget forgeting（混乱が極まり、君は忘れることを忘れる）」、「A brutal bliss beyond this empty defeat（この空虚な敗北の果ての残忍な至福）」、「Long decline is over（長い衰弱が終わった）」、「Place in the world fades away（世界から居場所がなくなる）」。タイトルの連なりからもわかる通り、最後には世界に自分の場所があることを認識する装置、つまり「記憶」が壊れる。たとえ生命活動が継続していたとしても、それは「人間」にとって〈死〉に等しい。

　このような「死のシミュレーション」の前例として、ギャヴィン・ブライアーズ『タイタニック号の沈没』（1969年）が挙げられる。沈み行く船の中で、六人の弦楽器奏者が聖歌の演奏を続けたというエピソードを可能な限り忠実に再現した本作は、〈死〉の裏返しとしての穏やかさを描いたという意味で、アンビエントの本質を体現している。この曲の録音盤の一つはブライアン・イーノの〈オブスキュア・レコーズ〉からリリースされているが、イーノが「アンビエント」という言葉を初めて使用した最初のアルバム『Music For Airports』（1975年）は「飛行機が墜落しても鳴り続けることが可能な音楽」として作られた。〈死〉と隣り合わせの穏やかさこそが「アンビエント」の定義である。

　上記の意味で、『Everywhere At The End Of Time』は正しくアンビエントを継承した作品であると同時に、〈死〉を内側から眺めたという点で画期を成している。絶対的な断絶としての〈死〉を内側から観察することは不可能だ。だが、記憶は少しずつ死んでいく。そこには時間があり、音楽の入り込む余地がある。カービーは、記憶が「人間」の生を成り立たせる条件であることを見抜き、記憶の消滅を音に演じさせることで、音楽における〈死〉の表現方法を更新したのだ。

　この更新は決して「進化」ではない。ギャヴィン・ブライアーズとザ・ケアテイカーの間に優越をつける意味は全くない。ここ数十年の技術の進歩によって、人間の〈死〉の定義は揺らいだ。脳が活動を停止しても生命機能は維持できるし、他人の身体の一部を移植して生きる人間もいる。生命活動が停止した後で意識が残るような事態も決して非現実的とは言い切れない。現在の人間界では、生死の境界は生命活動の有無で決めることはできないのだ。そして、〈死〉が揺らぐ世界に対応する表現を見出したのが、ザ・ケアテイカーだった。ただそれだけのことである。今、作られるべき作品は、時代において変化する。その変化を見抜く力こそが表現者の条件であり、新しい技術を駆使すればそれが優れた芸術になるわけでは決してない。ザ・ケアテイカーの紹介者でもあった故マーク・フィッシャーは、2000年代のポップ・ミュージックから「新しさ」が喪われたことを嘆いた。だが「新しさ」は、新しい表現にとって何の価値もないのだ。

　『Everywhere At The End Of Time』の終わりに耳を済ませる。内側から眺めた〈死〉に美しさはない。救いもない。吹きすさぶ風とうごめく地響きのような音が垂れ流されるステージ6の録音は、ほとんどただの雑音だと断じてもいい。荒涼とした音風景とともに時を過ごしていると、やがて薄く引き伸ばしたパイプオルガンを思わせる響きが耳に届く。感じるのは空虚で物体的な質感だ。イヴァン・シールが描いた木の板のような、何の役にも立たない、美しさのかけらもない物質の肌触り。それだけが、鼓膜の振動から伝わる。物質として存在していたとしても、心はもう生きていない。今、ここに呆然と突っ立っている、世界に居場所を欠いたモノの姿を、無意味で無価値な〈死〉の有り様を、カービーとシールは音響と絵筆の震えから伝導させる。その細やかな震えこそが、「芸術」と人が呼ぶものの正体である。

伏見瞬

　昨年12インチ「Pitch Black City Reunion」をリリースし、アルバムへの期待が昂まっていたムーディマンですが（当のアルバムじたいは結局お蔵入りに）、新たな情報が飛び込んでまいりました。先月デトロイトで限定発売され話題をさらった12インチ「Sinner」のデジタル版が、今月21日にリリースされます。５曲入りだったアナログ盤からは表題曲が省かれ、代わりに“Got Me Coming Back Rite Now” “Downtown”の２曲と、2014年の『Moodymann』に収録されていた“I Got Werk”のライヴ・ヴァージョンが追加されます（計７曲入り）。現在“I'll Provide”が公開されていますが、めっちゃかっこいいです。予約は bandcamp から。

　そもそもなぜわたしたちは「洋楽」を聴くようになったのだろう。今年に入ってから二度、そう振り返るきっかけとなるような出来事があった。一度めは３月のコートニー・バーネットの来日公演。そして二度目が５月に LIQUIDROOM でおこなわれた NOT WONK のライヴだ。
　ふだん発達障害の子どもたちを支援するＮＰＯで働いているというヴォーカル＆ギターの加藤修平は、ぼそっとつぶやくようにこう言った。「隣りの人に優しくしなさいって曲」。彼はこの日、会場にスペースがあることを肯定的に捉えていた。それはつまり見知らぬ誰かを迎え入れる広さや余裕があるということで、このとき彼が日本社会の排他性や閉鎖性を念頭に置いていたのはほぼ間違いないだろう。かすかに爪弾かれるギターの残響をバックに、「すぐ横にいる人もそうだけど、隣りの国の人とかも「隣りの人」だから」と紹介が続く。静かに参入するドラムス。「“Shattered”って曲」。

　苫小牧出身の３人組、NOT WONK による３枚目のアルバムは、「隣りの人」に厳しいことが当たり前になってしまったこの国においてもまだ、そしてギター、ベース、ドラムスというある意味では古臭くなったとも言えるシンプルな構成でもまだ、やれることはたくさんたくさんあるんだと、そう主張しているかのようだ。
　彼らがいわゆる邦楽よりも「洋楽」のほうにどっぷり浸ってきた人間であることは、『The Bends』のころのレディオヘッドを想起させる“Shattered”や、Ｊ・マスキスないしガイデッド・バイ・ヴォイシズを彷彿させる“Come Right Back”を聴くとよくわかる。とはいえ“Of Reality”や“I Won't Cry”といった曲の展開に表れているように、彼らは「洋楽」をそのままトレースしているわけではなくて、ヴァースとコーラスのあいだに大きな飛躍を用意したり随所でリズムを崩したりと、グランジ以降のオルタナティヴな感覚を基調としながら、巧みな手さばきでその参照項を次々と換骨奪胎していく。ときには日本的な要素も顔を覗かせるが、その迷いのない折衷具合には、同調圧力のハンパないこの国においてただひたすら他人と違うためにはどうすればいいのかを考え続けてきたという、加藤の想いが強く表れているように思われる。当たり前だが、他人と違っているためにはまず、他人を知らなければならない。

　全篇英語のリリックもまた NOT WONK の魅力のひとつだろう。軽快なロックンロールの旅路をノイズの嵐が強襲する１曲目“Down the Valley”では「いつでも変われるようにいないとね」と歌われ、彼らが絶望とは無縁な場所で音を奏でていることを教えてくれる。あるいは「貧乏っていうのは恐怖から生まれ落ちて度を失った連中が叩き売ってるんだ」「チャブたちのことは要らない？」と歌われる２曲目“Subtle Flicker”にはイギリスのコラムニスト、オーウェン・ジョーンズからの影響が落とし込まれている。NOT WONK は気がついているのだろう。「隣りの人」にたいする想像の欠如と経済的な貧困問題とがじつは密接に関わりあっているかもしれないことに。

　そもそもなぜわたしたちは「洋楽」を聴くのか。なかにはいや、俺は「邦楽」とか「洋楽」とか分けてねえから、平等に聴いてっから、分けてんのはそっちだから、音が良けりゃそれでいいから、という人もいるかもしれない。その並列化が必ずしもダメなことだとは思わないけれど、ただそれは自分たちじしんについても相手についても深く顧みる気なんてさらさらありませんよという態度表明にも転化しうるというか、ある意味ではサードインパクトよろしく全体と同化してしまうことだとも言える。けだし、わたしたちが「洋楽」を聴くのはみずからをちゃんと異化したいと、どこかでそう願っているからではないだろうか。この問いに答えはないのかもしれないが、ただひとつたしかなのは、NOT WONK が音楽をとおしてそういったことを考えさせてくれるこの国では稀有な、であるがゆえにその動向が気になる、信頼の置けるバンドであるということだ。

※ ６月26日発売の紙版『ele-king vol.24』には NOT WONK のインタヴューが掲載されています。

特集　オルタナティヴ日本！

かつては存在した“オルタナティヴ”が日本の音楽シーンにはもうない……
はたしてそれは本当だろうか？

いま現在の“オルタナティヴ”を探し、“日本の音楽”について考える特集です。

エレキングが選ぶ日本の名盤100枚

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Koji Nakamura
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