「KING」と一致するもの

文：小林拓音

　周知のようにブリアル*は2007年の『非真実（Untrue）』を最後に、アルバム単位でのリリースを止めている。なのでこの新作「反夜明け（Antidawn）」はおよそ14年ぶりの長尺作品ということになるわけだが……2ステップのリズムを期待していたリスナーは大いに肩透かしを食うことになるだろう。本作にわかりやすいビートはない。もちろん、これまでも彼はシングルでノンビートの曲を発表してきた。今回はその全面展開と言える。
　厳密には、冒頭 “Strange Neighbourhood” の序盤、聴こえるか聴こえないかぎりぎりの音量で４つ打ちのキックが仕込まれている。それは “New Love” の中盤でも再利用されているが、そちらではより聴取しやすいヴォリュームで一瞬ハットのような音がビートを刻んでもいる。あいまいで、小さく、すぐに消えてしまう躍動。間違ってもフロアで機能させるためのものではない。それらは数あるパッチワーク素材のひとつにすぎず、うまく思い出せない遠い記憶のようなものだ。

　明確なダンス・ビートの不在を除けば、変わっていないところも多い。トレードマークのクラックル・ノイズ。もとの素材がわからなくなるまで激しく加工されたヴォーカル。サウンドトラックなどから引っ張ってきたと思しき上モノたち。“路上生活者（Rough Sleeper）”（2012）以降のブリアルを特徴づけてきた、聖性を演出するオルガン。
　あるいは、しゃりしゃり／かちゃかちゃと鳴る金属的な音。咳払い。雨の音。虫の歌。謎めいたキャラクターの震え声。その他いくつかの、あたかも具体音のごとく響く断片たち。その大半はおそらく（フィールド・レコーディングではなく）ヴィデオ・ゲーム（の、さらに言えばユーチューブにアップされた動画）からサンプルされたものだろう。とりわけ強く印象に残るのは “Antidawn”、“Shadow Paradise”、“Upstairs Flat” の3曲に忍ばせられた、ライターで火をつける音だ。

　コラージュはブリアルの音楽を成り立たせるもっとも重要な技法である。今回もそのうち元ネタ特定合戦が開始されるにちがいない。たとえば最後の “Upstairs Flat” で二種類の音色に分散されて奏でられている旋律。下降時の音階が異なるので間違っているかもしれないが、たぶんこれ、エイフェックス『SAW2』収録曲（CD盤でいうとディスク2の8曲め、通称 “Lichen”）じゃないかと思う。直前に挿入されるたった2音のパーカッションも “Blue Calx” に聞こえてしかたがない。
　ダンスを出自とするブリアルの音楽がアンビエントとしての可能性を秘めていることはあらためて確認しておくべきだろう。クラックル・ノイズを過去性の刻印として解釈するのもいいが、それは無個性かつ無展開であるがゆえ周囲に溶けこむ音にだってなりうる。

　静寂はそして、ことばを引き立たせる。ブリアルを特徴づける闇夜と孤独は、冒頭 “Strange Neighbourhood” ですでに十分すぎるほど表現されている。「通りを歩く／夜になると／行き場がない／どこにもない／通りを歩く（Walking through the streets / When the night falls / There is nowhere / Nowhere to go / Walking through the streets）」。この「行き場がない（Nowhere to go）」は、「ひどい場所にいる（I'm in a bad place）」とのフレーズが印象的な表題曲 “Antidawn” でも繰り返され、「夜になると（When the night falls）」のほうも “Shadow Paradise” でふたたび顔をのぞかせている。どうしようもない閉塞感。それを、まったく出口の見えない資本主義と接続したくなる気持ちもわからなくはない。

　が、ポイントはそこではない。「Antidawn」にはまとまった長さが与えられている。ゆえに各曲のことばは照応し、シングルでは発生しようのなかった相互作用が際立っている。
　たとえば “Shadow Paradise” では、孤独に抗うかのように何度も「ちょっとだけ抱きしめさせて（Let me hold you for a while）」というフレーズが繰り返されている。「こっちに来て、愛しいひと／暗闇のなかへ連れていって（Come to me, my love / Take me to the dark）」「いっしょに夜のなかまで連れていって（Take me into the night with you）」と、つねにだれかの存在がほのめかされているのだ。
　この「you」はほかの曲にもこだましている。“Strange Neighbourhood” では「あなたがこっちにやってきた（You came around my way）」と、“Antidawn” では「あなたが入れてくれたら（If you let me in）」と、“Upstairs Flat” では「いちばん暗い夜のどこかにあなたがいる／そこに行きたい（You're somewhere in the darkest night / I wanna be there）」というふうに。

　最大のテーマであるはずの闇夜や孤独を凌駕するほど、本作には「あなた」が横溢している。そしてそんな「あなた」を「わたし」は求めている。「あなた」とはライターであり、星だ。「あなた」がいれば暗闇のなかでも歩いていける、と。
　いやもちろん、2007年の “Archangel” も「あなた」を求めていた。でもそれは2ステップのリズムの勢いに任せて放たれる、「きみを抱きしめる／ひとりじゃ無理、ひとりじゃ無理、ひとりじゃ無理」という、幼く、ひとりよがりで、一方的な願いだった。「Antidawn」はちがう。今回の「わたし」はどこか控えめだ。大人になったということかもしれない。なにせあれから14年のときが過ぎているのだ。
　ダンス・ビートの放棄、静けさの醸成、ことば同士の照応。かつてとは異なるアプローチで「あなた」と出会いなおすこと。いまブリアルは初めて本格的なアンビエント作品に取り組むことで、ほんとうの意味で他者に出会おうと努めているんだと思う。多くのひとが内省にとらわれたパンデミック以後の世界にあって、外からやってくるものへと向かうその姿勢はきっと重要な意味を持つにちがいない。

* 日本では「ブリアル」と表記されることが多いが、実際の発音は「ベリアル」のほうが近い。

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文：キム・カーン
翻訳：箱崎日香里

　ブリアルのブルータリストなネイバーフッドにようこそ──「Antidawn」はブリアルのこれまでで最も無防備で生身の作品だろうか？

　彼の最新作──45分という長尺を考慮すればもはやアルバムと呼ぶべきに思えるが──で、唯一聞こえてくるビートは、ポトポトという雨音だけだ。これまでのブリアル作品でもお馴染みのこの音は、彼が毎日のように雨が降り続くイギリス出身であることを物語っている。

　ひとたび「Antidawn」の世界に足を踏み入れると、その舞台セットに飲み込まれる。1曲目 “Strange Neighbourhoods” が女性の咳払いとともに幕を開けると、たちまちひとつの物語のはじまりが告げられる。いわば、ブリアルのロックダウン・サーガとでも呼べるだろう。

　「You came around my way（私のところに来たんだね）」というささやきが荒涼とした景色の中に一陣の風をかき立てたのち、きらめくチャイムに招き入れられて、共感覚によってグレーに彩られた、物語の舞台となるとある地区の姿が現れてくる。トラックは中ほどでブレイクダウンに入り（ブリアルのダンス・ミュージックのバックグラウンドがまだ完全に消失してはいない証だろう）、そのあとに聞こえる「my love」の哀しげな呼びかけが、本作の主人公と思われる人物の感情を揺さぶる。

　続くタイトル・トラックは Ronce を思わせるASMRではじまり、主人公に新たな試練が降りかかる。

I'm in a bad place / with nowhere to go
（まずい状況にいる／行く先もない）

　不穏なシンセの暗闇の中を、ときおりチャイムの輝きが照らす。

you're one of them / I'm not your kind
（あなたは彼らの仲間だ ／私はあなたたちの仲間じゃない）

　ここから登場人物たちのコミュニケーションがはじまると、少しずつ物語が肉付けられてゆく。チャイムのきらめきの緊張感が高まっていく先には、ブリアルが構築したこの不毛の地の中の小休止が見えてくる。

　“Shadow Paradise” で響くオルガンの音は、ロックダウン中にブリアルは教会をよく訪れたのだろうかと想像させる。曲はブリアルが変化していくのと同じように多幸感に満ち溢れている。そこに随伴するのは管楽器風のシンセ音や母性的なヴォーカルだ。次の箇所は故ソフィーのトラックに入っていても違和感がないであろうし、まるで生温かい抱擁のようだ。

There's one / alone in our reverie / ...I'll be around
（誰かがいる／たったひとりで私たちの幻想のなかに／……わたしはそばにいる）

　登場人物たちが新たな愛（New Love）を見つけると同時に、「Antidawn」の物語も動き出す。

ever since I was young / I wanted to get away / free beyond everything / for you
（幼い頃からずっと／ここから離れたかった／全てから解放されて／あなたのために）

　若い恋人たちの逃避行を、「For you」の反復の間にちりばめられたメロディーの断片が彩る。無限に増大するような重層的な音のテクスチャに、チャイムの閃きと、そこここで鳴るヴァイナルのクラックル・ノイズが重なり合う。次の瞬間、シーンはシンプルなアンビエント・パッドの音に合わせて無邪気に踊る主人公たちへと切り替わり、やがてトラック中盤でブレイクダウンに入る。「Come unto me / Come on come on」と手つかずの野原を奔放に跳びはねるふたりの蜜月はここでピークを迎えて終息へと向かい、オルガンの厳粛な響きがシンセのアルペジオをかき消すと、ふたたびブリアルの雨が降ってくる。

　「New way / my way」の声が響く “Upstairs Flat” は傷心の主人公を映し出し、呼吸音とクラックル・ノイズが細心の注意をもって重ねられた低いドローン・シンセが、新しいフラットの未知の環境を照らし出す。

I won't be there / when you're alone
（私はそこにいない／あなたがひとりのとき）

　甘くほろ苦いヴァイオリンのメロディーが闇に響く。「Come get me」の声で曲は静まり、雨音とともに終わりを迎える。

　私たちはディストピア世界のサバービアを描いたひとつの物語を聞き終え、すべての登場人物に出会い、彼らのストーリーや名前を知り、そして彼らが一礼して舞台を去ったのち、静寂のなかに取り残される。ひょっとしたら、ビートがないブリアルは、それを失う前のブリアルと同様に素晴らしいのではないか。そんな思いを巡らせながら。

　パンデミック以降の世界で、ペリラ（Perila）やウラー（Ulla）、スペース・アフリカといった多数のアーティストがサウンド・コラージュやASMRをアンビエントのフィールドに持ち込む中、ブリアルの「Antidawn」はこのアンビエント界における新世代の蜂起を静かに補完している。

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Text: Kim Kahan

Welcome to Burial’s brutalist neighbourhood. Is this Burial at his most vulnerable yet?

The only beats we really hear on his newest EP - although at a meaty 45 minutes it can be considered an album at this point - are the pattering of rain, typical of Burial’s output to this point. Telling that he’s from England, where it rains everyday.

Heading into Antidawn, we’re struck by the mise en scene. A feminine clearing of a throat signals the beginning of the first track, "Strange Neighbourhoods". At once this appears as the telling of a story, potentially the Burial lockdown saga.

Whispers “you came around my way” stoke the wind that swirls around a barren landscape. Chimes twinkle as they welcome us to the neighbourhood which my inner synaesthesia unanimously agrees is grey. The song enters a breakdown halfway (it becomes apparent that Burials’ dance music background has not disappeared just yet) before emerging with a plaintive voice calling out “my love”, stirring emotion for what we presume is the protagonist of the album.

The title track "Antidawn" begins with a Ronce-esque ASMR fumbling and another trying time for our character “I’m in a bad place / with nowhere to go” and ominous synth is punctuated by chiming that glimmers in the darkness. We then start to see the story fleshed out with conversations as the character begins to communicate “you’re one of them / I’m not your kind”. Twinkling intensifies and we start to see the hint of respite in this barren land of Burial’s construction.

"Shadow Paradise" welcomes organs and we wonder if Burial visited church much during lockdown. The song is about as euphoric as Burial gets, with piping pads and a maternal vocal “there’s one / alone in our reverie / ...I’ll be around” which wouldn’t be out of place on a Sophie (RIP) track and feels like a lukewarm hug.

The story of Antidawn moves on as they find "New Love", “ever since I was young / I wanted to get away / free beyond everything / for you”, snatches of melody intersperse the “for you”s as the young lovers elope through the track. Vinyl crackles back and forth as chimes twinkle over a million multiplying textures. The next moment sees them dancing along innocently simple ambient pads before heading down to a breakdown mid-track. Bounding through fields of wild abandonment “come unto me / come on come on” as the lovers enter the post-honeymoon phase and it winds down, arpeggio synth disappears as the organ solemnly ploughs on and the rain comes down in true Burial style.

"Upstairs Flat" sees the protagonist post-heartbreak, “new way / my way”, entering the unknown of a new flat as deep, droney synth kicks in, breaths and crackles layered carefully on top. “I won’t be there / when you’re alone” as the bittersweet melody of violin punctuates the darkness. “come get me” and the song calms down, as rain comes in and the song finishes.

We feel like we’ve just listened to an entire story about a suburban dystopia and met all the characters and learnt all their stories and their names and then they’ve bowed out again and we feel alone in the silence. And we think that maybe Burial without beats is just as good as Burial with them.

In this post-COVID world we have seen artists such as Perila, Ulla, Space Afrika and more bring sound collages and ASMR to the ambient landscape and Burial’s Antidawn quietly complements this modern ambient rebellion.

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文：髙橋勇人

　COVID-19が猛威を振るう中でも、ソロ・シングル「Chemz / Dolphinz」（2020）、フォー・テット、トム・ヨークとの12インチ「Her Revolution / His Rope」（2020）、ブラックダウンとのスプリット「Shock Power of Love E.P.」（2021）と、コンスタントに作品を出してきたブリアル／ウィル・ビーヴァンは、45分にも及ぶ「Antidawn」で2022年の幕をこじ開けた。
　発表に際して公開された写真には、降り頻る雪のなか、楽しそうに両手を広げる本人の姿がある。マスクをしていることから、これはパンデミック中に撮られたものであることがわかる。今作は彼からの「近況報告」なのだろう。
　「Antidawn」にはビートがなく、スタイルとしては2019年のシングル集『Tunes 2011-2019』でも顕著だったアンビエント的なサウンド・コラージュであり、楽曲や映画からサンプリングされたであろうスポークン・ワードが音の流れを牽引している。前述のシングルでは、レイヴ・スタイルのハードなビートで、フロアの期待に答えつつ、自身の表現の幅を増幅させていたのに比べると、今作には明瞭な新しさはない。
　現在、電子音楽シーンではエクスペリメンタル／アンビエントの新たな光が、緩やかな木漏れ日のように、意気消沈した世界へと降り注いでいるのに気づいている方は多いだろう。ウラーやペリラ、あるいは日本のウルトラフォッグの参加作品などで知られる、ASMR的感覚、牧歌性、ときにメタリックな美学を繋ぐドイツの〈Experiences Ltd.〉（最近〈3XL〉に改名？）。イーライ・ケスラーや主宰のひとりでもあるフェリシア・アトキンソンを擁する、ミュジーク・コンクレートやエレクトロニクス／アコースティックを行き来しサウンド／ソニックの可能性を探求するフランスの〈Shelter Press〉。アーティスト、レーベルとともに、この勢いは衰えを知らない。作風的には「Antidawn」はその流れに連なっている、といえる。

　今回もブリアルのインスピレーションは彼の周囲からやってきているようだ。過去作を振り返ってみても、路上生活者（Rough Sleeper）、ねずみ（Rodent）、盗まれた犬（Stolen Dog）など、ブリアルは（特にロンドンでは頻繁に目にする）日常の構成物から楽曲のタイトルを採用してきた（そしてイルカ（Dolphinz）など彼が好きなもの）。
　「Antidawn」が奇妙深いのは、「奇妙な近所（Strange Neighbourhood）」や「上の階のフラット（Upstirs Flat）」といった日常的アクターが、造語である「反夜明け（Antidawn）」、「影の楽園（Shadow Paradice）」、「新たな愛（New Love）」といった抽象的で幻想的な面をも醸し出すタームで繋がっているという点だ。
　ブリアルは『Untrue』（2007）収録の “In Macdonalds” などがそうであるように、日常風景にかすかに存在する非日常性を サウンドで描くのに長けたアーティストでもある。「Antidawn」をその尺度で考えるならば、これらのタームが放つ印象は、ロックダウンによる隔離生活によって、日常と非日常の境目が人連なりに曖昧になっていく世界／生活と違和感なく連想できる。45分はそのサウンドスケープであり、ここでは踏み込まないが、スポークン・ワードはそこに広がるドラマツルギーとして考え得られる。ジャケットのイラストはその住人なのかもしれない。
　ブリアルは今作において一層エモーショナルになっているようだ。雨の音で緩やかにはじまる1曲目は、荘厳なオルガンを経て、徐々に電気グルーヴの “虹” のシンセ・フレーズにも似た優美なメロディにまで展開する。2曲目ではドローン・サウンド上で言葉が舞い、彼のシグニチャー・サウンドであるフィルターがかかったノイズやウィンドチャイムを機に、その表情が変わっていく。一曲のうちにいくつもの楽曲が組み込まれているような構成であり、そのアレンジも「Antidawn」を起伏のあるドラマとして醸成している。

　ここにないものはビートなのだが、それはある種、ブリアルと現実のダンスフロアを繋ぎ止めていたダンスというリアルな身体性の欠如であるとも考えられる。言葉においても、孤独や救済に焦点が当てられるものの、肝心なそこで生きる者の顔は曖昧なままだ。
　対照的に、現在のシーンでは身体や自意識への回帰、あるいはその問い直しが顕著におこなわれている。例えばブリアルのホームである〈Hyperdub〉から、2021年にデビュー・アルバム『im hole』を出したロンドン拠点のアヤは、自分の出自をラップ／詩で歌い、複雑なポリリズムとプロダクションは、入り組んだ身体のようにその言葉を基礎づけている。
　同年、先の〈Shelter Press〉からアルバム『17 Roles (all mapped out)』をリリースしたテキサスの前衛ドラマー／電子作家のクレア・ロウセイが頻繁にテーマにするのは、自身の肉声と機械によるエッセイの読み上げと、涙腺を緩やかに刺激するアンビエントを経由した、身体とそこを横切っていく人間関係だ。
　世界に再び太陽が登ろうとする2022年、私たちが聞くべきなのは、待ち受ける関係性のしがらみを再び生き抜いていくヴァイタリティに溢れたそのようなサウンドではないか。閉じきった2020年のような「Antidawn」が位置している太陽が登らない世界は、そこからは少し遠いように思える。
　愛、ドラッグ、ジェントリフィケーション、移民、階級、リズム＆低音の科学が渦巻くUKガレージやダブステップとの緊張関係のなかで『Untrue』生まれたように、アンダーグラウンド主義者ブリアルは何かの中心との距離をとりつつも、そこと呼応することができる作家だ。「Antidawn」がロックダウンの世界であるならば、次はそのアフターの世界になる。「上の階のフラット」で／から彼が何を見たのか、次の長編作にその答えを待つ意味は大いにある。

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Boris
W
KiliKiliVilla

Sludge Metal

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　幕開けとともに閉塞感が増しつつある2022年の世相を尻目にボリスは加速度を高めていく。起点となったのは2020年の夏あたり、最初の緊急事態宣言が明けたころ、主戦場ともいえるライヴ活動に生じた空白を逆手に、ボリスは音楽プラットフォーム経由で多くの作品を世に問いはじめる。新作はもちろん、旧作の新解釈やデジタル化にリマスター、ライヴやデモなどのオクラだし音源などなど、ザッと見積もって40あまりにおよぶ濃密な作品群は、アンダーグラウンド・シーンの牽引車たる風格にあふれるばかりか、ドゥーム、スラッジ、シューゲイズ・メタルの代表格として各界から引く手あまたな存在感を裏打ちする多様性と、なによりも生成～変化しつづける速度感にみちていた。
　なぜにボリスの更新履歴はとどまるところを知らないのか。そのヒントはルーツにある轟音主義に回帰した2020年の『NO』と、対照的な静謐さと覚醒感をもつ2022年の『W』——あわせると「NOW」となる2作をむすぶ階調のどこかにひそんでいる。
　取材をおこなったのは旧年12月21日。同月だけで彼らはBandcampにライヴ盤と3枚のEP（「Secrets」「DEAR Extra」「Noël」）をあげており、前月にはフィジカルで「Reincarnation Rose」をリリースしていた。いずれも必聴必携だが、クリスマス・アルバムの泰斗フィル・スペクターが聴いたら拳銃をぶっぱなしかねないドゥーミーな音の壁と化したワム！の「ラスト・クリスマス」（「Noël」収録）と、「Reincarnation Rose」EPの20分弱のカップリング曲「知　You Will Know」の水底からゆっくりと浮上するような音響性が矛盾なく同居する場所こそボリスの独擅場であり、その土壌のゆたかさはおそらく今年30年目を迎える彼らの歴史に由来する。
　そのような見立てのもと、最新アルバム『W』が収録する「You Will Know」の別ヴァージョンに耳を傾けると、浄化するようなサウンドと啓示的なタイトルに潜む未来形の視線までもあきらかになる。現在地からその先へ――Atsuo、Takeshi、Wataのボリスの3者に、30年目の現状と展望を訊いた。

スタジオでの作業は日々絵を描きつづけるような、どんどんアップデイトされていくような感じなんです――Atsuo

■ボリスは海外を中心にライヴ活動がさかんですが、このコロナ禍で制約があったのではないかと想像します。実際はどうでしたか？

Atsuo：こんなに（海外に）出ていないのは何年ぶり？　という感じだよね。

Takeshi：ぜんぜん行っていなかったのは2006年よりも前だよね。それ以降は毎年かならず行っていたもんね。

■2006年より前というのは、いかに長く海外での活動をされているかということですよね。でも逆に、ライヴ・バンドのメンバーに取材すると、ツアーがなくなって最初は悲しかったけど、ツアーしない時間にいろんな発見があったという意見もありました。

Atsuo：前はツアーをしなければ食べていけないと思っていましたから。コロナに入ってアルバムをすぐに作ってBandcampで2020年の7月に出したんですけど、その反応がすごくよくて世界中のリスナーからガッチリサポートしてもらえたんです。Bandcampの運営とか、楽曲の管理を自分たちでやりはじめたらツアーに出るよりも、経済的によい面もあって、制作にも集中できた。あと、すごく大変なことをしていたんだ、という実感もあります、ツアーに出るということが（笑）。その反面、あらためて再開するのも大変かなと思っています。いちおう今年は米国ツアーを予定してはいるんですけどね。

■アメリカはどこをまわられるんですか？

Takeshi：全米をほぼ1周する感じです。

■「周」という単位を聞くだけでも大変そうですよね。

Atsuo：感覚を戻すのがね。ほんと体力も落ちているんで。コロナ以前の状態まで自分たちのコンディションを戻さなければならないというのはたしかに大変です。

Takeshi：オフ無しで7本連続とかね。

■ツアーと制作中心の生活ではメンタル面での違いはありますか？

Atsuo：スタジオでの作業は日々絵を描きつづけるような感じなんです。そういった生活のほうが個人的には好きなんですけどね。新曲を作ってレコーディングしていると精神的にはめっちゃ安定するんですよ。日々新しい刺激が自分に返ってくると、やっぱりいいなと思います。コロナ禍で気づいたのは、自分の性質が絵描き的というか、描いて作られていく感覚に惹かれるということでした。いわゆるバンドマンとはちょっと違う感覚というか、描き続けていかないと完成しない、その感覚が強いです。

■Wataさんはコロナ禍でご自分の生活や性格の面で新たな気づきはありましたか？

Wata：家にずっといてもけっこう大丈夫でした（笑）。

■意外とインドアだったんですね。Takeshiさんは？

Takeshi：ライヴができなかっただけで、あとはあまり変わらなかったですね。スタジオにもしょっちゅう入っていたし。音楽が生活に占める割合は変わらないどころか、逆に増えた気がします。

Atsuo：制作ペースは上がっているものね。

Wata：スタジオはふつうに使えていたので、思いついたらスタジオに入ってセルフレコーディングして家にもってかえって編集して。

Takeshi：前はその合間にツアーのリハーサルがあったりして、制作に集中できない局面もあったんですけど、コロナ禍では制作に没頭していました。

Atsuo：今回のアルバム『W』はリモート・ミックスなんですね。

■リモート・ミックスとは？

Atsuo：担当していただいたエンジニアが大阪在住で、そこのスタジオの音響を「Audiomovers」というアプリで共有して、オンラインで聴きつつzoomで話し合いながらミックスを進めました。家の環境で聴けるのでかえってジャッジもしやすかったりするんですよね。

■東京で録った素材を大阪に送ってミックスしたということですか？

Atsuo：そうです。今回はBuffalo Daughterのシュガー（吉永）さんに制作に入ってもらったので、シュガーさんに音源をいったんお送りして、シュガーさんからエンジニアさんへ素材が行き、確認しながらミックスという流れです。

■通常のスタジオ・レコーディングとはちょっと違った工程ですね。

Atsuo：僕らはもう20年以上セルフレコーディングなんです。リハスタで下書きしたものを完成品に仕上げていくスタイルです。ミックスだけはエンジニアに手伝ってもらっています。

■その前の曲作りの段階はふだんどのような感じなんですか。

Atsuo：曲はリハスタでインプロした素材をもとに編集して曲の構造を作り、必要であれば肉づけするというプロセスでできあがります。CANと同じです。

Wata：最初は作り込んでいたけどね。

Takeshi：初期のころはわりと普通のバンド的だったね。

Atsuo：うん、リフを作って、何回繰り返したらここでキメが入ってとか決めていたね。セルフレコーディングをはじめたあたりからいまの方法になっていきました。いわゆるレコーディング・スタジオではどうしても「清書」しなければならない状況になると思うんですよ。それが苦痛で（笑）。間違えちゃダメというのがね。でも間違えたり、逸脱することに音楽的なよさがあったりするじゃないですか。だったら自分たちで録れば、たとえ失敗しても問題ない（笑）。そのぶんトライできるというか。

Takeshi：曲を作る工程は、みんながそれぞれ素描をしていて「こんなのが描けたんだけど」と互いに見せ合うような感じです。そこでやり取りしながら色を入れていったり、線が決まっていったり、そういった感じです。

Atsuo：いわゆるバンド的な曲作りだと、下書きみたいなリハーサルを何度も重ねてレコーディングがペン入れみたいなイメージな気がするんですね。清書するというのはそういう意味なんですが、僕らはそうじゃなくて下書きから一緒にドンドン塗り重ねて描き上げていく感じですね。

KiliKIliVillaとはインディペンデントにおける基本理念を共有している感覚があります。KiliKiliVilaの契約は利益が出たら折半なんですね。それは欧米ではごく普通のことなんですが、国内でそれをやっているレーベルはある程度以上の規模では極端に少なくなる。――Atsuo

■プロセスを重視するからなにがあっても失敗ない？

Atsuo：失敗も2回繰り返すと音楽になる。そういう観点から以前はガチガチに決め込んでいた構成も、失敗を受け入れられる意識になり、（演奏の）グリッドも気にならなくなりました。反対に、ポストプロダクション全開な作り方を試した時期もありましたけどね。同期などを使っていた時期です。いまは自分たちにしかできない方向、グリッドレスな方向に行っています。

■方向性の変化はどんなタイミングでおとずれるんですか？

Atsuo：そのときどき好きなことをやっているだけです。これだけ長いあいだやっていると、なにをやっても世間的な評価は変わらないんですよ。であれば好きなことをやったほうが単純に楽しい。それこそカヴァーとかやると、高校のころやっていた楽しい感じを思い出したり。

■若々しいですね（笑）。

Atsuo：（笑）楽しいことをやっていたいとは思いますよ。とくにいまのような状況下では各自の死生観みたいなものも露わになってきますし、楽しいことをしないと意味がないですよね。

■とはいえコロナ禍で音楽をとりまく状況は厳しくなりました。たとえば今後どのようにバンドを運営していくかというような、現実的な話になったりしませんか？

Atsuo：ずっとインディペンデントでやってきてレーベルに所属することもなく、すべてを自分たちで舵取りしてきたんですね。原盤もほとんど自分たちで持っています。コロナ禍では自分たちで判断して行動するという、ずっとやってきたことがあらためて重要な気がしています。

■KiliKIliVillaから出すのでも、いままでと体制は変わらないということですね。

Atsuo：体制は変わりませんが、環境はよくなりましたよ。たまたま知人を介しての紹介だったんですけど、KiliKIliVillaとはインディペンデントにおける基本理念を共有している感覚があります。KiliKiliVilaの契約は利益が出たら折半なんですね。それは欧米ではごく普通のことなんですが、国内でそれをやっているレーベルはある程度以上の規模では極端に少なくなる。レーベルの与田（太郎）さんからそういう契約だと聞いたときも、自分たちには普通のことなので、「はい、お願いします」――だったんですが、いざまわりを見渡すと日本でそれをやっているレーベルはあまりない。インディペンデントにおける価値観もシェアできるし、やりやすいですよね。そういうインディペンデントにおける美意識を共有している方がKiliKiliVillaのまわりにはたくさんいるので、いろいろなことがスムーズですね。

それこそ高校生のころの感じというか、影響を受けたことを直で出してしまうような。――Atsuo

Boris
W
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■レコーディング、作品づくりに話を移します。ボリスは2020年夏にアルバム『NO』を出し、2021年はBandcampを中心にデジタル・リリースを含めるとかなりの数の作品を出されています。そして2022年の第一弾アルバムとして『W』が控えています。『W』の制作はいつからはじまったんですか？

Atsuo：『NO』のレコーディングが終わった時点で『W』の方向性が見えてきて、『NO』をリリースする前には『W』のレコーディングは終わっていました。

■『NO』は2020年の7月です。一度目の緊急事態宣言が解除になってしばらくしたころ。

Takeshi：そうですね、その年の6月には終わっていたんですよ。

■同時進行ですか？

Takeshi：『NO』が先に終わって、その後にすぐつづく感じでした。つながっている感じといいますか。

■『NO』が「Interlude」で終わっていたのが不思議でした。

Atsuo：出す時点で『W』が決まっていたので、2枚でひとつという感じでした。

■ということは制作前に2枚にわたる構想をおもちだった？

Atsuo：『NO』の終わりごろにそうなった感じですかね。

■では『NO』はもともとどういう構想のもとにたちあがったのでしょう。

Atsuo：いま思えば現実逃避だったかも（笑）。とりあえずスタジオに入って肉体的にもフルのことをやって、疲れてすぐに寝てしまうような、現実を見なくてすむようにしたいというコンセプトだったかもしれません（笑）。不安な感じやネガティヴなエモーションを音楽でポジティヴな方向に昇華する、それが表現の特性だと思うんですね。無意識にそのことを実践していたのかもしれないです。

■そういうときこそ曲はどんどんできそうですね。

Atsuo：それはもう（笑）。

Takeshi：血と骨に刻み込まれているから（笑）。

Atsuo：それこそ高校生のころの感じというか、影響を受けたことを直で出してしまうような。『NO』のときはわりとTakeshiと僕のルーツにフォーカスしていました。僕がメインのヴォーカルをほとんどとって、曲作りの段階からこれはツアーでやろうともいっていました。僕がヴォーカルでサポート・ドラマーを入れてやるんだという前提があって、いまは実際そういうライヴ活動をしていますからね。そこで僕とTakeshiにフォーカスしたので『W』ではWataの声にピントを当てて――ということですね。

僕も高校のときはパンク、ハードコアの影響をもろに受けていて、『NO』ではノイズコアの方向に突き進んでいきました。Takeshiとそういった部分を共有できるのはソドム。カタカナのソドムのノイズコアな感じが大好きだったんです。――Atsuo

■おふたりのルーツというのはひと言でいうとなんですか？

Takeshi：パンクとハードコア、ニューウェイヴも聴いていて、いちばん衝撃を受けたのはそのあたりの音楽なので、初期衝動とともに、身体に染みこんでいます。そういったものがコロナでグッと閉塞感が高まったたタイミングでウワーッとあふれでてしまった（笑）。

Atsuo：僕も高校のときはパンク、ハードコアの影響をもろに受けていて、『NO』ではノイズコアの方向に突き進んでいきました。Takeshiとそういった部分を共有できるのはソドム。カタカナのソドムのノイズコアな感じが大好きだったんです。『NO』はイタリアのF.O.A.D.というパンク～ハードコアのレーベルにアナログ化してもらったんですけど、そのレーベルがソドムの再発（『聖レクイエム + ADK Omnibus』）をしたんですよ。そういう流れもあってF.O.A.D.に決めたという（笑）。

■高校時代ソドムをカヴァーしていたんですか？

Atsuo：ソドムはやっていなかったですね。『NO』では愚鈍の「Fundamental Error」をカヴァーしています。

■原点回帰的な側面があったんですね。

Atsuo：あとはロック・セラピー。実際僕らは高校時代、そうした激しい音楽を聴いて精神を安定させていたところがあったんですね。

■ことに思春期では激しい音楽が精神安定剤の役割を果たすのは、わが身に置き換えてもそう思います。

Atsuo：ヘヴィメタルが盛んな国は自殺率が低いという話を耳にしたこともある（笑）。精神に安定をもたらすメタルといいますか。それもあって『NO』はエクストリームなんだけどヒーリング・ミュージック的なおとしどころになっていきました。自分たちにとってもそういう効果がありましたし。

■『NO』というと否定のニュアンスが強いですが、『W』と連作を成すことで激しさや衝動に終始しないボリスの現在（NOW）のメッセージを感じますよね。そのためのWataさんの声という気がします。

Atsuo：チルなんだけど逆に覚醒できる感じになっていったんですね。

■『W』にはシュガー吉永さんがサウンド・プロデュースで入られていますが、かかわりはいつからですか？

Wata：EarthQuaker Devicesというアメリカのエフェクターメーカーから「Hizumitas」という私のシグネチャー・モデルのファズが出たんです。そのメーカーの親睦会が2016年にあって、そこで初めてお会いしました。

Atsuo：TOKIEさんもその集まりで初めてしゃべったのかな。そこからシュガーさんがライヴに来てくださったり、だんだんつながりでできていきました。もともとBuffalo Daughter、好きでしたしね。『New Rock』のレコ発とか行きましたもん。

■意外なようなそうでもないような。ともあれ90年代的なお話ですね。

Atsuo：自分のなかではBuffalo Daughterはインディペンデントな位置づけ。ゆらゆら帝国などともに認知度が高かったですし、そういう日本の状況からの影響も当時は受けていました。

■シュガーさんの手が入ったことでもっとも変化したのはどこでしょう？

Atsuo：エレクトロニカというか電子音的なアプローチはシュガーさんの手腕です。ローが利いたキックであるとか。でも聴いてすぐにおわかりになる通り、僕らの演奏にはグリッドがないんですよ。録音はスタジオで適当に録っているのでリズムも揺れまくっているんですが、それを前提にシュガーさんは縦の線をプログラムしてくれてバンドのノリに合うような感じでアレンジを追加してくれました。曲の構造はほぼ決まっていましたが、シュガーさんに、曲の間口を広げてもらったというか、見える、聴けるアングルを増やしていただいたという感じです。サウンド・プロデュースの依頼ではありましたが、曲が並んで、今回の個展はこんなテーマなんだ、というようなものが見えてきたとき、どのようにプレゼンテーションしてもらえるのか？　そういった感覚です。

■ちなみにボリスがいままでやってきた外部との協働作業というと――

Atsuo：成田忍さん、石原洋さん、NARASAKIさんにも1曲手がけていただいたことがあります。

Takeshi：あとはコラボレーションが多いですね。

僕らはバンドというものに対するこだわりは強いですよ。だけど、バンドの運営や方法論で音楽の可能性が閉じられるのがイヤなんです――Atsuo

■さきほどAtsuoさんは自分が歌うとき、別のドラマーに叩いてもらっているとおっしゃっていましたが、フォーメーションみたいなもがどんどん変わっていっていいというお気持ちがあるということですか？

Atsuo：僕らはバンドというものにたいするこだわりは強いですよ。だけど、バンドの運営や方法論で音楽の可能性が閉じられるのがイヤなんです。

■でもそれはアンビバレンスですよね？

Atsuo：はい。だから基本この3人で音楽の可能性を広げたい、新しいものを追究して作っていきたいという思いもあって、シュガーさんへサウンド・プロデュースをお願いしたり、新しい血としてサポートのドラマーに入ってもらったり、以前は栗原（ミチオ）さんに入ってもらったこともありました。

■そうでした。最近なにかと栗原さんのお話をしている気もしますが、栗原さんが参加された『Rainbow』がペダル・レコードから出たのが2006年ですね。

Atsuo：その後で正式にサポートで入っていただいて、本格的にツアーをまわるようになったのは2010年から11年あたりでした。

Takeshi：栗原さんはサポートと言うよりも、僕らの認識としては4人目のメンバーだったんですよ。当時新しいアルバムのデモを作っていたときも、栗原さんがいる体でやっていましたから。

Wata：2014年の『Noise』だよね。

Takeshi：曲に必要なギター・パートが1本ではなくて2本、無意識にそうなっていたんですね。ある程度までかたちになってきたときに栗原さんが離脱しなくてはならなくなって、いままで作った曲をどうしよう？ってなったときに、4人のアレンジだったものを3人用にリアレンジをする必要になり、それでWataが死にそうになるという（笑）。

Wata：『Noise』の何曲かは栗原さんの音も入っているんですよ。デモで弾いていたテイクをそのまま使ったりしました。私は栗原さんと同じようには弾けないので、どうしようって（笑）。

Atsuo：3人であらためて完成形を作らなきゃならなかったので、それは大変でした（ため息）。

Wata：すごく助けてもらっていたので、いなくなったときは心細かったです。演奏面ではとくに。

Atsuo：でもあの時期があったのでWataもヴォーカルに集中できるようになった。

■ボリスは3人ともヴォーカルをとるのがいいですよね。

Wata：ヴォーカルというほど歌えているかはわからないですけどね。

Atsuo：さっき言っていたエフェクターメーカーのSNSでWataのことを「ボリスのギター、ヴォーカル」と紹介していたんですが、「いや、ヴォーカリストじゃないし」と本人がつぶやいているのを耳にした憶えがあります（笑）。

Wata：ヴォーカリストというよりは楽器的な感じ、ヴォイスという言い方が近いです。主張とかメッセージを伝える役割ではなくて、楽器の一部として存在している声ですね。

Boris
W
KiliKiliVilla

Sludge Metal

Amazon KiliKiliVilla

■でも『W』ではメイン・ヴォーカルをとっていますよね。プレッシャーはなかったですか？

Wata：最初から音響的という作品内でのイメージはあったので構えたりはしはなかったです。

■歌メロはWataさんが書かれた？

Wata：メロディはTakeshiです。

Atsuo：ほとんどの手順としては楽曲ができあがって、仮の歌メロをTakeshiがインプロで作って、曲ごとに見えたテーマをもとにふたりで歌詞を書くんですけど、Wataが歌うという前提だと出てくる言葉も違ってきますよね。

Wata：私は歌詞にはタッチしていないですけどね。ふたりが書く詞も、言葉で風景が見えてくるような内容なんですね、主張とかメッセージではなく。

Takeshi：逆に『W』では自分だと歌わないような言葉を歌わせることができたともいえるんです。Wataの口から出てくるであろうと想像した言葉だったり旋律などを使えたりしたので。

Atsuo：歌詞においてはWataの担当は「存在」ですよね。

■歌詞も全員で書いているというイメージなんですね。

Atsuo：その点もKiliKiliと考え方が通じているんですよ。僕らは楽曲の登録も連名なんです。たとえばWataはじっさい歌詞を書いていないけれども作詞者はバンドとして登録しています。それはWataの存在があるからその言葉が生まれてくるという理由です。バンドというのはそういうものだと思うんです。

■それならメンバー同士のエゴがぶつかって権利問題に発展するということもなさそうです。

Atsuo：エゴを聴きたいリスナーもいるとは思うんですよ、誰が曲を担当し、歌詞を書いているのかということですよね。そこをはっきりさせたいリスナーは多い気がします。

■レノン、マッカートニーもそうですし、はっぴいえんどでも細野さんの曲と大瀧さんの曲は違いますから、そういう腑分けの仕方も当然あるとは思うんですが、ボリスの場合みなさんはキャラが立っているのにエゴイスティックな打ちだし方はしていないですよね。

Atsuo：自然とそうなったんですが、共通している考え方は、いちばん大事なのは「ボリス」という存在、バンドということなんですよね。

■そのスタンスをとりながら、今年で――

Atsuo： 30年。

エゴという意識は僕らは薄いと思いますね。自分にとって音楽、曲というのは、言いたいことを言う場ではないんですね。曲のかたちがだんだんできてきて、仮のメロディを乗せたときに、「こういう言葉が乗るよな」と導かれるというか委ねるというか。――Takeshi

■30年といえば、ひとつの歴史ですが、長くつづけてこられた秘訣はなんですか？

Atsuo：さっきも言ったようなエゴとかが音楽の可能性の狭めるのが僕らはイヤなんです。

■そこもCANと同じですね。リーダーがいない、けっして誰かが中心ではない。

Atsuo：傍から見たら僕がリーダーに見えるかもしれませんが、いちばん雑務をしている、ただのアシスタントなんですよ（笑）。

与田（KiliKiliVilla）：その考えを持っているだけでバンド内の格差を生まなくなりますよね。イギリスはバンドに権利が帰属することが多いですが、日本だと作詞作曲で個人を登録する習慣があります。そういったことを長いことみてきて、イヤな思いもしてきたから若いバンドにこういう登録の仕方があるから、そうしてみない？とアドバイスすることもけっこうあります。ボリスはそれを自分たちでやっていたという驚きはありましたよね。

■日本の場合芸能界の習慣ともいえますよね。

Atsuo：だからバンドの地位が低いといいますか、フロントマンとバックバンドという序列のヒエラルキーになっていく。そういうビジネスモデルが主体になっている気がします。

Takeshi：エゴという意識は僕らは薄いと思いますね。自分にとって音楽、曲というのは、言いたいことを言う場ではないんですね。曲のかたちがだんだんできてきて、仮のメロディを乗せたときに、「こういう言葉が乗るよな」と導かれるというか委ねるというか。音にしても、僕はほっとけば、ガンガン弾き倒しちゃうんですよ。でも、バンドやとその音楽を主体に考えれば、曲がそうなりたいであろうというコードストロークや弾き方に自然になっていきますよね。楽器をもっているミュージシャンのエゴではなく、楽曲のほうへ自分を寄せていくというか、ボリスで音楽を作っているときはそういう感じになっていますね。

Atsuo：CANとの違いは音楽的な教育を受けているかどうかということかもしれないです。僕らは独学ですからね。外部とは共有できるかはさておき、バンド内での音楽言語はいろいろあるんですけどね。

■とはいえ共演は多いですよね。秋田昌美さん（MERZBOW）、灰野（敬二）さん、エンドン、カルトのイアン・アストベリーなど、ボリスはいろいろなバンドやミュージシャンと共演していますが、他者と同じ場を作るには共通言語を見出す必要があるんじゃないですか？

Atsuo：秋田さんは誰とでもできるし、誰とでもできないと言えますからね。

Takeshi：秋田さんとやるときはおたがい干渉していないよね。

Atsuo：それもエゴがないということなのかもしれないですね。自分たちの曲を放り出していますからね。秋田さんで埋め尽くされてもぜんぜんかまわないというか、それで自分たちの曲が新しく立ち上がる感じを聞きたいというのがまずあるので。シュガーさんにしてもバンドのグリッドレスな感じを尊重してくれたので、『W』ではうまくいったんだと思います。

■ボリスにとって今年はアニバーサリーイアーですが、アメリカ・ツアーのほかに計画していることがあれば教えてください。

Atsuo： 『W』もKiliKiliで30周年記念第1弾アルバムと言っているので、第何弾までいけるか挑戦しようと思っています（笑）。アルバムはだいぶ録り進んでいるし。

■KiliKiliからは昨年暮れに「Reincarnation Rose」が出ていますが、あれを聴くとやりたいことをやったらいいやという感覚を受けますよね。極端なことをいえば、売れなくてもいいやというような。

Atsuo：そもそも売れようと思ったことはないですよ。

■とはいえ「Reincarnation Rose」もメロディはキャッチーじゃないですか。

Atsuo：キャッチーさは大事ですが、売れたいというのは違うんですよね。ヘヴィな曲でもキャッチーかそうでないかという判断基準がある。楽曲の世界観がしっかり確立されたとき、初めてキャッチーと言えるのかもしれないですね。

■さきほどソドムとか栗原さんとかの話が出ましたが、70年代、80年代、90年代とつづく東京のアンダーラウンド・ロックシーンの牽引車は片やボリス、片やゆらゆら帝国というような見え方もあると思うんですよ。このふた組にはアンダーグラウンド、モダーンミュージックのようなセンスをポップアートにしているような側面があると思うんですね。ゆらゆら帝国とボリスはぜんぜん音楽性が違うけど、出てきているところってすごく近いところだったりするじゃないですか？

Atsuo：同じスタジオを使っていたり、近いようで遠い感じですか。いちばんの違いはメタル以降の文脈だと思うんですね。

■ボリスはメタルにもリーチしていますよね。

Atsuo：海外では完全にメタル・バンドあつかいですね。

Takeshi：自分たちでメタルだと言ったことはないんですけどね。でも向こうから手を差しのべてくるんですよ。

■メタルにもいろいろありますが、どのようなメタルですか？

Takeshi：メタル・シーンの裾野が欧米では広いというか、単純に規模が違います。

Atsuo：ドローン・メタルというジャンルがあるんですよね。僕らはそのオリジネイター的な扱いではありますね。SUNN O)))とかですね。あとはシューゲイズ・メタル、シューゲイズ・ブラックという呼び名もあって、そういった風合いも感じさせるようで、総じてポスト・メタル的な言われ方をします。

Takeshi：何かと後ろについてくるんですよ、メタルって（笑）。

Atsuo：日本と海外だとメタルという言葉がカヴァーする領域に差があると思うんですね。向うはものすごく広い。あのスリル・ジョッキーがメタル的な音楽性のバンドをリリースするくらいですから日本とは捉え方が違いますね。

■日本だとどうしても様式的なものというイメージが強いですよね。

Takeshi：いわゆるカタカナの"ヘビメタ"のイメージなんですよね。

Atsuo：僕らは速く弾くよりはシロタマを伸ばしたいほうなので（笑）。もっとオーガニックなんですよね。音を伸ばしてそこでなにが起こってくるかというドローン・ミュージック的な方法を結果的にメタルに取り入れている。

■一方でアメリカには日本のアンダーグラウンド・ロックの熱心なリスナーも多いですよね。

Atsuo：かつては音楽好きが最後のほうにたどりつく辺境という位置づけでしたよね。

■いまではボリスや、それこそメルツバウやボアダムスのような方々の活躍で日本のアンダーグラウンド・シーンは一目置かれている気もします。

Atsuo：でも気をつけておきたいのは、一目を置かれると同時に大目にみられている部分もあるんですよね。日本人だからメチャクチャやっても許されるというか。

■それを期待されているともいえないですか？

Atsuo：並びがボアダムス、ギター・ウルフ、メルト・バナナですよ。ルインズにしても。

■ややフリーキーな音楽性ですが、いい意味で根がないからからフリーキーさなんじゃないですか？

Atsuo：それはそうかもしれない。

■ボリスも、みなさんの佇まいも相俟って欧米の観衆に独特な印象を与えるのではないでしょうか？　Wataさんなんかはすでにアイコニックな存在だし。でも「Reincarnation Rose」のMVはもうちょっと説明があってもいいかと思いました。

Wata：私以外のメンバーもあのなかに女装して参加していると思われていますよね。

■そう思いました。検索してはじめて知りましたよ。

Atsuo：けっこうちかしい友だちからもAtsuoとTakeshiはどこにいるの？　って訊かれましたもん。

■ついにマリスミゼルみたいになるのか、いまからその展開は逆に攻めているというか、真の実験性とはこういうことをいうのだろうかと、いろいろ考えましたよ。それもアーティスト・エゴの薄さからくる展開なのかもしれないですね。あれは反響も大きかったですよね？

Atsuo：すごかったですよ。最初に写真を公開したときは、「ボリス、ヴィジュアル期に突入」とか書かれました。発表前はコスプレとか言われるかなと思っていましたけどね。

■どなたのアイデアですか？

Atsuo：流れなんですよ。シュガーさんとTOKIEさんにMVに参加してもらうアイデアは最初からあったんです。それだったらドラムもよっちゃん（吉村由加）にお願いしようということになって。衣裳はpays des feesというランドにお願いして、TOKIEさんもWataも一緒にお店に行って衣裳合わせをして、メイクとウイッグに関してはビデオの監督のアイデア。当日ヘアメイクさんとかも入ってできあがったのがあれだったんですが、当日までメンバー自身どうなるかわからなかったです。

Takeshi：自分も知らなかった。PVの撮影だと聞いてスタジオに行ったら、あのメイクを済ませたみなさんがスタンバイしていて「えっ!?」って、なったんですよ。

Atsuo：写真を公開した直後の反応はこっちも不安になるような感じだったんですが、翌日にはMVが出て、音を聴いてもらえればふつうにロックですし、わかっていただけたと思います。

■30年経ってもまだまだノビシロあるな、ボリスと思いました。

Atsuo：（笑）。でもそんなふうにみなさんの頭のなかにいろんな考えが湧き起こっていたのだとしたら、やってよかったと思いますよ。

Nala Sinephro
Space 1.8
Warp / ビート

JazzAmbient

Amazon Tower HMV disk union

　最近のジャズ界の潮流を見て思うのは、アンビエントやチルアウト、もしくはニューエイジやヒーリング・ミュージック、メディテーション・ミュージック、音楽療法（セラピー）といった概念を取り入れたり、そうしたテイストや要素を感じさせるアーティストが増えていることだ。イスラエル出身のリジョイサーことユヴァル・ハヴキンはじめ、アメリカのジョン・キャロル・カービー、イギリスのキンカジューなどがそれにあたり、イギリスではアルファ・ミストやイシュマエル・アンサンブルなどがそうした方向性の作品を作ることがある。楽曲単位で見ればほかにもいろいろなアーティストからアンビエントなどの要素を読み取ることができるし、昨年リリースされたファラオ・サンダースとフローティング・ポインツのコラボもこうした一例に上げられるだろう。

　しかしながらこうした試みを以前にもおこなっていたアーティストはいて、シネマティック・オーケストラはその最たる例であるし、その名もズバリのアンビエント・ジャズ・アンサンブルというグループもあった。カルロス・ニーニョは現在まで一貫してアンビエントなジャズを追求している。もっと遡れば、アリス・コルトレーンや一時期のポール・ホーンなどは大きくアンビエントやニューエイジの世界に入り込んでいったし、マリオン・ブラウンはエリック・サティに傾倒し、ハロルド・バッドの作品を演奏したこともある。演奏という側面を見れば、ビル・エヴァンスやキース・ジャレットのピアノにアンビエントの世界観を感じることもできる。瞑想的なスピリチュアル・ジャズは一種のメディテーション・ミュージックである。つまり、ジャズとアンビエントの融合は決して新しい潮流というわけではなく、そもそも現代音楽やフリー・ジャズが発生した時点で存在していたものである。ただし、ここにきてこうした方向性が再び見直され、それに取り組むアーティストが増えていることは興味深いことである。

　ナラ・シネフロもこうしたジャズとアンビエントの境界線にいるアーティストのひとりだ。ナラは現在はロンドンを拠点に活動するが、祖先をたどるとカリブ系のベルギー人で、マルティニークにルーツがあるという。フランスの海外県のひとつであるマルティニークは、ジャズの分野でもいろいろ優れたミュージシャンを生んでいて、彼らの演奏は独特のラテン風味を有しているところが特徴だ（もっとも、ナラ自身はそうした自分のルーツはあまり意識していないと思うが）。音楽好きの家に生まれ、幼少の頃から身近に音楽があり、ピアノやヴァイオリンなどの楽器に自然と触れていった。高校でジャズの理論や楽譜などを学んだが、基本的にはそうした楽理に則った音楽教育には馴染めず、耳や心で感じたままに演奏をしていくほうが性に合っていたそうだ。

　そして、彼女の音楽性を形成する上で重要な要素として、幼い頃より自然界の音が身近にあったことが挙げられる。子供の頃はベルギーのソワーニュの森でよく遊んでいたという彼女によると、「音楽好きの家庭だったから、生まれた時から常に音楽に囲まれて育ってきた。家の中にはCDも楽器も沢山あって、それを自然に吸収していたの。（中略）もう一つ私の周りにあったのは鳥の声。家の近くには森があって、鳥たちが会話をする鳴き声をずっと聴いて育ったの。私には、鳥の鳴き声の中に美しいメロディとリズムが聴こえる。庭に出るといつもそれが聴こえてきて、刺激を受けていた。鳥の声を聴くと、ホームにいると感じるのよね」（オフィシャル・インタヴューより。以下同）。アンビエントを環境音楽と捉えるなら、自然界にある音、日常の生活音などがもっとも身近な音となるのだが、そうした動物や鳥、虫たちの鳴き声が後の彼女のアンビエントな音楽性に結びついていったと考えても不思議ではないだろう。

　ナラは18歳のころから本格的に作曲をはじめ、22歳のときに作曲、制作、演奏、エンジニアリング、録音、ミキシングを全て自身でおこない、9か月間の制作期間を経て完成させたのが『スペース1.8』である。このアルバムでナラはモジュラー・シンセサイザーの他、ペダル・ハープも演奏している。ピアニスト及びオルガン奏者であり、ハープ奏者でもあり、そこにシンセサイザーを交えて音楽制作をおこなっていたアリス・コルトレーンを想起させるスタイルである。特に今回はシンセを用いたことが彼女にとって大きな鍵となっている。

今回のアルバムが一番影響を受けているのはシンセ。今までずっと使ってみたかったけど買えなくて、今回始めて手に入れたの。使い方を自分で考えたり、新しい発見が沢山あって楽しかったから、あまり他からの影響やインスピレーションは必要なかったのよね。シンセという特定のものを使ってどこまでディープにいけるか、一つのものを使ってどこまで広がりを持たせることができるかが自分の中で大きかった。何時間もシンセを触れることが嬉しかったのよね。

　アルバムはそうした彼女の独演や孤独な創作作業と、同時に友人のミュージシャンたちとのコラボやセッションを融合してできている。参加するのはヌバイア・ガルシア、シャーリー・テテ、エディ・ヒック、ジェイムズ・モリソン、ジェイク・ロングなど、いわゆるサウス・ロンドンのジャズ・シーンで知られる面々だ。ナラはサウス・ロンドンのジャズ・ライヴ・コレクティヴとして名を馳せるスティーム・ダウンのメンバーとして活動していたことがあり、そうした中で繋がりが生まれたミュージシャンたちである。こうしたミュージシャンたちが参加し、ナラ自身がカリブの血を引くとなると、サウス・ロンドン・ジャズに頻繁に見られる土着性の強いアフロ・ジャズ、カリビアン・ジャズ的なモチーフを想像しがちだが、『スペース1.8』に関してはそうしたアフロ・リズムやブラック・ジャズ色が前面に出た作品ではない。アフリカ音楽の要素があるとしても、それは瞑想性や牧歌性といった部分でのことで、むしろ一般的なサウス・ロンドン・ジャズ・シーンとは切り離して見るべきだろう。それよりもナラ・シネフロというアーティストの個性や作家性が強く表れた作品である。

　『スペース1.8』の収録曲は全て “スペース” という単語が付けられ、その１番から８番までの合計８曲が収められる。「アルバムを作っている時に、各トラックがそれぞれ一つの空間のように感じたの。異なった季節とか、昼とか夜とか。全ての曲が、それぞれの時間や世界、場所、フィーリングを持っていた。だから、トラックを “ルーム” と呼び始めたの。（中略）曲を空間だと考えることで、自分に自由が与えられた感じがした。（中略）スペースというのは、宇宙じゃなくて空間を意味するスペースなのよ」。具体的な単語による曲名はときに聴く前にリスナーに先入観を与えてしまい、結果的に自由な感受性を阻害することがある。抽象的な空間という “スペース” を使った理由はそこにあり、現代音楽や環境音楽の作曲家が用いる題名と同じような意味合いを持つ。

　アルバムは周波数の違いが人間の身体に与える影響にナラが魅力を感じたことからはじまったという。ナラはサウンド・エンジニアとしてキャリアを積んでいたこともあり、音の周波数に強い興味を持っていた。そして日頃の研究を通じ、錬金術的な音の力を探求するために様々な波長に調整した層をモジュラー・シンセによっていくつも重ねている。また、モジュラー・シンセやハープを演奏することは、彼女自身にとっても深いセラピー的な効果をもたらしているという。「シンセサイザーとハープが出す音のほうが優しく感じられるの。過ぎたるは及ばざるがごとしと言うし、人間ならではの不完全さがたくさんあるから」。音響心理学だけではなく、ナラの興味は物理学にも及んでいる。ペルセウス座銀河団のブラックホールから発せられる周波数という、人間が聴くことができる範囲をはるかに超える音についても学び、そうした概念を『スペース1.8』に取り入れている。

　音楽セラピーということについてさらに掘り下げると、ナラは20代の初めの頃に腫瘍を克服したという体験があり、そうした闘病生活から得られたものが『スペース1.8』の制作にも反映されているそうだ。シネフロ自身の言葉で言うと、このアルバムが見つめるのは、彼女が “傷を金へと変えたこと”、つまり、錬金術的プロセスであり、人生を変える力を持つサウンドの実験的探求だ。「アルバムのレコーディングには強い薬効があって、そのときに私の身体が必要としているものなの。身体の内的な働きにいっそう焦点を当てるようになったし、自分を治療するような音世界を作るようになったわ」。

　アルバムにはフィールド・レコーディングによる素材も盛り込まれており、そのひとつが鳥の鳴き声である。「鳥は私の最初の教師だった──鳥たちが呼んだり、応えたりする鳴き声や、その音程とリズミカルなフレージングが」とナラは言う。幼少期のベルギーのソワーニュの森や、彼女の祖先が住んでいたマルティニーク島のセント＝ジョセフ、ブーリキにある緑豊かな山の尾根を、こうした鳥の鳴き声によって表現したのが “スペース１” である。こうした自然の中で遊んでいた記憶が『スペース1.8』の随所に見られ、それは彼女の音楽に対する姿勢にも表われている。つまり、音をいろいろいじって遊び、変化させて楽しむこと。モジュラー・シンセによる音の実験はまさにそれで、エディ・ヒック、ドウェイン・キルヴィングトンとの３時間に及ぶ即興セッションを切り取って短くした “スペース３” である。彼女はこの自由で制約のないセッションを心から楽しみ、ルールのない作品を作った。

　幼い頃の学校での音楽授業に対してナラはこう述べる。「音楽教育って何を教えるかとか、教え方が決まっているじゃない？　私はそれがあまり好きじゃないのよね。聴いて学習するのではなく、読んで学ばないといけない音楽は私にとっては窮屈。ヴァイオリンを習った２年間でそれを感じて、楽譜はもう読みたくないなと思った。脳じゃなくて、ハートや耳で音楽を勉強したいという気持ちが強くなったの」。そうした昔の自分といまの自分を比べて語る。

私は5歳から音楽をプレイしているんだけど、その時から変わってないことを祈る（笑）。私はいつも、あの頃のピュアな部分を取り戻そうとしているの。物事を判断しすぎたり考えすぎることなく、ルールもなかったあの頃。何が良いとか悪いとかはなく、フィーリングが全てだった。そうやって音楽を作るのはいつだって楽しかった。でも、音楽を勉強することでその情報を吸収しすぎちゃって（笑）。前はすごく純粋だったのに、音の決まりや譜面への収め方を知ってしまうと、それにとらわれるようになる。先生にダメだと言われて、なんでダメなの？　と思ったこともよくあった。だから、知識を取り入れ過ぎてしまってもダメなのよね。今は、自分が学んできたことをそれにとらわれ過ぎずに自由に使って音楽を作りたい。知識をツールとして使っていけたらいいなと思う。5歳の時が自分のベストだったと思うの（笑）。ハートでサウンドをプレイしていたから。スキルや学習は、それに圧力をかけちゃうのよね

　『スペース1.8』はナラが心の赴くまま、自身を自由に開放して作ったアルバムである。

　NYのヴァイナル熱、これはもう熱と言うよりは普通になっている。NYにレコード屋はたしかにたくさんある。イートレコード、ブルックリン・エクスチェンジ、レコード・グロウチ、キャプチャード・トラックス、アカデミー、マテリアル・ワールド、ヒューマン・ヘッド、スペリア―・エレヴェーション、セカンド・ハンド、ヴァイナル・ファンタジー、フェイス、A 1などなど、これらの店はほとんどがヴァイナルを扱っている。ヴァイナルを買う人が多いので、必然的にこうなるのだろう。CDを置いている所もたまにあるが、セクションは小さいし、カセット、Tシャツ、ジン、ポスターなどのマーチ系の方が多い気がする。DJをやっている人も多いし、ディスコグなどで売買している人も多い（それを生活の糧にしていたり）。
　私はイベントを企画するので、DJを探すが、いまはほとんどがヴァイナルDJだ。「DJ探しているんだけど」と、まわりに言うと、だいたいすぐ見つかる。聞くのが好きでヴァイナルを買い、DJはやらない人も多いが、ヴァイナルを買う人のDJ率は高いと思う。バーに行くとだいたいDJがいて、いい感じのチューンをかけてくれるし、ライヴに行ってもDJがいる。それだけDJをする場所、機会が多いのだ。そうするとよいチューンをかけるために、良いレコードを探すことになる。と言う感じで、熱があるのかはわからないが、ヴァイナルのある生活が普通になっているし、時間ができたらちょっとレコード屋行ってくる、とささーっとレコード屋に寄る人もまわりには多い。いつも何か良いネタはないか探しているんでしょうね。
　以下、いくつかのお店に簡単な質問を投げてみました。

■Academy Records

──開店はいつ？
Mike：お店は２店舗あるんだ。イーストヴィレッジ店は2001年4月1日。ブルックリン店は2004年4月1日。

──在庫のレコード数
Mike：イーストヴィレッジ店には40,000枚ぐらい？　ブルックリン店には100,000ぐらいだと思う。

──主に売れているジャンルは？
Mike：2店舗ともにジャズ、ソウル、ロック、ヒップホップ、レゲエ、ブルース、ラテンなど。

──客の年齢層／男女比率は？
Mike：ブルックリン店の年齢層は20代から30代が大半で、イーストヴィレッジ店はもう少し年齢層が上です。男女比率は、女性が30〜40%。いままで以上にレコードを購入する女性が増えているね。

──なぜいまレコードが人気だと思う？
Mike：色んな人が、色んな違う理由でレコードが好きだと思うけれど、何と言ってもレコードは楽しいからでしょう。

──昨年売れたレコードでいちばん高価だった盤は？
Mike：イーストヴィレッジ店ではWorld's Experienceの『As Time Flows On』が$2000。ブルックリン店ではO’Seisの同名シングルが$3000。

──あなた個人の昨年のベスト・アルバム（新旧問わず）
Mike：毎日変わるけど John Coltrane『A Love Supreme Live In Seattle』とMarvin Gaye『What's Going On』。

Academy Records　(イーストヴィレッジ店)
415 East 12th St
NY, NY
10009

Academy Record Annex　(ブルックリン店)
85 Oak St
Brooklyn, NY
11222

■Second Hand Records NYC

──開店はいつ？
Fatik：2016年10月。

──在庫のレコード数。
Fatik：10,000枚。

──お店が推しているジャンルは？
Fatik：選べる良い音楽はたくさんあります。ファンク、ソウル、ジャズ、エレクトロニック、ヒップホップ、ロック、ラテン、レゲエなどです。

──客の年齢層／男女比率は？
Fatik：20～50歳くらい。40％が女性、60％が男性

──なぜいまレコードが人気だと思うか？
Fatik：ヴァイナルは、それを追いかけている人たちにとっては、いつも人気でした。最近私が関心を寄せているのは、いまのヴァイナル人気は、物理的な経験と繋がる方法を探している人びとから来ているということです。私たちがしている多くのことはインターネットを中心に展開していて、1日の終わりに少し空虚な気持ちを残します。そこへいくと、手に持つことができるものは違いますよね。

──昨年売れたレコードでいちばん高価だった盤は？
Fatik：ヴェルヴェッツの1stのMONO盤が$700で売れたね。

──あなた個人の昨年のベスト・アルバム。
Fatik：1枚を選ぶのは難しいですが、年末にかけて、FBIと言うバンドの同名のセルフタイトル・アルバムが良かったです。

Second Hand Records NYC
23 Lawton St
Brooklyn NY

■Eat Records / Scorpion Records

──開店はいつ？
Casey：2003年9月11日。

──在庫のレコード数は？
Casey：約5,000枚。

──売れているジャンルは？
Casey：ロック、ジャズ、ファンク、ソウル、レゲエ、ヒップホップ。

──なぜいまレコードが人気だと思うか？
Casey：良い音、物理的なメディア・ライブラリーを提供してくれるし、その価値を保持し、あなたにストリートの信用を与えてくれる。

──昨年売れたレコードでいちばん高価だった盤は？
Casey：$800で、Tool『Ænima』。

──あなた個人の昨年のベスト・アルバム。
Casey：Grateful Dead『Fox Theatre, St. Louis, MO』 4 x Vinyl lp box set

Scorpion Records
792 Onderdonk Ave
Queens, NY 11385

■Superior Elevation Records

──開店はいつ？
Tom：お店は、2015年にオープンしましたが、僕は、2000年からレコードを売っています。

──在庫のレコード数は？
Tom：いつも100,000ぐらいが在庫にあります。お店に出ていたり、倉庫に入っていたり、地下にあったりなどです。

──主に売れているジャンル。
Tom：ロック、ソウル、ジャズ、ラテン、ジャマイカンなどですが、ディスコとハウス・ミュージックに力を入れています。

──なぜいまレコードが人気だと思うか？
Tom：理由はたくさんあると思いますし、この質問の背後にはミステリーがあります。個人的には、心理的な問題があると思います。現在多くの人たちは、彼らの好きな音楽に愛着を感じていません。ほとんどが、コンピュータ（のアルゴリズムなど）が、彼らのために選んだものですから。それを人びとはそれほど気にしていませんでしたが、ある時点で、彼ら自身がアイデンティティをもっていないのではと不安になったのでしょう。ヴァイナルは所有できるものです。視覚的な魅力があります。さらに、ストリーミングのプラットフォームで失われてしまう、自分の好きなバンドはどんなヴィジュアルか、何年に発売されたか、自分が何を好きか、なぜ好きになったのかなどを学ぶのに役立つであろう、良き情報源でもあります。

──昨年売れたレコードでいちばん高価だった盤は？
Tom：$1200、Cerebral HemmorhageのレアなシンセLP『Other Worlds』（1981）です。

──あなた個人の昨年のベスト・アルバム。
Tom：難しい質問ですね。1枚がすぐには出てきませんが、ファンとして、最近エキゾチカという音楽ジャンルに惹かれはじめています。

Superion Elevation.com
+1 (415) 624-6905
100 White st.
Brooklyn, NY

　それまで足場にしていたブルックリンの〈Sacred Bones〉を離れ、ロンドンの名門〈4AD〉へ移籍することが報じられたのが去る11月。言葉とサウンド、その両面で高い評価を得てきたオスロのシンガー／プロデューサー、昨年はロスト・ガールズとしてもすばらしいアルバムを送り届けてくれたジェニー・ヴァルの新作がリリースされる。それに先がけ、ほのかにアフロを感じさせる新曲 “Year of Love” のMVも公開。“Jupiter” に続きまたも意味ありげな映像に仕上がっています。発売は3月11日。楽しみに待っていよう。

　歓声が聞こえる。それはいまとなっては少し現実感のない、どこか架空の世界の音のようにも聞こえる。

　年が明けて2022年、僕は時間に線が引かれて境目ができた後の世界から以前の世界を眺めている。2020年の半ばから配信ライヴを見る機会が増えて（チケットアプリ DICE を入れて初めて買ったものが会場に行くことのない配信ライヴのチケットだったというのはなんとも奇妙な話だ）歓声のないクリアな音を聞いていた。日本にいながらも三つの会場、ウィンドミル、ジョージ・タバーン、ギャラリーでおこなわれたインディペンデント・ヴェニュー・ウィーク2021を見ることができたのはある意味ではラッキーなことだったのかもしれない。元々はフェイマスとジャースキン・フェンドリクス（つまりブラック・カントリー・ニュー・ロードの“Track X”に登場する二組だ）が同じ日に見られると思いチケットを買ったのだけれど、いちばん印象に残ったのは彼らが出ていない二日目に出演していたドッグという名前のなんだかわからない形のギターを弾いていたなんだかわからないバンドだった。ここまで発表している音源はなし。当然こんな名前で見つかる情報もほとんどなし。その後なんとかインスタグラムのアカウントを見つけて記憶の中での再生を続けながらいまはその最初のリリースを楽しみに待っている。少々奇妙な形のこうした出会いができたのはストリーミング配信でイベントがおこなわれたからに他ならないだろう。望んでのことではなかったのかもしれないが、今日では配信ライヴの文化というものが形成されつつある。それはリアルのライヴの代替なのかもしれないけれど、リアルのライヴにはない側面もあって、それが適応を迫られた世界のメニューに載っている。2020年の上半期にあったような「しょうがない」という気持ちは「このようなやり方」という風に変わりいまではすっかり「そういうもの」として受け入れられているのだ。

　あぁしかし歓声が聞こえる。キング・クルールのライヴ・アルバム『You Heat Me Up, You Cool Me Down』を再生して最初に耳に入るのは歓声だ。キング・クルールことアーチー・マーシャルをステージに迎え入れる声。その声はその場の空気を具現化したもので、そこにいない僕らの感情を引っ張っていく。チューニングを合わせるみたいにしてパンデミック以前の会場の様子に思いを巡らしているうちにギターの音が聞こえてきて、アーチー・マーシャルがそこにいるということが示唆される。そうしてまた歓声。ズー・キッドを名乗っていた時代の古い曲 “Out Getting Ribs” からライヴがスタートし手拍子が起こる。16歳の少年アーチー・マーシャルが作った曲を25歳の父親になったアーチー・マーシャルが唄う。10年前には聞かれなかったサックスの音が響いて、それでなんだか時間の流れが見えたような気分になる。
　キング・クルール以降という言葉をしばしば見かけるようにキング・クルールの音楽がいまのロンドンのバンドに与えた影響は少なくない。ヒップホップに影響されたようなビートにジャジーなギター、ポスト・パンクの要素にダブ、言葉と感情を伝える独特なヴォーカル・スタイル、様々な要素が混じりあって作られるその空気にはサウス・ロンドンの音楽のほとんど全てがあって、その後に続くシーンのひな形になったといえるのかもしれない（もう少し付け加えるならキング・クルールもまた近年注目を集めるブリット・スクール出身だ。現在のような流れの、塊ではなく単体の兆しとして、それはキング・クルールの音楽の中にあったのかもしれない）。
　2013年の『6 Feet Beneath The Moon』、2017年の『The Ooz』、2020年の『Man Alive!』、三つのオリジナル・アルバムの中からまんべんなく曲が選ばれて、その全てが『Man Alive!』をリリースした直後の空気の中で調和する。このライヴ盤はヨーロッパの都市がロックダウンされる数週間前におこなわれたツアーの最初の数公演の中からセレクトされたもので、どこかの一夜がそのまま収められたものではないのだが、しかし上記の歓声を含め現実に起こった出来事を繋ぎ合わせ、意図してその後におこなわれるはずだったツアーの起きることのなかった架空の一夜を作り出しているように思えてならない。サックスが鳴り響く “Out Getting Ribs” の余韻から “Emergency Blimp” になだれ込む、その瞬間に僕はスリルを感じる。タイトなドラムは気持ちをせかしギターの音が不安を煽る。ここでのアーチー・マーシャルのヴォーカルはオリジナル・ヴァージョンとはまったく違うつばを吐きかけるような強烈な勢いと対処しきれない不安を吐き出すみたいな様相を呈していて、それがさらに不安を煽って加速させる。3rdアルバム『Man Alive!』に収録されている “Stoned Again” もやはりオリジナルとはまったく異なっているような印象で、より生々しくなった演奏と矢継ぎ早に荒々しく言葉を紡ぐアーチー・マーシャルのヴォーカルがジャジーなヒップホップを思わせ、荒れ狂うギターとサックスの音が感情の形を作っていく。

　キング・クルールの音楽はなんとも居心地が悪いものだ。都会的で暗く孤独で不安を煽るようなもので、スタイリッシュでモダンな音の裏に隠れた繊細な感情が作り込まれたオリジナル・アルバムからほころびてステージの上で漏れ出ている。ある種の見栄のような美意識と映画のサウンドトラックのような物語性を帯びた美しさ、その裏で牙が研がれ不安といら立ちが解放される、ステージ上で繰り広げられる崩しが入ったようなキング・クルールのそれがなんとも格好良く思わず憧れみたいな気持ちを抱いてしまう。居心地が悪くなるのは、それが共感し誰かとシェアするような感情ではなく個人の心の中にある孤独を投影したものだからなのかもしれない。孤独とは誰もいないということではなく、人びとの気配の中にあるものなのだ。

　そうしてこの架空の一夜は1stアルバムの最初の曲 “Easy Easy” で締められる。お約束のジョークのようなやりとり。最後の曲だとアーチー・マーシャルが静かに告げて歓声が起こりポーズだけの申し訳程度のブーイングがおこなわれる。この曲のキング・クルールはまるで10代の少年のように攻撃的でシンプルなギターの音を響かせ声を荒げている。それは在りし日の思い出のようでもあり、それと同時に飾らないアーチー・マーシャルのいま現在の姿のようでもある。手拍子が聞こえ、それがかき消され、アーチー・マーシャルの声に続くように観客の歌声が聞こえはじめる。バンドのサウンドが陰鬱さを塗りつぶすかのように激しさを増す。それは不安からの解放のようでもあって、この瞬間のカタルシスは観客の前でのステージでなければ得られない。人びとの心からの自然な反応、そのまとまった感情が空気を作り、それが追体験する者の心をも揺らすのだ。そうしてまた歓声。キング・クルールの気配が消えたステージを包み込むようにして拍手と歓声が鳴り響いて、そしてまるでその日が夢だったみたいに、フェードアウトして消えていく。歓声にはじまって歓声に終わる、ありえたかもしれない架空の一夜を描いたこのアルバムは、もしかしたら現実にあった夜よりもライヴというものを表現しているのかもしれない。キング・クルールのこのライヴ盤は、音楽というものがリリースされてそれでおしまいになるようなものではないと教えてくれるのだ。

　2021年の日本のヒップホップ・シーンの中でも、かなり攻めたリリースを行なってきた THA BLUE HERB 率いるレーベル、〈THA BLUE HERB RECORDINGS〉（以下、〈TBHR〉）。そのひとつが５月に発表された O.N.O の全曲プロデュースによる YOU THE ROCK★のアルバム『WILL NEVER DIE』で、YOU THE ROCK★と THA BLUE HERB との過去の歴史を知る人びとにとっては大きなサプライズであり、かつ内容的にも非常に充実した素晴らしい作品であった。その半年後にリリースされたのが、dj honda と ILL-BOSSTINO （以下、BOSS）という、世代を超えた２大巨頭のコラボーレーション・アルバム『KINGS CROSS』であり、個人的には『WILL NEVER DIE』以上のインパクトを与えてくれた作品となった。

　現在、共に札幌を拠点に活動している dj honda と BOSS であるが、それぞれ通ってきた道は全く異なる。80年代からDJとして活動を開始し、90年代半ばから2000年代にかけてはNYを拠点にメジャー・レーベルのもとでUSヒップホップの最前線にいた dj honda。一方で BOSS は O.N.O と共に結成した THA BLUE HERB の一員として、90年代の東京中心であった日本のヒップホップ・シーンの中で孤軍奮闘し、作品のリリースやライヴを重ねながら、いまやシーンの中で確固たる地位を確立している。それぞれ世界と日本を相手に戦ってきた彼らであるが、同じヒップホップというカテゴリーでありながら、これまでほとんど重なる部分がなかったというのが紛れもない事実だろう。正直なところ彼らのコラボレーションがどのような形になるのか個人的にも全く想像がつかなかったが、このアルバムを聞けば、そんな心配は一発で吹っ飛ばされる。90年代のUSのヒップホップを聞いて衝撃を受けた BOSS のラップと、90年代のUSヒップホップ・シーンのど真ん中にいた dj honda のサウンドの相性の良さというのは、冷静に考えれば当然のことなのかもしれないが、良い意味での驚きが本作には詰まっている。

　誤解を恐れずに言えば、dj honda は間違いなくヒップホップ・シーンのレジェンドであるが、彼のいまの活躍を知らない人にとってはすでに過去の人となっている。しかし、例えば2015年リリースの B.I.G. JOE とのジョイント・アルバム『UNFINISHED CONNECTION』や2018年リリースの紅桜とのジョイント・アルバム『DARK SIDE』を聞けば、プロデューサーとして彼がいまだに現役であることは明白だ。サンプリングによる90年代と同じプロダクション・スタイルを用いながら、サウンドのクオリティは完全にアップデートされており、何よりも彼のトラックに漂うどこか昭和を思わせるような空気感は B.I.G. JOE や紅桜、そして、もちろん BOSS のようなタイプの日本語ラップには見事なまでにハマる。いま現在も毎日スタジオにこもってトラックを作り続けているという dj honda であるが、バラエティに富んだ本作全16曲のトラックを耳にすれば、いまが彼にとっての全盛期にすら思える。

　そんな dj honda に対しての尊敬の念とある種の緊張感が BOSS のラップからは強く感じられる。dj honda のこれまでの活動の歴史を綴った “A.S.A.P.” などはその筆頭であるが、さらに BOSS 自身の過去にもリンクして、まるで初心に戻ったかのようにも感じられる瞬間も多々ある。かと思えば、“GOOD VIBES ONLY” のようなポジティヴなマインドを全開にした曲もあったりと、dj honda のトラックに誘発されるかのように、THA BLUE HERB や BOSS 自身のソロ・アルバムとも異なる視点や感情が存分に引き出されている。個人的には “REAL DEAL” のようなどストレートなヒップホップ・トラックであったり、逆に “'CAUSE I'M BLACK” や “SEE YOU THERE” のようなノスタルジー漂うトラックに乗った BOSS のラップも最高に痺れる。

　『WILL NEVER DIE』と同様に本作もサブスクでのリリースを一切行なっていないというのがまた〈TBHR〉らしいが、こんな最高なアルバムを聞き逃すのは本当に勿体ないと思う。

　今回Pヴァインの「VINYL GOES AROUND」が手掛けるのは、かつてマッドリブを魅了した70年代インディアナポリスのヴィブラフォン奏者、ビリー・ウッテンのTシャツ。〈Stones Throw〉の名コンピ『The Funky 16 Corners』（2001）に収録されたことでも知られる代表曲 “In The Rain” と “Day Dreaming” をカップリングした7インチ付きセットも限定発売される。カラーリングやサイズなど詳細は下記より。

　パンデミック以降、海外のDJやアーティストの入国が困難になっているが、逆に言えば、国内の良いDJやアーティストのライヴを見れたりもする。コロナがなければ世界を飛び回っていたであろうDJ NOBUもそのひとり。1月の毎週金曜日はDJ NOBUのスペシャルな夜が待っています。

　いまどんどん注目を集めている群馬は桐生の２人組、どんぐりず。その独創的な音楽を堪能する絶好の機会がやってきた。
　1月27日（木）東京・恵比寿 LIQUIDROOM と2月5日（土）大阪・味園ユニバースにて、「どんぐりず Presents "COME ON"」と題したライヴ・イヴェントが開催。福岡の新世代バンド yonawo と 神戸のラップ・デュオ Neibiss も出演する。これはマッチョな現行ラップ・シーンに風穴を開けるイヴェントになるかも!?　期待大です。