「KING」と一致するもの

　夏が来ていた......！ 春の胸騒ぎは潮騒とチルアウトの季節へとワープする。噂のJINTANA＆EMERALDSが、ついにファースト・アルバムをリリース。難しい音楽ではない。かまえることなく、いますぐこのスウィートでメロウな音楽に身をゆだねよう。

　７インチシングルが話題になった奇跡のネオ・ドゥーワップ・バンドJINTANA＆EMERALDSが、4月23日、ついにフル・アルバムをリリース。横山剣などからの紹介コメントも到着！ 丸ごと2曲聴ける楽曲トレーラーも解禁！

　7インチ・シングルがJETSET総合ランキング1位、海外の音楽メディアでも取り上げられ話題を生んだ、ネオ・ドゥーワップ・バンドJINTANA＆EMERALDSがついにファースト・アルバムをリリース！
　JINTANA＆EMERALDSは、横浜発、スウィート&メロウなサウンドを届けるハマの音楽集団PPPこと〈PAN PACIFIC PLAYA〉からのレイドバックでドリーミーな新しいサウンド。〈PPP〉所属のスチールギタリストJINTANA、DORIANらへの客演でひっぱりだこなギタリストKashif、アーバンなニュー・シティ・ポップで話題沸騰中の媚薬系シンガー・一十三十一、（（（さらうんど）））でも活躍するCRYSTAL、少女時代や三浦大知など幅広くダンスミュージックの作詞／作曲／プロデュースをするカミカオル、女優でもあるMAMIという豪華メンバーによる魅惑のレイドバック・ミュージックです。彼らが4月23日（水）、ついに待望のファースト・アルバム『Destiny』が発売します。

　彼らは2011年のクリスマスに発表されたフリーダウンロード音源で話題となり、2012年にリリースされたスウィート&トロピカルなシングル曲『HONEY / RUNAWAY』収録の7インチはJETSET総合ランキング1位で即完売、さらにTiny mix tapesなど、アメリカやブラジルの海外メディアでも取り上げられるなど、国内外で高く評価される彼ら。3人の歌姫の水の揺らめきのように煌めくシルキーボイスと、エキゾチックでメロウなギター＆トラックが激スウィートな至極のレイドバック・ミュージックに多くのリスナー、ミュージシャンが魅了されました。本作にはPPPのLUVRAW＆BTBもトークボックスでゲスト参加、素晴らしい衣装ワークの数々はファッションデザイナーの青木貴志（MACARONIC）が手掛けています。そして、ファンタジスタ歌磨呂による海沿いの夏を切り取った写真集といった趣のジャケット＆ブックレットも必見です。

　本作のリリースに寄せて、〈PPP〉が拠点とする横浜が生んだスター、横山剣さんや、音楽ライターの野田努さん、メンバーが交流のある荒内佑(cero)さんやVIDEOTAPEMUSICさんから紹介コメントを頂いております。

得体の知れない多幸感がエコーするエメラルド色のソウル電波だ！イイネ！イイネ！イイネ！―――横山剣（CRAZY KEN BAND）

甘く、ノスタルジックで、そして未来的な、このコーラス・ポップを聴いているあいだは、すべての嫌なことを忘れられる。気持ちはすでに夏。―――野田努（ele-king.net）

ジュークボックス流れる甘いメロディー、キャデラック、月明かりと海岸線、謎の美女、そして私の脳内では完全にプロムパーティーが始まる。
こんなロマンチックな世界は映画の中にしか存在しないと思っていました。
まるで魔法。
まさに「I Hear a New World」
―――VIDEOTAPEMUSIC

7インチシングルの時からファンで聴かせてもらっていて、特に「Runaway」にヤラれてます。
50年代のアメリカへの情景だけでなく、現代の「私たちの音楽」としてリスナーに寄り添ってくれるのがこのアルバムの一番の魅力なんじゃないでしょうか。
―――荒内佑(cero)

◼︎収録曲をまるごと2曲！

JINTANA & EMERALDS - "Emerald Lover"

JINTANA & EMERALDS - "Destiny feat. LUVRAW & BTB"

　究極のレイドバックを追い求める運命に導かれ、50年代の西海岸にたどり着いたJINTANA & EMERALDSは、メロウなオールディーズを現代のチルアウト・ダンスミュージックとして再構築。フィル・スペクターが現代のダンスフロアに降り立ったようなネオ・アシッド・ドゥーワップ・ウォールオブサウンドで、いつしかあなたも気分は50年代の西海岸へ......そこはエメラルド色の海。エメラルド色に輝く街。エメラルドシティに暮らす若者たちの織りなす、ドリーミーでブリージンなひとときをお届けします......！

ジンタナ&エメラルズ デスティニー Amazon Tower HMV

JINTANA & EMERALDS / Destiny
ジンタナ＆エメラルズ / デスティニー
release : 2014/04/23
定価：¥2,400＋税

1. Welcome To Emerald City
2. 18 Karat Days
3. Emerald Lovers
4. I Hear a New World
5. Honey
6. Runaway
7. Destiny feat. LUVRAW & BTB
8. Moon
9. Let It Be Me
10. Days After Happy Ending

■Only Love Hurts（a.k.a. 面影ラッキーホール）とは？

Whydunit? Tower HMV iTunes

ON THE BORDER Tower HMV iTunes

aCKy：インタビューするよりWikipedia読んだらだいたいわかりますよ。さっき見てみたけど、だいたい合ってたから（笑）。

──ご自分でWikipediaを編集してるんですか？

sinner-yang：するわけないでしょ（笑）。ネットに書き込んだりとか、そういうのは基本的に女子供がやるもんだと思ってるから。でも最近のバンドはみんな自分たちで書いてるんでしょ？

──でも実際やってる人、少ないと思いますよ。バンドマンには「プロモーションなんてアーティストの仕事じゃない」みたいな思いもあるみたいで。

sinner-yang：それはただ彼らの識字率が低いだけでしょ（笑）。

とまあこんな具合にOnly Love Hurts（a.k.a. 面影ラッキーホール、以下、O.L.H.）へのインタヴューはスタートした。O.L.H.はsinner-yang（B）とaCKy（Vo）を中心とした大所帯のファンクバンドだ。彼らのディスコグラフ、「好きな男の名前 腕にコンパスの針でかいた」や「パチンコやってる間に産まれて間もない娘を車の中で死なせた・・・夏」など、強烈なタイトルが並んでいるので、アーティスト名は知らなくても曲名くらいは聞いたことがあるはずだ。雄弁な楽曲に対して彼らに関する情報は極端に少ない。Wikipediaにはたしかにバンドの詳細が書かれているが、バンドにコアに触れるような記述は一切ない。まずはバンドの成り立ちについて訊いてみた。

──そもそも初期のバンド・コンセプトはどのようなものだったんですか？

sinner-yang：20年近く前のことを思い出せって言われても難しいですね。

──じゃあ、aCKyさんとsinner-yangさんの出会いを教えていただけますか？

aCKy：え〜、そういうのも恥ずかしいよ〜。でも言っちゃうね（笑）。俺が大学3年生の時、21かな、なんかしなくちゃいけないなって思ったんです。もともとはマルコム・マクラーレンみたいな裏方になりたかったんですよ。でもまあ、あんなのそんな簡単にできないし、そもそもアイディアがあるんだったら自分でやったほうがいいかなって思って、バンドを作ることにしたんです。とはいえ、当時はインターネットなんて当然ないからメンバー募集のビラを作ったんです。下のとこがイカの足みたくなって、取って持って帰れるやつ（笑）。

──懐かしいですね（笑）。昔はライヴハウスとか、練習スタジオによく貼ってありました。

aCKy：募集内容も恥ずかしいんだけど、……言っちゃうね（笑）。当方はギター・ヴォーカルで、全パートを募集。ジャズロックやりたし。イメージはマイルス・デイヴィス『オン・ザ・コーナー』『アガルタ』『パンゲア』、オーネット・コールマン『ダンシング・イン・ユア・ヘッド』って書いたんです。

sinner-yang：オーネット・コールマンは「ヴァージン・ビューティー」じゃなかったっけ？

aCKy：いや『ダンシング・イン・ユア・ヘッド』。そのビラを作ったのがちょうど学園祭の時期だったんで芸術系の大学やジョン・ゾーンの来日公演とかに配りにいって。そこで連絡してきたのが2人で、ひとりがリーダー（sinner-yang）なんですけど、もうひとりは大友良英さん（笑）。大友さんは「ジョン・ゾーンのライヴでビラもらったんだけど」って。

sinner-yang：惜しかったねー！　大友さんと組んでたら、いまごろaCKyも紅白の審査員席に座ってたわけですよ！（笑）

──（笑）。

aCKy：そうそう（笑）。で、リーダーとふたりで無駄話したり、あれこれ試行錯誤するようになって。しばらく経ってから、バンドを始動させることにしたんです。

sinner-yang：実際にスタートしたのは知り合ってから2〜3年後だよね。

──ではバンドを始動するにあたってはどのように動いたんですか？

sinner-yang：aCKyはフロントマン、即ち御輿ですよね？　だから神輿を担ぐ人たちを集める作業は、俺主導でやりました。それにaCKyは面影が人生最初のバンドだから、ミュージシャンの横の繋がりとかもなくて。僕はそういう知り合いが結構いたから、それでいろいろバンドに合う人たちを探したんです。

──sinner-yangさんはいろいろなバンドに入っていたんですか？

sinner-yang：俺もバンドはやってなくて、面白半分で宅録してましたね。あとCMとか商業音楽の制作みたいなこともやってました。

──そのつてでメンバーをそろえていったと。

aCKy：最初の最初はDCPRGみたいなのがやりかったんですよ。

sinner-yang：ああいうのってさ、音楽的偏差値が一定以上の人にとっては麻疹みたいなもんでしょ。

aCKy：そうそう。でもさ、当たり前だけどああいうのは簡単にできないわけですよ。たとえばバンドとしては小さいパーツが欲しいのに、ばかデカいパーツを持ったメンバーが入って来ちゃったり。そういうので、なかなか自分が思い描いてるものが形作れなかったというのがありましたね。現在のO.L.H.っていうのは、そういう細かい齟齬を修正していって、その中から出てきた最適解なわけ。その意味でいくと当初の思いとはまったくちがうバンドになっていますね、いまは。こんなはずじゃなかったと（笑）。

sinner-yang：いずれにせよ小奇麗な音楽をやろうとしてなかったから、集まってくれた人たちの理解を得るのも難しかった（笑）。そういう意味でバンドも最初はなかなか苦労しましたね。

──ファースト・アルバムの収録曲“必ず同じところで”や“今夜、巣鴨で”が個人的にはすごく好きなんですが、バンドとしてはその時点ではある程度、いまにつながるものができあがっていたんですね。

sinner-yang：そうですね。バンドが結成されて4〜5年で、あそこまで固まった感じですかね。

aCKy：うん、だいたいあの方向が見えてきたのは2〜3年たってから。ライヴで客の反応を見て、これやるとこうなるんだ、みたいな感じで微妙に修正していったんです。

■科学者の視点

　O.L.H.といえば、彼らの歌詞について触れないわけにはいかない。スキャンダラスな題材もさることながら、その視点の妙は特筆すべきものがある。彼らが2011年に発表したアルバム『ティピカル・アフェア』の1曲めに収録された“ラブホチェックアウト後の朝マック”を例にとれば、この曲はタイトル通り「ラブホチェックアウト後の朝マック」にいるカップルについて歌っている。ヴァース1では昨夜の情事について、ヴァース2ではふたりがワケありカップルであることが明らかにされ、最後に主人公の女性が関心を寄せることへの回答が出される。しかもその回答から連想させられるものは、この男女が発するどうしようもないほどの人間臭さだ。

──O.L.H.の歌詞の源泉はどこにあるんですかね？

sinner-yang：恥ずかしいね。

aCKy：でも言っちゃうね（笑）。歌詞についてはいろいろ研究したんですよ。ニューウェーヴのとんがった詞とかありえない詞とか。あと現代詩を読んだり、ドアーズがどんなこと歌ってるのか調べたりもしました。そんなとき、はたと昔の日本の歌謡曲の歌詞のほうがすごいということに気づいたんです。こっちのほうがアヴァンギャルドだし、サイケデリックだなって。だからそういう意味で歌詞については日本の歌謡曲に影響を受けてると言えますね。

sinner-yang：なかにし礼と阿久悠という両巨頭に代表される70年代の歌謡曲の世界です。では、なぜ70年代の歌謡曲がラディカルかと言えば、それは作り手と歌い手がまったく関係ないところにいたからです。シンガーは歌ってればよかったし、作詞家は歌詞を書いていればよかった。だからその誰も責任を取らなくてもいいシステムが、結果としてラディカルな作品を生み出していたんです。でもね、そういうものは80年代のニューミュージック・ムーヴメント以降、淘汰されてしまった。

──なぜですか？

sinner-yang：客単価を上げるためですよ、シングルよりもアルバムを売るため。アルバムを売るためには、それが“アーティスト”の内面を反映したものであると客に思いこませる必要があるんですよ。

──価値を“アーティスト”に集約させたということですか？

sinner-yang：そうそう。だからコンセプトも、アートワークも、作詞も、作曲も、すべては“アーティスト”の内面にある何かを表現していると思わせて、アルバムを売っていったわけです。誰もピンク・レディーに「歌詞の源泉はどこにあるのか？　なぜUFOと歌うのか？」なんて訊かないけど、尾崎豊には訊くじゃないですか？（笑） でもその結果としてすべての“アーティスト”は、自ずと私小説家になって行かざるを得ないですね。その場合、なかなかラディカルなものは生まれにくくなる。だって身の回りの卑近なことを歌って“共感”を誘うビジネスモデルだから。だから俺らの最大の特徴は、意識的に私小説じゃない歌を作っているということですね。そうすると何からでも題材がとれるんですよ。

──その歌詞の題材についてなんですが、いつも目の付け所がすごいですよね。

sinner-yang：そうかな。どこにでもあることだと思いますよ。俺たちは、どこにでもあるけど誰も触れないものに関心があるんです。

aCKy：僕らは若いわけでもないし、ルックスがいいわけでもないので、隙間を狙わないといけなんですよ（笑）。

sinner-yang：俺らが「桜」や「絆」や「感謝」の歌を歌ってもしょうがないでしょ。

──僕はO.L.H.の歌詞にものすごい批評性とユーモアを感じるんですよ。

aCKy：俺らのやってることに批評性を感じてるっていうのは、それはたぶんあなたが世の中を批判的、批評的に見ているということなんじゃないですか？　俺たちは自分たちが見たまんまを表現してるだけですよ。

sinner-yang：もっと言えば、俺らにユーモアを感じるのは、あなたがそれを滑稽だと思ってるからなんですよ。僕たちはファーブルのように昆虫日記をつけてるだけ。“見てる”ってだけです。“見てどう思う”じゃないですよね。ただ見てる。“観察してる”ってことにつきる。これはいろんなインタヴューで言ってることだけど、ファーブルは自分の糞を転がすフンコロガシを観察して「こいつ、汚ねえな」とは思わないでしょ。そもそもフンコロガシは違う種族だから、そいつらに「自分のウンコいじったら汚いよ」ってアドバイスしても仕方ないじゃないですか。「え！ マジで！？」と新鮮に驚きつつ見てるってだけですよ。逆にそこで怒ったり、バカじゃねえかって思った瞬間に観察眼が曇るし、違う習俗を持った種族に対して不遜ですよね。
　あとね、俺らは自分が何者でもないって思いがすごく強いんですよ。何か言える立場ではないというか。俺らみたいなチンピラには何かを批判する資格もないし。そういうのは新橋のSL広場でTVのインタヴューに答えているような人たちに任せとけっていう（笑）。

──すごく達観した、まるで神様のような視点ですね。

sinner-yang：いや、それはおこがましいですよ。せいぜい「日本野鳥の会」の視点です。見たものを正確に記録しなくちゃいけない。右手にカウンター持ってね。つい最近震災のドキュメント映画で演出がどうしたこうしたって問題があったじゃないですか。あれと同じですよ。過剰な演出はしない。

■面影ラッキーホールとジェイムズ・エルロイ

　多くの人を絶句させた楽曲“パチンコやってる間に産まれて間もない娘を車の中で死なせた…夏”。この曲もタイトル通りの内容なのだが、歌詞は「パチンコやってる間に産まれて間もない娘を車の中で死なせた」母の独白という形で進行していく。彼女が置かれた境遇、パチンコにハマっていく過程、そして娘を死なせた原因がやたらと陽気なファンクチューンに合わせて歌われていく。彼女に対して同情の余地もあるものの、曲中では結局何の救いもなく、ただ絶望のみが残る。これはまさしくノワールの世界観だ。

──おふたりはジェイムズ・エルロイがお好きらしいですね？

aCKy：『Whydunit?』を作る前に時間ができたから本を読もうと思って、リーダーに「何かバシッとくるものない？」って訊いたら、エルロイを教えてもらって読みはじめました。だから『Whydunit?』自体がエルロイにすごく影響を受けてると思う。あのどこまで行ってもクールというか、救いようがない感じ、ウェットな感じがない、ビシビシ行く感じはエルロイに影響を受けていると言えますね。

──なるほど。僕はO.L.H.作品の中でもとくに『Whydunit?』が好きなんですが、それはエルロイ作品の世界観が好きだからというのもあるのかしれませんね。

sinner-yang：君はエルロイでは何がいちばん好きなんですか？

──『ビッグノーウェア』です。

sinner-yang：俺もそう。

aCKy：『ホワイトジャズ』じゃないんだ？

sinner-yang：じつは俺、『ビッグノーウェア』は当時新刊で買ってて。エルロイの何がすごかったかっていうと、アメリカ文学におけるノワールの価値観をぶっ壊したことにあるんですよ。エルロイ以前のノワール文学ってのは（レイモンド・）チャンドラーや（ダシール・）ハメットだったわけじゃないですか。つまりアメリカのノワール文学は90年代になるまで50年代の価値観のままだったわけなんですよ。でも『ビッグノーウェア』はそれをひっくり返したんだ。俺は本当の意味ではパンクをリアルタイムで経験してないんですよね、1978年の時はまだローティーンだったから。既存の価値観がぶっ壊されるさまを見てないの。だから俺はパンクというものを後づけで想像するしかなかったわけ。パンクがいかに先鋭的で、価値観をひっくり返したかってのをね。でも『ビッグノーウェア』を読んで、ようやくパンクが起こした価値観の転倒を知ることができたんですよ。音楽の世界でパンクを体験することができなかったけど、文学の世界では体験することができた。だからエルロイは特別なんです。

──O.L.H.はその世界観をユーモアを交えて表現するところが好きなんです。

sinner-yang：音楽とユーモアで言うとね、ザッパは好きでしたよ。でもお笑いってとらえ方で行くと、意識的でないぶんプログレは笑いの宝庫なんです。キング・クリムゾンとか抱腹絶倒ですもん。

aCKy：あと志村けんね！　たしか「だいじょぶだぁ」のエンディングテーマってオーティス・レディングの“セキュリティ”じゃなかったっけ。“髭ダンス”とかもファンキーだしね。あれ、テディ・ペンダーグラスでしょ。

──では、価値観の転倒という意味でヒップホップはどうだったんですか？

sinner-yang：それはどっちかっつったらaCKyなんじゃない？

aCKy：ヒップホップは価値観がぶっ壊れるって感じじゃないですね。ヒップホップはカットアップや編集の音楽だと思うんで。

sinner-yang：俺はパンクとヒップホップはすごく似てると思いましたね。音楽のフォーマットが違うってだけで。ヒップホップの起源は相手へのディスなわけでしょ。そこも含めて、大きな視点で言うとパンクとヒップホップは似たものなんじゃないかと思いました。自分が90年代の頃に青春時代を送っていたら、もっとぶっ太いパンツを履いてたと思います（笑）。でも、（ヒップホップがパンクは）似ていたからこそ衝撃は受けなかったな。

■目的のない人生

aCKy：話をノワールに戻すと、たしかに『Whydunit』以降の作品はノワール的な表現に意識的になったというのはあります。でもね、『Whydunit』を含む〈Pヴァイン〉から出した3枚というのは、自分で自分を演じてるという感覚が強いんですよ。「こういうのが好きなんでしょ？」というか。やりたいことは「音楽ぎらい」までの作品でやりきってるんですよね。一回終わってるというか。

sinner-yang：〈Pヴァイン〉時代とそれ以前との作品が明確にちがうのは、いまの俺たちはもう目的を完全に見失っているんですよ。初期の3枚というのは、いまよりももっとマスにコネクトするにはどうしたらいいかと考えているところがあった。それは曲づくりの面でもそうだし、aCKyが書く歌詞にしても、当時はもっとふたりの間に激論があったんです。最近はもうまったくないですから（笑）。

aCKy：まったくなくはないでしょう（笑）。

sinner-yang：（笑）。過剰なディレクションはしないと言ったほうが正しいかもね。初期3枚は本当に喧嘩になるくらいだったし。

aCKy：そうだったっけ？

──じゃあいまは完全に惰性でやってるということですか？

sinner-yang：完全に惰性です（笑）。

aCKy：ライヴも10年前とほぼ変わってないですよ。アレンジやディティールの違いはありますけどね。この前、田我流さんたちのstillichimiyaとのライヴはヒップホップを意識したんですけど、あれはすごい昔に新宿の〈MARS〉というところでRUMIちゃんとか漢くんとかが出たライヴの焼き直しですよ。MCとかも全部いっしょだし。

──ではなぜいま現在もバンドは存続しているんですか？

sinner-yang：それは俺ら以外のメンバーたちが楽しそうだから。あとレコード会社の方や、ファンの人たちからの期待に応えなきゃって思いはすごくあります。

──……。

sinner-yang：なんだか不満そうですね（笑）。じゃあ、こういうたとえはどうですか。俺が小学生のときに従姉のお姉ちゃんがお祭りでカラーひよこを買ってきたんですよ。ああいうのって普通すぐに死んじゃうじゃないですか。でも電球入りの巣箱とかちゃんと作って、しっかり面倒みたらそのまま何年も生きてニワトリになったんですよ。朝とかすごい早い時間から鳴いたりして、もう鬱陶しくてしょうがない。デカいし、うるせーし、かわいくねーし（笑）。でも生きてるから殺せないじゃないですか。つまり、面影っていうのは育ってしまったカラーひよこみたいなもんなんで、殺すわけにもいかないんですよ。

──好きなバンドに「惰性でやってます」と宣言されるのって、ファンにとっては残酷なことだと思いませんか？

sinner-yang：そおお？　生きてるだけでいいじゃない。バンドを死なせないようにするのってすごく大変なんですよ。だって20年も続くバンドなんてないでしょう？　カラーひよこがニワトリに育つのと同じくらい奇跡的なことなんだから！

──極端な話ですが、目的もない人生があってもいいんですかね？　僕は何の目的もなくただ生きているという状態に自分がおかれたとき、えも言われぬ不安感に支配されてしまうんです。「俺はこんなことでいいのか？」と。

sinner-yang：いいも何もそうせざるを得ないでしょう。存在というものは善悪の彼岸にあることじゃないですか。

──人生を善悪で割り切ろうとすること自体に無理がある、と。

sinner-yang：そう。その概念の前に、いまここに存在そのものがあるから。それを受け入れるしかないでしょう。しかも存在は未来永劫つづくわけではない。みんないつかは死ぬでしょう。だから、死ぬまでの暇つぶしをしてるんですよ。みんなが電車でスマホいじってるのと同じです。

aCKy：暇つぶしのアイテムがバンドだけじゃないから、活動しなかったこともあるんですよね。いまここでインタヴューを受けているのも暇つぶしのひとつでしかない。もちろん悪い意味じゃなくてね。楽しいんですよ、こうやってあなたと話してるのも。

sinner-yang：だってこうやって僕らに「話を訊きたい」なんて言ってくれる人は非常に稀なことですから（笑）。

aCKy：こんなおっさんふたりの出会いなんて誰も聞きたがらないよ、普通。

sinner-yang：こういう機会があるから、俺らもブログやらツイッターやらはじめなくて済んでるのかも知れないし。みんな自分のことを知ってほしいんですよ。だから昼飯の写真撮ってブログやSNSに上げたりしてるんでしょ？

aCKy：リーダーは絶対やらないよ（笑）。

　RHYMESTERの宇多丸氏が映画『かぐや姫の物語』を評したとき、「“ここにはない何か”“こうではなかった人生”という幻を追っている、それが人間の生である」「しかしそれすらも肯定するしかない」と語った。さらに「仮に人が害をなすだけの存在であったとしても、それでもその害も含めて何かあるほうがいい」「無（死）より何か（生）があったほうがいいじゃないか」とも話していた。生とは何か。これは僕個人が最近自問していることだ。何もなさずに、何もなすことができずにただ生きている。しかもその存在が周りにとって有益ではなかったなら、そんな状態なら無に向かうべきなのか、否か？　今回のインタヴューはそんなことを考えているなかで行われた。O.L.H.のふたりはどうしようもない生の塊を観察している。それが滑稽でも、醜くても、生ある者について歌いつづけている。生とは何か。僕自身にその答えはまだ見つかっていない。しかし、僕にとってこのインタヴューを行っている時間、そしてそれを原稿にまとめている時間は本当に楽しいものだった。

　恵比寿リキッドルームの2階のタイムアウト・カフェ、昼過ぎに行くと、キビキビした人たちノートパソコンを開きながら打ち合わせをしているという印象の、あのカフェですよ。我々も実は、キビキビしているわけでも、ノートパソコンを開くわけでもないのですが、たびたびお世話になっているんです、あのカフェには。居心地良いしね。BGMも良いから、だいたいあのソファに座ると、誰もがビールを我慢できなくなるんです。そうすると、仕事の打ち合わせにならないでしょう。
　明日金曜日はあの名物カフェの5周年ということで、7時から12時までのあいだ、リキッドルームの１階／２階を使ってパーティが開催される。1階は、最近ジュークづいているリキッドルームの方向性を反映した“GHETTO” HOUSE祭になる模様です。EYヨ、MOODMAN、D.J.Aprilなどなど、錚々たるメンツですね。詳しいラインナップは以下を見ていただくとして……、２階では、リキッドロフトとタイムアウト・カフェの2カ所で音が鳴っております……お、みゆととも出演するのか、これはすごい。行こう！　入場料も嬉しい千円。そして、パソコン持ってwifi繋げて、あそこで仕事をしよう。

　ダンスのモードがハウスに回帰していることもあって、ele-kingでは、『ハウス・ディフィニティヴ 1974-2014』を刊行する。「ディフィニティヴ」シリーズは、表向きにはカタログ本で売ってはいるが、実は年表でもある。歴史なのだ。そういう意味で、むしろ1977年と1987年の違いもよくわからない人にこそ呼んで欲しいし、1975年と1985年の違い、章のタイトルの意味するところを面白がっていただきたい。

　さて、『ハウス・ディフィニティヴ 1974-2014』の刊行にともなってクラシックと呼べるハウスのアルバム、計3枚がリリースされる。〈DJインターナショナル〉のレーベル・コンピレーション、フィンガーズ・インクの『アナザー・サイド』、ザ・トッド・テリー・プロジェクトの『トゥ・ザ・バットモービル、レッツ・ゴー』の3枚だが、ここではそのうち2枚を紹介しよう。

　『ザ・サウンド・オブ・DJインターナショナル-アンダーグラウンド』は、ハウス黎明期における最重要レーベル、〈DJインターナショナル〉（そのプラネット・レーベル〈アンダーグラウンド〉）の編集盤だ。〈DJインターナショナル〉とは……、レゲエにおいて〈トラックス〉が〈スタジオ・ワン〉なら〈DJインターナショナル〉は〈トレジャー・アイル〉だと手っ取り早く説明しているのだが、つまり、ハウスというジャンルの誕生においてそれだけ大きなレーベルということだ。

　1985年、〈トラックス〉の後を追って設立した〈DJインターナショナル〉は実に多くのクラシックを残している。たとえばチップ・Eの“ライク・ディス”。DJが2枚がけしたくなるこのトラックのベースラインと「ララ、ララ、ラ、ライクディス」という声ネタは、80年代初頭のディスコ・パンク・バンド、ESGの“ムーディー”からのサンプリングで知られている。これはネタ探しのマニアの話ではない。このようにハウスとは、そもそもシカゴ・ハウスとは、フランキー・ナックルズ、ロン・ハーディらのDJプレイとその熱狂に感化された当時の若い世代が既存の音源をサンプリング（ジャック）して作った音楽だった、ということだ。ファースト・チョイスの有名な“レット・ノー・マン・プット・アサンダー”をジャックしたスティーヴ“シルク”ハーリィの“ジャック・ユア・ボディ”然り、ハウスは他を盗むことからはじまった。
　が、ハウスは、盗むだけの音楽に終始しなかった。スターリング・ヴォイドの“イッツ・オールライト”は1989年にペット・ショップ・ボーイズにカヴァーされ、そしてジョー・スムースの“プロミスド・ランド”もまた1989年にスタイル・カウンシルによってカヴァーされている。シカゴ・ハウスは、早々と、ポップ・ソングとしても認められていたのである。

　『ザ・サウンド・オブ・DJインターナショナル-アンダーグラウンド』には、1985年の、英国でナショナル・チャートの1位となるほどの大ヒットを記録した歴史的な曲“ジャック・ユア・ボディ”から、先述の“ライク・ディス”、“イッツ・オールライト”や“プロミスド・ランド”、ファーリー・ジャックマスター・ファンクがプロデュースした女王ロリータ・ハロウェイ（ジェシー・ウェアやアルーナ・ジョージの大先輩）の“ソー・スウィート”、再評価が高まっているE.S.P.“イッツ・ユー”、そして1990年のヒップ・ハウス──ファンキーなラップ入りのハウスで、ゲットー・ハウスの青写真とも言える──のミックス・マスターズの“イン・ザ・ミックス”まで、厳選された12曲が収録されている。そのなかには、先日再発されたばかりのフランキー・ナックルズの初期の名曲、美しく切ない“オンリー・ザ・ストロング・サヴァイヴ”も含まれている。
　〈トラックス〉レーベルは現在も再発が盛んで、12インチもコンピレーションも入手しやすい状況にある。が、同じくらい重要な〈DJインターナショナル〉の編集盤はいまのところない。音楽的な観点で言えば、解説にも書いてあることだが、オリジナル・シカゴ・ハウスの王道とも言えるレーベルなので、ディスクロージャーで踊っているマサやん世代はもとより、往年のハウス・ファンにも聴いて欲しい。

　フィンガーズ・インクの『アナザー・サイド』は、もっとも初期のハウス・アルバムの1枚で、ジャックしながら生まれた、パーティのためのハウスにおいて、最初に音楽的な洗練を目指した作品だった。
　学生時代はジャズ／フュージョン・バンドのドラマーとして活動していたラリー・ハードを中心に結成されたフィンガーズ・インクには、天才的なヴォーカリスト、ロバート・オウエンズが在籍していた。1988年にUKの〈ジャック・トラックス〉からリリースされたこの傑作は、いちど海賊盤が出回ったことがあるものの、正規のリイシューはいちどもなかったので、今回は待望の再発と言える。
　『アナザー・サイド』には、オリジナルのヴァイナル盤にのみ収録された、当時の大・大・大名曲も収録されている。“ミステリー・オブ・ラヴ”、“キャン・ユー・フィール・イット”、そして“ブリング・ダウン・ザ・ウォール”。これらの曲は、いま聴くとデトロイト・テクノの、ホアン・アトキンス（エレクトロ）とは別の、大きな影響だったとも思える。
　1987年以降のハウスには、アシッド・ハウスという実験的なサブジャンルが生まれ、やがてドラッギーな音の響きが強調されていく。ラリー・ハードが探求したのはそうしたドープ・サウンドではなく、ディープ・サウンドだった。のちにディープ・ハウスと呼ばれる音楽の、発火点のひとつである。
　とはいえ、『アナザー・サイド』をいま聴くとヨーロッパのニューウェイヴ系シンセ・ポップからの影響の強さをあらためて感じる。両性具有的なオウエンズのヴォーカリゼーションとハードの妖美なシンセサイザーは、題名通り「もうひとつの側」の世界を思わせるには充分で、“アイム・ストロング”や“ディスタント・プラネット”のようなアルバムの代表曲から滲み出る異様なまでの官能的なムードは、いまもリスナーを危うい領域に誘い込む。リル・リスにしてもそうだったが、当初のディープ・ハウスとは、ハウスのセクシャルな特性を掘り下げたものだった。

※同時発売されている、ザ・トッド・テリー・プロジェクトの『トゥ・ザ・バットモービル、レッツ・ゴー』（1988年）は、オリジナル・シカゴ・ハウスを最初に変革した作品である。NYで、ヒップホップを背景に持つ彼は、派手なサンプリング／DJミキシング（そしてラテンの香り）を駆使して、ポスト・シカゴ時代──まさにマスターズ・アット・ワークの登場を準備している。

　GWの5月5日／6日に、フランスの映像作家ジャクリーヌ・コーによるジェフ・ミルズのドキュメンタリー・フィルム『Man From Tomorrow』のプレミア上映がおこなわれる。
　ジャクリーヌ・コーは、ピエール・アンリやピエール・シェフェールと並ぶフランスの（電子）現代音楽家、リュック・フェラーリのドキュメンタリー『resque Rien avec Luc Ferrari』（2003年）、デトロイト・テクノに思想的な影響を与えたラジオDJ、エレクトリファイン・モジョを追った『The Cycles of The Mental Machine』（2007年）、ジョン・ケージ、ラ・モンテ・ヤング、テリー・ライリー、スティーヴ・ライヒなどの60年代のミニマル・ミュージックをテーマにした『Prism’scolors,mechanicsoftime』（2009年）といった作品を発表している。ジェフ・ミルズの『Man From Tomorrow』は、今年2月2日、パリのルーブル美術館オーディトリアムにおけるワールド・プレミア上映では、入りきれない人が続出する程の盛況を博したという。電子音楽ファンにとっては、興味津々の上映だろう。
　東京：5/5（月・祝）、京都：5/6（火・祝）、上映後にはジェフとコー監督によるスペシャル対談もあり。東京分前売り券は先週より発売を開始しています！
　
　なお、ジェフ・ミルズは映画の同タイトルのDJツアーを同時期に開催。東京・名古屋・大阪の3都市を回るツアーは2012年10月ぶり。

　4月29日、東京晴海で開催される「Rainbow Disco Club」に出演するために来日するムーディーマンですが、東海、関西、北陸方面のツアーも決定しています。
　最近では、新しい12インチ「Sloppy Cosmic」（Pファンク・ネタの曲＋新曲）が予約の段階ですでにショート。相変わらずの人気を見せつけているムーディーマン、折しも、ハウス・ミュージックが加速的に逆襲している今日ですから、ここは注目したいところです！

喜納昌吉／パスカル・プランティンガ - 忘んなよ スエザン・スタジオ Amazon

　1970年代の、沖縄民謡の大衆化の起爆剤となった音楽家、喜納昌吉は、これまでもライ・クーダーと共演したり、デヴィッド・バーンのレーベルから編集盤をリリースしたりと国際舞台でも活躍している音楽家だが、先日、ノイエ・ドイッチュ・ヴェレ（1980年代ジャーマンのニューウェイヴ）のレーベルとして知られる〈アタ・タック〉のアーティスト、パスカル・プランティンガとの共作を日本の〈SUEZAN〉（https://www.suezan.com/）レーベルから発表した。しかも、ミキシングはノイエ・ドイッチュ・ヴェレを代表するひとり、ピロレーターが担当。７インチ・レコード２枚とミニCDという特殊セットでのリリースだ。タイトルは『忘んなよ（わしんなよ）』。豪華ゴールドエンボスの見開きジャケット仕様。
　このコラボは、もともと沖縄音楽に傾倒していたパスカル・プランティンガが、何度も沖縄を訪れるなかで実現した企画。喜納昌吉の歌と演奏をパスカルが録音、その音源にドイツでパスカルが楽器の音を加え、それをピロレーターがミキシングしたものである。与那国島の洞窟の水がしたたる音などフィールド・レコーディングの成果も録音されている。
　沖縄音楽は、喜納昌吉が世界的にヒットした頃から、ワールド・ミュージックとして国際的に知られているが、ドイツの電子音楽と出会った『忘んなよ』は興味深い作品となった。アートワークも素晴らしいこの作品は、500枚の限定リリースである。

　フランキー・ナックルズが亡くなったというニュースが私たちのもとに飛び込んで、あらためて彼の功績を振り返り、彼の曲を聴きなおすたびに、とにかく悲しいという気持ちばかりが溢れて仕方がない。直前のマイアミでDJした際の動画には、クラウドに愛され、名前をコールされる最高の瞬間が残されていた。（Frankie Knuckles || Def Mix @ The Vagabond || Miami || March 2014 ）そこでプレイされていたのは「僕が居なくなってから、君は僕の愛を恋しくなるはずだよ」と歌うルー・ロウルズ“You'll Never Find Another Love Like Mine”を原曲にした彼の未発売音源……。彼は過去の経歴ばかりにスポットが当てられるけれども、ここ数年の楽曲制作はとくに活発だった。糖尿病を抱えていた自身の身体状況を自覚して、最後の力を振り絞っていたのかと、つい憶測してしまい、とても胸が痛くなる。彼はハウスを生み、「ハウスが生まれた意義」を、きっちり守り続けて人生を全うした。その生々しく輝かしい功績に触れていきたい。

　1955年、彼はブロンクスで生まれた。コマーシャル・アートとコスチューム・デザインの勉強をしていたが、学生のころからスクール・メイトのラリー・レヴァンと一緒に足繁くクラブに通いはじめる。ニューヨークの条例で入場可能な年齢に達していなかった彼らは補導されたり、ときにはラリーがドーナツを盗んで警察に捕まったりしながら、当時劇的に変化していたダンス・ミュージックのナイト・シーンを全身で吸収していた。ニッキー・シアーノがレジデントDJをしていた〈ザ・ギャラリー〉に通っていた彼は、高校生だったため入場料も満足に払えなかったのが功を奏して内装のアルバイトに採用され、そこでニッキーのDJスキルや、パーティがどんなふうに回っていくのかといった、作り手側の仕組みを学んだ。彼が最初にDJをしたのは71年、16歳のとき。ラリー・レヴァンと切磋琢磨しながら、キャリアを重ねてゆく。ラリーが〈パラダイス・ガラージ〉のオープンに向けて準備をしている76年、ラリーに〈ウェアハウス〉でDJの声が掛かる。だが、ラリーが断ったため、2人を少年の頃から知っていたオーナーはフランキーに声を掛けた。77年3月〈ウェアハウス〉のオープニング・パーティをフランキーは成功させた。ところが移住を決意してシカゴに戻った7月には〈ウェアハウス〉はガラガラの状態になっていた。だが、彼が他の店で素晴らしいプレイしたことが評判を呼び、活気を取り戻す。当初は黒人の同性愛者が大半だったが、彼が白人同性愛者中心のクラブでのギグを引き受けたことや、店側のオープンな姿勢もあって、次第に人種や性的趣向の隔たりを越えた場所になっていった。1500人以上が集まっていても、馴染みの仲間が集まる雰囲気があり、シカゴの人びとにとって、大切なスポットだった。

　だが、黒人の同性愛者を象徴するディスコ・ミュージックが音楽シーンを席巻した当時の状況を忌み嫌う人びとが現れ、反ディスコ運動が起こった。ロック愛好者の白人ラジオDJの声かけにより、79年7月、「disco sucks」をキャッチフレーズに大量のディスコ・レコードをシカゴの球場（コミスキー・パーク）に集めて爆破したのをきっかけに（その様子がテレビで放映されたことも追い風となり）、反ディスコ運動は爆発的に加速した。その根底にあるのは明らかに人種そして同性愛に対しての嫌悪であり、シカゴの街に暗い影を落としていく。それでも、黒人で同性愛者のフランキーは、皆の居場所である〈ウェアハウス〉を守り続けていく。彼は、ディスコやフィリー・ソウルなどの客に馴染みのある曲だけでなく、ディペッシュ・モードやソフト・シェル、ブライアン・イーノ&デヴィッド・バーンといったエレクトリックなテイストも積極的に取り入れた。そして、例えば曲のピークにさしかかる直前の2小節を繰り返すなどのエディットを施したり、あらかじめリズムを打ち込んだテープを一緒にミックスするなど、誰もが知っている曲に手を加えて聴かせ、ソウルフルでありつつも実験的なスタイルでクラウドの心をつかんでゆく。いつしか、フランキーのスタイルを「〈ウェアハウス〉でかかっているような音楽」と人びとが口にするようになり、〈ウェアハウス〉が略されて、ハウス、と名付けられた。現在、〈ウェアハウス〉跡地前の標識にはこう記されている。「HONORARY "THE GOD FATHER OF HOUSE MUSIC" FRANKIE KNUCKLES WAY」。

　82年11月、興行的には大成功を収めていたが、あまりに人が集まりすぎて犯罪も起こるようになり、「安全な場所ではなくなった」と判断したフランキーは〈ウェアハウス〉を去り、自身の店、〈パワー・プラント〉を83年にオープンさせる。この頃にはデトロイトのデリック・メイから購入したTR-909をDJプレイに組み込むなどDJスタイルもさらに進化し、同じ年に彼がアレンジを施したファースト・チョイス「Let No Man Put Asunder」（インストとアカペラ）がリリースされる。〈パワー・プラント〉は長くは続かなかったが、ファースト・チョイスのエディットを気に入っていたジェイミー・プリンシプルがフランキーに声を掛けて交流が始まり、87年、フランキーの初期傑作とされる“Your Love”が生まれた（この曲を〈トラックス〉が勝手にリリースした経緯があり、本人は遺憾の意を示している）。

　シカゴのスタイルは、当時人気を博した〈ミュージック・ボックス〉のDJ 、ロン・ハーディの影響もあり、次第にトラック中心になっていく。フランキーのソウルフルな音楽を中心にプレイするスタイルを、「上の世代の人間が聴く音楽」といった評価の声も出始めたという。〈パワー・プラント〉閉店後の87年、フランキーはNY在住のデイヴィッド・モラレスを紹介される。この年は〈パラダイス・ガラージ〉が閉店した年で、エイズが同性愛者や麻薬常習者に感染が広がり、差別が広がるだけでなく、仲間の死や、不治の病への圧倒的不安が大きな混乱を引き起こしていた時期でもあった。88年、フランキーはNYに戻り、モラレスのプロデューサー集団、デフ・ミックス・プロダクションに加入する。エリック・カッパーやテリー・バリスと共作し、この頃からピアノとストリングスを組み合わせた、流麗で哀愁溢れるフランキーの表現世界が確立されてゆく。まず88年にモラレスとの共作でア・ガイ・コールド・ジェラルド“Voodoo Ray (Paradise Ballroom Mix)”を手掛け、89年にフランキーは「Tears」をリリース。サトシ・トミイエを世に送り出し、ヴォーカリストとしてのロバート・オーウェンスを広く認知させた。そして91年には、ハウスの不朽の名作、「The Whistle Song」をリリース。 共作のエリック・カッパーは、制作時間は20分で、デモをフランキーがプレイした際に、ホイッスル（口笛）で作ったのかとお客さんに訊かれたのがきっかけで、このタイトルになったというエピソードをインタヴューで話している。この頃からメジャー・レーベルからのリリースも頻繁になり、ルーファス＆チャカ・カーン“Ain't Nobody (Hallucinogenic Version)”、ジャネット・ジャクソン“Because Of Love”、ダイアナ・ロス“Someday We'll Be Together”、アリソン・リメリック“Where Love Lives”、マイケル・ジャクソン“You Are Not Alone / Rock With You”といったリミックスを手掛け、デフ・ミックスの黄金時代をモラレスなどと共に築き上げた。ディスコは確かに、あのシカゴの球場での事件から失速したかもしれない。けれども、ディスコと同じようにメロディアスで、黒人同性愛者によって作られたハウスが表舞台に返り咲いた。「ハウスは、ディスコの復讐なんだよ」というフランキーの言葉は象徴的であり、そしてとても誇らしげだ。何しろ、彼こそがその軌跡を作ってきたのだから。またDJにおいては、92年にNYにオープンした〈サウンド・ファクトリー・バー〉において毎週金曜日を担当し、DJルイ・ヴェガとバーバラ・タッカーがオーガナイズする毎週水曜日のパーティ〈アンダーグラウンド・ネットワーク〉と共に、この箱の伝説を作り上げた。

　94年2月号の、雑誌『リミックス』のインタヴューで、フランキーはこう答えている。「ここ2年くらい、たくさんのダンス・トラックが出たけど、心に残ったものはあんまりないんだ。音楽を作るならやっぱり人の心になにか残さないと。それも一過性のものじゃなく、人びとにずっと覚えてもらえるもの。ただのバカ騒ぎのBGMを作ったって仕方がないんだよ。力強い作品を作っていくことこそ、ダンス・ミュージックを生き残らせていくただひとつの道だからね。それが僕の役割だと思っている。メッセージのある、いつまでも人の心の中に生きていく音楽」
　フランキーには、自分が作るべきものが明確に見えていて、それが揺るぐことはなかった。だが、00年代に入る頃から、彼は制作のペースを落としてゆく。それは、ハード・ハウスやテクノ、トランスなどのサウンドが台頭し、デフ・ミックスの代名詞といえる華やかでメロディアスなスタイルが、ダンス・ミュージックの中心から離れてきた時期と重なる。彼の信じるスタイルを、世の中が必要としなくなったと、彼自身が感じていたのだ。だが、08年にヘラクレス&ザ・ラブ・アフェアの“Blind”のリミックスを依頼され、それがヒットしたのを契機に、制作への意欲を取り戻していく。11年には“Your Love”のジェイミー・プリンシプルとの共作“I’ll Take You There”がヒット。この曲から、エリック・カッパーとのプロジェクト、ディレクターズ・カット名義でのリリースが中心となる。彼はこの時期には糖尿病を患っていて、12年の〈リキッド・ルーム〉での来日公演の時点で、すでに足の一部を切断していた。 それでも彼はDJをしに世界中を回ることをやめなかったし、とくに昨年の楽曲制作の膨大な数には目を見張るものがあった。

　ハウス・ミュージックとはなにか、という問いに一言で答えるのはとても難しい。けれども、フランキー・ナックルズという人間の存在こそが、ハウスだったのだと、いま彼の人生を振り返って思う。差別の強風に堂々と立ち向かい、自身の美意識を貫き、聴くものに生きる力を与え続けてきた彼こそが、ゴッドファーザー・オブ・ハウスの称号に相応しい。私たちに素晴らしいハウス・ミュージックの数々を届けてくれて、本当に有難うございました。

　以下、フランキーの数々の楽曲から10曲選ばせて頂きました。リリースされた年代順に掲載しています。文中で触れた楽曲はあえて外しましたが、“The Whistle Song”は06年、“Your Love”は今年の1月に新しいヴァージョンがリリースされていますのでここで触れさせて下さい。5曲目の“Whadda U Want (From Me)”は、Frankie's Deep Dubがロフト・クラシックスですが、歌の入ったFrankie's Classic Clubもエモーショナルです。文頭に触れたフランキーが今年のマイアミでプレイした楽曲を、最後に紹介しました。

石橋英子 car and freezer Felicity Amazon iTunes

　カフカ鼾のレコ発のあったヴァレンタイン・デイ、東京は一面の雪に覆われ、取材日の３月　７日もまた粉雪舞う寒い日だったがいまはもう桜が咲く春だ。石橋英子、ジム・オルーク、山本達久によるカフカ鼾の演奏は即興のドラマをつくるというより時間の経過にともない音そのものも変わらざるをえない、音の自律的なたわむれにも似た変化を聴かせる、痕跡だけのこし人物の消えた風景画を思わせたが、石橋英子の５作目『car and freezer』はその風景のなかにわずかばかりの意思と意図をまぎれこませ風景を一変させるというか、とてもあざやかなのです。音楽的には前作『imitation of life』をひきつぎ、つまりプログレッシヴなポップスと呼べるものだが前作ほど手法が前面に出るわけではない。全８曲、LPサイズの尺に作曲の巧みさ、演奏の自在さ、録音の豊かさ、歌唱の成長を織りこみ、あの先を聴かせるこの２枚組は全曲を石橋英子が作曲し、英語と日本語で歌いわけた日本語盤の歌詞は、石橋英子もソープランダーズとしてバックアップする前野健太が書いた。
　なぜこのような構成のアルバムにしたのか。インタヴューはいつもお世話になっている新宿某所の居酒屋の二階でめちゃくちゃ寒いのにビールなぞ飲みながらはじまった。

私も前野さんに出会って一緒にやっているのは不思議なところはありますけどね。今回の前野さんの歌詞も全然わからないし、共感はできない。共感はできないけれども不思議に惹かれるものが歌詞のなかにあるんです。

■いまはひと段落したところですか？

石橋：それがそうでもないです。明後日からはじまる（取材は３月７日に行った）星野源さんのバンドのツアーに同行することになっているんです。

■演奏家としての技能をみこまれた、と。

石橋：どうなんでしょう。私はプロフェッショナルな感じの演奏家じゃないし、どっちかっていうと邪道、不良音楽家ですから……。

■そういうメンバーは求めていなかったということなんでしょうね。

石橋：リハに入ったときそう思いました。新しい何かが欲しい、という感じは受けました。

■星野さんだと本数も多そうですね。

石橋：でも体調のこともあるから９箇所くらいで中日をちゃんととっているからひと月ちかく、かな。途中少しだけスケジュールに空きがあるんですけどその間は前野（健太）さんのバンドのツアー。

■せっかく新作出すのに取材に時間とらなくていいんですか？

石橋：それで３月の頭に取材関係をかためて（笑）。

■なるほどそれで（笑）。さっそく本題に入りますが『car and freezer』の音が仕上がったのはいつですか？

石橋：歌もふくめ録りが全部終わったのは2014年の１月初旬です。歌録りと同時にミックスを進めてマスタリングが１月末です。

■今回は２枚組の変則アルバムですよね。こういった作品をつくろうと思ったきっかけはなんですか？

石橋：英語の歌の歌詞を書いてみたいというのがあったんです。聴いてきた音楽は英語の音楽ばかりだったのに英語の歌を書かないのはおかしいと思ったんです。（ヴェルナー・）ヘルルォークの映画とかでもドイツ語版と英語版があるじゃないですか。そういった発想でアルバムをつくったらどうかということなんです。

野田：石橋さんは以前も七尾旅人共演したり、音楽はつくるしメロディはつくるけど、歌詞にかんしてはそこまで執着があるかんじがなかったですよね。

石橋：そうですね。歌詞の内容、言葉でなにかを伝えるというより音とともに伝えたいというのが自分のなかではずっとあったんですが、今回は言葉によって音楽がどういうふうに聞こえてくるかということにすごく興味があったんです。

■曲をつくって英詞を書くという順番だったんですか？

石橋：英詞を書くには勉強する必要があって、英語の本を読んだり映画の字幕を観たり、そういう期間が結構長かったので、曲をつくってベーシックを録って、それに仮歌を乗せてそれを前野さんに渡して「日本語の歌詞をお願いします」とお願いして、私は英語の歌詞をがんばってくったかんじですね。

■石橋さんの書いた英語の歌詞を前野さんに渡したわけではないんですね。

石橋：おたがいに知らないでつくったんですね。

■仮歌というのは――

石橋：鼻歌です。

■前野さんは石橋さんの歌詞をもとに意図的に韻を踏んでいる箇所があった気がするんですが。

石橋：偶然の共通点はあるんですけど、私が仮歌でいれた「フンフンフン」みたいなものがそういうふうに聞こえたというのもあるみたいですよ。“遠慮だね”とか。

野田：昔から疑問だったんですが、前野健太と石橋英子がいっしょにやっているのは田山花袋の『蒲団』とフィリップ・Ｋ・ディックの『流れよわが涙、と警官は言った』を同時に読んでるような感じがあるんですよね。あるいは井上陽水と（ジェネシスの）『セリング・イングランド・バイ・ザ・ポンド』くらいは離れているというか。

石橋：私も前野さんに出会って一緒にやっているのは不思議なところはありますけどね。今回の前野さんの歌詞も全然わからないし、共感はできない。共感はできないけれども不思議に惹かれるものが歌詞のなかにあるんです。私も最初は前野さんは日常をフォーキーに歌う歌手だとよく知る前は思っていたんですけど、いざ聴いてみると捻れているというか分裂しているかんじがあるんですね。

■たしかにその印象はありますね。

石橋：それが彼と一緒に音をつくると立体的なものとして繋がってくるんです。そういうふうに音をつくりたいと思うようになってから私は前野さんとお仕事したり、前野さんのバンドで演奏するのが楽しくなってきたんです。このグニャーッとしたかんじを音で表したい。演奏でかかわるときはそう思っていて、『car and freezer』をつくるにあたり、私とは遠い存在だからこそふたつの歌詞でつくったらおもしろいんじゃないかと思ったんですね。

野田：そこはあえてピーター・ガブリエルじゃなかった、と。

石橋：（笑）そもそも日本語と英語を同じ歌詞にはしたくなかったというのもあります。それだと逆に音が伝わらないと思ったんです。映画でも本でも翻訳を介するとかえって伝わらないということがあるじゃないですか。

■それはありますね。同じものから派生した別々の言葉を提示することで音楽を立体的に聴かせるということですよね。歌謡曲、それこそテレサ・テンとかそういう世界ではバイリンガルの歌はままあると思いますが、それでも従属感系はもちろんありますから、それを考えると新しいですよね。

石橋：私もこういった例はあまり聞いたことはなくて、知らないというのもつくる要因のひとつでもありました。

聴いてみたら（歌詞は）はっきり聞こえなくても、歌のもつキャラクターだったり歌詞の物語だったり、何かが伝わったらいいなと思ったんです。そういうのを大事に歌いたいというのはありました。

■制作にとりかかったのは。

石橋：『imitation of life』が出た直後ですね。

■音楽的には前作とどのような繋がりあるいはちがいをもたせようと思いましたか？

石橋：『imitation of life』はある意味自分のなかではわかりやすい音楽だったんです。なんていうんだろう、パッキリしているというか――

■方向性が？

石橋：それもそうだし、音楽的にも複雑なことをやっているように聞こえるかもしれないけど、わかりやすくいえば「これはプログレです」という提示の仕方できた作品だと思うんです。次はそういうのではなくて、もっとシンプルだけど複雑、相反するふたつのものを一緒に出したいと思ったんです。ゴージャスだとよくよく聴くとメロディはシンプルだとか。そういうものをつくりたいと思ったんです。

■『imitation of life』と較べると１曲につめこんだアイデアが多様な気がしますね。

石橋：アイデアが曲に向かう方向や角度に合ったものであればいいなと思ったんです。そのためにスタジオに行ってベーシックでもアイデアを決めこまず、スタジオでみんなでつくっていこうと思ったのも、そういった理由からでした。

■今回もプロデュースとミックスはジム（・オルーク）さんですが、事前になにか相談しましたか？

石橋：デモは聴いてもらったんですが、ジムさんは細かいことはなにもいわないんですよ。「この曲いいね」くらいなもので。今回は事前にアレンジをつくりこまないとあらかじめ決めていたんですが、スタジオでちゃんとつくれるか不安でもあって相談したら「大丈夫、大丈夫！　その場でできるよ！」ってそんなことしかいわないんですけど、そういうひとがいるのは心強くもありますよね（笑）。

■実際はどうでした？

石橋：録音に一週間かかりました。前はアレンジをきめこんでいたので３、４日で終わったのでそれに較べると長いですね。

■アレンジの方向性や細部をつめていくのに一週間かかった、と。

石橋：そうですね。それから歌詞を書いて、歌録りに１ヶ月半。

■歌も今回はコーラスをふくめいろいろ試みていますよね。

石橋：そうなんですよ。歌は全部誰もたちあわず、ひとりで部屋で録っていたんですよ。毎日自分の声ばかり聴いてうんざりしました（笑）。

■石橋さんもヴォーカリストとしてのキャリアも長くなってきましたから、ご自分の歌、歌唱を客観視する機会も増えたと思うんですが、歌、歌唱の面での具体的な変化はありましたか？

石橋：今回は前野さんに歌詞を書いていただいているのもあって大事に歌いたいというのはありました。英語と日本語だし「何これ!?」みたいな印象はあるかもしれないけど、聴いてみたら（歌詞は）はっきり聞こえなくても、歌のもつキャラクターだったり歌詞の物語だったり、何かが伝わったらいいなと思ったんです。そういうのを大事に歌いたいというのはありました。私いままであまり歌を練習してこなかったのもあって、今回は歌を家で録りながらですけど、ちゃんとやりたいと思っていました。千本ノックみたいな感じでしたよ。ダメだ、ダメだって、歌だけは何テイクも録りました。でも一日やっていると声って劣化してくるじゃないですか。

■しかもどのテイクがはたして一番よかったのかわからなくなってきますよね。

石橋：そうそう。そのジャッジとペース配分の仕方を探るのに時間はかかりました。

■その力のいれようは『car and freezer』を聴いてすぐにわかりましたよ。丁寧というか繊細ですよね。

石橋：あと前野さんの日本語の歌詞はテンションが高くないと歌えないんですね（笑）。いつも通り歌っていると負けるんですよ（笑）。

■“私のリトルプリンセス”とか“ゴリラの背”を大事に歌うことはいまので石橋さんの方向性とはちがいますよね。

石橋：ないですよ（笑）。

■ここで歌っている歌詞のなかの女性像について前野さんはなにかいっていましたか？　これは石橋さんを想定してつくった、とか。

石橋：私に一番ちかづけて書いたのは最後の“幼い頃、遊んだ海は”らしいんですよ。“私のリトルプリンセス”なんかは、前野さんは毎日、新聞を読むらしいんですが、そこに載っているようなことを自分の歌詞では書けないのでいいチャンスだと思って書いたんじゃないですかね。多少の押しつけられた感はありますが（笑）。

■「ゴリラの背　走ってる／ゴミ収集車　呼びつけて／叱りつける　叱りつけるの」とか、石橋さんがそんなひとだと思われても困りますもんね。

石橋：（笑）

ひとくちに「ポップ」といってもいろんな意味があるじゃないですか。演奏が難しくなる事はデモの時点でわかったのですが、でもそれは、難しく聞こえないようにするための難しさでした。

石橋英子 car and freezer Felicity Amazon iTunes

■収録曲のなかでは日本語盤と英語盤それぞれ細部でアレンジがちがうものがありますよね。

石橋：オーヴァーダブの音がちょっとちがいますね。

■それはなぜ？

石橋：まず日本語と英語では言葉のリズムや倍音で聞こえ方が変わるので、オーヴァーダブの楽器の音色や演奏やリズムも変えた方がいいと思いました。

■その意味では今回は前作よりつくりが細かいといえますね。

石橋：でもかなりいきあたりばったりでしたよ。前はある程度、たとえば３ヶ月とか、それくらいの間にすべての作業を完了することが多かったんですけど、今回はベーシックを録り終えて、芝居の音楽をふたつやりながら英語の勉強をして歌詞を書きつつの歌録りだったので延べでは結構時間がかかりました。期間としては半年くらい。

■その芝居の音楽が『car and freezer』にフィードバックされていたりするんですか？

石橋：去年ファスビンダーの戯曲を元にした芝居の音楽をやったんですがそのときは歌ったんですよ。オペラ的とまではいいませんけどわりと声を張る歌い方で。その歌い方を前野さんが気に入って下さったというのもあり、日本語の歌を歌う時に少し役にたったかも知れません。

■自分のあまり手をつけていない唱法を試す機会になった？

石橋：そうですね。娼婦の歴史を歌ったナレーション的な歌なので、少し低音にドスがきいている感じで歌いました。

■前野さんの歌詞にも「チジョ」が出てきます（“ゴリラの背”）もんね。

石橋：マスタリング前に前野さんに聴いてもらったとき（ややモノマネぎみに）「あれは石橋さん、世の中の女性への挑戦状になりますよ」っていってました。意味はよくわかりませんが（笑）。

■彼なりの女性性をふまえているんでしょうね。

石橋：私は前野さんにとっての女性性はわかりませんけど。

■普通ではないのはまちがいないでしょうね。バンド・メンバーの「もう死んだ人たち」は前作と同じ布陣ですね。

石橋：そうです。

■彼らがもっとも石橋さんの音楽を理解しているということですか。

石橋：そうですね。それに全員の役割分担がチームとしてできているということがあって、私は譜面やコードで伝えるのがヘタで（山本）達久もそういったものを読むことはできない。でも達久はリズムを何拍子だとか何小節だとか数字で知りたい。それを須藤（俊明）さんがいいかんじでとりもってくれるんですよ。

■バンド全体がうまくかみあっているということですね。

石橋：みなさんを信頼しているので、今回は私がアレンジをガチガチに決めるよりその場でやっていくほうが可能性も広がると思ったんです。

■全体としてはポップにしようという意図はありましたか？

石橋：ひとくちに「ポップ」といってもいろんな意味があるじゃないですか。演奏が難しくなる事はデモの時点でわかったのですが、でもそれは、難しく聞こえないようにする為の難しさでした。昔のポップって演奏すると難しいじゃないですか。昔の歌謡曲もそうだし。そういうチャレンジをしたかったというのはあります。

■石橋さんが今回の担当楽器はピアノとシンセサイザーと──

石橋：あとはマリンバ。

■ “ゴリラの背”のマリンバは“Frame By Frame”みたいですね。

石橋：なんですか、それ？

■キンクリ（キング・クリムゾン）です。

石橋：ああ、あれはリズムで結構苦労した曲ですね。

■あのテンポで実際に叩いているんですか？

石橋：そうですよ。

■マリンバは習っていたんですか？

石橋：ピアノの先生からもらったんですけど、使いはじめたのはモンハン（MONGHANG）からですね。

■そうでした。石橋さんが弾ける楽器はほかにドラムと──

石橋：フルート。ヘタですけど。ギターも弾きますけど人前では弾きません（笑）。

■曲をつくるのは基本的ピアノですか？

石橋：そうです。私基本的にめんどくさがりだから押した音の出る楽器が好きなんですよ（笑）。ギターはチューニングして音出すまで時間がかかるじゃないですか。押さえた弦と弾いている弦がちがうとヘンになっちゃうし。

■そんなこといったらなんだったそうですよ（笑）。

野田：『car and freezer』はジャケットはすごくいいですよね。シュールレアリスムの絵画的でもあるし山下達郎のジャケットっぽくもある。

石橋：そうなんですけど、実はただの廃墟（笑）。

■遠目からだとリゾート音楽なんだけど近づくと違和感がある。

石橋：（笑）ポップってそういうところが多分にあると思うんです。一見聴き心地はいいけどよくよく聴くとエッっていう異様な部分があるものという気がする。

■タイトルは曲名からきていますが、この曲名を選んだ理由はなんですか？

石橋：茂原（千葉県茂原市）に車と冷蔵庫が棄てられているんですよ。田んぼとかに。長年放置されているんですけど。

■原風景ですか？

石橋：そうですね。この写真を撮ったのは行川アイランド（千葉県勝浦市）の廃墟だったんですが、そこにも車と冷蔵庫が棄てられていたんですよ。タイトルについては迷っていたんですけど、これしかないって（笑）。

野田：そのねじくれ方が石橋さんらしいですよね。

石橋：茂原にはほんとうに車と冷蔵庫が大量に棄てられているんですよ。

■冷蔵庫ってさいきんあまり棄てられていないですもんね、以前は結構見かけましたが。日本のリアルな風景だという気がしますね。

デモをつくっているときでも録音するときも、思いがけない演奏を待つという姿勢みたいなものが必要だと思うんですね。そういうことは即興の活動を通してしか得られなかったものだと思うんです。

■このアルバムをつくるにあたって集中的に聴いていた音楽はありますか？

石橋：結構電子音楽を聴いていましたね。あとはセシル・テーラー……

■それはずっとじゃないですか？

石橋：そうかも（笑）。

■去年のセシル・テイラーのライヴには行かれました？

石橋：行きました！　すばらしかったです。お芝居を観ているみたいでした。すごいですよ、ピアノに坐るまで15分くらいかかりましたから。ソデからゆっくり出てきて、なかなか坐らない。ダンスというか踊りなんでしょうね、きっと。素晴らしいダンスと演奏でした。

■ピアニストとしてセシル・テイラーの影響はあるんですか？

石橋：私はジャズはよくわからないのですが、好きなんです、あの鮮やかな感じが。フリージャズってデタラメじゃないかと若いときは思っていたんですけどセシル・テイラーはハーモニーがきいれですよね。全部が真珠のような輝きというか、和音を構成する音の粒が視角に訴えてくるんです。あとはペースですね。演奏全体のペースというか構成が好きなのかもしれないですね。

■ピアノでいえばむしろクラシックの素養のほうが強い？

石橋：クラシック・ピアノを子どものころはやっていましたけど、音楽としてのクラシックが好きというわけでもないんですよね。クラシックは年に２、３回しか聴かないですし。

■現代音楽は聴くでしょ？

石橋：アイヴスなんかは好きで聴きますけどベートーヴェンとかバッハとか、嫌いじゃないですけど日常的には聴いていないですね。最近はカセル・イェーガー（Kassel Jaeger）の電子音楽ばかり聴いています。フランス人で本名はフランソワ・ボネという名前で──

■IRCAM（フランス国立音響音楽研究所）とかのひとですか？

石橋：たしかGRMのメンバーでしたね。

■ミュジーク・コンクレート系？

石橋：どうなんでしょうか。スウィートなローランド・カイン（Roland Kayn）みたいなかんじですね。ひんやりしているけどほの少しだけ甘い（笑）。

■自分でそういう作品を発表したいと思わないんですか？　ジムさんなんかは〈Mego〉をはじめいろんなレーベルから電子音楽作品を出すじゃないですか？

石橋：私も実は今度〈Mego〉から秋田（昌美）さんとのデュオの音源を出すんですよ。

■実験的といえば、カフカ鼾は石橋さんのなかではバンドなのでソロとは位置づけがちがうということですか？

石橋：そうですね。

■でもこのまえのスーパーデラックスでの『okite』のレコ発ライヴはすごくよかった。３人がそれぞれのパートで実験的なことをやりつつ全体がアンサンブルになっていて、しかもその構成がすばらしかったですよ。

石橋：カフカ鼾はおもしろい場所だと思いますよ。３人がこそこそ友だちに隠れてやってきたことをもちよるようなかんじ。今日はなにをもってきたの？って（笑）。

■即興とも現代音楽ともつかない演奏がゆっくりとでも確実に変化していくんですよ。

石橋：オーストラリアのザ・ネックスというバンドにちかいかもしれないですけど。

■でもあれともまたちがいますね。

石橋：そうですね。

■即興をしているときの閃きというか音楽体験が作曲にフィードバックすることはあるんですか？

石橋：あると思います。ああいう活動があるからこそ、同じものはやりたくない気持ちになれるし、そう強く思うんですね。デモをつくっているときでも録音するときも、思いがけない演奏を待つという姿勢みたいなものが必要だと思うんですね。そういうことは即興の活動を通してしか得られなかったものだと思うんです。即興のライヴをしてもお客さんはあまり来ないですけどね（笑）。でもやっぱりやりたいんですよ。ああいう場所こそ完全な場所という気がします。お客さんも思いがけない演奏を楽しみにしていて、自分たちもなにをするか事前にはわからない、それでもその場に集まっているのが音楽の不思議さというか音楽をやることのすばらしさをかんじさせるエッセンスかもしれないです。

■たとえば既存の曲を再演するときも予定調和が崩れることを期待してますか？

石橋：そうです。そういうものがなければ演奏が生きないし曲が呼吸しない。

野田：大袈裟な表現かもしれないですけど、それは今日の消費的な文化に対する抵抗というか、そういう気もしますけどね。

石橋：ああ。

野田：あともうひとついうと、なんでもフラットになったポストモダン的な世の中の見方に対する抵抗というか、そこにすごく共感するんです。

石橋：いまの音楽には距離感がないと思うんです。演奏する側と聴き手との間にも距離感がないし、音のなか録音物のなかも隙間がないというかパツンパツンだし。風通しが悪いかんじがほんとうに息苦しいですね。

野田：『car and freezer』ではエクスペリメンタルな方向性にグワッと行きたいところをあえてポップ・ミュージックに挑戦しているのがいいと思うんですよ。

石橋：でも次はちょっとふりきれたのをやろうとも思ったりしているんですよ（笑）。

日本のミュージシャンは、海外にいって自分のことを知らないお客さんの前で演奏するような経験が、きっと海外より少ないと思います。私も海外での演奏の経験がそんなに豊富というわけではないですが、ひとりでブラッと行って誰も自分のことを聴きに来ていない状況のなかで演奏した経験は私にとってとても大きいですし、そういう経験があるからもっと誰の物でもない、自分の音楽をやろうと思えるんだと思います。

石橋英子 car and freezer Felicity Amazon iTunes

■〈Drag City〉から出た『imitation of life』の反応はどうでした？

石橋：『New York Times』をはじめ、イギリス、アメリカ、カナダの雑誌のレヴューでとりあげてもらいました。おおむねよい反応だったと思います。

野田：海外は日本人が〈Drag City〉から出すと話題にしてくれるんだよね。問題は日本が、とくに安倍政権になってからマズくて、ほんとうにうちに閉じこもっているかんじというか閉塞感がすごいですよね。今回日本語盤と英語盤で出したのもそういう意味でいえば正解というか。英詞の作品を出すということ自体外に向かっているわけだから。安倍晋三はローリング・ストーンズのライヴを貴賓席で観たんでしょ？　海外メディアは安倍政権を「スケアリー（scary）」だというんですよ。好戦的で右よりで、そんな人間がローリング・ストーンズを観にきている。これがイギリスだったら『ガーディアン』あたりが絶対騒いでいるはずなのに日本だとなにも起きないことの危機感というかね。すごくいま音楽をやるのはある意味ではイバラの道かもしれないと思いますけどね。

石橋：そうですよね。

■日本のシーンとか海外のシーンとか考えたりしますか？

石橋：日本のミュージシャンは、海外にいって自分のことを知らないお客さんの前で演奏するような経験がきっと海外より少ないと思います。私も海外での演奏の経験がそんなに豊富というわけではないですが、ひとりでブラッと行って誰も自分のことを聴きに来ていない状況のなかで演奏した経験は私にとってとても大きいですし、そういう経験があるからもっと誰の物でもない、自分の音楽をやろうと思えるんだと思います。いまはとくに、期待されているものがあると、それをやらざるを得なくなってしまう。背負わなくてもいいことをも背負ってしまう。そうなると、誰も気づかない間に音楽は縮こまってしまう。

■海外ツアーの予定はないんですか？

石橋：バンドで、と、考えてはいるのですが、飛行機に乗れないメンバーがいるので（笑）。でも行きたいです。

■船で行ったらいいですよ。

石橋：（笑）あるいはまたひとりで行くか。

■ヨーロッパにまた行けばいいんじゃないですか？

石橋：前にポーランド、スロヴェニア、イタリア、ドイツ、フランスを１ヶ月くらいかけてひとりでまわったことがあるんですけど、ポーランドでは会場に行ったら主催者から「なにしに来たの？」っていわれて、お客さんは３人でうち１人は上のクラブで酔っぱらって休むために降りてきたひとでしたけど（笑）。

■行くにあたり不安はなかったですか？

石橋：向こう見ずなところがあるんですよね。でも行ってみないとわからないこともあるし、楽しかったです。

■でもそれはブルーマンにしろジャズメンにしろ音楽の原点でもありますよね。

石橋：イタリアのカターニャでオペラハウスのような劇場で演奏することになっていたんですけど用意された機材がカシオのエレピだったこともありましたよ（笑）。

■それでやったんですか？

石橋：やりました（笑）。エフェクターをかきあつめてシンセ化して即興（笑）。

野田：アメリカ南部に行ったセックス・ピストルズみたいですよね。でも『car and freezer』は海外でもうけると思いますけどね。

石橋：また〈Drag City〉から夏くらいにリリースの予定がありますけど、アナログ盤１枚の予定なので、それなら日本語と英語のミックス盤がいいんじゃないかと思っているんです。

■ああそれは名案ですね。

石橋：〈Drag City〉は日本語がいい、というかもしれませんが。

■そういうこともあってLPサイズに収まるアルバムにしたということですか？

石橋：46分以内のものという頭はなんとなくありますね。つめこんでも仕方ないですからね。

■それ以上の情報量が１曲のなかにありますからね。

石橋：そういうことのほうが大事かなと思います。１曲の強度のほうが。（了）

TADZIO

　〈桜台pool〉。だれかここにトイレを設置することに疑問を呈さなかったのか、といいたくなる、ドアと床の位置が大変愉快なことになっているところにできた長い列に並びながら、どうも愉快なことになっているのはそこだけではないことに気がつく。諸事情でその日、体力の99パーセントをすでに使い果たし、完全に疲れ切っていたわたしは、何も考えずに一組めのTADZIOを深々とソファに体を横たえながら観たのだが、TADZIOとソファの相性がすこぶる悪いことを発見したのだ。TADZIOの細胞を煮えくり返らせるような衝動的な歌詞は、ソファの上ではうまく消化されずに跳ね回っていた。というかどうしてあたりまえのようにソファがここにあるのか。愉快である。途中からその上に立ってライヴを観ていたのだけれど、それはそれで奇妙な格好だった。
　TADZIOは“Beast Master”の切れ味ある歌詞がとくに印象的で、「ブス！」と罵られるたびにオモチャのように跳びあがっているおじさんが最前列にいたのが微笑ましかった。最近たまたまCharisma.comやあふりらんぽを聴く機会が多かったのだけれど、TADZIOも含めて、女性二人組のライヴ時のパフォーマンスには、どれだけジャンルが異なっていようと共通点があるように思える。ある種の共犯関係から立ち上がってくる熱暴走のような感覚というか……。

　TADZIOにつづいてNRQがはじまった。NRQの音楽には、郷愁がつねに漂っていた。それもネガティヴな過去ではなく、つねに前を向いているような、じんわりと広がるような明るさがある。古臭いわけでは決してなく、それにも関わらず演奏中は次々と故郷の記憶が蘇ってきた、芋づる式に。半強制的に追憶を要請するように感じられる。

NRQ

　そして空間現代によって、息もたえだえだったわたしはついに息の根を止められた。ファースト・アルバム『空間現代』とセカンド・アルバム『空間現代2』をぐっちゃんぐっちゃんに混ぜ、解体し、木に竹を接ぎ、とてつもなく長い、いま、ここにしか存在しない、幻惑の一曲がつくりあげられていた。そのような試みは先日出たニューアルバム『LIVE』でも行われていたが、そして『LIVE』が収録されたときの〈O-nest〉にもわたしはいたけれども、ここで重要なのは、シェフの気まぐれサラダよろしく、具と具のあわせかたが毎回びっくりするほど異なるということである。いや、それは決して気まぐれではない。気まぐれを巧妙に装った、普通だったら思いついても実際にやってみようとはしないさまざまな遊びが度を越えて詰め込まれた結果であることは、『ele-king』最新号のgoat×空間現代対談を読めば一目瞭然だろう。どのような方向にでも自由自在に飛び火するような演奏は、むしろまったく自由ではなく、何層にもわたって厳重なルールが絡まり合って成り立っているのだ。

空間現代

　わたしは3か月前のことを急速に思い出していた。音楽実験室〈新世界〉で行われた『官能教育　三浦直之（ロロ）×堀辰雄「鼠」』という、三浦直之の母親への愛が全開となり、もはやマザコンという領域を軽々と超越して、母親と一体化しようと試みる少年の歪んだ妄想が物議を醸した公演では、空間現代の野口順哉が音楽を担当していたのだが、いいかんじでオシャレな音楽が後ろで鳴ってるね、という範疇には無論まったく留まっておらず、ラスト・シーンに至ってはセリフとセリフのあいだに強引に割り込むようにして断片的なメロディーが挟まってきたのである。まるで吃音のようにして、一語一語丁寧に確認するようにして、紡がれていく愛の言葉に、鋭利な断片が不意に飛び出して突き刺さっていく。そこには可憐な花の茎に地道に棘を置いていって薔薇に仕立てあげるような途方もないカタルシスがあった。順調に滑っていた物語は、不規則なギター・ソロによって徐々にもつれ、綻び、解体してゆく。どうしてだろう、ぶっきらぼうな断片に近づけば近づくほどに、潤滑から遠く離れるほどに、ふたりのいびつな愛の形は、原型を取り戻していくようだったのだ。

　ライヴが終わる間際、「少し違う」の、「痛い」の、「誰か」の断片を、全身の力を振り絞って見出すうちに、わたしの意識は急速に混濁へと向かっていった。断片に冒され、「スコシチガウ　イタイ　ダレカ　イタイダレカ　チガウ　スコシイタイ」とぶつぶつ呟きながらうずくまるわたしを、隣にいた仕事帰りのOLは不審そうに見下ろしていた。