「KING」と一致するもの

　ザ・スミスが引き合いに出されるなど、サウンドのみならずその文学性も称賛されているダブリンのバンド、４月にリリースしたサード・アルバム『Skinty Fia』がそれはもう高い評価を獲得しているザ・フォンテインズD.C.。残念なことにフジロックへの出演がキャンセルとなっていた彼らだが、ここへ来て一陽来復、あらためて初来日公演がアナウンスされている。来年2023年の２月、大阪（梅田 CLUB QUATTRO）と東京（Spotify O-EAST）の２か所を巡回。今日におけるインディ・ロック復権を担う５人組のパフォーマンスを、この目にしかと焼きつけるまたとないチャンスだ。これは行くしかないでしょう。

静岡ロックンロール組合
永久保存盤
Pヴァイン

Rock

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　ときは1973年。ブルースとロックンロールを愛する静岡の高校生たちは「静岡ロックンロール組合」を名乗り、情熱の赴くまま１枚のレコードをつくり上げた。題して『永久保存盤』。21世紀になり一度CD化され、ロウファイ・ガレージ・ロックの文脈でも再評価された同アルバムが、アナログ盤として半世紀ぶりに蘇る。音質重視の12インチ45回転2枚組で復刻される同作について、オリジナル・メンバーである鷲巣功と、巣鴨のモッズ・バンド「イギリス人」の黒沢ビッチたつ子りんが語り合い、そして以下、鷲巣氏自らが記事を執筆してくれた。（編集部）

和気あいあいと話すふたり。向かって左がたつ子りん、右が鷲巣功。

　「マトイチ」という言葉をご存知だろうか。CDが登場する前も塩化ビニールのレコードというアナログ音楽録音作品は、発表前にA / B面の曲をそれぞれの間を取って順番に並べ、全体の最終的な音量や音質などを調整する「マスタリング」行程が、盤に溝を切り込む技師（カティング・エンジニア）によって仕上げられていた。その際、完成したレコード盤にはレイベル付近の溝のないところに、カティング・エンジニアの自筆で「matrix 1」という爪痕が刻まれる。「完成作品第一版」の証しだ。
　いま世の中ではロック名盤の「完成作品第一版」が密かな人気で、「マトイチ」と呼ばれているそうだ。中には酷い音量、音質で世に出された盤も多く、極端な例としてはA / B面が逆になっている不良品もあるという。もしこれが有名グループのものであったらば、郵便切手の「エラー」印刷と等しく、驚異的な値段で取り引きされそうだ。
　「マトイチ」からは初回ロットとして一定の量の複製、つまり一般的に言えば、商品としてのレコード盤が産み出される。後任の担当者がそのマスタリング状態に不備不満を感じてカティング作業をやり直す場合もあり、そうすると「matrix 2」になるので、「マトイチ」はそこで葬られ、余計に貴重となる。昨今では、誤字脱字誤植が山のようにある初版本のような価値が付くらしく、この領域にも好事家が出現し始めたらしい。
　先日ある場所で、マーヴィン・ゲイの “レッツ・ゲット・イト・オン” は、イギリスで出た17cmシンゴー盤の音が一番だ、と聞いた。その伝説をわたしは知らなかったので、急にこのシンゴーを欲しくなった。ただし、この噂は発売直後からあるらしいので「マトイチ」でなければダメだ。生きている間に “レッツ・ゲット・イト・オン” のイギリス・シンゴー盤、その「マトイチ」に逢えるだろうか。
　今回の対談の相手役であるモッズバンド「イギリス人」のヴォーカルのたつ子りんは、この「マトイチ」を集めているそうだ。形よりも実を取る性癖のたつ子りんは、盤が「マトイチ」ならばジャケットなどボロボロでも構わない、という徹底ぶりで恐れ入る。
　ブライアン・ジョーンズに憧れてハモニカを吹くところから本格的に音楽と触れたという彼は、新宿のロフトでアナログ・レコード・コンサートのDJを務めたりしていた。冴えたオーディオ感覚を持つ若い世代のたつ子りんには、今回蘇ったこのアナログ「『永久保存盤』マトイチ」を是非とも聞いて欲しかった。

　「僕は『永久保存盤』のマトイチをまだ聞いたことがないので、この音は非常に新鮮ですが、50年前のマトイチはどんなだったんですか」
　冒頭、45回転30cmLP２枚組A面の “シャンのロック” と “レインボウ・クイーン” を聞き終えた後、たつ子りんからこう聞かれた。
　『永久保存盤』は1973年5月に30cmLPの形で世に出た。手許にある発注書を見るとプレスは全部で70枚だ。7人のメムバはもちろん、周囲の関係者にも御礼として配ったから、多分それで殆どが無くなってしまった筈だ。わたしは古くからの友達に在庫1枚を売った覚えがあるが、それで制作費が取り戻せた訳ではない。
　その「マトイチ」の音はひどかった。田舎の子供はマスタリングという行程がある事すら知らずに、マスターたる4トラック19cm/sec.のオープン・リール・テイプを、プレスをしてくれる会社に持ち込んだだけだ。しかもA / B面とも20分を超える演奏時間で、既にその時点で良い音にするのは無理だったのだが、初代マトイチはそれを通り越したもっと酷い音だった。わたしですら針を落として、「あれえ」と違和感を持った。
　だから20年前にこの「名盤」が発掘されて水面下で小さな話題になった時に、わたしはたいそう悔しい思いをした。浜松駅前のレコード店では10万円という高値で買って帰った人が実在したという。その奇特なお方にも、せめて「絶対不変的な良い音」で「おお、これは」と言わせたかったのだ。
　発掘後の再発CDの音には不満はない。あの時点で精一杯の結果だ。そもそもこの『永久保存盤』は、決してオーディオフォニックな音ではないのだ。現場で関わった誰もが、その種の感覚を持ち合わせていなかった。故にもう少し良い音で塩化ビニール盤を刻って欲しかった。と、ここまでは、全て恥ずかしい言い訳である。
　今回は45回転30cmLP2枚組だ。アナログ・レコードにこれ以上の条件はない。実際「良い音」で出来上がった。あの時の「4トラック19cm/sec.のオープン・リール・テイプ」の音が出ている。これが正規の「マトイチ」だ。今から50年前の1973年春、殆ど国産の民生機材で、田舎の素人集団が、ここまでやれたのだ。

　「そのころ世界的な流行の波は2～3年遅れて日本に入って来てたんですよね。静岡となると、そこから半年くらいは更に遅くなったんですか」
　年齢不詳の、モッズバンド「イギリス人」のヴォーカリストたつ子りんは、
　静岡市に接している清水市で生まれ育った。わたしとは相当に歳が離れているから、あの田舎町界隈での音楽活動時期が重なってはいないが、彼があそこでどうやって音楽を続けていたか、という事には深い興味があった。
　今は政令都市静岡の「清水区」となっている旧清水市は、50年前にも国際貿易港を擁した活気ある町だった。「軽音楽」にイカれた青少年が大勢いて、その動きは派手だった。おしなべて清水の人間たちは聞いている音楽、持っている楽器、表現法、更には着ている物まで静岡ロックンロール組合員たちとは全然違っていて、カッコ良かった。周りにはいつも婦女子が群がっていたし、雑誌に出て来るような存在だったのだ。演奏会などで顔を合わせる度に完敗だった。
　その中のスターが河島信之という男で、わたし達よりひとつ年上、静岡市内にある県立工業高校の機械科に通っていた。1972年当時からグレコの、コピー・モデルだが、レスポールを弾いていた。わたし達はそれだけで大騒ぎだ。後に「すみれセプテンバーラヴ」の一風堂で知られた富士市の土屋昌巳でさえ、当時はヤマハのセミアコ（—スティック・モデル）の安い方だったのに。
　河島信之は音楽に理解のある環境で育ったようだ。家を訪ねたら、グランド（・ピアノ）があって驚いた。静清地区を総ナメにした後は東京に出て来てエアーズというグループで、華々しくデビューしている。
　東京都渋谷区に本校所在地を持つけれど、その発祥は清水市である東海大学付属の第一高等学校、そして工業高校があった事も関係しているのか、清水市の人間たちは、県都の静岡市ではなく東京の方を向いていた。それがたつ子りんの世代ではどう変わっていたのかにも興味はあった。東海一高と工業は1999年に一緒になり、今は東海大学付属静岡翔洋高等学校となっている。

　「結局のところレコードは静岡まで買いに行きました。それか最寄りの店で取り寄せてもらうようなやり方でした。ジミヘンを聞いてワウワウの音に異常な興味を持ちまして、それがギターだと教えらえて、自分で買ったのがなんと生ギター。当然クライ・ベイビーは繋げなかったんです。そのくらい周りに情報は全く無く何も知らなかった。親戚にひとりだけ、サム・クックを知っている人がいた程度です。その人はアメリカ大陸を放浪したりしてたヒッピーでね。その後にオーティス・レディングを聞いて、いいなあ、と思うようになりました。当初はレコード・クレジットをそのまんま信じて、セックス・ピストルズにシド・ヴィシャスとグレン・マトロック、ベーシストが二人が居るじゃないか、じゃあ俺たちにも二人必要だって決めた位なんです」
　まるで笑い話だが、たつ子りんの時代でも情報は不足気味で正確さに欠けていたようだ。加えてそれが上手く理解出来ていなかったという点でも、わたし達の頃とはあまり変わっていない。

　「小学生の時に、同じ町にドラムが出来る奴がいるって噂が耳に入りました。セットも一式持ってて、美術系の父親のアトリエでいつも叩いてるって言うんです。実際には会ったこともないのに、僕はその存在をとても意識しました。その町一番の太鼓叩きとは中学校で一緒になったので、すぐふたりで音楽を始めて『これはイケる』と直感しましたね。でも他のメムバはなかなか決まらなくて。出来そうな奴なら誰でも、っていう具合ですから、ある時にはギターが4人だったりね。特にベイスの人材ではずいぶん苦労しました。演奏技術じゃなくて、やる気があるかどうかですね。練習はよくやりましたけど、上手い奴が下手な奴に演奏を教えて1日が終わるんです」
　彼らの「練習」の様子が目に浮かぶ。手に取るように想像出来る状況だ。この辺もあまり変わりはない。
　「人前で演る機会はあんまりなかった。出られる状態でもなくて、そもそもライヴハウスがない。ハコみたいのはありましたが、そういう所に出入りしてるのは本当に悪い人間だった」。ほとんど同じだ。

　清水市一帯も静岡市と同じく温暖な気候で、陽当たりの良い山肌を利用してミカン栽培をしている農家が多い。
　「ミカンを出荷前に仕舞っておく倉庫で初ライヴしたなあ。エレキを使っての初ライヴは、山の上の作業場までロープウェイで楽器を運んで、自分たちでやりました。電源はバッテリーを使った筈です。それとそこに置いてあった発電機かな。ブヲーってその音がずっとうるさくてね」
　これは涙ぐましい武勇伝である。「ロープウェイ」と言うのは、それぞれの農家が独自に持っていた、山で摘んだミカンを麓まで降ろす電動設備だ。子供たちはこれで遊んでよく怒られていたという。危険なのだ。荷物を積むところは籐で編んだ籠である場合が多く、少なくともアムプやドラムズを運ぶには敵さない。だが若い力の向こう見ず精神は、非現実的事実を実現可能にしてしまう。
　「そこに仲間も呼んで気分はウッドストックでした。ガンガン演っていい気分になってたら、山の中とは言えどこかから騒音の苦情が出たらしくて、親たちが集まって来ちゃって、とても厳しく叱られた。夕方の帰り、山道は真っ暗闇でした」
　そうか、偉いぞ。環境が無ければ自分で造るんだ。音楽を志すなら、このくらいの頑固な思いは絶対に必要だ。

　「このLPは収録順に演奏して録音したのですか」、たつ子りんからの次の質問はこれだった。
　「一曲目と二曲目の音の違いに驚いたんです」、たつ子りんはこうも言った。
　これは正しい指摘である。“シャンのロック” と “レインボウ・クイーン” には明らかな違いがある。“レインボウ・クイーン” は確かに作者であるわたしの頭の中に仕上がった時の響きがあったが、結局は始めから終わりまで通して演奏しただけだし、他の曲でも楽器の持ち替えとか演奏者の入れ替えは殆どない。全曲で全員が担当楽器を持ち場で演奏している。ミクス・ルームでプレイバックを聞きながら音楽を詰めて行く余裕など、全くなかったのだ。
　「この “レインボウ・クイーン” が2曲目に置かれている事で、全体の印象がガラッと変わりました。このアルバムの世界観を作っているような気がする」
　それが良かったのかどうかは、分からない。ただ当時わたし個人は、もっとポップなロックンロールを演りたかった。婦女子から「キャー」と騒がれたかった。男同士の汗臭い世界にウンザリしていたのは事実だ。
　謎の多い録音詳細によれば、これらの楽曲は1973年3月22日に11 曲の全てが録音された事になっている。数十年ぶりにこれを読んだ時、わたし自身も信じられなかった。「まさかひと晩で……」全員18歳の浅学非才な子供たちがこんな事を仕上げるのは無理だ。ただ、最近ではこのデイタを事実として認めるようになって来ている。
　それまでに数日間のセッションはあった。初日に “お金がいちばん” を録って聞いたプレイバックの興奮は今も忘れられない。ただし、わたし達の音楽に精通した専任の録音技術者がいたわけではないから、ミクスもヘッタクレもなく、当然ながらそのテイクはボツになった。
　録音場所はNHK静岡放送局が入っていた建物の「第一スタジオ」だ。ここは天井が高くアップライトながらピアノも置かれていて、NHKが移転した後も市内の健全な合唱団や弦楽器演奏家たちが練習の場として使っていた。「軽音楽」にイカれた不良どもは、休日の工場や寺の境内、騒音に寛容なメムバの家などでエレキをかき鳴らすしかなかった頃だ。“シャンのロック” のイントロで「県民会館第一スタジオ」の音響が少し分かる。
　以前にここを訪れた機会があったわたしは、入って右側に大きなガラス窓があるのに気づいていた。内側からカーテンが引かれていて内部を見ることは出来ないが、これが「調整室」であるのはすぐに分かった。
　「ここなら『雑誌に載っていた写真』で見たようなレコーディングが出来る」。映画『レット・イト・ビ』の場面が心に浮かんだ。静岡市内でマトモな録音が出来るのは、ここだけだ。少なくとも当時わたし自身は他を知らなかった。
　「静岡県民会館」となっていた建物は静岡県の管轄で、第一スタジオの調整室跡は貸し出しの対象外だ。わたしは窓口の女性を努力と忍耐で説得し、使わせて貰った。そこは長いこと放置されていた全くの空部屋で、周辺から強制的に供出させたテイプ・デッキやミキサー卓を置く机すら外から運び込んだ。マルチ・ケイブルなど誰も見たことがない時代で、演奏ブースと調整室の間には数本のコードが通せる細いパイプが通されているだけだった。毎回の録音セッションは、そこに12本のマイク・シールドを通して二つの部屋を電気的に繋ぐ事から始まる。これは大変な作業だったが、ギターの孝弘がすぐに慣れて素早く出来るようになり、大いに助かった。
　楽器や録音機材をリヤカー他の人力で運び込んで設置し、このケイブル通しを行うとそれだけでもうグッタリだ。その後に本来の歌唱と演奏が待っている。わたし達のバンド屋稼業は重労働の連続だ。既にその頃は最も厄介な学業から全員が逃れられていたが、「雑誌に載っていた写真」のように、調整室内で「プレイバックを聞きながら音楽を詰めて行く」どころではなかった。だからひと晩で通しの演奏を録ってそのまんま、というのは事実ではないだろうか。

静岡ロックンロール組合
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　たつ子りんとの “レインボウ・クイーン” に関する質疑応答は続く。
「ハモニカをアムプリファイドしてるでしょう。この頃、もうみんなそうだったんですか」。
　ハモニカを吹いているチャアリイは、恐ろしいほどの集中力を持った男だった。その前は、ギターの近藤良美、ドラムズの竹内康博たちとクリームみたいな音楽を演っていて、ジャック・ブルース真っツァオのベイスを弾いていた。高校を3日で辞めて働いていたので自分で使える金があって、エルクのジャズベース型、そして録音でも使った同社製の大型アムプを持っていた。それがブルーズに急天直下したのだ。わたしはその頃からハードロックが大嫌いだったので、この転向は歓迎した。

　「そうですか、クラプトンからブルーズですか。正しい道のりですね」。
　正しいかどうかは分からないが、チャアリイのハモニカ演奏技術は、日本ビクターから『ザ・ベスト・オヴ・リル・ヲルター』が出た後、飛躍的に上達した。その次には音色に活路を求め、アムプリファイドに辿り着いたのである。実際にヲルターが行っていた事実も知らず、練習場所に転がっていた10ワット程度の小さなギター・アムプにダイナミック・マイクロフォンを直接突っ込んで「ヴォリウム」、「ベース」、「トレブル」、そして「リヴァーブ」までフルテンにする。つまりツマミは全部「10」の位置で、これが奴のセッティングだった。えらく迫力のある音が出た。低出力だからフィードバックも起こらない。その頃この町でハモニカをアムプリファイドしていたのはチャアリイだけだ。
　人格、芸が共に並外れて規格外のサニーボーイ・ウイリアムスンIIが大好きで、自分もハモニカを吹くというたつ子りんはこの日も一本持参していて、色々と話してくれた。その時に持っていたトムボのリー・オスカー・モデルは、今ミック・ジャガーも使っているという代物で、修理用パーツも整えられているそうだ。50年前にはホーナーのブルーズ・ハープとそれを模倣したトンボ・フォークバンドしかなかった。チャアリイは本物の方のブルーズ・ハープを何本も揃えていた。

　わたし達は丁度『永久保存盤』の録音中に七間町という静岡市の繁華街にあった「キングスター」というダンスホールで毎晩演奏が出来た。ステイヂには高価なビンスンのエコーチェムバが置かれ、小型ながら88鍵のピアノもあった。それまで本来の担当楽器であるピアノを弾いて一緒に練習をした事がなかったわたしには嬉しい環境で、毎日開店前に特訓をした。ただそれも全体の流れを頭に叩き込んで通すだけ。最初に演ってみた形を、どこまで間違えずに出来るか、が練習だった。
　その『永久保存盤』録音中に、静岡ロックンロール組合の全員は歌を唄いながら担当楽器を弾いていたのではないか。そうでもしなければ、今どこを演っているのかわからなくなってしまう。ヘドフォンはおろかモニターのひとつもなく、メムバはただ通し演奏をしただけだが、「足らぬ足らぬはソーゾーリョク」とばかりに、全ての不足を世間知らずの逞しい精神力で補っていたのだ。しかもその時はこれがフツーの状況だと考え、足りていない事物が何なのかすら、分かっていなかった。作詞作曲者の心の中にあった “レインボウ・クイーン” の完成形を、彼らがどのように考えて演奏していたか、今となっては知る由もない。

　「はい、それは分かります」。
5曲目の “ロックンロールNO.1” を聞く時、わたしはたつ子りんが口を開く前に「これはクリーデンス・クリアヲ－ター・リヴァイヴォー（以下C.C.R.）の『トラヴェリン・バンド』だよ」と告白した。その時の返事がこれだった。
　年齢不詳のたつ子りんは小学生時代C.C.R.に惹かれ、ベスト盤を買ったらしい。それは冒頭2曲が “スージーQ” と “アイ・プット・ア・スペル・オン・ユー” という演奏時間の長いブルーズ・ナムバで、たつ子りんはそれらを聞いて閉口し、「俺にロックはまだ早いんじゃないか」と、本気で考えたそうだ。
　“スージーQ” と “アイ・プット・ア・スペル・オン・ユー”、共に1枚目のアルバムからのシンゴー曲だ。〈リバティ〉からデビューする以前、C.C.R.はサンフランシスコはずれの実演クラブでハコ仕事をしていた。こういう場所ではひと晩で数回のステイヂをこなすのが絶対条件だ。ファンク的なワンコード曲やキイとテムポーさえ決めれば後は同じで何度でも繰り返しが可能なブルーズ・ナムバは、少ない持ち歌の楽団にとっては有難い。「三つ子の魂百まで」なのか、確かにC.C.R.のデビューLP『スージーQ』はハコバン（ド）時代の陰が濃い。その中から極め付けの2曲を最初に続けて聞かされては、幼い子供がウンザリするのも分かる。おかげでブルーズに対するアレルギーは無くなって、その後に聞いたザ・ローリング・ストーンズの “スージーQ” がとても心地よく聞こえたと言う。分かるね、その気持ち。
　C.C.R.はNHKの海外買い付け「軽音楽」フィルム番組の祖「ヤング・ミュージック・ショウ」の1971年第一回で楽しい実演の模様が放送された事もあり、組合員全員が好きだったが、彼らのリパトゥワを自分たちで採り入れる程ではなかった。わたしを除く6人はラジオで流れるヒット曲より、もっとハードロック的な音楽を志向していたのではないか。
　ジョン・フォガティは “アイ・プット・オン・ア・スペル・オン・ユー” を1コーラスしか唄っていない。激しい表現のようにも聞こえるが実に単純なギターのソロを挟み込んで、唄を2回同じように繰り返しているだけだ。ただし結果、スクリーミ・ジェイ・ホウキンズの原曲は2分半足らずなのに、C.C.R.版は4分半を超える「長時間演奏」となった。60年代の終わりには、複雑で難解、かつ非常識な激しい表現で長大な、重たい「軽音楽」が無条件に持て囃された時代であり、C.C.R.の単なる時間引き伸ばし作戦も、周囲には「驚異のニュー・ロック・サウンド」に聞こえたのかも知れない。それでもジョン・フォガティの本質的な歌心とロックンロール魂は、たつ子りんの心を捉えたらしい。ずっと注目を続けていて最近の動向にも詳しい。
　何れにせよたつ子りんは、ロックが一番カッコ良かった十年間に心を奪われているようで、対談中に話題となった音楽は大体わたしですら知っていた。彼の方でわたしに合わせてくれたのかも知れないが、50年前にわたしが目の仇にしていたレッド・ゼペリンの結成時には、キース・ムーンがドラムズ担当だったとか、貴重なよもやま話をいくつか教えてくれた。

　「これは……」と半ば不思議そうな表情でたつ子りんが訊ねたのは、新規マトイチB面最後、第６曲の “女と赤い花” に針がかかった時だった。
　この歌は “レインボウ・クイーン” よりも更に響きが大きく異なる。中途半端なブルーズ・ロック・バンドが、ただその場で演っている演奏ではない。たつ子りんが疑問に思うのも無理のないところだ。
　出来上がってから練習場へ持って行き、皆なに「新曲だ」と披露した時、康博に指定したリズムのアクセントは通常の2拍4拍ではなかった。ここでわたしはピアノではなくアクースティク・ギターを鳴らし、チャアリイも慣れないコンガを叩いている。伸びのあるロング・トーンを活かしたかんばのベイスが美しい。新規マトイチならはっきりと聞き取れる。他の収録曲と明らかに違う響きがたつ子りんの不審感を煽ったらしい。
　もとはシャンがラリって見た夢を基にした歌である。フツーの演奏では面白くない。結果として静岡ロックロール組合としては極めて異質な響きとなった。余談だが、わたしはマーク・ボランが全編でエレキを持つ前の、スティーヴ・トゥックがパカーションを叩いていた頃のティラノザウルス・レクスが好きで、その残像もこの変則的アクースティク・ロック “女と赤い花” には少し映し出されている。
　こんな説明をしたのだが、たつ子りんに分かって貰えただろうか。

　50年かかって出来上がった『永久保存盤』のマトイチ特別試聴会は、33回転時代のB面に入った。“今夜はバッチリ” は、イントロで孝弘がギター低音部の巻弦をピックで擦るのが見えるように生々しい。45回転ならではの音だろう。
　シャンのバカはしゃぎで突っ走る “徹夜ブギウギ” も充分な迫力だ。良美のスライド・ギターも冴えている。彼は一浪後の高等学校入学祝いにアリア製のレスポール・コピーモデルを買って貰っていて、ファズの後に流行りつつあった効果器「ブースター」と共に使っていた。この “徹夜ブギウギ” のソロは、その「ブースター」が際立って活躍している。収録されている何曲かで聞こえる雑音「ガリッ」というのは、そのアッテネータをいじった時の音だ。
　最長の演奏時間となったスローのブルーズ “A39” では、テープのヒスノイズが始まりから終わるまで気になる。しょせんは4トラック録音なのだ。ここで2022年のディヂトー時代に引き戻される。

　さて最後のD面だ。“川合節” は天理教の修行から戻ったチャアリイがこの録音のために持って来た「新曲」なので、誰にも馴染みが薄かった。セッションの終わり頃に手を着けて時間に追われるように仕上げたので、作者は「ないがしろにされた」と40年後にも文句を言っていた。その通りだ。もう少し詰めれば面白くなる要素がある。ただしここまでが1973年当時、静岡ロックンロール組合の限界だった。
　そして、いかにも70年代的な、遅れて来たメセヂ・ソング “ばかっちょい” で、45回転30cmLP2枚組の『永久保存盤』は終わる。音質はすべて極めて良好で、これなら堂々と「50年前の1973年春、殆ど国産の民生機材で、田舎の素人集団が」作り上げたLPの正規の「マトイチ」だ、と胸を張って言える。

　我ながら満足して達成感を味わっていたら、最後にたつ子りんが意外な事を尋ねて来た。
　「パンポットはどのように調整したんですか」。
　この質問には虚を突かれた。録音の全てを司った調整卓の「ヤマハ アンサムボー・システム」略して「YES」は、この国に音楽ミクスという概念を持ち込んだ画期的な新機軸だったが、しょせんは低価格の民生機で、登場後半年ほど経ってモデルチェンヂした後にパンポットのツマミが付いたものの、出入りしていた楽器屋から借り出した初代機の各チャネル出力先は、左か右どちらか片方をボタン・スイッチで選べるだけで、両方を押せばモノーラル出力となる仕様だった。
　諸般の事情によりずっとモノーラル再生で音楽を聞いていたそれまでの体験から、当時のわたしはスティーリオ感覚が貧困だった。これは21世紀の今も変わらず、モノーラルの方が気持ち良く聞ける。ただ今はスティーリオが当たり前で、更に使う音が沢山になって来ると、左右に拡がった音場を的確に利用する感覚が必須だ。
　「レヴェル・フェーダーやイクヲライザーを使わなくても、パンポットで音の場所を決めてやれば、バランス取りは上手く行きます。そういうのは自分がレコーディングを経験して分かった事です」。たつ子りんの言う通りだ。その後このわたしも音楽制作者となり、スティーリオ音場の使い方ほかのさまざまな勉強をしたが、この時は調整室に入っている手伝いに「楽器のソロになったらその楽器の出力チャネルは左右両方にする」と伝えるのが精一杯だったから、定位など考えている余裕はなかった。それでなくても、ひとつもライン録音がなく全てが実際に鳴っている音は、他のチャネルに回り込んでいた。
　この『永久保存盤』はスティーリオのレコードだ。しかし、全体を象徴する最後の一曲 “ばかっちょい” だけが、完全モノーラルになっている。前後に配した、静岡市内の賑やかな交差点で録った街頭音は、使ったカセット・レコーダーがモノーラルで、この辺りにわたしの貧困なスティーリオ感覚が顔を出している。
「この部分がスティーリオで録れていたら、雰囲気はもっと盛り上がったでしょうね」とはたつ子りんの言葉だ。御意。特にイヤフォーンでしか音楽を聞かない最先端の世代には、効果音がスティーリオなのは必須である。ただし、わたしには音楽そのものをモノーラルにした覚えはない。何故だろうか。先の記載録音日と共に『永久保存盤』にまつわる大きな謎である。

　静岡ロックンロール組合でわたしはロックンロール・オーケストラ的なものを意図していた。ジョー・コカーの『マド・ドグズ・アンド・イングリッシュメン』に多大なる影響を受け、そこのバン（ド）マス（ター）だったリオン・ラッソーに憧れていた。だから全員に出来る限り上手そうで滑らかな演奏を求めた。録音も然りで、もっと普通の良い音にしたかった。ただ今になって考えれば、目指していた音楽と静岡ロックンロール組合とは全く次元が違い、ああいうのはプロフェッショナルな人間たちが動き回る世界だ、という事にまるで気付いていなかったのである。採り上げた楽曲の質が違い過ぎる点も分からなかった。
　だからこそ、結局のところ静岡ロックンロール組合の『永久保存盤』は、東海地方の静岡という田舎町の世間知らず達が暴走した、当時はまだ概念すら確立していなかった、極めて「パンク」的なLPになったのではなかろうか。
　総じて、わたしとたつ子りんの時代で、田舎町の音楽状況はあまり変わっていなかったようにも思える。実際に会う前は、さぞかし違った世界が開けているように考えていたが、そうではなかった。これには正直、納得が行く。まあこんなモンではなかろうか。
　敢えて言っておこう。『永久保存盤』の程度の事なら、今この記事を読んでいるあんたにも出来る。五十年後の今ならラクショーだ。ガンガンやってくれ。ロックンロールだ。

　対談が終わって、今回のセッション全域で惜しみない協力をしてくれたオーブライト・マスタリングスタジオの橋本陽英が、「ちょっと確認させて下さい」と、もう一度アナログ盤の “シャンのロック” を回した。そして「大丈夫です」と直ぐに針を上げてから、この前のCD『永久保存盤』について語り出した。
「あの時は『他のCDに音量や音圧感で負けたくない』という思いが強かったので、ダイナミク・レインヂなんかよりそっち優先で作業したんです。その後は時代も少し落ち着きましたんで、今回は本来のマスター・テイプの魅力を引き出す事に専念出来ました」

　有難い言葉だった。CDの利便性にはわたし自身も抵抗出来ないが、世の中がすべて効率的で便利なだけでいいのだろうか、という疑問からは離れられない。特に昨今、あらゆる事をスマフォの中で済ませてしまうような思想にはジンマシンが出る。古い奴だとお思いでしょうが、その延長かこの45回転30cnLP2 枚組『永久保存盤』の制作は、自分自身にとって非常に重要だった。50年かかって、ようやく「マトイチ」が出来た。巻き込まれたみなさん、どうもありがとうございます。
　今回、世代を超えて建設的な意見をしてくれたたつ子りんにはことさら感謝だ。「イギリス人」という風変わりな名前の彼のロックグループの実演予定をここに挙げておこう。そこには静岡ロックロール組合との、何か共通点があるかも知れない。

　その他、この記事をもっと深く理解するために参考になる文書、資料などは、以下にある。

エリス第36号連載 旧聞ゴメン「『数え歳で』50年後の真実」
（電子書籍版は、https://bccks.jp/bcck/173946/info　パスワードak74h）

CD『永久保存盤』解説書（ユーケー・プロジェクト / DECREC DCRC-0061）
https://note.com/morninblues/n/ne967d2abb407

　それは間違いなく事件だった。ジェイZの『The Black Album』（2003）のリミックスを、あろうことかビートルズの『The Beatles (White Album)』（1968）からのサンプルで制作するという企みは『The Grey Album』（2004）というネット上で流通する作品の形で結実した。その首謀者はデンジャー・マウスという人を食ったような名前をまといキャラ立ちしたプロデューサーだった。ポール・マッカートニーにさえ歓迎されながらも音源使用クリアランスの問題で決して正式にはリリースされないそのスキャンダラスな作品は、ヒップホップにおけるサンプリングというアートフォームの可能性と限界を同時に指し示すものだった。

Danger Mouse & Black Thought
Cheat Codes BMG / Silent Trade

Hip Hop

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そしていま約20年の時を経て、マルチプレイヤーとして、プロデューサーとして多くの経験を積んだデンジャー・マウスが、ヒップホップ史上最高のMCのひとりであるブラック・ソートとタッグを組み、再びサンプリングというアートフォームに向き合った作品をリリースした。音声やリズム面の快楽を撒き散らしながらもパズルのように絡まり合う意味をほどいていく面白さを教えてくれるブラック・ソートのリリックと、これまでになくエモーショナルで映像を喚起させるようなデンジャー・マウスのビートの相乗効果は凄まじく、現行のヒップホップ・シーンで盛り上がりを見せるブーンバップ・ルネッサンスに一石を投じる作品となった。『Cheat Codes』と名付けられたこの傑作の成り立ちについて、デンジャー・マウスその人に話を聞いた。

僕が今回求めていたのは、メランコリーでドラマティックなサウンド。

■おふたりが出会ってから約20年越しのアルバム完成ということですが、なぜ、どのようにしてこのタイミングでアルバムの共作となったのでしょう？

DM：僕たちが出会ったのは2005年。最初に出会った場所はスタジオで、一緒に音楽やアルバムを作れたらいいねという話になって、そのあとしばらくしてからアイディアをいくつかレコーディングしたんだ。レコーディングしたものは、すごくクールで良かったんだけど、そこからもっと踏み込むつもりで少し寝かせていたら、ふたつのことが起こってしまってね。ひとつはナールズ・バークレイ（Gnarls Barkley）。そしてもうひとつは、タリク（Black Thought）がザ・ルーツの活動で忙しくなったから、お互いに時間がなくなってしまったんだ。で、そこから何年も経って、2010年か2011年にまた会って一緒に曲を作ったんだけど、そのあとまた忙しくなり、またそこから時間が経って、2017年か18年に電話で話した。そのときに、やっぱりどうしてもアルバムを完成させたいという話になって、電話をした2日後くらいにスタジオに入って、制作をはじめて、このアルバムができ上がったんだ。

■楽曲の制作プロセスを教えてください。まずあなたがビートを作り、タリクがリリックを書いてレコーディングしていったのでしょうか？　特に普通ではないプロセスで生まれた曲があれば教えてください。

DM：まず僕が、ビートを含めいろいろな種類の音を作って、タリクが朝に僕の家に来て、僕が作ったビートを聴いて、彼がその中から選んだものを使って僕が音楽を書きプレイして、彼がリリックを書き、それをレコーディングした。アルバムのほとんどは、そのプロセスででき上がったんだ。コロナがあったから、ゲストの何人かは一緒にレコーディングできずに別々でレコーディングした曲もあったけど、それはコロナ禍でなくてもあることだから、普通でないとまではいえないかな。エイサップ・ロッキーは一緒にレコーディングしたけど、ラン・ザ・ジュエルズはリモートだったりしたんだよ。シンガーのパートも、別録しなければならなかった部分がいくつかあった。まあ、前からそういうプロセスも経験しているから、めずらしいことではなかったけどね。

■今回のサウンドは、サンプリングのループを中心としながらも、マルチプレイヤーのあなたが楽器の演奏を足しているように聞こえますが、どこまでがサンプリングでどこまでが演奏なのか区別できないほど馴染んでいますね。

DM：サンプルだけを使った曲と、サンプルと生演奏がミックスされたものが入った曲があるんだ。それが区別できないほど馴染んでいると思ってもらえたのは嬉しい。それは、僕が意識したことだからね。これまで僕は、生楽器を使った作品もたくさん作ってきたし、サンプルを使った作品も作ってきた。でも今回は何もルールを設ける必要はなかったし、自分が何かを加えたい、加える必要があると思ったらそれを加えるという、本当に直感と自然の流れに任せたやり方で曲を作っていったんだ。僕が今回求めていたのは、メランコリーでドラマティックなサウンド。それを作り出すために、もう少しその感情を表現するために何かが必要だと思ったら、コード進行を考えたり、それに合ったサウンドを自由に加えたり取り除いたりしながら作っていったんだ。

■やはり相当意図的なものだったんですね。そのサンプリングされているレコードの演奏に耳を傾けると、ひとつひとつの楽器のサウンドは当然録音された時代のヴィンテージ感があるにもかかわらず、同時にあなたの演奏であってもおかしくないほど現代的でクリアな分離が良いものとなっています。なぜこんなことが可能なのでしょう？　今作はミックス、サンプリング・サウンドの楽器の粒立ちというものに相当気を遣いましたか？

DM：2005年に彼と初めて出会ったときは、まだそこまでそのブレンドはうまくできていなかったと思う。でも、いまはその加減がわかるんだ。もちろん、やってみてしっくりこない混ざり方になってしまうこともあるけど、そのときはボツにするしね。このアルバムで聴くことができるのは、その成功例。どうして可能なのかを言葉で説明するのは、かなり技術的な話になってしまうからちょっと難しい。僕自身も、そういう技術的な部分が必要になってきたときは、エンジニアと一緒に作業するんだ。僕はプロのエンジニアではないからね。大切なのは、自分がその曲に何を求めているのかをきちんと把握していること。何を必要としているのかという目的がハッキリしていれば、それを作り出すために何を取り入れて重ね合わせるべきかがわかるからね。サンプルを使うなら、何のためにつかうのかというポイントを押さえて使いはじめなければならない。それがわかっていれば、作業はグッと楽になると思う。

僕が意識しているのは、その音楽を聴いたときに、その音を誰が演奏しているのかを人びとが想像できないサウンドを作るということ。僕は、リスナーに楽器を演奏している人を想像してほしくないんだよね。

■基本はサンプリング・ネタにブレイクビーツの組み合わせという、非常にブーンバップの正統的な手法で制作されているような本作ですが、実はとても繊細な仕掛けがそこかしこに為されています。たとえば “Identical Deaths” のビートは一聴すると、最近オーセンティックなブーンバップ曲で流行っている完全なるワンループ、つまりドラムもウワモノもどちらも含んでいるネタのワンループに聞こえます。でもさらに耳を傾けると、フィールド・レコーディングのような街のざわめきが重なっていたり、後半部分ではラウドなブレイクビーツが絡む間奏があったりと、非常にシネマティックな作りになっています。あなたはこれまでデヴィッド・リンチやダニエル・ルッピなど映画監督や映画音楽制作者とも仕事をしてきていますが、今作の制作にあたって「映像的」な作品を作るという意図はありましたか？

DM：僕は比較的すべてのものをシネマティックな捉え方で見ているから、それが映像的な要素になっていると思う。自分が作品を作っているときも、サンプルを探しているときも、僕自身がそういうサウンドに惹かれるしね。でも、意図的に自分の作品を映像的にしようとしているというよりは、それを作り終えたあとに、自然とそうなっていることが多いんだ。僕が意識しているのは、その音楽を聴いたときに、その音を誰が演奏しているのかを人びとが想像できないサウンドを作るということ。僕は、リスナーに楽器を演奏している人を想像してほしくないんだよね。ドラムやギターを演奏する姿を思い浮かべてほしくないんだ。僕が作りたいのは、自分自身の世界を想像できるような音楽。だから、僕が求めている音楽は、背景にいるミュージシャンのことを考えさせない音楽なんだ。映画音楽は、それが実現できてる音楽だと思う。演奏ということを意識させずに人びとの頭の中に入っていく音楽だからね。

■普段、視覚的なイメージにインスパイアされて音楽を作るケースはありますか？

DM：いや、ヴィジュアルにインスパイアされて音楽を作ることはほとんどない。それよりも、僕は音楽を聴いて、リスナーが自分のヴィジュアルを作り出し、それを感じてほしいんだ。

■今作のシネマティック、という印象は、物語性を感じさせるという意味でもあります。今回のサンプリングされたサウンドの数々は、各楽器や歌声、ドラムの音まで非常に1970年代を感じさせる温かみのあるアナログ感が強調されています。さらに “Aquamarine” や “Saltwater” のように、ベースラインの動きで元ネタのサンプル・ループを４小節以上のコード進行のある叙情的な展開が作られていることで、背後に物語の存在を感じさせる曲作りになっていると感じました。あなたのミュージシャンとしての側面から、コード進行やハーモニーのある楽曲展開は自然と出てくるものでしょうか？

DM：自分が好きなものを取り入れている過程で、自然と出てくるんだ。自分が惹かれるものと、自分が作ろうとするものは似てくるからね。コード進行に惹かれることもあれば、楽器に惹かれることもあるし、テクスチャーに惹かれることもある。そういった魅力あるサウンドに自分が作るものを近づけようとする過程で、より楽しく、より意味のある展開ができ上がっていくんだよ。たとえば “Saltwater” は、サンプルには含まれていなかった感情を加えるために、あのベースラインを追加したんだ。そうすることで、新しいエモーショナルな要素が加わって、より良いものが生まれると思ってね。

■そのような楽曲展開への志向が、ヒップホップ的なミニマルなワンループという制約でもあり美学でもあるものとあなたの中でぶつかり合うことはありますか？

DM：それは、僕がずっと前にサンプリングをしばらくやめた理由のひとつだった。デーモン・アルバーンと一緒にゴリラズのアルバムを制作していた頃は、ドラムのサンプルは使っていたけど、音楽的なサンプルはほとんど使わなかったんだ。コード進行やハーモニー、その他いろいろなものを使ってみたくても、サンプルを手にすると、そこにあるものに縛られてしまう。頭の中にアイディアがあっても、サンプルをアレンジして、その方向性を変えることはできない。ずっと前にすでに演奏されたものを、いまいきなり変えることはできないんだ。だからしばらく遠ざかっていたんだけれど、やっぱり良いものは存在するし、僕がサンプリングが大好きなことは紛れもない事実なんだよね。そして、サンプルを使うからこそ生まれる制約が逆に良いものをもたらすこともある。どちらがいいとかではなく、サンプリングと楽曲展開は別物なんだ。僕はそれを混ぜ合わせることができるけど、そこにはやはり生まれるものと失われるものがあると思う。

Danger Mouse & Black Thought
Cheat Codes BMG / Silent Trade

Hip Hop

Amazon Tower HMV disk union

■個別の楽曲についても少し教えてください。“Belize” にはMFドゥームがフィーチャリングされていますが、『Danger Doom』のリリースから17年が経過しています。どのようにしてドゥームをフィーチャーすることになり、この曲は生まれたのでしょう？

DM：MFドゥームの部分をレコーディングしたのはずいぶん前だった。ドゥームとブラック・ソートは互いのファンで知り合いだったから、ドゥームのヴァースとブラック・ソートのヴァースを2、3曲レコーディングしていたんだ。で、僕がそれを使ってときどき作業はしていたんだけど、結局完成させることができずにいた。でも、このアルバムのために、“Belize” としてきちんと仕上げさせることにしたんだ。で、それが決まってから、このアルバムのムードとフィーリングに合うように、音楽を加えていったんだよ。あと、オリジナルのトラックには悲しみの要素はなかったけど、ドゥームが亡くなったいま、この曲には悲しみが必要だとも思って、それを加えたりもした。だから曲単体の雰囲気も変わったと思うし、アルバムにとても合う作品に仕上がったと思う。

■ “The Darkest Part” では、キキ・ディーの楽曲のサンプリング・フレーズを使っていますが、そのスピードとピッチを変化させることでコード進行をつけ、キッド・シスターの歌うフックが乗ることで全く新しい楽曲が生み出されています。これはサンプリング素材を使って新しい絵を描くという、非常にクリエイティヴな手法に思えます。どのようにしてこのような手法にたどり着いたのでしょう？

DM：その曲は、アルバムに収録されているものとは最初全く違っていたんだ。曲のほぼすべてが、ドラムのサンプルとキキのサンプルだったからね。すごくゴチャゴチャしていて、複雑だったんだ。で、アルバムができ上がるにつれて、僕が改めてその曲のためにコーラスの部分を書いて、それを歌ってくれるヴォーカルが必要になった。そこでキッド・シスターに連絡を取ったんだ。で、彼女の声はもちろん良かったんだけど、曲がまだまだゴチャゴチャすぎてしっくりこなかったから、ドラムのサンプルを全部取っ払ったんだよね。それから、僕のスタジオで働いてくれているサム・コリンに頼んでドラムを演奏してもらって、それをチョップして曲に加えたんだ。そうすることで、ボーカルがより目立つようになったと思う。その曲は、かなり試行錯誤してでき上がった曲なんだよ。その変化を加えるまで、アルバムに収録しようとさえ思えていなかったんだ。

■アルバムの中であなたがお気に入りの曲はありますか？

DM：特別この曲ということはないけれど、“Aquamarine” は、ブラック・ソートの視点から見ていちばんエキサイティングな曲のひとつだと思う。あの曲が持つエモーションも好きだし。

■確かに “Aquamarine” は本作の中でもひと際輝いている楽曲のひとつだと思います。あなたの壮大なスケール感のあるビートの上で、タリクがノリにノッて溢れ出すリリックをスピットしている感覚が伝わってきます。これらの楽曲が生まれた環境についてはいかがしょう。アルバム制作で使ったサンプラーやDAW、楽器、マイクなどのレコーディング機材について可能な範囲で教えてもらえますか。ハードウェアのサンプラーは使用していますか、それともPC上のソフトウェアでしょうか？

DM：ごめん。僕は機材に関しての質問には答えないことにしてるんだ。たぶん、ハードウェアのサンプラーは今回は使用していないと思う。ほとんどがソフトウェア。それが僕の原点だからね。『The Grey Album』も全部ACIDで作ったし。いまでもACIDを使ってるんだ。

サンプルを使うからこそ生まれる制約が逆に良いものをもたらすこともある。どちらがいいとかではなく、サンプリングと楽曲展開は別物なんだ。僕はそれを混ぜ合わせることができるけど、そこにはやはり生まれるものと失われるものがあると思う。

■なるほど、いまでもACIDを使っているんですね。ありがとうございます。ではハイファイになりすぎないヴィンテージサウンドを表現するために、特に駆使したプライグインはありますか？　それも含めサンプリング・ネタとドラムやブレイクビーツをフィットさせるために、どのような点に気を遣いましたか？

DM：その質問にも答えられないんだ。申し訳ない。いい質問だとは思うよ（笑）。スタジオにいてくれたら何を使っているのか見せるんだけど、言葉だけだと説明が難しいんだ。どの点に気を使ったかも言葉にするのが難しい。サンプルを探すときに、自分が他の人が見ているのとは違う部分に注目している音源を探したり、あまりにもハッキリとした特徴がないものを探すことかな。でも、あまり考えずに、これ最高だな！　と思うものを選ぶこともある。そのサンプルの原型を崩しても、しっかりと機能するものである必要もある。それが機能するかは、もちろんまずは試してみる必要があるけどね。バランスが大切なんだ。

■タリクは以前のインタヴューで「ブライアンの音楽を聴くと、リリックが自然と流れてくることに気づき、解放された気分になった」と言っていました。たしかに “Aquamarine” や “Saltwater” のようなビートにはラッパーを没入させる強烈な叙情的なサウンドを持っていると思います。自分の音楽のどこがラッパーを引きつけるのだと考えますか？

DM：わからないな。ラッパーとはそんなに何度もコラボしたことがないから。エイサップ・ロッキーは、僕がナールズ・バークレイと一緒にやった作品をすごく気に入ってくれたらしい。あの、エモーショナルでダークな感じに惹かれたらしいんだ。ブラック・ソートは、すごく好奇心が強かったんだと思う。彼は、もちろん僕の音楽も気に入ってくれたんだろうけど、僕がどうやって彼とフル・アルバムを作るかにすごく興味があったみたいなんだ。僕がいったい何をするのかが予測できなかったらしい。でも、皆、僕とコラボをする理由はすごくシンプルだと思うよ。ドゥームが僕とコラボしたのも、僕のビートを気に入ってくれたことが理由だったし。

■逆に、あなたはタリクのラップのどのようなところに惹きつけられますか？　今作ではタリクの言葉や物語が引き出されるようなビート作りを意図的に目指したのでしょうか？

DM：彼は最高。彼は僕のお気に入りだし、彼がやることにはすべて奥深さがある。ブレス・コントロールも素晴らしいし、ヴォイストーンもそうだし、すべてが際立っているんだ。彼のすべてが必要不可欠な要素なんだよ。僕は長年彼の声をずっとファンとして聴いてきたから、ビートを作っている時点で、彼がラップを乗せたらどんな感じになるかが想像できるんだ。彼がこんな風にラップをするなら、こういうビートにしたらいいかな、とかね。で、もしビートとラップが合わなければ、彼が他の方法を試してくれたりもするしね。でもたいていは、ビートを作っている時点でなんとなくそれが彼の声と組み合わさったらどうなるかを想像できるんだ。

■あなたはヒップホップ・アーティストに限らず幅広くプロデュース・ワークをおこなっていますが、ラッパーにビートを提供するビートメイカーとプロデューサーの大きな違いはなんでしょうか？

DM：そのふたつは全然違う。誰をプロデュースしているかによっても変わるけど、プロデュースに関しては、一からすべてをはじめる。制作をはじめるときには何もできていなくて、最初に思いついたコードやピアノ、ギター、リズムやドラムビートといったアイディアの周りにサウンドを構築していく。こちらの方が、よりコラボっぽいんだ。一緒に曲を書いて、一緒に楽器を演奏するから。一方で、ビート作りは、より瞑想的。ひとりで部屋にいるという部分も大きな違いだしね。でもどちらの場合でも、作業の過程で偶然起こる奇跡を期待していることに変わりはない。それを待って、それを元に曲を作っていくんだ。作業中にミスをして、そこから良いものができることもあるしね。形式的なソングライティングではなく、僕はそっちのやり方が好きなんだ。

■ではプロデューサーとしてその作品をプロデュースする際に最も重要なことはなんでしょうか？

プレイリストの一部としてではなく、アルバムとして作品全体を楽しんでもらえたら嬉しい。日本ってまだCDショップがあるんだよね？　アルバムを買ってそれを最初から最後まで聴くって素晴らしいことだと思うから、ぜひそうしてほしい。

DM：自分のフィーリングを信じることかな。他の誰かが難色を示しても、それに心を揺るがさないこと。何かに対して最高だと思ったら、それを貫かないと後で必ず後悔するから。これはいい！　と思ったら、その気持ちを信じてそのまま進みつづけることが大切だと思う。

■あなたのブロークン・ベルズの活動や様々なアーティストのプロデュース経験は、久々のヒップホップ・アルバムとしての今作の制作にどのような影響をもたらしているでしょう？

DM：いちばん大きかった影響は、曲の構成とアレンジメントの仕方だと思う。あとは、メロディックで悲しい感情の表現かな。“No Gold Teeth” みたいな曲からはその影響は感じられないかもしれないけど、アルバムのほとんどはその影響を受けていると思う。あとは、考えすぎないこと。何か良いものがすでにできているなら、そこからあまりこれでいいのか、もっと手を加えた方がいいのかと深く考えすぎず、そのできたものを信じること。サンプルも、ときにいじりすぎずにそのまま使った方がいいものもあるしね。シンプルであることの大切さも、そういった経験から学んだと思う。

■トラップがメインストリームとなって以降、それでも依然としてサンプリング主体のヒップホップは生き続け、進化しているように見えます。あなたは数多くの楽器を扱うミュージシャンでもありますが、『Grey Album』以降ずっと中心的な制作方法であるサンプリングという手法はあなたにとってどんな存在ですか？　サンプリングというアートのどこに魅力を感じていますか？

DM：難しい質問だな（笑）。どんな存在かを説明するのは難しいけど、魅力なら答えられる。サンプルにおけるベストな部分は、作業をしながらも、そのサウンドのファンでいられること。自分で楽器を演奏していると、ちょっと自意識過剰になってしまって、自分のやっていることだけに耳を傾けてしまうことが多々ある。でもサンプリングをしているときは、ただそれを流しているだけで美しいサウンドを聴くことができるんだ。あと僕は、再文脈化することが好きだから、すでに自分と深い関係のある曲をサンプリングするのは好きじゃない。曲全体が大好きな作品は、それを変えたいとは思えないからね。あと、他の人びととのつながりが強すぎる曲も選ばないようにしている。多くの人がすでにつながりを持ってイメージが固定したものではなく、自由にアレンジしても心地がいいものを選ぶようにしているんだ。

■日本のヒップホップ・ヘッズたちも、このアルバムを歓迎しています。日本のファンたちへメッセージをお願いします。

DM：僕はシンガーやフロントマンではないから、こういう形で誰かに向けてメッセージを伝えるのは得意じゃないんだ（笑）。だから、このインタヴューで話したことを僕からのメッセージとして受け取ってほしい（笑）。今回のアルバムは、たくさんのレイヤーが重なってひとつの作品ができている。だから、プレイリストの一部としてではなく、アルバムとして作品全体を楽しんでもらえたら嬉しい。日本ってまだCDショップがあるんだよね？　アルバムを買ってそれを最初から最後まで聴くって素晴らしいことだと思うから、ぜひそうしてほしい。

■今日はこの素晴らしいアルバムの成り立ちについていろいろと興味深いお話を伺うことができました。どうもありがとうございました。

DM：日本には何度か行ったことがあって、日本は大好きな国なんだ。タリクはつい最近、ザ・ルーツのライヴで来日したばかりだしね。今日はありがとう。

　エリザベス女王の訃報を聞いて自分ではザ・スミス『Queen is Dead』を聴いたものの、一連のリアクションのなかでもよくわからなかったのがロバート・フリップとトーヤ・ウィルコックス夫妻が2年前に配信したデヴィッド・ボウイ“Heroes”のカヴァーを再アップしたこと。ロック・ダウンが始まるとともに2人は毎週、キンクスやプロディジー、ZZトップやビリー・アイドルなど意表をつくカヴァーを演奏し、家に閉じ込められた人々を慰撫する「サンデー・ランチ」という配信をはじめ、“Heroes”は2年前の戦勝記念日にアップされていたものである。それをまたどうしてエリザベス女王の訃報とともにアップしたのか。女王を讃えるという趣旨なのか。ケニアやナイジェリアなどアフリカではエリザベス女王が植民地のシンボルとしていまだ根強く記憶され、訃報を耳にした人々がイギリスに抵抗してきた祖先を「ヒーローとして絶対に忘れない」などという声も上げていたので、夫妻が“Heroes”に持たせようとした意味が余計に気になってしまった。“Heroes”という曲は聴く人や時代によって実に解釈の異なる曲で、最近ではイタリアの哲学者フランコ・ベラルディが拡大自殺を試みる大量殺人者の感覚を理解するために考察の対象としている。「ボウイは、新自由主義革命と世界のデジタル革命に、うまいタイミングで現れた新しいタイプのヒーローを歌っている」（杉村昌昭訳『大量殺人の“ダークヒーロー”』・作品社刊・原題は『Heroes』）。発表当時は無名な個人を讃えるものだった「1日だけならヒーローになれる」という“Heroes”の一節はベラルディによればアンディ・ウォホールによる「将来、誰でも15分は世界的な有名人になれるだろう」というメディア依存を肥大化させ、「ボウイのヒーローは、もはや主体ではなく客体なのだ。一つの物、一つのイメージ、一つの完全なフェティッシュ」（同）と解釈を発展させる。ベラルディはとくに“Heroes”の映像表現に着目し、再生産し多数化しコピーすることができるイメージ」（同）の先駆としてこれを位置づけた上で、ヒーローが必ずしも従来の英雄ではなく、同じ無名の個人でも『ジョーカー』のような殺人者のイメージに援用されていくプロセスを追い、コロンバイン高校やノルウェーのウトヤ島で起きた大量殺戮（どちらの事件でも犯人は「自然淘汰」と書かれたTシャツを着ていたらしい）について考える足がかりとしている。メディア上の人格が現実に貫入してくるダイナミズムを「スペクタクルとしての自殺」（同）としてとらえ、資本主義の新たな“商品”としてベラルディはこれを複雑多岐に論じていくのだけれど、『ジョーカー』のような方向性だけでなく、たとえばTVドラマ『逃げる恥だが役に立つ』のようにマスコミのインタヴューからはじまる恋愛ドラマなども自意識の表現がメディアを通して行われることが当然になっているという意味ではアイデンティティの浮遊はさらに普遍性を帯び、現在のSNS社会はそうした不安定な構造の上に築かれているということも想像させる。

　デヴィッド・ボウイが卓越していたのは、そうしたアイデンティティの不確かさを重層的に捉えていたことで、ジギー・スターダストというメディア上の人格を“Heroes”に先駆けて演じていたことだろう。ベラルディの議論を補完すれば“商品性”を自覚し、アイデンティティを個人に収斂せない予防策を取っていたということになるだろうか。メディアがつくり出す虚像に自分を同一化してしまう傾向は防ぎようがないとしてもメディア上の虚像には本人もまた疎外されているというメッセージを打ち出すことができ、こうした方法論はいまではポップスターの常套手段と化している。プリンスによるシンボルマークやエミネムによるスリム・シェイディ、あるいはビヨンセのサシャ・ファースなどポップスターであればあるほど避けられないものとなり、別人格の仮想的な死も可能な状態にしておくことで「死者のなかから戻ってきた欲望の染み込んだ一つの商品」（前掲書）と化したわけである（『ジョーカー』を演じたホアキン・フェミックスがそれ以前に自らの虚像をフェイク・ドキュメンタリーに収めていたことはベラルディの議論と絡めると極めて興味深い）。そして、RZAの別人格であるボビー・ディジタルへのアンサーという虚構の上塗りのような設定で現れたのがスージー・アナログだった。いつもパープリンな外観で目を楽しませてくれるマヤ・シップマンはLA時代にはトキモンスタとアナログ・モンスタというヒップホップ・ユニットを組み、ニューヨークへ移動してからはDJラシャド周辺によるテックライフ・クルーからDJアールと一緒に暮らしていたようで、現在はウガンダの文化大使を務めつつマイアミを拠点に活動を続けている（Coma-chiとも共演歴がある）。彼女がブラック・フェミニズムをテーマに2016年から3年間でリリースした４作のミックステープ『Zonez』（エレキング別冊「ブラックパワーに捧ぐ」P34）から13曲（バンドキャンプは＋3曲）を選んだコンピレーションが、そして、〈Warp〉傘下の〈Disciples〉から改めてリリースされた。選曲の基準は明らかにジュークをメインとし、そのせいでモンド係数が下がってしまったのは少し残念ではあったけれど、全44曲にわたって闇雲に試みていた実験精神がソリッドなダンス・ミュージックとして整理され、まったく異なる印象の作品集に様変わりしている。新たにリマスターが施された『Infinite Zonez』はジャングルプッシーをフィーチャーした“2deep”を皮切りに、RPブーとの“She’s Gonna”ではブリープ音を撒き散らしたトロピカル・モード、マイケル・ミリオンをMCに立てた“NNO APOLOGY”ではゴムをジュークで高速化し、さらにハーフタイムを駆使したミドルテンポの“Stay Ready / Ur Dreamz”へと続く。記憶にあったよりもかなりリズム・コンシャスで、全体の質感は柔らかく、細かい音の配置がなかなかにサイケデリック。レーベルメイトとなったパンク・ラップのナッピーナッパ（モデル・ホーム）も参加。

　自らのスタイルを「ロウ＆ブルース」などと表現するスージー・アナログのDJはリズムが凝っている上にとてもタッチが柔らかくて、いつまでも聴けてしまうので、興味が湧いた方はネットで探してみて下さい。アカデミック寄りのJリンとは異なったジュークの女性的な展開を聴くことができます。

　今年（2022年）は、バリー・マイルズ『フランク・ザッパ』（P-Vine）の刊行に続いて、アレックス・ウィンター『ZAPPA』が全国公開されるという、日本のザッパファンにとっては慶賀すべき年となった。しかも、東京では上映期間が連続10週に及ぶヒットになるというオマケつきだ。『アメリカン・ユートピア』のように社会現象になるほどではなかったとしても、近年雨後のタケノコのように公開される音楽ドキュメンタリーが次々と討ち死にしていく中では、かなりの成功だったといえるのではないか。

　劇場には昔バンドやってました系のアラ還世代が詰めかけたとも聞くが、その中に若い男女の姿が確実に見られたこともまた確かだ。映画がザッパの音楽そのものよりも人物像を描き出すことの方に力を注いでいた分、ザッパが音楽に向きあうときの真摯さが一般の音楽ファンにも伝わったということではないか、と考えておく。

　従来のファンの一部からは歌詞の過激さや故なき噂（ステージ上で糞食したという伝説が流布したことがあった）から「変態」と呼ばれ、ギター雑誌からはアラン・ホールズワースと並ぶ凄腕ギタリストと目され、プログレファンからはジャン＝リュック・ポンティ、チェスター・トンプソン、テリー・ボジオ、エイドリアン・ブリュー、スティーヴ・ヴァイ（あれ、プログレじゃない……）を輩出した敏腕バンドリーダーとして知られ、そして映画『ZAPPA』では作曲家としての顔が強調されたザッパ。少し前にはSNS等で「ビートルズみたいに平和や反戦の歌を歌わないんですか？」「おれはデンタルフロスの歌を歌ったんだが、お前の歯は綺麗になったか？」という捏造問答が話題にもなったので（この話はまたいずれ）、それで名前を知ったという方もひょっとするとおられるかもしれない。

　しかし、来年はザッパ没後30年、その間にも新譜は着実に発売され続け、今や公式タイトル数は120を超えるというのだから、名前を知って興味を持たれた方がいざ聴いてみようとして二の足を踏むのも無理からぬことだろう。こういうときの定番の話題として「ザッパを最初に聴くならどのアルバム？」という質問があるが、「存命中に発売されたものなら何でも可、どうしてもというなら『200モーテルズ』」と捨て台詞を吐きつつ、書き手の頭の中はすでに「ユニバーサルミュージックグループがザッパ全作品を獲得」という２カ月前のニュースをめぐる話題に移っている。

　いや、そうなのだ、今回の映画『ZAPPA』公開を機に、そのサントラ『ZAPPA』や『ザ・マザーズ1971』、そして『ザッパ／エリー』といった作品が国内リリースされ、もちろんそれ自体は喜ばしいことなのだが、問題は肝心のザッパ自身の生前リリース作がすべて廃盤状態になっていることなのだ。なにせ『ZAPPA』は３枚組、『エリー』は６枚組、『1971』は８枚組。マリー・アントワネットに「『ロキシー＆エルスホェア』がなければ『エリー』を買えばいいじゃない」といわれているようなものだ。

　これはそう遠からぬうちに全作品リリースというかたちで解決さるべき事態だが、それまでは残念ながら近くの中古盤屋に駆けこむなり、サブスクという非常手段（と書くのはザッパの場合、アートワークと歌詞のもつ意味がまた重要だからだが）で渇きを癒していただくよりほかはない。若者を前にしたアラ還世代としては、まことに忸怩たる思いだ。上の諸作ももちろんアルバイトをしてご購入いただく価値は十分にあるのだが、まず本人がオーソライズした作品を聴いていただく方が亡くなった本人としてもありがたいことだろう（と書いても、心の広いユニバーサルは許してくださるに違いない）。

　ところで、先に「『ロキシー＆エルスホェア』がなければ『エリー』を…」という喩えを出したが、これはまんざら意味のない比較ではない。『エリー』はその名のとおり、ペンシルヴェニア州エリーで行われた1974年と1976年の演奏（当然メンバーもレパートリーもまるで異なっている）を中心とするライヴアルバムなのだが、かねてザッパファンの中では「要は『エルスホェア』でしょ？」ともいわれていた作品なのだ。どういうことか。

　1974年に発表された『ロキシー＆エルスホェア』という名作がある。これはザッパのほかにナポレオン・マーフィ・ブロック（vo, ts）、ジョージ・デューク（key, vo）、ブルース・ファウラー（tb）、ルース・アンダーウッド（per）、トム・ファウラー（b）、ラルフ・ハンフリー（d）、チェスター・トンプスン（d）というメンバーで、1973年12月ロキシーというヴェニューで収録された音源、及び上記の布陣にドン・プレストン（syn）、ウォルト・ファウラー（t）を加えた1974年５月のライヴ音源をつなぎ合わせて作られたライヴアルバムなのだ（このときロキシーでの３日間のライヴのもようは後に完全版が『ザ・ロキシー・パフォーマンシズ』（2018）、映像が『ロキシー・ザ・ムーヴィー』（2015）としてリリースされている）。

　そして、『ロキシー＆エルスホェア』の「ロキシー以外」こと「エルスホェア」、具体的にはエディンボロ・ステート・カレッジで行われた演奏を含むかたちで作られたのがこの『エリー』というわけだ。構成としては、1974年５月、1974年11月、1976年11月のライヴがそれぞれ１本分まるまる入っている、くらいのイメージでよいかと思う。

　いずれの時期のバンドも脂が乗っていて、ライヴ音源を元にスタジオでみっちり作りこまれた『ロキシー』に比べるといささか荒っぽく聞こえるかもしれないが、それでこの完成度と思うとそのミュージシャンシップの高さにはいまさらながらあっけにとられるばかりだ。

　1974年５月のツアーはマザーズ結成10周年を記念するものでもあったので、初期ナンバーが続々取り上げられているのと「インカ・ローズ」のラテンっぽいユニークなリズムアレンジが聞きもの。

　同年11月のラインナップはザ・名盤『ワン・サイズ・フィッツ・オール』（1975）に向けて走っている時期のもので、曲目は『ユー・キャント・ドゥ・ザット・オン・ステージ・エニモア　Vol. 2』（1988）を彷彿とさせる。観客が盛り上がりすぎて演奏を一時中断するという珍しいひと幕も。

　1976年11月の録音ではメンバーはすっかり若手に一新され、レイ・ホワイト（g, vo）、エディ・ジョブスン（Key, v）、パトリック・オハーン（b, vo）、テリー・ボジオ（d, vo）という、後の傑作ライヴ『ザッパ・イン・ニューヨーク』（1978）をがっちり支えるメンツに、短期間在籍していたビアンカ・オーディン（key, vo）が加わっている。「ブラック・ナプキン」で彼女が披露するヴォイスソロ、特に高音域での重音唱法は短いけれど聴き逃し厳禁！　ごていねいにも２テイク入ってます！

　生前のザッパはライヴを録りっぱなしでリリースすることをほとんどせず、いくつかのテイクをつないだり、スタジオでオーヴァーダブして発表するのが常だった。ザッパにとっては「作品」を作ることが何より優先だったのだ。それは「作品」を残すことが「作曲家」の務めだと考えていたからだろう。だから、こうしたかたちでライヴ音源が発表されることはザッパの本意に背くことなのだといえなくもない。しかし、ザッパの考える「作品」にまた違うかたちで光を当てるのがこうしたリリースの役割なのだし、これらに耳を傾けることでザッパの理解もまた間違いなく深まっていくことだろう。

　90年代後半のポスト・ロックなる括りでトータス周辺に脚光が当てられたとき、あれはたんなるウォールペーパー・ミュージック（毒にも薬にもならない壁紙のような音楽）だという批判が当時はあった。なるほど。『TNT』あたりがたとえばいま渋谷のスクランブルスクエアで流れていても、だれひとり違和感を覚えやしないだろう。だが、“The Dead Flag Blues”になるとそうはいかない。同年にリリースされ、人によっては同じようにポスト・ロックと括っている曲ではあるが趣は著しく相違している。再開発のBGMに適さないどころか、こんな不気味な音楽は止めて欲しいと苦情が寄せられる可能性も低くはない。イーノが抜け目ないのは、盛況だった京都のインスタレーションで、最初に設置したのが『ザ・シップ』だったことを考えてみてもわかる。あの暗い部屋で、心地よいとは言えない暗いアルバムが立体音響で鳴っている。それ以降に展示された、カラフルで平和的で、言うなれば陶酔的な世界とは対極の、ある方面からは望まれてはいないであろう「ノイズ」がそこにはあった。
　文化としての音楽の力が衰退しているかどうかはさておき、以前にも増して人の日常に音楽が（ぼくの嫌いな言葉で言えば“コンテンツ”として）溢れているのは事実だ。ビル・ドラモンドは、数年前からサブスクをはじめ音楽だらけの現代消費社会の有様を風刺するかのように、いっさいの音楽がない1日というイベントを続けているが、しかし問題は、音楽だらけの現代が音楽から「ノイズ」を排除している点にある。アドルノは、音楽は人間の内的な空虚さや不毛さに色づけをすると書いているが、いまや商業都市の空虚な本性を彩色する道具としてもかり出されようとしている。

　内なる真実は外にある
　言葉の暴力に晒される前にやってしまえ
　さもなければ
　沈黙のなかで書かれた抑圧を吐き出してしまえ
　　“Etym”

　コビー・セイの待望のファースト・アルバムは、ノイズを背後に言葉を絞り出す。自分がどこから来ているのかを確かめるように、オープニング・トラックの“Etym”は「過去をマーキング（Marking the past） 」というフレーズを繰り返しながらはじまる。忘却してはならない過去。彼の祖母は、1960年代前半にガーナからサウス・イースト・ロンドンのルイシャム地区に移住した。歴史的に多くの移民が住んでいる同地区は、極右政党や人種差別に反対する活動家たちの集結するエリアでもあった。そのことを誇りに思っているとセイはクワイエタスの取材で答えているが、この視点はトレンドとしての“南ロンドン”にはなかった。
　ラップもやるしトラックも作っているからか、ルイシャムという労働者階級のエリアで育った移民の子孫という理由からか、彼の音楽はこれまでポスト・グライムなどと括られてきたが、本人はそのタグをこころよく思っていない。ケイノやDダブルEはたしかに好きだった。が、同時にコクトー・ツインズやマイルス・デイヴィスも好きなんだと彼は強調している。だから、特定の音楽スタイルを意味しないポスト・パンクという括りのほうがしっくりきていると彼は言う。
　ポスト・パンクにおいて重要な考え方のひとつに、「個人的なことは政治的なこと」という文言があるが、この点においてもセイはポスト・パンク的だ。彼の音楽における政治性は、思想や政策をあれこれ論じるものではない。自分が生きてきているなかで何をどう感じているかが基盤となっている。そしてそれが、彼の政治性であり、また都市の音楽というコンセプトにもリンクする。2017年に〈ホワイティーズ〉からリリースされた「Whities 010」のアートワークを見れば一目瞭然であるように、この音楽は都市生活の音楽で、コンセプト的にはMars89のアルバムと重なっているところもあるようだ。自分の作品を広義のダブと解するところも。

　セイは、いろんなことが自分でできてしまう。ラップ、トラックメイキング、アートワーク、ベースなどの楽器演奏。〈ワープ〉や〈ヤング・タークス〉からの作品で知られる兄のクウェズ（Kwes）の影響もあったのだろう、セイは、ロンドンのアンダーグラウンド・シーン——それも知的で芸術的野心のあるコミュニティ——において5年ほど前から頭角を現している。たとえば、彼はクラインのアルバムにも、ディーン・ブラントのベイビーファーザーにも参加している。ミカチューとのプロジェクト（Curl）もメンバーとして加わっている。ティルザの1stと2ndへの参加によって、より多くのリスナーに彼の名前を印象づけてもいる。そして、ティルザとの“Hive Mind”もそうだったが、Coshaというアイルランドの歌手との共作“Tighter”も、マッシヴ・アタックやトリッキーが好きなリスナーにはマストだったりもする。生活のためにフルタイムの仕事をしながらの音楽活動なので時間はかかったものの、名称を〈ホワイティーズ〉あらため〈AD 93〉からリリースされた本作『コンディット（※水路とか導管といった意味）』は、待ち望まれていた1枚なのである。

　監視する
　監視する荷馬車
　自由であることがどういうことかを語る
　　　“Permeated Secrets”

　このアルバムにおける「ノイズ」は擦り傷のようなものだとセイは話している。傷つまり痛み。静寂のなかのラップにはじまりMVBをオウテカがリミックスしたかのような轟音に終わる“Etym”。風景をぐらつかせる強力なグリッチを背後にラップする“Mist Through the Bits”。レネゲイド・サウンドウェイヴを圧縮したかのような、ボトムが重いリズムとざらついたテクスチャーのうえを、二重に録音されたセイのラップがミックスされることで、さまざまなイメージが喚起される。何気に聴いているとダークで不吉なサウンドトラックだと早合点されそうだが、アルバムはむしろポジティヴな衝動に満ちている。

　いまを生きる
　いまを生きる
　存在することとはここにいること
　存在することは鮮明だ
　　“Mist Through the Bits”

　疾走感のある“Night Ride”は、ジェフ・ミルズ的ミニマリズムとレイヴ・カルチャーの逆襲で、未来を切り拓くための情熱のほとばしりだ。ほとんどインストルメンタルの“Response”はアルバムにおける荒れ狂う嵐というか、セイはリスナーに対して熱い言葉をバシバシと投げかける（素早く考えるんだ／アクティヴ、アクティヴ、アクティヴ！）。「夢見ることを楽しんで欲しい」という彼の思いが込められているのだろう、アンビエント・トラック“Eve”はベース・ミュージックを通過した『Ambient Works Vol.ll』とでも呼びたいドリーミーな曲だったりもする。それから“Onus”では、ジャジーな響きの靄のなかこの若者は臆面もなく、むき出しの希望をぶちまけている。「貨幣を使わず繋がること／無視されることのない世界へ／ぼくたちがすべてを知っているわけではないとしても、思いを実行するチャンスならあるだろう／困難な時代を切り抜けるために互いを支え合う／変化はすぐそこに来ている／ここに留まるべきではない」
　『コンディット』は力強いアルバムだ。「物事はより深く衰退しているのだろうか」とセイは冒頭の“Etym”のなかで語りかけているが、『コンディット』は深刻な時代の真っ暗闇における眩い明かりとなるだろう。期待が大きかっただけに、もっとできたのではないかという思いもないわけではないけれど、しかしこんな時代に、TikTok向きとも商業的とも言えないサウンドをもって、ここまで思い切りの良い言葉を吐ける若いアーティストがいることをぼくたちは喜んでいい。

　雨の滴が
　渇きの日々を終わらせる
　いまを生きるために
　“Etym”

　メロディアスなギター、静かに語りかけるようなヴォーカルに、高い文学性を備えたリリック。突き抜けるようなポストパンク・サウンドで大いに称賛を浴びている４人組、ドライ・クリーニングがついに日本にやってくる！　東京と大阪の２公演で、11月30日（水）は恵比寿 LIQUIDROOMにて、12月1日（木）は梅田 CLUB QUATTROにて開催。10月21日に発売されるニュー・アルバム『Stumpwork』のリリース直後という、絶好のタイミングでもある。これを逃す手はないでしょう。売り切れる前に急げ。

　1960年代後半から1970年代初頭にかけて、ドラマーのアーサー・テイラーは、当時を代表するジャズ・ミュージシャンたちにインタヴューを行い、後に著書『Notes and Tones』にまとめた。ジャズが商業的な影響力を失いはじめた時代を捉え、シーンにおける政治的な力学から、当時は「フリーダム・ミュージック」と呼ばれていた音楽の様式的な刷新に至るまでのさまざまな議論が交わされているわけだが、なかでももっとも論争を引き起こしたのは、ジャズという言葉そのもので、アート・ブレイキーがたいした問題ではないと主張した一方、マックス・ローチなどはニューオーリンズの売春宿を起源とし、文脈によっては“クソ”と同義的に使われることもある言葉を自分たちの音楽に押し付けられたことに不快感を示した。ニーナ・シモンはこの問いかけに異なる角度からアプローチし、テイラーに「ジャズはただ音楽であるというだけでなく、生き様であり、在り方であり、物の考え方。それは、アフロ・アメリカ系の黒人を定義するものだ」と語った。
　『Jazz Codes』を聴きながら、私はこのことを思い出した。ムーア・マザーの最新ソロ・アルバムは、亡き詩人アミリ・バラカの精神にのっとって、過去と現在（彼女の言うところの「パッド（メモ帳）とペンで瞑想する）」のジャズ・ミュージシャンたちのリズムをリフにすると同時に、音楽を埋め込まれた記憶や奥深い真実として、異界の領域への入り口のように扱っている。2020年の『Circuit City』では、「タイムトラベルや 内外の次元を追求することは不可能‏‏／フリー・ジャズなしには」と宣言している。また、アルバムと同じぐらいの長さのビリー・ウッズとのコラボレーション作「Brass」では、「ブルースは、国が忘れてしまった全てのことを覚えている」と注目曲のひとつで書いている。

　『Jazz Codes』では、ムーア・マザーの最近のソロ・ミュージックの瑞々しさというトレンドが引き継がれ、2020年のロックダウン時にリリースされた『Clepsydra』や『ANTHOLOGIA 01』、そして昨年の『Black Encyclopedia of the Air』で紡いだ糸を繋いでいる。彼女は再びスウェーデンのプロデューサーでインストゥルメンタリストのオロフ・メランダーと組み、ある種の明晰夢の状態にあるイリュージョン（幻影）と暗示の音楽を呼び起こしている。いくつかの曲は小品に過ぎないが、これらは人を酔わせる、宇宙的な作品だ。

　いちばん長く、人を惑わせるような“Meditation Rag”では、サン・ラからジェリー・ロール・モートン、フィスク・ジュビリー・シンガーズといったアーティストの名前を挙げながら、そのまわりをアリャ・アル＝スルターニのソプラノのヴォーカルが分散する光のように浮遊し、まるで降霊術の会の様相を呈している。他では、ジェイソン・モラン、メアリー・ラティモアにアイワのインリヴァーシブル・エンタングルメンツのバンド仲間がインストゥルメンタルで貢献し、R&Bヴォーカルのフックやサイケデリックな煌めきや、不明瞭なトリップ・ホップのリズムを紡ぐ。コラボレーションの多いこのようなアルバム制作では、あえてフォアグラウンド（前景）とバックグラウンドを分けていない事が多く、重なり合うヴォイスのなかからリスナー自身が、どれに焦点を当てて聴くのかを選ぶことを任される。
　クロージング・トラック“Thomas Stanley Jazzcodes Outro”では、作家でアーティストのトマス・スタンリーがテイラーの著書のテーマを拾い上げている。

　　多くの評者たちが
　　ジャズはかつてセックスを意味したと言っている
　　そしておそらく、
　　ジャズはセックスを意味するものに
　　戻る必要があるだろう
　　性行為や交尾、
　　ハイパー・クリエイティヴィティ、
　　繁殖力、
　　そして誕生と同一視されるように。

　『Jazz Codes』の気だるいグルーヴは、アイワがイリヴァーシブル・エンタングルメンツとともに披露する扇情的なフリー・ジャズとは別世界のように思えるが、どちらも音楽が解放の源となり得るという鋭い認識を共有している。

　それはまた、彼女と同じフィラデルフィア在住のDJハラムとのデュオ、700 Blissの『Nothing To Declare』でもときどき響いている。このアルバムは、ムーア・マザーの作品のなかでも、2016年の『Fetish Bones』に代表されるようなより挑戦的な側面が好きなファンには即座に魅力的に映るだろうが、ここではサウンドと怒りがある種の無頓着なユーモアのセンスによって抑制されている。
　とくにアルバムの前半は、〈Hyperdub〉レーベル・メイトのアヤ（ピッチシフトを好む傾向を含めて）と共通する何かがあり、後半ではクラブから遠くへ離れ、ときには毒気の少ないファルマコンにも似た趣となる。アイワの歌詞は徹底的にルーズで、歌うような韻と言葉のフィジカリティを楽しんでいるように聞こえる。“Bless Grips”で彼女がデス・グリップスのフロントマン、MCライドのリズムを真似る様子をチェックしてほしい。まるでコメディの寸劇のような“Easyjet”では、700 Blissをあきれ顔で批判する二人組をデュオが演じている（おいおい、これはそもそも音楽と言えるのか？）
　しかし、より深いところまで切り込んでいるのは、傑出した曲たちだ。“Capitol”でのアイワの冒頭のヴァースは、血で書かれた一般教書演説で（夢の成分をすすりたい／私たちを奴隷にした奴らの喉を切り裂きたい）、何時間でも没頭できる。ほぼインダストリアル・テクノのような“Anthology”では、20世紀半ばに人類学に基ずき振付を芸術に変えた〝ラック・ダンスの女家長〟として活躍したキャサリン・ダナムにオマージュを捧げている。
　さらに、数年前にリリースされた“Sixteen”は、このデュオのこれまでの最高傑作といえるかもしれない。アイワは、「もう戯言にはうんざりだ、世界はとても暴力的だ／自分だけの島が欲しい。でも奴らが気候を破壊した」と激しく非難し、ダンスフロアに自らを解き放つ前に「私はただ踊って汗をかきたい／踊って忘れてしまいたいだけ」と歌う。それは、世界がどれほどひどい場所かというのを無視することではなく、生き残るためのツールを見つけることだ。それは音楽であるというだけでなく、生き様や物の考え方のひとつなのだから。

by James Hadfield

In the late 1960s and early 1970s, the drummer Arthur Taylor conducted a series of interviews with some of the day’s leading jazz musicians, later collected in his book “Notes and Tones.” It captured a period when jazz was losing its commercial clout, while debates raged over topics from scene politics to the stylistic innovations of what was then still called “freedom music.” But one of the most contentious issues was the word itself: jazz. While Art Blakey insisted it was no big deal, others, such as Max Roach, were upset that their music had been lumbered with a term that originated in the brothels of New Orleans, and in some contexts could be used interchangeably with “shit.”

Nina Simone approached the question from a different angle. “Jazz is not just music, it’s a way of life, it’s a way of being, a way of thinking,” she told Taylor. “It’s the definition of the Afro-American black.”
I was reminded of this while listening to “Jazz Codes.” Moor Mother’s latest solo album finds her working in the spirit of the late poet Amiri Baraka, riffing on the rhythms of jazz musicians past and present (“meditatin′ with the pad and the pen,” as she puts it), but also treating the music as a source of embedded memories and deeper truths—a portal to other realms. As she declared on 2020’s “Circuit City”: “You can’t time travel / Seek inner and outer dimensions / Without free jazz.” Or, in the words of one of the standout tracks from “BRASS,” her album-length collaboration with billy woods: “The blues remembers everything the country forgot.”

“Jazz Codes” continues the recent trend in Moor Mother’s solo music towards lushness, picking up the thread from her 2020 lockdown releases “Clepsydra” and “ANTHOLOGIA 01,” and last year’s “Black Encyclopedia of the Air.” Once again, she works with Swedish producer and instrumentalist Olof Melander to conjure a sort of lucid-dream state: a music of illusions and allusions. Even though some of the tracks are barely more than vignettes, this is heady, cosmic stuff.
On “Meditation Rag,” one of the longest and most transporting songs, she seems to be staging a seance, name-checking artists from Sun Ra to Jelly Roll Morton to the Fisk Jubilee Singers as the soprano vocals of Alya Al-Sultani float spectrally around her. Elsewhere, instrumental contributions—including by Jason Moran, Mary Lattimore and Ayewa’s bandmates from Irreversible Entanglements—weave together with R&B vocal hooks, psychedelic shimmer and slurred trip-hop rhythms. In an album heavy on collaborations, the production often doesn’t distinguish between foreground and background, leaving listeners to decide which of the overlapping voices to focus on.
On the closing track, “Thomas Stanley Jazzcodes Outro,” author and artist Thomas Stanley picks up on a theme from Taylor’s book:

“Many observers have told us that jazz used to mean sex
And maybe it needs to go back to meaning sex:
To being identified with coitus and copulation,
Hyper-creativity, fecundity and birth.”

Although the languid grooves of “Jazz Codes” may seem a world apart from the incendiary free-jazz that Ayewa serves up with Irreversible Entanglements, both share a keen awareness of how music can be a source of liberation.
That’s echoed occasionally on “Nothing to Declare” by 700 Bliss, her duo with fellow Philadelphia resident DJ Haram. It’s an album that will instantly appeal to fans of the more confrontational side of Moor Mother’s work, typified by 2016’s “Fetish Bones,” though here the sound and fury is tempered by an insouciant sense of humour.

Especially during its first half, the album has something in common with Hyperdub label-mate Aya (including a penchant for pitch-shifted vocals); later on, it drifts further from the club, at times resembling a slightly less bilious Pharmakon. On many of the tracks, Ayewa’s lyrics sound downright loose, happy to delight in sing-song rhymes and the physicality of words; check the way she seems to mimic the cadences of Death Grips frontman MC Ride on “Bless Grips.” There’s even a comedy skit, “Easyjet,” in which the duo play a pair of eye-rolling naysayers talking smack about 700 Bliss (“I mean, come on, is this even music?”).
However, the standout tracks are the ones that cut a little deeper. You could spend hours picking apart Ayewa’s opening verse in “Capitol,” a state-of-the-nation address written in blood (“I wanna sip what dreams are made of / I wanna slice the throat of those who enslaved us”). On “Anthology”—over a track that’s practically industrial techno—she pays tribute to Katherine Dunham, the “matriarch of Black dance,” whose pioneering anthropology transformed artistic choreography during the mid-20th century.

Then there’s “Sixteen,” first released a couple of years ago, which may just be the best thing the duo has done so far. “I'm tired of the bullshit, the world's so violеnt / I just want my own island, but they destroyed thе climate,” Ayewa declaims, before finding her release on the dancefloor: “I just wanna dance and sweat / I just wanna dance and forget.” It’s not about ignoring what a fucked-up place the world is, but finding the tools to survive. It’s not just about the music: it’s a way of being, a way of thinking.

　アンダーグラウンドでカッティングエッジなダンス・ミュージックのカセットテープを発売し続けているファッション・ブランドの〈C.E〉、今回は、Don't DJことFlorian Meyerによる作品「Nulla Crux Nulla Corona」。〈Honest Jon's〉をはじめ〈Berceuse Heroique〉や日本の〈EM Record〉などすでに多くの作品でファンを魅了している。
　「Nulla Crux Nulla Corona」は超アンダーグラウンドな雰囲気が充満する、じつに尖った内容で、収録されている3曲すべてがDon't DJの新曲。これはお薦めです。（C.Eのウェブサイトにて試聴できます）

アーティスト：Don't DJ
タイトル：Nulla Crux Nulla Corona
カタログナンバー：CESAR33
フォーマット：カセットテープ
音源収録時間：約31分
価格：1,100円（税込）
販売場所：C.E
〒107-0062 東京都港区南青山5-3-10 From 1st 201
https://g.page/cavempt
問合せ先：C.E　www.cavempt.com

　国も時代も超越した豊潤かつ芳醇なインストゥルメンタル・ミュージックを奏でる4人組、NRQ。この度、5thアルバム『こもん』発売記念、それから傑作3rdアルバム、『ワズ ヒア』のLP化記念という記念だらけのツアー、吉田悠樹（二胡）、牧野琢磨（ギター）、服部将典（コントラバス）、中尾勘二（管楽器、ドラム）の4人から成るこのバンドの独創的な世界を体験しよう。