「KING」と一致するもの

　スピーカーがぶっ飛んだのだという。本作のレコーディングをしている最中の出来事だったそうだ。そのエピソード自体がすでにこのアルバムのユニークさを物語っている。やはりまずはスティーヴ・アルビニのことから話し始めなければならないだろう。
　つい先日、アルビニ本人が、『In Utero』を録音する際に使用した3本のマイクをオークションに出品したことが報じられて話題になったばかりだが（YouTubeに動画も上がっている）、そのニルヴァーナのラスト・アルバムをはじめ、PJハーヴェイの『Rid Of Me』やモグワイの「My Father My King」など、彼がその独特の音の処理法――時間を空間化して喩えるならそれは、まるで音を「折って」いるかのような響きである――でオルタナティヴ・ロックの歴史に大きな痕跡を残したことは間違いない。
　……のだけれど、どういうわけかここ数年、クラブ・ミュージックの文脈でも彼の名をよく耳にするようになった。「アルビニ・サウンド」の言い間違いをそのまま名義として採用したアルビノ・サウンドはまたべつの次元に属する例かもしれないが、パウウェルの一件は象徴的な出来事だったように思う。
　パウウェルは“Insomniac”というシングル曲でビッグ・ブラックの音源をサンプリングしているが、その許可を得るためにアルビニ本人にメールを送ったところ、「俺は君がやっていることに反対しているし、君の敵なんだ」という答えが返ってきたのだという。音源の使用自体は認めてくれたものの、アルビニは「この地球上の何よりも深くクラブ・カルチャーを憎んでいる」のだそうで、曰く「俺が好きなエレクトロニック・ミュージックは、ラディカルで他と違ったもの──ホワイト・ノイズ、クセナキス、スーサイド、クラフトワーク、それから初期のキャバレー・ヴォルテール、SPKやDAFみたいな連中だ」、云々。それと同じ思いを抱いていたパウウェルは、アルビニの返信をロンドンの看板に掲載し、自身の広告として利用する。そして、昨今のクラブ・ミュージックに対するアンチを宣言しているかのようなアルバム『Sport』をリリースしたのだった。

　そこで、ベン・フロストである。彼の音楽はパウウェルのそれとは異なるスタイルに属するものではあるが、エレクトロニックかつ実験的という点において両者は共通している（アルビニ＝パウウェルが敬愛しているという上記のアーティストたちの名前は、そのままベン・フロストのプレイリストに登録されていてもまったく不自然ではない）。かれらのような野心的なエレクトロニック・サウンドのクリエイターたちが新たなサウンドを追求するにあたりアルビニの存在を必要とし始めたことは、ここ1年の重要な傾向のひとつと言っていいだろう。
　件のパウウェルの曲ではあくまでビッグ・ブラックがサンプリングされているだけだったのに対し、ベン・フロストのこの新作にはアルビニが全面的に関与している。プロダクションを手掛けているのはローレンス・イングリッシュ、ポール・コーリー、ダニエル・レジマー、ヴァルゲイル・シグルズソンの4名で、アルビニが担当しているのは例によって録音とミックスのみなのだけれど、その成果は如実にサウンドに表れ出ており、たとえば3曲め“Trauma Theory”冒頭の切り刻まれたノイズの断片や、7曲め“Ionia”の凍てつくような旋律からは、アルビニ特有の音の「折り方」を聴き取ることができる（ちなみに、アルバムのリリースに先駆けて“Ionia”のジェイリンによるリミックスが発表されており、これがまた最高にかっこいいトラックなのだけれど、それも原曲のアルビニのエンジニアリングがあってこそ成立しているように感じられる）。そういった目立ったトラック以外でも、 “Threshold Of Faith”や“Eurydice's Heel”、“All That You Love Will Be Eviscerated”など、ほとんどのトラックで異様な重量を伴った持続音が轟いており、それらすべてにアルビニの影を認めることができる。要するに、これまでベン・フロストが探究してきたふたつのベクトル、すなわちインダストリアルとドローンと、その双方にアルビニの魔法がかけられているのである。

　リリカルな要素の減退も前作『Aurora』との差違ではあるが、やはりこのアルバムの核心はその重厚な音響の呈示にこそあるだろう。アルビニによってもたらされたこの「重さ」こそ、前作『Aurora』で圧倒的な成功を収めたベン・フロストが新たに導き出した解なのである。
　ティム・ヘッカーが切り拓いたノイズ／ドローンの荒野を着々と進み行き、道中アンビエントの創始者たるブライアン・イーノと邂逅し惑星『Sólaris』を訪れるも、けっしてそこに停留することはせず、むしろスワンズの進路を視界に収めながらメタル／インダストリアルを摂取することで、『Aurora』というひとつのターミナルへと辿りついたベン・フロストは、いま、アルビニという魔法使いと出会ったことで、まだ誰も生還したことのないダンジョンへ足を踏み入れようとしている。パウウェルが「プロローグ」だとしたら、ベン・フロストのこの新作は「第1章」だ。このアルバムを契機に今後、同じ強度の音響を構築しようと試みる猛者たちが次々と後に続くことになるだろう。単に「ドローン＋インダストリアル」でもなく、単に「エレクトロニック・ミュージック＋スティーヴ・アルビニ」でもない、この『The Centre Cannot Hold』という「第三の道」に気づいた彼らもまた、きっと近い将来どこかのスタジオでスピーカーをぶっ飛ばすことになるに違いない。

　90年代のレア・グルーヴのムーヴメントやヒップホップのサンプリングを通じてソウル・ミュージックに出会い、魅了されていった。言うまでもなく、そういう音楽好きやヘッズは僕ぐらいの世代にもたくさんいる。それなりの値段のするオリジナル盤を血眼になってディグるようになったDJやコレクターの友人も少なくない。そして、それらのソウル、あるいはファンクやジャズ・ファンク、スピリチュアル・ジャズやソウル・ジャズの多くが70年代のものだった。最初から60年代のソウルに積極的に手を出す人間はあまりいなかった。それは、60年代のR&Bやソウルすなわち米国南部のサザン・ソウルの独特のいなたさや渋さの良さを理解するのには時間を要したからだった。ちなみに僕は、『パルプ・フィクション』（94年）のサントラに収録されたアル・グリーンの“Let's Stay Together”によって――この曲は71年発表なのだが――60年代のサザン・ソウルへの扉を開くことになる。

MASATO & Minnesotah KANDYTOWN LIFE presents “Land of 1000 Classics” ワーナーミュージック・ジャパン R&BSoul Amazon Tower HMV iTunes

　前置きが長くなった。KANDYTOWNのDJであるMASATOとMinnesotahが今年70周年をむかえるアメリカの老舗レーベル〈アトランティック〉の楽曲のみで構成したミックス『KANDYTOWN LIFE presents “Land of 1000 Classics”』を発表した。〈アトランティック〉は駐米トルコ大使の息子で、ジャズやブルースの熱狂的なファンだった非・黒人であるアーメット・アーティガン（当時24歳）らが1947年に設立している。〈モータウン〉より12年も早い。そして〈アトランティック〉と言えば、50～70年代のR&Bやサザン・ソウルを象徴するレーベルでもある（ちなみに〈アトランティック〉は現在〈ワーナー〉傘下にあり、ブルーノ・マーズや、先日ビルボードのHOT 100で１位に輝いたデビュー曲“Bodak Yellow (Money Moves)”で目下ブレイク中の女性ラッパー、カーディ・Bも所属している。客演なしの女性ラッパーの曲のビルボートHOT 100の１位はローリン・ヒルの“Doo Wop (That Thing)”（98年）以来の快挙だという。つまり現役バリバリのレーベルだ）。

　MASATOとMinnesotahは“ソウル・ミュージック”をテーマとして50～70年代の楽曲を24曲選んだ。カニエ・ウェストが“Gold Digger”でサンプリング／引用したレイ・チャールズの“I Got a Woman”で幕を開け、スヌープ・ドッグが“One Chance (Make It Good)”でサンプリングしたプリンス・フィリップ・ミッチェル“Make It Good”などもスピンしている。ヒップホップ・クルーのDJらしくサンプリング・ネタも意識している。が、僕が思うこのミックスの最大の良さは、ブレイクビーツやレア・グルーヴ的観点のみに縛られず、彼らの愛する、ソウル・ミュージックの真髄を感じるブルース・フィーリングのある曲やサザン・ソウルを丁寧に聴かせようとしている点にある。このミックスを通じてソウル・ミュージックの世界への扉を開く若い人が増えることを願う。MASATOとMinnesotahに話を訊いた。

アメリカのなんでもない田舎の道を走る車に乗っているときにアル・グリーンとかメンフィス・ソウルを聴いてたんですよ。それまではああいうソウルのいなたさや渋さがわからなかったんですけど、そのときに何かが「ヤバい」と思ったんですよね。　（Minnesotah）

高校の同級生にOKAMOTO'Sがいたんです。自分もロックにハマっていたので、ドラムのレイジと日本の昔のブルース・ロックみたいなものも聴いていて。そういうところから遡るとサム・クックとか、いろんなアーティストに繋がるじゃないですか。　（MASATO）

■もともとおふたりはアナログで〈アトランティック〉のレコードをディグったりしていたんですか？

MASATO（以下、MA）：けっこうディグってました。

Minnesotah（以下、Mi）：〈アトランティック〉だけを意識していたわけではないけど、レコードを買っていくなかで〈アトランティック〉のものが集まっていったという。

■CDに付いてる荏開津広さんの解説で、おふたりはDJを始めた頃、トライブやピート・ロック、ギャングスターやD.I.T.C.なんかの90年代の東海岸ヒップホップをかけていたと話されていますね。ソウル・ミュージックにはサンプリングのネタから入っていったんですか？

MA、Mi：そうですね。

MA：俺は90年代のヒッピホップを聴いていて、ピート・ロックとかジャジーなネタを使っているやつとか、それこそドナルド・バードやキャノンボール・アダレイとか、あのへんを聴いて「元ネタに勝てないな」と思ったところから入りましたね。

■Minnesotahさんが10代でMASATOさんと出会った頃、すでにMASATOさんはクラブなどの現場でソウルをプレイしていたらしいですね。

Mi：そうですね。すごく早かったと思います。“ブレイク・ミックス”みたいな感じでやるんじゃなくて、最初からソウルのDJみたいな感じだったんですよね。元ネタとして繋いでいくというよりは、曲としてソウルをミックスしていくというスタイルを10代のときからやっていて、超渋いなと思っていましたね。

■それは、90年代ヒップホップは好きだけど「元ネタに勝てないな」という気持ちもあって、そういうスタイルでソウルをプレイしていたんですか？

MA：そうですね。ヒップホップと元ネタを織り交ぜてかけるのが自分のなかでしっくりきたのかな。

■今回のミックスでは、クイック・ミックスしたり、２枚使いしたり、そういうヒップホップ的なトリックをしないで、曲を聴かせる構成になっていますよね。

Mi：正直、クリアランスの関係でスクラッチとかはダメと言われたのはあります（笑）。でも僕らはもともとそこまでトリックを使うようなDJスタイルでもないので。

MA：逆に言うと、そういうミックスやコンピレーションは多いと思うんです。そうじゃなくて、１曲１曲をしっかり聴かせたかった。選曲もそこまでド渋な曲やレア・グルーヴだけではなくて、〈アトランティック〉のクラシックを選んでいます。だから、いまの若い人にも手にとってもらって聴いてもらえたらと思ってますね。

■いま“若い人”という発言が出ましたが、おふたりはいまおいくつくらいなんですか？

MA：26です。

（一同笑）

■若いですね（笑）。つまり“若い人”というのは10代ぐらいってことですよね？

MA：そうですね。あとは大学生とか。

■ヒップホップのDJでソウルをディグったり、ミックスする先達といえば、やはりMUROさんやD.L（DEV LARGE）さんがいますよね。そういうDJたちから触発された部分はあったんですか？

Mi：多分にありますね。それこそMUROさんのミックスはめっちゃ聴いていたし。

MA：（MUROの）『Diggin'Ice』シリーズがあるじゃないですか。亡くなったYUSHIってやつがけっこうそのミックスCDを持っていて、それをみんなで回していましたね。

Mi：（『Diggin'Ice』シリーズの）テープもあったんで、それを借りたりもしていましたね。

MA：そういう感じで回して聴いていて、その影響はかなり強いですね。

■そこで知った音楽も多いでしょうしね。

MA：そうですね。最初に『Diggin'Ice』の曲を集めようと思って買い始めました。

■今回の〈アトランティック〉のミックスはすべてヴァイナルでやりました？

Mi：ぜんぶヴァイナルですね。

■それは自分たちで持っているものだったんですか？

Mi：持っているものと、持っていないものは借りました。

■今回ミックスするうえで改めて相当な量の〈アトランティック〉音源を聴いたのではないかと思います。〈アトランティック〉の良さはどういうところにあると思いましたか？

MA：昔の『レコード・コレクターズ』を読んで……

■『レコード・コレクターズ』読むんですね、渋い（笑）。

MA：はい（笑）。知り合いのDJが、昔の『レコード・コレクターズ』の、〈アトランティック〉が50周年か60周年のときの特集号を探して持ってきてくれたんですよ。（内容は）カタログがあって、いろいろ説明があるという感じなんですが、〈アトランティック〉は〈モータウン〉とか当時の他のレーベルよりも早い段階でキング・クリムゾンなんかのロックや白人の文化にも手を出していて、そういうところで幅広いレーベルだと思いましたね。

■そういうクロスオーヴァーなところはありますよね。クリームやレッド・ツェッペリンも出していますしね。今回のミックスにはジャズのミュージシャンやシンガーソングライター、アレンジャーの、いわゆるソウル・ジャズやスピリチュアル・ジャズ寄りの楽曲やブルース・フィーリングのある楽曲もありますよね。ユージン・マクダニエルズとかアンディ・ベイとかも入ってます。

Mi：そうですね。正しい言い方かわからないですけど、黒人音楽というか、ヒップホップに通じるもの、という解釈もありつつということですよね。

MA：自分のなかではここに入っているものはソウルとして解釈していますね。そのなかでもジャジー系とかファンキー系とかいろいろあるんですけど、大きくはソウルかなと。

■選曲にはソウル・ミュージックというテーマがあったんですよね？

Mi：大前提はそういう感じだと思います。

■なるほど。モンゴ・サンタマリアのサム＆デイヴのカヴァー曲やアレサ・フランクリンの名曲も収録されていますね。で、アーチー・ベル＆ザ・ドレルズは“Tighten Up”ではなく、“A Thousand Wonders”を選んでますね。

Mi：ピックするのはシングルとかじゃなくアルバム収録曲であること、かつ、わりと王道であること、というルールがあって。そこでさらに“Tighten Up”まで行っちゃうともう工夫がなさすぎるというか（笑）。つまんないよなってところですかね。

■でも、アレサ・フランクリンは“Rock Steady”と“Day Dreaming”と、2曲入っていますね。

MA：それはもういい曲だからしょうがないですね（笑）。

Mi：どっちを入れるかって話になったときに、「どっちも入れるでしょ」ってことになりました（笑）。

■先ほども話したように〈アトランティック〉ってクロスオーヴァーしてきたレーベルじゃないですか。だから極端なことを言えば、キング・クリムゾンやクリーム、あるいはミュージック・ソウルチャイルドみたいなより現代的なR&Bやミッシー・エリオットみたいなラッパー／シンガー／プロデューサーの曲も選べたわけですよね。それでも、50年代から70年代という時代に限定してソウル・ミュージックというテーマで選曲したということですよね。

Mi：でもそこは俺らも話し合う前からそうなっていたところはありましたね。

MA：勝手にこのへんだ、というのがあって（笑）。そこ以外はいっさい入れようということにならなかったですね。

Mi：〈ワーナー〉も俺らのスタイルみたいなものをわかってくれていて、その上でこの話を振ってくれたので、もうなんのディレクションもなくリストアップして出したって感じでしたね。あとはソウル・ミュージックとして王道というか、南部のフィーリングが出ている曲も多いですね。

■僕もそこがこのミックスの面白さだと感じました。ウィルソン・ピケットの“In The Midnight Hour”が２曲目に入っていたり、アーサー・コンレイの曲があったり、70年代後半のだいぶ都会的に洗練されてからの楽曲ではありますけど、マージー・ジョセフが入っていたりしますよね。つまりサザン・ソウル色を感じます。

Mi：単純にソウルの真髄みたいなところはそこな気がしているんです。70年代というよりかはディープ・ソウルやサザン・ソウルのほうが黒人音楽のなかでも重要な気はしているんですよね。ミックスにそういうものが入ることってあんまりないじゃないですか。

■あまりないと思いますよ。

Mi：70年代のネタ感のあるレア・グルーヴみたいなものが多いですよね。

■そうですね。まずレイ・チャールズから始まるミックスはなかなかないですよね。

Mi： 70周年記念ということもあって、絶対にその流れは外せないなと思ったんです。

■自分もヒップホップを通じてソウル・ミュージックに魅了されていったくちなんですけど、最初は60年代のソウルは理解できなかったんです。一言で言えば、渋過ぎたというか。それはなかったですか？

Mi：ありましたね。最初は良さがわかりませんでした。

■60年代のソウルの良さがわかるようになったのって何がきっかけでした？

Mi：アメリカのなんでもない田舎の道を走る車に乗っているときにアル・グリーンとかメンフィス・ソウルを聴いてたんですよ。それまではああいうソウルのいなたさや渋さがわからなかったんですけど、そのときに何かが「ヤバい」と思ったんですよね。そこから60年代のソウルとか、サザン・ソウル、ディープ・ソウルを好きになりましたね。

MA：僕は高校のクラスメイトにやたらとJポップとソウルが好きな意味わかんないやつがいて、そいつがTSUTAYAとかでソウルのCDを借りていて、いろいろ教わっていたんです。そいつは特にサザン・ソウルが好きで、「『ワッツタックス』という映画を観たほうがいい」って勧められたんです。あの映画でルーファス・トーマスが出てきたときに「こいつヤバいな。このパンチ、ハンパねえな」って（笑）。そういう〈スタックス〉の影響がありましたね。あと、高校の同級生にOKAMOTO'Sがいたんです。自分もロックにハマっていたので、ドラムのレイジと日本の昔のブルース・ロックみたいなものも聴いていて。そういうところから遡るとサム・クックとか、いろんなアーティストに繋がるじゃないですか。

Mi：MASATOはそこが早かったですね。サム・クックも最初から好きだったし、俺はそういうところがすげえと思っていて。この人は別に60年代とかも聴けるんだなって。単純にソウルが好きなんだなとはずっと思ってました。

MA：たぶん“原点”を探すのが好きなんですよね。結局ビートルズもスモーキー・ロビンソンのカヴァーとか、（マーヴェレッツの）“Please, Mr. Postman”とかやっているし。あとはブッカー・Tとかスライ＆ザ・ファミリー・ストーンもけっこう好きですね。

■そういう話を聞くと、MASATOさんは60年代のR&Bやソウルをロックンロールの解釈で聴くところから入ったんですね。

MA：そういうところはありましたね。

■そう考えるとレイジ君の存在は大きいんですね。

MA：自分のなかではけっこうデカかったですね。

この前大阪でやったときはマジでシラケましたもん。チャラ箱みたいなところで「クリス・ブラウンねーのかよ！」って言われたんで、「あるわけねーだろ。帰れよ」って言って。　（MASATO）

MUROさんはディグがオタクじゃなくて、カッコいいことだって示したじゃないですか。それはスタイルとして超ヒップホップだと思うし。若い世代でそういうDJが少なくなったんだとは思いますね。　（Minnesotah）

■ということは、IO君とも同世代なんですか？

MA：自分はIOと同級生ですね。

Mi：俺はひとつ年下です。

■KANDYTOWNにDJとして入ったのはいつ頃なんですか？

MA：明確な時期はわからないんですけど、もともとIOとか亡くなったYUSHI、RyohuやB.S.C、Dony JointでBANKROLLというクルーを作ったんですね。それとYOUNG JUJUたちの世代のYaBastaというクルーとたまに曲を作ったりしていたんですが、俺はあんまりやる気がない感じだったんですよ（笑）。でもYUSHIが亡くなったときにみんなで集まって、（KANDYTOWNを）やろうって話になったんです。それでまとまっていったというか、そこからかなという感じはしますね。

Mi：俺も同じような感じですね。あんまり明確に「みんなでKANDYTOWNやろうぜ！」みたいなのはなかったと思います。昔から友だちとイベントをやっていたりしていて、みんな知っていたというのはありますね。最初は小箱でMASATO君がイベントをやったりしていて、そのときはピーク・タイムにソウルやディスコを流してもみんなドッカンなんですよ。

MA：踊り狂いますね。

Mi：それはけっこうすげえなと思っていたんですけどね。

MA：まあ内輪だったんで。

Mi：それこそYUSHI君が車でMUROさんのミックスを流したりしていたし、IO君とかも親父がソウルを聴いたりしていたから自分も聴いていたし、みんな音楽的な隔たりみたいなものはなかったと思いますね。

■近年７インチだけでプレイしたりするスタイルも定着しつつありますよね。レコード・ブームと呼ばれるような現象もあります。そういう流れはどう感じていますか？

MA：再発とかでもけっこう７インチで出たりするじゃないですか。それはいい面もあると思うんですけど、LPはLPでいい曲も入っているから、自分としてはべつに７インチだけでプレイをするとかのこだわりはないですね。。

Mi：俺も７インチとかにこだわりはなくて。単純に７インチにしか入ってない曲が欲しくなったら買いますけど。俺はいつもアナログは持ち歩いているんですが、同時にUSBも持ち歩いているんですよ。でもこだわりたくなるのはすごくわかりますね。ヒップホップっぽいというか、そういうぼんやりとしたイメージはあります。「やっぱりこの曲は７インチでかけるといいよね」みたいな、そういう衝動に駆られるときはありますね。

■おふたりは根っこはヒップホップだと思うんですけど、いま現場でDJをしていて特に感じることはありますか。

Mi：俺は単純にいまのメインストリームのヒップホップの新譜がおもしろいと思っているのがありますね。あと、いまヒップホップを聴いている人たちが元ネタのソウルやファンクをそこまで気にしていないというのも感じますね。

MA：たぶん音楽に対して深く聴くみたいな感覚がなくなってきているんじゃないですかね。手軽にiPhoneにiTunesからどんどん落としていろんなものを聴けるし、そのぶんいろんな幅が広がっているのはいいのかもしれないですけど。

■やっぱりそういうなかでアナログでDJする人は少ないんじゃないんですか？

MA：少ないですね。この前大阪でやったときはマジでシラケましたもん。チャラ箱みたいなところで「クリス・ブラウンねーのかよ！」って言われたんで、「あるわけねーだろ。帰れよ」って言って。

■ははははは。いい話じゃないですか。

MA：でも、辛いですよね。お客さんが楽しめないというのもよくないから、自分としてもちゃんと場所を選んだほうがいいなとは思いますね。でも自分のスタイルは変えたくないので小さいところでもしょうがないかなって思ってきていて。

Mi：クラブの現場だとふつうにヒップホップをかけているほうがお客さんも踊れますしね。たとえば60分のDJのなかで最初の20分はヒップホップをかけて、だんだんソウルやファンクに寄せようかなと思ってかけ始めたら（お客さんが）引いていくみたいなこともぜんぜんあります。それは俺の力不足かなとも思っていて、そこをうまくかけるのが永遠のテーマではありますね。旧譜をバンバンかけるカッコいいDJが少なくなったからだとも思うんですよ。それこそMUROさんはディグがオタクじゃなくて、カッコいいことだって示したじゃないですか。それはスタイルとして超ヒップホップだと思うし。若い世代でそういうDJが少なくなったんだとは思いますね。

■なるほどー。ふたりは自分たちが聴いてきた、聴いているソウルをもっと広く伝えたいという気持ちがあるということですよね？

MA、Mi：そうですね。

■もしかしたらふたりの世代でそういう考えの人たちはマイノリティなんですかね。

MA：マイノリティだと思いますよ。いまはKANDYTOWNとして（ミックスを）出させてもらって、リスナーの人にも知ってもらう機会が増えたからこそ、自分としてはやり続けたほうがいいのかなと思っていますね。それで「いいな」と思って、レコードのカッコ良さとか昔のソウル・ミュージックやR&Bのカッコ良さに気づく人が少しでも増えてくれればいいかなと思いますね。

■それは結果的に自分たちの力にもなってきていますよね。１曲目にレイ・チャールズがかかって、そこからどれだけの人がどう聴くかですよね。

MA：「うわ、ミスったー」とか思うやつもけっこういると思いますけどね、「友だちに高く売ろう」みたいな（笑）。

（一同笑）

　コラボ大魔王……思わずそう呟いてしまった。アノーニ、FKAツイッグス、DJアール、デヴィッド・バーン、イギー・ポップ、と、どんどん交友関係を広げていくワンオートリックス・ポイント・ネヴァーが、またまた新たなプロジェクトを始動させた。今度のお相手はシャバズ・パレセズのイシュマイル・バトラーで、ユニット名は「319」。毎年好例のAdult Swim Singlesの企画で、新曲“The Rapture”が公開されている。いよいよ誰と何をやっているのか把握しきれなくなってきたOPNだけれど、ここまできたらもうどこまでも喰らいついていくしかない。

Penguin Cafe The Imperfect Sea Erased Tapes / PLANKTON Amazon Tower HMV iTunes

　音楽の歴史において、「ブライアン・イーノ以前／以降」という区分は大きな意味を持っている。「アンビエント」の発明はもちろんのこと、それ以前に試みられていた〈Obscure〉の運営も重要で、そこから放たれた10枚のアルバムによって、新たな音楽のあり方を思索する下地が用意されたと言っても過言ではない。ペンギン・カフェ・オーケストラを率いるサイモン・ジェフスもその〈Obscure〉から巣立ったアーティストのひとりである。同楽団は「イーノ以降」のクラシック音楽～ミニマル・アンサンブル～アヴァン・ポップのある種の理想像を作り上げ、じつに多くの支持を集めることとなったが、残念なことにサイモンは脳腫瘍が原因で1997年に亡くなってしまう。
　それから12年のときを経て、サイモンの息子であるアーサーがペンギン・カフェを「復活」させた。メンバーも一新され（現在はゴリラズのドラマーや元スウェードのキイボーディストも在籍している）、グループ名から「オーケストラ」が取り払われた新生ペンギン・カフェの登場は、ちょうど00年代後半から盛り上がり始めたモダン・クラシカルの潮流とリンクすることとなり、彼らの音楽は今日性を獲得することにも成功したのだった。であるがゆえに、彼らの新作『The Imperfect Sea』がまさにモダン・クラシカルの牽引者と呼ぶべきレーベル〈Erased Tapes〉からリリースされたことは、きわめて象徴的な出来事である。その新作は、これまでのペンギン・カフェの音楽性をしっかりと引き継ぎながら、クラフトワークやシミアン・モバイル・ディスコのカヴァーにも挑戦するなど、貪欲にエレクトロニック／ダンス・ミュージックの成分を取り入れた刺戟的な内容に仕上がっている。
　10月に日本での公演を控えるペンギン・カフェだが、それに先駆け来日していたアーサー・ジェフス（ピアノ）とダレン・ベリー（ヴァイオリン）のふたりに、これまでのペンギン・カフェの歩みや新作の意気込みについて話を伺った。

僕の場合、父が亡くなったときはまだ子どもだったということもあって、悲しみよりは、音楽にまつわる父との楽しい思い出やものを引き継いでいく、というような感覚があったんだ。　（アーサー）

Photograph by Ishida Masataka

■1997年にペンギン・カフェ・オーケストラの創設者であるサイモン・ジェフスが亡くなって、2007年に没後10周年のコンサートがおこなわれました。その後2009年にアーサーさんを中心としたペンギン・カフェが始動します。ペンギン・カフェを始めようと思ったのはどのような理由からなのでしょう？

アーサー・ジェフス（Arthur Jeffes、以下AJ）：父の没後10周年コンサートは3日間おこなったんだけど、そのときに父の時代のミュージシャンたちが集まってくれて、一緒に演奏することができたんだ。じつは僕にとってはそれが初めて人前で演奏するコンサートだったということもあって、緊張感もあったし、父と同世代のミュージシャンだから当然僕よりも年上で経験値もあって、あっちはあっちでこうあるべきと思っているんだけど、一応僕が父の息子という立場上、何か言わなければいけなくて……それで音楽の持つデリケートなバランスが壊れてしまったようなことがあったんだ。だから、そこから続けてやるというよりは、思い出の扉を閉めるようなつもりでやったんだよね。それから1年後にイタリアの友だちから「家に来て音楽をやってくれないか」って声がかかったんだ。

ダレン・ベリー（Darren Berry、以下DB）：家ってもんじゃないな。あそこは城だったよ（笑）。

AJ：そこに呼ばれたので、ダレンとダブル・ベースのアンディ（・ウォーターワース）、ギターの（トム・）CCと行ってみたんだ。ワインを作っている広い農家で、友だちとやるという気楽さが良かったんだろうけど、プレッシャーも感じずにやってみたら、まるで父親の音楽が生き返ったような感覚を味わったんだよ。自分でも何かやってみようと思うようになったのはじつはそこからなんだよね。

■芸能の分野で世襲というケースはよく見られますが、一方で政治的な分野では世襲制は好ましくないものとされますよね。父のあとを継ぐということに関してはどうお考えですか？

AJ：たしかにイギリスの音楽でも世襲でやっているアーティストはたくさんいるからよくわかるけど、僕の場合、父が亡くなったときはまだ子どもだったということもあって、悲しみよりは、音楽にまつわる父との楽しい思い出やものを引き継いでいく、というような感覚があったんだ。難しいことを言えば、その音楽のストーリー性がうんぬんとか、こういうことをするのがはたして正しいのかとか、もし自分が新しくやるのなら名前も「ミュージック・フロム・ペンギン・カフェ」にするべきなのかとか、いろいろなことを考えたけど、それよりももっと感情的な部分というか本能的な部分というか、僕はそういうところで突き進んできたような気がするんだ。あとやっぱり最初の頃は、父が残してきた音楽があって、それを僕らがライヴでやる、というキャラクターが強かったからね。もちろん譜面に書かれたものどおりじゃない、僕らなりのアレンジも自由にできたし、ライヴの場においては自分の解釈でやっていくということがけっして間違いじゃないと思っている。

DB：「ライヴでこれを聴きたい」って人がたくさんいたんだよね。求められているという感覚もあったと思うよ。やっぱりアーサーのお父さんの音楽はたくさんの人に愛されていて、「またあれを聴きたい」という声も多くあったから、それを僕らなりにやっていこうじゃないか、というのがとっかかりだったと思う。あと、バンドだから楽器があって、たとえば“Music For A Found Harmonium”ってタイトルの曲があるんだけど、それは（アーサーの）お父さんがハーモニウムという楽器を見つけたことがきっかけになって書いた曲なんだ。それを、「その楽器はこれですよ」って目の前で弾いてあげるような感覚というのが僕らが提示したかったもののひとつなんじゃないかな。

■ペンギン・カフェ始動の2年後にアルバム『A Matter Of Life...』が出ます（2011年）。このときはどういう思いでアルバムを作ったのでしょうか？

AJ：そこにいたるまでの数年間にライヴ活動をやってきた結果、この先に進むにはまずいまの状態の自分たちを記録する必要があると感じて作ったアルバムだった。2010年にロイヤル・アルバート・ホールでライヴをやる機会があったんだけど、それで一区切りついたということもあって、父親の曲のカヴァーだけじゃなくて、ようするにありものの曲だけをやるミュージアム・バンドじゃないところに進んでいきたいという思いがあったから、あのアルバムははたしてそれが本当にできるのかというテストでもあったんだ。レコーディング自体は4、5ヶ月で終わって、僕らからしてみるとすごく早いペースでできた作品だったからすごく緊張していたね。そういう不安のなかで作っていて、「とにかくやってみよう」ということでやってみたんだけど、とてもいいものができたんじゃないかな。結果には満足しているよ。もちろん演奏のミスとか間違いがあったりもしたんだけど、それが逆におもしろいと思えたらキープして、不完全さを良しとするみたいなことをあのアルバムではやっていたんだよね。

■その後アーサーさんは、現ペンギン・カフェのもうひとりのヴァイオリニストであるオリ・ラングフォードさんとユニットを結成して、サンドッグという名義で『Insofar』（2012年）というアルバムをリリースします。それがペンギン・カフェではない名義で発表されたのにはどのような経緯があったのでしょう？

AJ：僕はたくさん曲を書いているから、なかにはペンギン・カフェっぽくないなと思うものができあがるときもあるんだ。それがどう違うかというのを説明するのは難しいんだけど、僕の感覚としてはそう思うところがあったので、いつも一緒にいたオリとサンドッグというユニットを作ったんだ。『A Matter Of Life...』の最後に“Coriolis”という曲があって、それは僕とオリだけで静かに繊細な音を奏でている曲なんだけど、こういう音をもうちょっと追求してもいいのかなと思ったんだ。でもそれはペンギン・カフェでやることではないと思ったから、オリとふたりのユニットという形でサンドッグが生まれたんだよね。ペンギンでやっているものよりはロマンティックというか、シネマティックというか、そういう方向性を追求したデュオだったね。

■そしてペンギン・カフェとしてのセカンド・アルバム『The Red Book』が2014年にリリースされます。これはどういうコンセプトで作られたのでしょうか？　サンドッグの活動からフィードバックされたものもあったのでしょうか？

AJ：オリとふたりで音を作ったあとだったから、あのアルバムの制作に取りかかったときは、自分のなかにヴァイオリンとピアノの音が残っていたのかもしれない。そのふたつの楽器の色合いが強く出たアルバムだったと思う。考え方としては、世界を旅しながら、空想の世界のワールド・ミュージック、フォーク・ミュージックを作ったような感覚があって、前のアルバムに比べたら時間もかけたし、木材にサンド・ペーパーをかけてスムースに仕上げたような、すごく磨かれたアルバムになったんじゃないかなと思っているんだ。実際のレコーディングでは、グループが一同に集まって一緒に録るということをよくやったアルバムだったよ。

僕らにとっては他の人の、しかもいまのアーティストの曲をカヴァーするってこと自体が新しいことで、いままでかぶったことのない帽子をかぶるような感覚なんだ。〔……〕この楽器編成で僕らが演奏すれば絶対に僕らの音になる、という確信があるからこそできたことでもあると思う。　（ダレン）

Photograph by Ishida Masataka

■それらのリリースを経て、この夏、3枚めとなるアルバム『The Imperfect Sea』がリリースされたわけですけれども、これまでの作品とは異なる趣に仕上がっているように感じました。

AJ：前作『The Red Book』とはまったく違うアルバムを作りたかったんだ。一度やったこととは違うことをやりたいという意味だけどね。フォークやチェンバー的な部分は前作でだいぶ探求できたと思ったから、今回はそれとは離れたところにあるものを探求してみようという感覚で作り始めたんだ。それにあたって、前作の活動が一段落したところで1年間くらい活動を控えて、自分たちにあるものを見直してみようというふうに考えてみた。新しいテクスチャーに出会えた気がするよ。

DB：今回はダンス・ミュージック的な要素がかなり出ていると思うんだけど、これも前作の反動なんじゃないかと思う。ようするにリズムやポリリズム、ビートに引っ張られて走っていくような音楽というのはクラシック音楽とは違う要素で、今回はそれを意識的にやってみようと思ったんだよね。それも、一度リセットしたことによって出てきた発想だろうね。

■いまのダレンさんのお話とも繋がると思うのですが、今回のアルバムの9曲目はシミアン・モバイル・ディスコのカヴァーですよね。みなさんはふだんからそういった音楽を聴いているのですか？

AJ：そうだね！　よく聴いているよ。いまはダンス・ミュージックの世界でおもしろいものがたくさん出てきているからね。あと僕らはいま〈Erased Tapes〉と組んでいるということもあって、そういうクロスオーヴァーは自然な発展だと思う。僕らからするとクラシカルな世界からエレクトロニックな世界へのクロスオーヴァーってことになるんだけど、エレクトロニックといっても僕らの場合は電子音を使うわけじゃなくて、エレクトロニック的なアプローチって意味でのクロスオーヴァーなんだ。

DB：僕らにとっては他の人の、しかもいまのアーティストの曲をカヴァーするってこと自体が新しいことで、いままでかぶったことのない帽子をかぶるような感覚なんだ。やってみると表現のしかたという意味でも、楽器の演奏のしかたという意味でもいろんな発見があって、自分たちが自分たちのために書いた曲とは違うから、（カヴァーを）やってみて自分を知るような機会にもなったし、すごく楽しかった。勉強になったよ。そういうふうに言えるのも自分たちのアイデンティティがしっかり確立しているからだと思うんだよね。何をどうやっても結局ペンギン・カフェの音になるんだ。この楽器編成で僕らが演奏すれば絶対に僕らの音になる、という確信があるからこそできたことでもあると思う。

■4曲目はクラフトワークのカヴァーですが、これもそういった理由から？

AJ：そうだね。じつを言うとペンギン・カフェ・オーケストラが初めてやった公演はクラフトワークの前座だったんだよ。そういう意味で歴史的にも気の利いた繋がりがあるというのと、あとはやっぱりこの系統の音楽の源泉にあるのはクラフトワークだし、彼らは絶対的な存在だから、やるんだったら源泉まで遡ってやろうということもあったね。

■先ほど〈Erased Tapes〉の話が出ましたが、ペンギン・カフェが始動した頃から「モダン・クラシカル」と呼ばれるような音楽が盛り上がってきて、そのムーヴメントとペンギン・カフェの復活がちょうどリンクしているように思ったのですが、そういうシーンと繋がっているという意識はありますか？

AJ：シーンの一員っていい気分だよね（笑）。でもたしかにそれはあると思う。パラレル的に、同時多発的に、いろんなところからスタートして似たようなことをやっている人たちが惹かれ合ってシーンができていくという感覚は僕もあるよ。〈Erased Tapes〉にはア・ウイングド・ヴィクトリー・フォー・ザ・サルンやニルス・フラームがいるし、そういった人たちがいろんなところから出てきて何かが始まっているという、そういうシーンのなかにいるというのはいいものだね（笑）。

■ペンギン・カフェの音楽にはアンビエント的な要素もあります。ペンギン・カフェ・オーケストラの最初のアルバム（1976年）はブライアン・イーノの〈Obscure〉からリリースされましたが、彼が提唱した「アンビエント」というコンセプトについてはどうお考えですか？

AJ：たとえば布のような、あるいは背景のような存在としての音楽、という考え方だと僕は思っているよ。ようするにストーリーを色濃く語ってくるわけでもないし、パターンが決まっているわけでもないから、アプローチとしてはどうすればいいのだろうと一生懸命考えていて。音楽として取り組むというよりは、たとえば風と対峙するような、壁紙を貼るような、床板を貼るような、あるいは水の流れと対峙するような感じで音楽を作っていくのがアンビエントなんじゃないかと思う。

DB：そうなんだよね。だから自分を取り囲む環境と同じように音楽があるという、そんな質感だと思うんだ。たしかに僕らの音楽にもそういう側面はあって、たとえば僕らのアルバムを3回通して聴いたとして、どこから始まってどこで終わったのかわからなくなるような、そういうところが僕らのアルバムにはあるんだよね。まさにそういう流れがアンビエントなのかなと思うね。

■イーノはここ数年、音楽に取り組む一方で政治的な活動もおこなっています。UKでは昨年ブレグジットがあったり、先日は総選挙があったりしましたが、そういう社会的な出来事はミュージシャンたちにどのような影響を与えると思いますか？

AJ：そういえば先日、バレエのプロジェクトの仕事があってアメリカに行ったんだけど、それがコール・ポーターの1921年の作品（“Within The Quota”）をリヴァイヴするというものだったんだ。それは当時、移民を禁じる新しい法律が布かれることに対するプロテストとして書かれた作品だったんだけど、じつはその仕事を受けた段階ではまだトランプが大統領に決まっていなくて、まさかこんなことになるとは思わずにプロジェクトを進めていたんだ。公演の当日にはすでにトランプが大統領になっていて、それどころか新しい移民法が布かれようとするなかでの公演になってしまった。そういうことを考えると、おそらくミュージシャンに右翼の人はあまりいないと思うんだよね。だいたいの人はリベラルな考えで音楽やアートをやっていると思うんだけれども、だからこそイングランドでもそういった政治的な動きに対するプロテストがすごく多くなっていて、実際にこの前の総選挙のときにチャートのナンバー・ワンになったのが（キャプテン・スカの）“Liar Liar”という曲だったし、音楽と政治の距離感というのはすごく縮まってきているような気がするよ。

DB：まったくそのとおりだね。アーティストで右翼ってそうそういないと思うんだ（笑）。やっぱり心を開いていないと芸術ってできないし、グラストンベリーでジェレミー・コービンが演説をするようなことがあるくらいだから、意識せずにはいられないところまできていると思う。あと、いまは学校から音楽教育が外されてしまっているんだけど、音楽はけっして贅沢品じゃないし、算数などと同じように、教育の場で提供されることによって、魂の部分だけじゃなくて脳の活性化もできるに違いないのにね。そういうことを重んじない政治が進んでいるということに対して、年配の世代だけじゃなく若い世代も敏感になっているんじゃないかな。やっぱり音楽や芸術の存在は年寄りよりも若い人にとってすごく身近なものだと思うからね。

　東日本大震災が起きる前だったか、作家の保坂和志が会うたびに「たとえば蒼井優がさあ」を連発していた時期がある。「たとえば」というのだから、続く名前はほかの人になっていてもいいじゃないかと思うし、「蒼井優」と言いたいのなら「たとえば」はいらないじゃないかとも思うんだけど、なぜかいつも「たとえば蒼井優がさあ」なのである。その後にどんな話が続いたのかは忘れてしまった。きっと楽しい会話だったのだろう。「たとえば蒼井優がさあ」で始まる会話があり、それが地震で吹っ飛んでしまっただけ。とはいえ、そのことが妙に懐かしい。
　昨年、『オーバー・フェンス』で場末のキャバ嬢役を務めた蒼井優が久々の主演作となる『彼女がその名を知らない鳥たち』でまたしてもディープな汚れ役に挑んでいた。働かず、男からもらう小遣いで遊びまわり、自堕落な日々と荒みきった仏頂面。寝っ転がってデパートにクレームの電話を入れるオープニングからして様子が違う。ああ、蒼井優も着実に芸風を広げようとしてるんだなと最初は思いかける。『オーバー・フェンス』で見せた強烈なイメージの変化に引きずられたのだろう。
　いや、そうではないのではないか。蒼井優のデビュー作は『リリイ・シュシュのすべて』（01）である。有名なエピソードのようだけれど、蒼井が演じた津田詩織は援助交際を強要されていたにもかかわらず、それをものともせずたくましく生きていくという設定だった。ところが、レイプされ、自殺する予定だった久野陽子を演じる伊藤歩の演技と蒼井のそれを観ていた監督（岩井俊二）は二人の演技に突き動かされ、撮影の途中で二人の運命を入れ替えてしまったというのである。簡単にいうと岩井俊二は蒼井優の中にタナトスを見たということで、蒼井の演技が自殺というストーリーを引き寄せたことになる。保坂さんが「たとえば蒼井優がさあ」を繰り返していた時期は『ハチミツとクローバー』や『フラガール』がヒットし（共に06年）、蒼井のイメージがメジャーなフィールドで定着しつつあった頃だった。そうなると蒼井の中でタナトスは眠りにつかざるを得なくなるだろう。実際、黒柳徹子は蒼井を清純派と呼んでいたし（トリビア：蒼井は役名が黒柳徹子だったことがある）、そうしないとTVをつければ「ビオフェルミン！」などと発音しているタレントにはなれなかっただろう。しかし、蒼井はいま、その時に封印したタナトスを解禁しつつあるのではないだろうか。初期衝動が再燃しつつあるのではないだろうか。

　最も心に残ったセリフは「生きていたくない」だった。蒼井が演じる北原十和子は「死にたい」とは一度も言っていなかった（はず）。生きてはいるけれど、そのことをまったく楽しんではいない。自分のために何でもするという佐野陣治（阿部サダヲ）が北原十和子の生活を支え、家事から何からすべてのことは彼がやってくれる。ヴィリエ・ド・リラダンいわく「生きることはすべて召使いがやってくれる」という状態である。佐野がどうしてそこまで北原に尽くすのか、最初はまったくわからない。結論からいうと最後まで観ても解釈はひとつに絞れない。むしろ、この男の存在はファンタジーではないかと思えてくる。一緒に共同生活を始めた男がどれだけダメかという例をあげつらった『深夜のダメ恋図鑑』（小学館）のようなマンガを読んでしまうと、いまの日本の現実とは真逆ではないかと思ってしまう。しかし、阿部サダヲの演技がこれをありにしてしまう。これはちょっとしたマジックで、『夢売るふたり』を観ている時にも思ったことだけれど、阿部という役者にはどこか女性を前近代的なお姫様として成立させてしまうところがある。かたちは変えているかもしれないけれど、阿部は女性の夢を異次元で成立させてしまう白馬の王子様なのである。『彼女がその名を知らない鳥たち』も阿部以外の役者で説得力を持ったかどうかは興味深い。すぐに思い出したのは『春琴抄』で、男女関係はいわゆる対等ではなく、主従の関係も見た目通りに機能しているわけではない。マゾヒズムをテーマとした『春琴抄』も最後は現実の春琴は素通りして佐助が崇めるのは観念としての春琴にすり替わっている。マゾヒズムの方が現実よりも優先されている。阿部サダヲ演じる佐野陣治も現実の北原十和子を自立した女性として扱っているわけではなく、彼女の好きにさせているようで、言ってみれば彼女に仕事もさせず、社会との接点を失わせ、「生きていたくない」と感じさせる状態に追いやっているともいえる。この映画はそこにミステリーのエッセンスを詰め込んだ。春琴の晩年と同様、プライドを失った女性の心理をミステリー形式で肥大させてみたと言った方がいいだろうか。物語は、そして、北原がデパートの店員に色目を使い出し、佐野の寛容さにストップがかかるところから急激に転がり始める。佐野は異常なのか、それとも北原があまりに誠実さに欠けるのか。

　佐野が取っていた行動の謎は最後に一応は解ける。それしかなかったようには思えてくる。問題なのは、いや、観たいのは「このあと」ではないかという気持ちが残ったまま、そして、街に放り出される。「生きていたくない」と言っていた北原十和子はどうなっていくのか。観終わった後にそれを考えさせる映画だと言われてしまえば、これはもうミステリー映画の範疇ではない。そして、僕は必ずしも蒼井優の演技がポジティヴな方向にものを考えさせるばかりではないと思ってしまった。岩井俊二と同じく、彼女の表情にタナトスを読み取ってしまう方が自然なのではないかと。一緒に観に行った友人（アメリカ人でもわかる関西弁！）が「さすがに可哀想だと思った」と同情心をあらわにしていたのが印象的で、最後まで蒼井演じる北原十和子には強さが感じられない。この世から消えてなくなってしまうしかないような表情に思えて仕方がなかった（監督の白石和彌は逆に蒼井を撮りながら強さを感じていたという）。
　この映画が意地悪なのは北原十和子の姉がシングルマザーで、しかもバリバリに仕事をこなしているワーママとして設定されていることで、周囲に男がいない女は成功し、いろいろな意味で男に取り巻かれている妹は何ひとつうまくいかないといった対比が強調されていることである。それこそ白馬の王子様に空振りを食らわせた『アナと雪の女王』を現実へと引き戻したミサンドリー（ミソジニーの反対語）の映画ではないかと考えたくなってくる。登場する男たちはことごとくヒドいし（とくに國枝？）、男としてはこの映画のどこにも身の置き場がないではないかと思ってしまう。そのような世界観を剥き出しにしているにもかかわらず、それでも「白馬の王子様」を必要とするのかという疑問もあるし、最後まで観ても佐野陣治の存在をどう捉えればいいのかわからないというのは、そのせいではないだろうか。監督はしかし、佐野の取った行動は無償の愛だという解釈でアプローチしたらしい。そうなのかー。うむー（ちなみに白石和彌の前々作『日本で一番悪い奴ら』は個人的には昨年の邦画ベスト・スリーに入ります。スコセッシを思わせるロック的な皮肉が素晴らしいです）。

　邦画でどうしようもないなと思うのは、とくに予告編の作り方と音楽が使われ過ぎだということ。『彼女がその名を知らない鳥たち』で驚かされたのは音楽をほとんど使用せず、ある一点に凝縮させて流したことだろう。音楽はまるで洪水のようで、その流れに呑み込まれていることが自覚できるのにどうすることもできない。これにはやられた。邦画でこういう経験は珍しい。

　昨春〈LuckyMe〉からフリーで配信されたミニ・アルバム『Capsule's Pride』を覚えているだろうか？　それは、大友克洋の映画『AKIRA』英語版の台詞と、芸能山城組が手がけた同作のサウンドトラック音源からのサンプリングによって構築された、じつに興味深い作品だった。制作者はトロント出身でベルリンを拠点に活動しているDJ／プロデューサー、ブワナ。すでに「Over & Done」や「Baby Let Me Finish」、「Flute Dreams」といった12インチで高い評価を得ていた彼だけれど、『Capsule's Pride』のブレイクによってその名はより幅広い層へと知れわたることとなった。そんな注目のプロデューサーがこの秋、初めての来日を果たす。詳細は下記をチェック。

　カルメン・ヴィランはもともと売れっ子モデルで、60年代のマリアンヌ・フェイスフルやニコを彷彿させる金色の長い髪の彼女は『ヴォーグ』や『マリクレール』の表紙を飾っていた。しかしながらサン・シティ・ガールを知って音楽にのめり込むと、カルメンはモデル業を辞めてまでも歌い、ギターを弾きはじめた。ギターだけではない、カルメンは鍵盤からドラムマシンのプログラミングまで自分でやってしまう。メキシコ人とノルウェー人の両親を持ち、アメリカで育った彼女は、プリンス・トーマスなどの協力を得ながらオスロの名門〈スモール・タウン〉から2013年に最初のアルバム『Sleeper』を出しているわけだが、自らの顔写真をジャケでは使わず、あくまでも音楽で勝負という硬派な姿勢を貫いている。そもそも〈スモール・タウン〉という、音楽ファンに支持されているインディ・レーベルからデビューしていることからも彼女のアティチュードがうかがえよう。
　つい先頃、彼女はセカンド・アルバム『インフィニット・アヴェニュー』を出したばかり。これがかなり良い。静謐でフォーキーな響きを前面に出しながらもエレクトロニクスも効果的にミックスされたその美しい作品には、昨年高く評価されたノルウェーの歌手、ジェニー・ヴァルも参加している。また、日本盤にはボーナス・トラックとしてバイオスフィア（ノルウェーの大物アンビエント・ミュージシャン）、クララ・ルイス（ポストパンクの雄、ワイヤーのグラハム・ルイスの娘！）、そしてジジ・マシンの３者によるリミックスが収録されている。（ちなみにジャケットの写真はジーナ・ローランズ。60年代～70年代に活躍したインディペンデント映像作家の父、ジョン・カサヴェテスの妻にして女優。ジム・ジャームッシュがリスペクトを込めて『ナイト・オン・ザ・プラネット』で出演させている）

　そして来週、カルメン・ヴィランが来日する。小岩ではライヴ（メルツバウとテンテンコも出演）。代々木八幡のNEWPORTではDJ（コミューマさんも出演）。 NEWPORT では、なんとエントランス・フリーの上に先着でSmalltown Supersoundのレーベル・サンプラーとステッカーが貰える！

　ワクワク・キングダム、すなわち「わくわく王国」というユニット名に、大阪の下町のシンボルである『Shinsekai（新世界）』というアルバム・タイトル。ヨーロッパからのリリースとなるどうにもいかがわしい作品なので、西洋人から見たサイバー・タウン大阪をイメージしたものかと思われるかもしれないが、やっているのはキング・マイダス・サウンドのヴォーカリストで、イラストレーターでもあるキキ・ヒトミと、DJスコッチ・エッグ名義でのゲームボーイを使ったハードコアなパフォーマンスが知られ、またベーシストとしてシーフィールやデヴィルマンといったバンドでも活動するイシハラ・シゲルという欧州在住の日本人に、イタリアのエクスペリメンタル系パーカッション奏者のアンドレア・ベルフィによるユニット。大阪出身のキキ・ヒトミは1990年代にロンドンへ移住し、東京出身のイシハラ・シゲルも2000年頃からベルリンを拠点に活動しているので、もともとの日本人の感覚に、ヨーロッパから見た日本のイメージが組み合わさっているとも言える。キキ・ヒトミは現在ドイツのライプツィヒ在住だそうで、その地元のレーベルである〈ジャータリ〉を根城に活動している。レーベル名が示すように、主にダブやレゲエ、デジタル・ダンスホール系の作品を出しているところだ。キキ・ヒトミはここから2016年に『Karma No Kusari（カルマの鎖）』というソロ・アルバムを出したが、デジタル・レゲエなどに混じって日本の演歌も歌い、ヨーロッパのメディアからは「演歌ダブ」という名で面白い作品と評価を受けた。ザ・バグことケヴィン・マーティンと詩人であるロジャー・ロビンソンが組んだキング・マイダス・サウンドでは、トリッキーとブリアルをかけあわせたようなドープで実験的なトリップホップ～ダブステップをやっているが、そこでも日本語の歌詞を取り入れている。常々、ホレス・アンディやケン・ブースなどのレゲエ・シンガーのこぶしの効かせ方は、日本の演歌歌手に近いものがあるなと思っていたそうで、そうした発想がレゲエのビートで演歌を歌う『カルマの鎖』へ繋がったようだ。収録曲の“ピンクの着物”は、藤圭子を意識したそうである。

　それから約1年ぶりとなる『新世界』は、演歌を含めた日本の歌と、ダブやアフロなどのワールド・ミュージック、ダブステップやデジタル・クンビアなどがさらにシェイクされている。サイモン・フォウラーによる魑魅魍魎としたジャケット・アートワークに、ポールによるマスタリングが加わり、『カルマの鎖』にあったポップな方向性が、サイケデリックで混沌とした世界へと導かれている。クラブ・サウンドやエレクトロニック・ミュージックの世界でワールド・ミュージックにアプローチした例としては、ここ数年ではクラップ！クラップ！、モー・カラーズ、マーラなどがあり、それぞれ独自の手法やサウンドを持っているのだが、『新世界』は表面ではクラップ！クラップ！のようにカラフルな色使いを感じさせつつも、キング・マイダス・サウンドの頃から見られるドープでヘヴィなダブ・サウンドが中心にあり、実に骨太な作品だ。そうした中、途中で和風とも中華風とも東南アジア風とも言えない音色が差し込まれ、少しユーモラスなところを感じさせる点は、オンラの『シノワズリ』シリーズと共通の味わいである。“アイ・ウッド・ライク・トゥ・レット・ユー・ゴー”や“バード”の無国籍なエキゾティシズムは、アルゼンチンのデジタル・クンビア勢に通じるところもあり、それにニューウェイヴ的なアグレッシヴ感覚を混ぜている点も特徴だ。“オー・イッツ・グッド”はダブ色が濃いパンク・ファンクで、アンドレア・ベルフィのトライバルなラテン・パーカッションも生かされている。ESGとザ・ポップ・グループがジョイントし、それをリー・スクラッチ・ペリーがミックスしたような曲とでも言おうか。また、全てが土着的なワールド・ミュージック系というわけではなく、中にはSBTRKTのようなフューチャリスティックなベース・サウンドの“ブロウ・イット・アップ”もある。“ラヴ・ゲーム”はパーカッシヴなアフリカ系のナンバーで、プリミティヴな要素とそれに反するようなフューチャリスティックな要素がうまく融合している。“ステップ・イントゥ・ア・ワールド”はアルバム中でもっともヘヴィでドロドロとしたベース・サウンドだが、コーラスがブロンディの“ラプチャー”のメロディを引用するという遊び心もある。“ココ・セイズ”は「森羅万象」や「花鳥風月」といったフレーズが出てくる日本語の歌。神秘的なイメージの曲で、時代で言えば平安時代や奈良時代をイメージしているのだろうか。“ワクワク・ドリーム”はボカロ風のヴォーカルで、花魁とか舞子とか情緒的な光景が思い浮かぶ一方で、アニメ的なポップでキッチュな表情も見せる摩訶不思議な和の世界。和のメロディの取り入れ方は、YMOのそれに近いところも感じさせる。「演歌ダブ」とはまた異なるキキ・ヒトミのユニークな和の世界を見せてくれる。

　『バッド・フェミニズム』（亜紀書房）の著者、ロクサーヌ・ゲイは同書で「マジカル・ニグロ」というタームを持ち出し、2012年のアカデミー賞にノミネートされた『ヘルプ』を酷評していた。オバマが大統領になったことを記念するかのようにつくられた一連の黒人映画を代表する作品である。「どれだけ黒人がすべての難題を解決できちゃうんだよ」と呆れ、自らもハイチ系の黒人であり脚本家でもある彼女は、ハリウッド映画に「マジカル・ニグロ」が出てくるといつも「あー、またか」と白けてしまうという。興味を持って調べてみると、窮地に陥った白人の主人公（だけ）を魔法のような力で助けてしまう黒人は1950年代からその存在を頻繁にちらつかせ始め（『手錠のままの脱獄』）、「そんなやついねーだろ」というニュアンスを込めてわざわざ「ニグロ」と称されているらしい。スパイク・リーもこの問題には早くからブーたれていたり、新聞などでも「マジカル•ニグロとしてのオバマ」という政治批評が書かれたりと、僕が知らなかっただけで、この件に関してはすでに多彩な議論が繰り広げられていた。「マジカル・ニグロ」を演じる俳優のナンバー・ワンはモーガン・フリーマンだという結論も出ている。なるほど。フェイスブックのCEO、マーク・ザッカーバーグが家庭用の人工知能「ジャーヴィス」の声をモーガン・フリーマンに依頼していたというエピソードはそれを補強する最後のピースになるのかも。

　では、「マジカル・ニグロ」が実在していたらどうだろうというアングルを持ち出してきたのがセオドア・メルフィ監督『ドリーム』になるのかもしれない。NASAがまだバージニア州にあってNACAと呼ばれていた時代に数学者としてアメリカの宇宙開発に尽力していたキャサリン・G・ジョンソンを始め３人の黒人女性が人種差別に苦しめられながら、アメリカでは初となる有人宇宙飛行を成功させるまでの話である。現職の職員にも、NASAにはかつてこうしたスタッフがいたことを覚えているものはなく、完全に忘れられていることから映画化の話がまとまったものらしい。キャサリン・G・ジョンソンは現在99歳でまだ存命。ジョンソン役を演じるのはTVドラマ『エンパイア』のクッキー・ライオンとして知られたタラジ・P・ヘンソンで、数学の天才とはいえ、日常生活にも心を配る常識人として丁寧な演技に勤めている。エンジニアとして雇用条件を満たすために州との駆け引きで洒脱なところを見せるメアリー・ジャクソン役にはR&Bシンガーのジャネール・モネイ。意志が強く、ムードメイカーとしての役柄もあるのだろうけれど、モネイが作り出した人物像は実に魅力的だった。そして、最も感動的だったのがIBMのコンピュータ室長に這い上がるドロシー・ヴォーン。『ヘルプ』で名を挙げた（！）オクタヴィア・スペンサーがこの役を演じ、自分のことだけではなく、黒人女性全体の雇用を考えて先回りする機転の早さを印象付ける。

　『ドリーム』がどれほど史実に忠実で、どれぐらいマジカル要素が入っているのかを検証する知識は僕にはない。ジョンソンやジャクソンの夫たちがあまりに優しすぎて、しかも黒人女性の仕事に理解があるので、『ゲット・オン・ザ・バス』のような映画を観た後には素直に受け取れない面もあるものの、ここに登場するのは最下層ではなく、早くから中流化し始めていた黒人たちなので、あながちウソでもないのだろう。無駄な詮索はしても仕方がない。あくまでもスプートニク・ショックに沈むNACA（NASA）という白人主体の組織を成功に導いた「マジカル・ニグロ」は本当に実在したし、「マジカル・ニグロ」というのはご都合主義が生み出した空想の産物ではないと言いたげなムードがじっとりと伝わってくる。ただし、白人のために難題を解決するという「マジカル・ニグロ」の定義からすれば、黒人たちみんなのことを考えて行動したヴォーンの存在はその範疇に収まらず、さらに大きな意味を持ってくる。僕はどちらかというと主人公よりもヴォーンの行動に感動を覚えた口で、あまりにも映画的な描写ではあったけれど、計算室からコンピュータ室まで彼女たちが闊歩していくシーンはかなり爽快だった。おそらく公民権運動のピークといえるワシントン大行進とイメージをダブらせたのだろう。『ドリーム』の原題は「Hidden Figures」で、いわば「縁の下の力持ち」だから、表に出て輝く存在ではないということもタイトルは表している。実際にジョンソンとジャクソンは裏方であることをまっとうしている（だから忘れられてしまったのだろう）。しかし、ドロシー・ヴォーンはそれだけにとどまらず、ビジネス・マネージャーとして次世代にも継承されてしかるべき手腕を発揮したのである。

　「マジカル・ニグロ」に正当性を与えようとするのが『ドリーム』なら、そのこと自体が新たな人種差別を生み出す契機にもなりうると訝しんでいるのが『ゲット・アウト』だろう。リー・ダニエルズの成功が引き金になったのか、このところ黒人の映画監督が矢継ぎ早にデビューしているようで、『ゲット・アウト』もアメリカではコメディアンとして知られるジョーダン・ピールのデビュー作にして黒人同士の階級差もしっかりと飲み込んだスリラー映画である。同作は服装から握手まで、もはや単一の文化を共有することはなくなった黒人同士のすれ違いをこれでもかと描き、もはや「ブラザー」などという呼びかけは、この映画の後には何も意味をなさないものに思えてしまう。『ゲット・オン・ザ・バス』に残っていたなけなしのユニティも砕け散ったということか。
　クリス・ワシントン（黒人）は、恋人であるローズ・アーミテージ（白人）に両親を紹介したいと言われ、二人して車で向かう。設定ではニューヨーク郊外に移動するだけとなっているけれど、ロケ地はアラバマだったようで、クリス・ワシントンを演じるダニエル・カルーヤの表情が一瞬、緊張を帯びたようになるところはメタ・フィクション的にも興味深い。娘の恋人が黒人であることを知らなかった両親は、そして、まったく動じることなくクリスを大歓迎し、その反面、夕食時にはローズの弟が差別的な態度を剥き出しにする。ここから『ゲット・アウト』はどんどん迷路のようなつくりになっていく。この映画は設定がわかった瞬間がほとんどオチなので、これ以上、ストーリーは辿らない。トム・ティクヴァ『ヘヴン』や大塚祐吉『スープ』など設定や大まかなストーリーは何も知らないで観た方がはるかに楽しめる作品はやはり確実に存在するし、『ゲット・アウト』はどこへ向かっているのかさっぱり見当がつかない間が最も楽しいので。この文章を読んでいるあなたはすでに多くを知りすぎてしまった。

　全体的に『ゲット・アウト』は限りなくB級に近いエンターテインメントとして仕上げられている。美術や人物造形もどこかわざとらしい。しかし、ポリティカル・コレクトネス、いわゆるPCについては考え込まされる。ここに描き出されている（白人）社会は黒人を差別し、下に見ることはない。ご近所＝ネイバーというものをテーマにしたいくつかの古典を下敷きにしていることはわかるものの、いわゆるネイバーズと新参者を分け隔てるものに人種という物差しが使われていないかのように物事が動いていく仕掛けも巧妙で、それこそPCが世界の隅々まで行き渡ったらこんな世界になるのかなという理想郷のような味もにじませている。だから、主人公は違和感を覚えながらも、誰に対しても「おかしいじゃないか」とか「黒人の命も大事」などというようなことは口に出すきっかけすらなく、ある意味、手も足も出ないままクライマックスへ滑り落ちていく。主人公は「ゲット・アウト＝出ていく」タイミングをまったく掴めない。それはどこから始まっていたのか。70年代？　80年代？　90年代？
　誰ひとり差別されることなく、魔法のような力など持っていないにもかかわらず、すべての黒人が「マジカル・ニグロ」として扱われる世界があったとしたら……それが現代であり、『ゲット・アウト』が誇張して伝えるニューヨーク郊外だろう。２本の作品を立て続けに観ると、あからさまな人種差別を受けながらも、自らの夢に向かって突き進む『ドリーム』はまるで現代よりも良い時代であったように思えてしまい、黒人のみならずすべてのマイノリティが尊重され、嫌な思いをしない世界がディストピアのような錯覚に陥ってしまう。この２本は是非、セットで鑑賞することをお勧めしたい。

注＊本誌でも書きましたが、アフリカン・アメリカンという呼称は新たな差別語としてアメリカでは退けられるつつあるということで、ここでは「黒人」という単語を使っています。同時にアメリカでは「ブラック・リスト」を「レッド・リスト」などと言い換えることで「ブラック」という言葉に悪い意味を持たせないという流れもあるそうです。

『ドリーム』予告編

『ゲット・アウト』予告編

　7月2日。それは、代官山の晴れたら空に豆まいてにて、アート・リンゼイとジム・オルークによる共演ライヴが催される日だった。その公演を体験するために、札幌から駆けつけたひとりの人物がいる。クリプトン・フューチャー・メディアで初音ミクの開発を担当した佐々木渉である。一見、互いに何の接点もないように見える組み合わせだが、『別冊ele-king　初音ミク10周年』で掘り下げたように、じつはミクのバックグラウンドにはアヴァンギャルドの文脈が横たわっている。つまりアート・リンゼイもジム・オルークも、佐々木渉にとっては心より尊敬すべき先達なのだ。とりわけアートは5本の指に入るほどの存在で、きわめて大きな影響を受けたという。であるならば、こんな機会はめったに訪れないのだし、アート・リンゼイも初音ミクも同じ『別冊ele-king』シリーズで特集を組んでいることだし、ふたりにはぜひとも対面していただくしかない――そのような経緯で始まったこの対談は、しかし、予想以上にぶっ飛んだ展開をみせることとなった。以下、その様子をお届けしよう。

これは、Orangestarさんというクリエイターのヒット曲で、メロディ・ラインを蝉がカヴァーして歌っています（笑）。　（佐々木）

（真顔で）ビューティフル。　（アート）

佐々木渉（以下、佐々木）：僕は20年間アートさんの音楽が大好きで、『Noon Chill』や『Prize』の頃からアルバムが出るたびに毎回何十回も聴いていました。高校生の頃にアートさんの（ソロ名義の）音楽を聴き始めて、そのあとに昔のDNAやアンビシャス・ラヴァーズを聴きました。

■佐々木さんはリスナーとしてずっとノイズ・ミュージックやアヴァンギャルド、テクノ・ミュージックなどを聴いていて、そこから機材に興味を抱いてシンセサイザーなどの開発に携わるようになり、クリプトン・フューチャー・メディアという会社で「初音ミク」というヴァーチャル・シンガーを企画したプロデューサーです。

アート・リンゼイ（以下、アート）：VOCALOIDだよね。すごくおもしろかったよ。

佐々木：ありがとうございます。

アート：あのソフトウェアがどうやって機能しているのか完全にはわからなかったんだけど、誰かが歌って、それを代わりにキャラクターが歌っているの？

佐々木：（画面を見せながら）シーケンサーにMIDIの打ち込みでメロディと歌詞を入れるんです。

アート：ああ！　いまわかったよ。

佐々木：そういう仕組みなので機械的な歌になってしまうんですが、いまはどうやったらエモーショナルなことができるようになるか研究しています。

アート：もっと不自然にしてみるというのもおもしろいかもしれないね。

佐々木：そうですね。僕はノイズ～アヴァンギャルドだとかいろんな音楽を聴いてきたなかでも、ブラジルや南米などで楽器に新しいアプローチをしている人たちが大好きなんです。エルメート・パスコアールさんやトン・ゼさん、あるいはドイツのギタリストで、ダクソフォンという楽器を作っているハンス・ライヒェルさんだとか、そういう常識からはずれたかたちで動物や人の声を使って演奏する人が好きで、人間がふつうに歌うよりももっと奇抜なことだったり、機械にしかできないことをやりたいと思っています。VOCALOIDは、ある意味ではヴォコーダーの延長線上にあるものなんですが、自分としては創作楽器を作っているつもりですね。もっとビリンバウやダクソフォンみたいな表現ができるようになれば、と思っています。

アート：ビリンバウのように聴こえる音楽を作りたい？

佐々木：音程が急激に大きく揺れたりだとか、そういうふうにいままで聴いたことのない音が出ることが重要だと思っていて。あとは小節や瞬間的なピッチ変化が音楽のグリッドに合わないかたちの表現がいろいろとできればいいなと思っています。

アート：（VOCALOIDについて）なんとなくはわかるんだけど、まだちょっと（把握するのが）難しいね（笑）。どうやってVOCALOIDにメロディを歌わせているの？　マイク？　サウンド・ファイル？

佐々木：MIDIで入力することもできますし、歌で入れることもできます。試しにいま、歌でメロディを入れてみたものをかけてみますね。（曲を流す）……これは、人の声を真似てインプットしたものですね。

アート：ロボットのように聴こえるけど、いいロボットだね。ロボットみたいに聴こえさせたい人にはいいかもしれないね。トップ・シンガーにはロボットみたいな人たちがけっこういるしね（笑）。そういう人たちがこれを使ったらいいと思うよ。

佐々木：SoundCloudなどに音源をアップロードしているインディ・ミュージックのクリエイターの一部がVOCALOIDを使ってくれていて、ロボットっぽい声で歌わせたりしているんですよね。

アート：とても素晴らしいと思うよ。スパニッシュ・セクシーな女性の声を作ったりしてみてもいいんじゃないかな（笑）。（セクシーな声を発し始める）オオウ、ハァァ、ヤヤァ、ハァァ、って嘘っぽい感じでね（笑）。ダッダッダッダッ……「その声をやめて早く歌え！」っていう感じの音を作ったらいいと思うよ。

佐々木：そういう呼吸の音を再現するのはいまはまだ技術的に難しいんですが、これからどんどん発展していくと思います。ちなみに、ラップを作っている人たちもいるんですよ。

しま：たとえばこんな感じで……（松傘の曲をかける）

アート：これは中国語？

佐々木：モティーフは日本語ですが、イントネイションをVOCALOIDでグチャグチャに訛らせてますね。日本人の耳で聴いても、ほとんど創作言語みたいなものです。

アート：これすごく好きだな。

佐々木：機械なので、やろうと思えばいろいろと変なことができるんですよ。

アート：僕のギターもこんなふうにできるよ。（声を発し始める）アぁ、ウぉウ、イぃャ、ウぁエ……

佐々木：まさにそうですよね（笑）。僕は『Prize』でフィーチャーされていたアンチポップ・コンソーティアムのビーンズとアートさんのヴォーカルのバランスがすごく好きで、（そういうふうに）声の表現の垣根を崩して、ギリギリのことをやっている人たちはすべて憧れの対象でした。

アート：質問があるんだけど、EQやピッチをいじくることで男性の声を作ったりすることは簡単なのかな？

佐々木：そういう技術は発展しつつあって、われわれもいまVSTプラグ・インという声を変換する機械を作っています。完成したらお送りします（笑）。

アート：オーケイ。それは男性の声だよね？

佐々木：そうですね。男性の声もモデュレイションできます。初音ミクは男性のクリエイターがとても多くて、男性のクリエイターが女性的な心情風景を表現して曲を発表するのにVOCALOIDを使う人がいっぱいいるんですね。

アート：ライヴのステージで使うこともできるの？

佐々木：そういう技術もいま開発されているところですが、いまはまだそれほどきれいに男性の声を女性の声に変換するものはないですね。

アート：考えさせられるね（笑）。……男性の声、女性の声、犬の声、ビリンバウ……（いろんな声を発し始める）タラとぅータリー♪　イェールッ！　おォおォ、バインっ！　オぉー、タラりぃールらー、デでデぇーデリぃー♪　ぐゎーん……ピープッッ！　ワーー、ヴォウッ！

佐々木：ご存じかどうかわからないですが、日本のヴォイス・パフォーマーの巻上公一という――

アート：イェ！　マキガミ！

佐々木：はい（笑）。イメージとしては、その巻上さんのパフォーマンスをデジタル・エフェクトで3歳の女の子が歌っているように自然に変換する装置などが、これからできるようになっていくと思います。ブレンドするというか、声の表現方法と、声の年齢や性別の部分をあとで機械で組み合わせることができるようになります。なので、人間が犬の声で歌ったり、人間が豚の声で鳴いたりするようなことも可能になるでしょうし、そういう方向に進みたいなと思っています。

アート：なるほど。まだそれは可能じゃないんだね？

佐々木：まだ可能ではないですが、実現はもうすぐ近くまできています。

アート：マキガミとは知り合いなの？

佐々木：僕は20年前に大友良英さんのワークショップやセッションに参加させていただいたことがあって――

通訳：ヨシヒデ・オオトモ、ご存じですか？

アート：イェ。

佐々木：そこでのシリーズに巻上公一さんやダクソフォン奏者の内橋和久さんというギタリストの方も参加されていて――

アート：（内橋和久を）ああ、知っているよ！

佐々木：僕はそういう日本のアンダーグラウンドなアヴァンギャルド・ミュージシャンたちからいろんな影響を受けたので、かれらといろんなことができたらいいなと思っているところです。ちなみに、日本のインターネットのアンダーグラウンド・シーンでは、蝉の声を使った歌もあるんですよ。

アート：蝉？　（声を発し始める）クシクシクシクシ、クシクシクシクシ……

しま：Orangestar？（蝉の声を使った曲を流す）

佐々木：そうそう。これは、Orangestarさんというクリエイターのヒット曲で、メロディ・ラインを蝉がカヴァーして歌っています（笑）。

アート：（真顔で）ビューティフル。

（一同笑）

佐々木：こういうアプローチをリアルタイムで使えるようになったら、ミュジーク・コンクレートの限界を超えて、アヴァンギャルド・ミュージックにも応用できるようになるんじゃないかと。

アート：ああ、本当にそうだね。欲しいよ！

佐々木：日本のクリエイターにはこういう常識はずれなことをやる人たちが一定数いるので、そういう人たちと音楽をおもしろくしていきたいですね。昔のジャパノイズの精神はネットでも形を変えて進化すると思っています。

僕はカエターノ・ヴェローゾさんたちのブラジル人シンガーの声のアンニュイなニュアンスが世界でいちばんきれいだと思っているんですが、いまの機械ではそれがまったく再現できないんですよね。　（佐々木）

僕とカエターノと彼の息子で人の歌声を分析したりするのは好きなんだけど、フォルマントのような視点から聴くことはないので、とてもおもしろかったよ。　（アート）

アート：もし僕のギター・フレーズを録音したサウンド・ファイルをVOCALOIDに入れて、女の人の声でプレイしたらどうなるのかな？　ライヴじゃなくてもいいんだけど、ギターの音はきれいに変換できる？

佐々木：ええっと、人力で、すごく時間をかければ、できます。ただ、それをもっと高速化してリアルタイムでできるようにする技術は、そうですねえ……あと3～5年くらいでできるようになるんじゃないかなと思います。日本だと名古屋大学の研究で近いものがあったり……

アート：あァぁ……（ものすごくがっかりした様子で）長いね！　オートチューンやメロダインあたりのソフトウェアから盗んだらいいんじゃないかな？

佐々木：そうですね（笑）。いまも参考にしてやっています（笑）。

アート：オートチューンはライヴで機能するよね。オートチューンだとピッチやキーだけしか変えられないけど、これ（VOCALOID）は表現やパーソナリティが入ってきているからおもしろいと思うよ。

佐々木：人がある歌を聴いたときって、やっぱり「人が歌っている」と認識してしまうんですけど、音は人間の印象のまま、感情的なエモーショナルな部分を楽器でグチャグチャにしたらすごく刺戟的な音になるので、おもしろいと思っていますね。よくわからない悲鳴のような音に聴こえたり、聴いた人が混乱したりするのがとてもおもしろいと思っています。

アート：たとえば、女の子の歌に聴こえるようにするためにピッチを上げたりするよね。他にはどんな手法を使っているの？

佐々木：声には「フォルマント」という他の楽器の音よりも複雑な成分があるんですが……たとえばこれは先ほどの歌ですが、これのフォルマントを操作すると……（曲を流す）こういうふうにロボット・ヴォイスにしたり、声の構造を変化させたりすることができるんですね。

アート：フォルマントというのはどういうものなの？

佐々木：これ（フォルマント）を変形させると子どもっぽく聴こえたり、年をとった声に聴こえたりする、そういうような成分ですね。声の周波数の特徴的なピーク成分構造みたいなものですね。いまわれわれはマルチバンドのフォルマント・コントロール・システム（VST）を作っていて……

アート：フォルマント……不思議だね。

佐々木：あとは声の震えですね。ヴィブラートもそうですが、声のなかにはいろいろな揺らぎがあって、母音成分の先頭などに、特徴的な振動成分が入っているので、それを操作して、耳に刺さる声を作ったり、フォルマントと組み合わせて子どもが甘えたような表現を作ったりするのもおもしろいと思っています。

アート：（日本語で）アリガトウゴザイマス！　（「フォルマント」は自分にとって）新しい言葉だよ！

佐々木：僕はカエターノ・ヴェローゾさんたちのブラジル人シンガーの声のアンニュイなニュアンスが世界でいちばんきれいだと思っているんですが、いまの機械ではそれがまったく再現できないんですよね。

アート：あと50年くらいかな。

佐々木：50年後か100年後か、自分が亡くなったあとに開発されることを願いますね（笑）。

アート：あなたの息子さんが孫にそれを伝えるくらいだね（笑）。

佐々木：そうですね（笑）。

アート：僕とカエターノと彼の息子（モレーノ・ヴェローゾ）で人の歌声を分析したりするのは好きなんだけど、フォルマントのような視点から聴くことはないので、とてもおもしろかったよ。……これは、とても、（日本語で）オモシローイ。このソフトウェア（VOCALOID）で、いろんな特徴的なピッチやフォルマントから、声を作り上げているわけだよね。たとえば小林さんの声を録音したら、ピッチやヴォリュームなどのパラメータが見えるよね。でもそういうピッチやヴォリュームみたいなものは使わないんだよね？　ちょっと興味があるんだけど、佐々木さんはもっと人間らしい声を作ろうとしているんだよね？

佐々木：ある意味そうですね。もっと、いまある楽器よりも繊細に震えた声ができると嬉しいです。

アート：その音をより人間らしくするために、人間の声の分析みたいなことをやっているの？

佐々木：はい、それもしています。いまは人間の声の分析が最重要項目です。

アート：それがすごくおもしろいね。

佐々木：人間の声はとくにスピリチュアルなもので、人間の歌でなぜ人間が感傷的になったり感動したりするのかということ自体は解明されていないんですよね。だから感情が混ざった声や、情報の多い声の可能性は無限だと思ってます。それと、人間だけではなくて動物、たとえば鳥の鳴き声などにも魅力的な要素がいっぱいあって、それをシンセサイザーに移すという実験にも興味があるので、そういうこともやっています。鳥の鳴き声から高音のきれいな成分を抜いてきて機械で扱えないか、という実験ですね。シンセに入れてモデュレイションをするという感じです。

アート：鳥の声は美しいよね。いま泊まっているアパートには部屋の角にベッドが置いてあるんだけど、そのどっち側にも窓があるんだよね。一方の窓からは朝に鳥のさえずりが聴こえて、もう一方の窓からは学校でバスケットボールをやっている子どもたちの「キュッ、キュッ」っていうゴム靴と木の床が擦れる音が聴こえてくるんだ。それがとても美しいステレオ・サウンドなんだよね。

佐々木：わかります。日本は環境ノイズが多いので、エイフェックス・ツインが日本に来たときに、ホテルで「狂った音がする」と喜んでいたらしいですよ（笑）。

アート：ああ、エイフェックス・ツイン！　東京はつねに音が鳴っているよね。室内にいると聴こえなかったりするけど、外に出たら必ず何か音がしているもんね。オノ セイゲンを知っている？

佐々木：はい。大好きです。

アート：彼と何かスタジオでレコーディングをしたいと思っていて。彼はリヴァーブと空間を使ってふつうだと作れないようなサウンドを作ろうとする人だから、すごくおもしろいんじゃないかと思っているんだ。

佐々木：彼はマイクの距離感と、サンプリング・リヴァーブを組み合わせて、ものすごく細かく音響を操作しますよね。

アート：リヴァーブとVOCALOIDとを組み合わせたらすごくおもしろいと思うな。たとえば、「オネガイシマス」という言葉だと、「オネ」の部分は大きいスペースのある部屋を使って、「ガイシ」の部分は中くらいの部屋を使って、「マス」の部分は小さい部屋を使って、そういうふうにスペースを効果的に使うともう少し人間っぽく聴こえるんじゃないかな。それを大げさにしすぎるんじゃなくて、微妙な加減にするのが大事だと思うね。

佐々木：VOCALOIDは、「アーッ」とか「ハァーッ」とか、息の音だけで抑揚をつけたりすることも技術的には可能なんですね。息とリヴァーブをうまくコントロールすると新しい音が生まれる気がします。

アート：インクレディブル！

佐々木：僕はアートさんやオノ セイゲンさんの音楽と同時に、キップ・ハンラハンの音楽もすごく好きで聴いてきたんですが――

アート：ああ、キップ。

佐々木：〈American Clavé〉のレーベル・カラーと言えるサウンドデザインが大好きで、空間を広く使いつつ、パーカッションの音だけすごく近いところで聴こえたり、独特の遠近感がある、そういう音楽がいちばん好きだったんですね。だから今日はお会いできて光栄です。アートさんら、みなさんが作ってきたニューヨーク・アンダーグラウンドの音楽は死ぬまでずっと聴き続けると思っています。そして、いま、ネットを介して世界中のアンダーグラウンドな音楽にインスパイアされながら楽器を作れることを幸せに思います。

アート：今日はすごくおもしろかったよ。

佐々木：（鞄から荷物を取り出す）ギターに接続すると初音ミクの声が出るエフェクターがあるので、プレゼントします。

アート：アァッ！　バッテリーはある？

佐々木：単三電池を入れないと動かないですね。

アート：パワー・サプライでも動く？

佐々木：パワー・サプライでも大丈夫ですよ。

アート：ヴォルテージは？

佐々木：9Vなのでふつうに使えると思います。

アート：（袋を開け、エフェクターを見て）オォッ！　（ミクに話しかける）ハロー！　ハウ・アー・ユー？　オーケイ、オーケイ。（日本語で）スミマセン。ドーモ、ドーモ、ドーモ！　ドーモ、アリガトウゴザイマス！　また日本に戻ってきたら会いたいよ。ブラジルには行ったことある？

佐々木：まだないです。すごく行きたいですね！

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