「KING」と一致するもの

　数年前に〈The Death Of Rave〉からの12インチでデビューを飾り、昨年は復活した〈Arcola〉からの「Contraposition」（別エレ〈Warp〉号94頁参照）や、行松陽介がよくかけていたというホワイト盤エディット集「RAVEDIT」（紙エレ23号38頁参照）で注目を集め、今年は〈Planet Mu〉より強烈なファースト・アルバム『Ataxia』を送り出した新世代プロデューサーのライアン・トレナーが、なんと、早くも初来日を果たす！　迎え撃つのは、日本初のゴム・パーティ・クルーたる TYO GQOM の５人。いやいや、これは行くしかないっしょ。

　デビッド・ボウイが亡くなったことに敬意を表したのか、それとも単にクイーンやエルトン・ジョンといった70年代のロック・スターを描いた映画が話題だからか、この春のメット・ガラは「キャンプ」がテーマだった（昨年のテーマは「カトリック」でマドンナが「Like A Prayer」を仰々しく歌い、来年は「時間の流れ」というテーマが予定されている）。メット・ガラはセレブたちがファッション・センスを競う大掛かりなファッション・イヴェントとして知られ、ここぞとばかりに栄耀栄華を見せつける現代の「虚栄の市」なのに、今年は誰も「キャンプ」を正しく理解できず、「ファン」や「キッチュ」に陥っているだけだという厳しい評が飛び交う事態となった。カーラ・デルヴィーニュもジェンナー姉妹もまとめてボロクソに言われるなんて、そうそうあることではないし、確かにエル・ファニングもジジ・ハディッドも泣きたくなるほどダサく、主宰のアナ・ウィンターや果ては審査員まで「まったくわかってない」とダメ出しの嵐であった（キム・カーダシアンは存在自体がキャンプという評は笑った）。70年代というのは、そんなにも遠い時代になってしまったのか。あまりにもノームコアやミニマルが長く続き、もはやミレニアム世代にはデヴィッド・ボウイやスーザン・ソンタグがファッションの文脈で起こした革命は「ジンバブエでムガベ大統領の妻がアイスクリーム屋を始めた」というニュースぐらい遠い出来事になってしまったのだろうか。それともエコとグラマラスはもう相容れない時代に突入し、「キャンプ」を理解できない方が正常だという認識に僕の頭も改めた方がいいのだろうか。デヴィッド・ボウイのことはもう忘れろと。教えてクロエ・スウォーブリック！　

　６つのTV局を所有し、首相としてイタリアの政界に計９年間も君臨した不動産王シルヴィオ・ベルルスコーニを描く『LORO 欲望のイタリア』（以下、『ローロ』）は政治家の映画なのに、『ペンタゴン・ペイパーズ』や『新聞記者』のように正義がどうしたといったパターンではなく、歌とダンス、乱交パーティにドラッグが飛び交い、ケン・ラッセルもかくやと思うほど華美と悪徳に彩られた映画である。いまの日本も政府に都合の悪いニュースはどのTV局もほとんど流さず、玉川徹がいなければ『1984』と大差ない政治状況だし、安倍政権が報道の独立性を脅かし続ければ、こんなにも簡単に国民をコントロールできるのかというイタリアの「前例」に習うばかりなのだろう（無神経な失言が多く、脱税や汚職の数々を裁かれることから逃れた手腕もモリカケ問題を思わせる）。『ローロ』が描くのは中道右派のベルルスコーニが2008年に第４次内閣として動き出すまでの「復権期」。政治を描くのに、こんな方法があるのかと驚かされる斬新さと、人々の欲望やバカさ加減をとりつくろうことなく厚塗りに厚塗りを重ねてテンペラ画のように盛りあげ、イタリア人以外の人類はちょっと真面目すぎるんじゃないのかと思わせるほど生きる歓びと裏表で表現されている。この作品には「事実を示す意図はない」と最初に但し書きが添えられていた通り、虚実もめちゃくちゃだし、どこでどうやって１本の作品となっていたのか、観終わって少し経ってしまうとまるで思い出せない（ので、もう１回観たけど、やっぱりストーリーを順序立てて思い出すことは不可能だった）。全体にわざとらしい音楽の使い方も猥雑さを煽るという意味ではこれ以上ないというほど効果を上げていて、とりわけベルルスコーニがナポリ民謡を歌うシーンは「キャンプ」＝「不自然で、誇張されたものを愛好する美学」に肉薄しているとも。ちなみにパオロ・ソレンティーノ監督がベルルスコーニを題材にして映画を撮ろうと思ったきっかけはスーザン・ソンタグの言葉に触発されたからだという。

　実にシュールなオープニングは目を閉じた羊のアップから。この羊が何を思ったか、変な声で鳴いてから大邸宅に入り込み、しばらくTVを観ていると急にバタンと倒れて死んでしまう（ここまでが早くも無上に面白い）。ベルルスコーニが牛耳っているTV局はそれぐらいつまらないものしか流していないという意味にも取れるし、こうしたTV番組の断片がことあるごとにさしはさまれるので、イメージの乱舞は数かぎりなく、そして、とりとめもなく話の整合性をかき乱していく（９月から公開されているルカ・ミニエーロ監督『帰ってきたムッソリーニ』で現代にワープしてきたムッソリーニがイタリアのTV番組を見て「どのチャンネルも料理番組ばかりじゃないか！　政治を語れ！」と激昂するシーンを思い出す）。続いてヨットで娼婦に地方議員の接待をさせるセルジョ・モッラ（リッカルド・スカマルチョ）の物語。娼婦の尻にはベルルスコーニのタトゥーが入れられ、バックで娼婦を犯しながらそのタトゥーを見たセルジョ・モッラは地方を出てローマに向かう決意をする。実力のないセルジョ・モッラは政界へのとっかかりがなかなか掴めず、アルバニア出身のお高くとまったキーラ（カシア・スムトゥニアク）と出会い、ようやく作戦を立て始める。２人が美女たちを集めて夜のローマを歩いていると、ネズミをよけ損ねたゴミ収集車が橋から落ちて爆発し、ファッション・モデルたちの頭に綺羅星のごとくゴミが降り注ぐ。ゴミ収集車が撒き散らしたゴミはベルルスコーニ時代にゴミの回収が行われず、ナポリがゴミの街と化してしまったことをオーヴァーラップさせていることは明らかだけれど、このシーンがまた無上に素晴らしい。そして、夜空はサルディーニャの青空に一変し、ゴミは空一面から降り注ぐMDMAにかたちを変えると200人規模の乱交パーティへと場面は変わる。ベルルスコーニの大邸宅が見下ろせる場所にあるプールで大騒ぎをすればベルルスコーニの気を引けると2人は考えたのである。

　MDMAにはどんな効き目があるかを説明し、その効果を医師が「ビロード」に喩えてからスタートする乱交パーティはかつてパゾリーニやフェリーニなどイタリアの映画界が描いてきた性の過剰さを継承しつつ、現代的な表現に更新を試みる。参加者全員で夕陽に見惚れるシーンはかなり壮観で、MDMAによって高められた共感能力が退廃を通り越して崇高に達してしまったかのような錯覚まで覚えてしまう。そして、ようやく話はベルルスコーニ（トニ・セルヴィッロ）の登場となる。パーティ会場の隣の敷地で女装したベルルスコーニが（冒頭に登場した羊と同じコースをたどって）庭から家の中に入り、ベルルスコーニの淫行報道がきっかけで機嫌を損ねた妻ヴェロニカ・ラリオ（エレナ・ソフィア・リッチ）に花束を渡すも「笑えない」と一蹴され、孫との会話では「真実は口調で決まる」と教えたり、サッカー選手のミシェル・マルティネスにACミランへの移籍を持ちかけたり。ベルルスコーニは首相の座を「たった６議席」の差で失い、この時は「年金暮らしの老人みたいな存在」だったのである。ここにかつて会社を興した旧友、エンニオ（トニ・セルヴィッロが二役を演じた）が訪ねて来て「利他主義は利己主義の最善策」だとハッパをかけられ、政界への復帰を画策し始めることに。やる気になったベルルスコーニは偽名を使って、まずの一介の主婦にセールスの電話をかけてみる──。とにかくセリフがいちいちウィットに富んでいて、「心臓と前立腺に鞭打って」とか「キリスト教と共産主義の共通点は貧しさを説き、それを実現すること」だとか、深く言葉の意味を考えていたら女性の裸に見とれている暇もない。それどころか、これだけ女性の裸を洪水のように垂れ流しながら、（以下、ネタばれ）そうした女性たちのひとりであるステッラ（アリス・パガーニ）には「ここに来たわたしも哀れ」と、若者にしか言えないカウンターのひと言をいわせ、クライマックスでは離婚を切り出した妻との口論で一気に#MeTooへと舵が切られていく。

　ここまででまだ半分。後半、ベルルスコーニが首相に返り咲き、その途端、ラクイラ地方で大地震が起きる。まるでイタリアがベルルスコーニの復活を悲しんで国土が崩れ去ったかのような展開。被災地を見舞ったベルルスコーニが入れ歯を無くした老婆を気遣うシーンはステッラに哀れみをかけられたベルルスコーニが唯一、弱者とのつながりを覚えるものが「入れ歯」だと受け取れる場面で、妙な余韻がこの場面には漂う。全体にベルルスコーニを極悪人として描くわけではなく、専門家によればベルルスコーニの悪行はほとんど描かれていないにもかかわらず、ソレンティーノ監督が「彼の親しみやすさは、ミステリーでもあり、痛みでもありました」と回想する通り、ベルルスコーニが国民にとっての必要悪としてうまく造形された作品なのだろう。こうしたアンビバレンスは安倍晋三と日本国民の関係にも当てはまるのかもしれなくて、「道徳観念がないのが当たり前になっていく国で、抜け道を探しスモールビジネスばかりで変化も乏しい時代、つまりベルルスコーニが登場する前の時代に戻ってしまう恐怖」というものを同じように日本人も感じているのかもしれない（安倍晋三を選び続ける文学性が日本人にも存在するのではないかということで、それは自己憐憫や無常観がミックスされた中世の感覚と似ているのではないかと。『ローロ』では自己嫌悪を感じたステッラだけが、いわばイタリア国民とベルルスコーニとの共犯関係から抜け出すことができたわけだけれど、安倍以外の誰かに日本の舵取りを任せてみようとは考えない狭量さや自分とは違うものには一切、可能性を信じない感覚は一体何に由来するのだろうか）。物語はエンディングで、そうした選択をし続けた国民に断罪の雰囲気を帯びて閉じられていく。『キャッチ22』（70）や『M★A★S★H』（70）といった反戦映画がそうであったように、最後の瞬間にそれまでの狂騒状態がすべて否定されるかのように画調が切り替わり、イタリアのネオ・リアリスモを思わせるくらい風景のなか、瓦礫に埋もれたイエス・キリストの銅像がクレーンでゆっくりと引き上げられていく。ベルルスコーニ時代にイタリアが何を失っていたのか。ラスト・シーンは少しでもこの映画を楽しく観ていたイタリア人に思いっきり冷や水を浴びせたことだろう。

　アメリカには政治家に対して両義的な作品が多いけれど、イギリスが近年、サッチャーやチャーチルを持ち上げる映画をつくったことを知っているだけに、ここまで長期政権の座にいた政治家を叩きのめすかと、そのことにまず感心したい。イタリアは現在、極右政党を連立から追い落として中道左派の与党と最大野党が組んでいるため、右派を批判できる土壌があるということなのか、いずれにしろ、これぞイタリア映画と言いたくなるような作品の登場であり、崩壊しかけていたイタリア映画をベルルスコーニという在在が救ったように見えるのもまた皮肉な話である。登場人物のほとんどが「下心」だけで動いている世界がこんなにも愛すべきものに感じられたのは、それこそフェリーニや今村昌平以来だし、世俗というものの迫力と重みに圧倒させられるのはイタリア映画の醍醐味である。当然のことながらR－15です。

『LORO 欲望のイタリア』予告編

　

　予告通り、16年ぶりに再始動したヤプーズの復活ライヴ盤がリリースされます。今年８月に渋谷クアトロで行われたライヴ音源を中心にスタジオ録音も２曲収録。現在、ヤプーズのギタリストはDipのヤマジカズヒデが兼任していますが、今年２月に急逝された前任の石塚”BERA”伯広が参加する「好き好き大好き」も収録されています。令和になっても「ヤプーズの不審な行動」は続いています。
　なお、ele-king booksより来年2月20日、戸川純未発表写真集『ジャンヌ・ダルクのような人』も発売予定。

　どこまで続くんだー！　盛り上がりまくりの〈Warp〉30周年、プラッド、ナイトメアズ・オン・ワックスの次はイヴ・トゥモアだって！　昨年、アルバム『Safe In The Hands Of Love』発表後のじつに適切なタイミングで初来日を果たしたイヴだけれど、今回は東京のDJ、speedy lee genesis が主催する《Neoplasia3》にジョイントするかたち。こりゃほんとうに年末まで気が抜けませんな（ちなみに今日は『WXAXRXP Sessions』の発売日ですよ～）。

「希望はわたしみたいな女が持つには危険なもの」──メランコリックなピアノ・バラッドで歌うラナ・デル・レイの声はかすかに震えている。「わたしみたいな女」とはどんな女だろうか。かつて、デヴィッド・リンチの映画のキャラクターを思わせる生気のない顔で「死ぬために生まれた」と歌っていた女だろうか。かつて、「ポップ・ミュージック史上最悪の女性蔑視ソング」をわざわざ引用して男に殴られる様を甘美に歌い、批判された女だろうか。ラナ・デル・レイはずっと、弱く虐げられる女をある種偽悪的に演じてきた。いまに至るまで……結果として、女性のエンパワーメントと連帯が掲げられる現代アメリカのポップ・シーンにおいて、彼女は強烈に異端だ。今年になって発表された、“Don't Call Me Angel (Charlie's Angels)”のミュージック・ヴィデオのなかでアリアナ・グランデとマイリー・サイラスと並んで肩を組む彼女が居心地悪そうに見えたのは、自分だけではないのではないだろうか。
　が、冒頭に引用した歌詞の曲、“Hope Is a Dangerous Thing for a Woman Like Me to Have – but I Have It”で彼女は詩人シルヴィア・プラスを引っ張り出している……プラスはフェミニズム詩人の先駆的な存在と現在では評価されているが、同時に苦難に満ちた人生を送った女性として知られている。従来的なラナ・デル・レイのイメージは後者と紐づけられるのだろうが、しかし、おそらく彼女はいまプラスがフェミニズムと結びついていることも考えているだろう。そして歌う──「希望はわたしみたいな女が持つには危険なもの──だけどわたしは持っている」。

　変化は前作『Lust for Life』から始まっていた。そこで彼女は60年代末の「愛と平和」を思い切り回顧しつつ、しかし自身のセルフ・イメージと重ねることで退廃としてのノスタルジーを浮かび上がらせたのだった。古き良きアメリカ……コンサートで星条旗を掲げていた彼女は、トランプ以降それをやめたという。代わりに、（すでに喪われたはずの）西海岸のラヴ＆ピースの精神にレトロ・サウンドとともにどっぷり身を浸した。
　はっきりとトラップ以降のビート感覚とプロダクションをミックスしていた前作と比べ、『Norman Fucking Rockwell!』にはもっと茫洋としたレイドバックが漂っている。オーケストラが控えめに彩るタイトル・トラックから始まり、９分半以上もある“Venice Bitch”では儚げなサイケデリック・ポップがノイズの波にさらわれていく。溶けゆくリズム。ニール・ヤングやイーグルスのようなクラシック・ロックを引用しているのは明らかだが、それらは映像の明度を下げるように不明瞭な音響に包まれる。サブライムをカヴァーした“Doin' Time”のような比較的リズムがはっきりしたトラックもあるが、ほとんどはメランコリックなバラッドばかり。売れっ子プロデューサーのジャック・アントノフの共同作業が肝だったというが、どの程度彼の貢献があったのか自分には正直わからない。それ以上に、彼女が彼女の陶酔の純度を高めていることに感嘆する。『NFR!』においてそれは、そして、20世紀のアメリカ文化の亡霊たちと戯れることである。
　アメリカン・ドリーム、ないしはアメリカの幸福のイメージを描き続けたノーマン・ロックウェルを引用しているのも、彼が具現化してきたイメージが現在喪われていることを明らかに意識しているだろう。ブルース・スプリングスティーンの最新作は西部劇を引用して敗れ去ったアメリカの夢を描き出していたが、ラナ・デル・レイのそれはもっと広範に及んでいる。アルバムで彼女がもっとも感情の昂ぶりを見せるのが“The Greatest”だ。ジョニ・ミッチェルとデヴィッド・ボウイのバラッドを合わせたようなその曲で、ビーチ・ボーイズを懐かしみ、クールだった頃のニューヨークの音楽シーンを恋しがり、と同時に、「カニエ・ウェストは金髪にして行ってしまった」と──ラップ界の異才がおかしくなってしまったと──呟いてみせる。「LAは燃えている、だんだん熱くなっている」とは2018年に起きた山火事のことを指しているが、同時に温暖化のことでもあるだろう。そして、「わたしはもっとも大きな喪失に直面している」、「結局、わたしは大声で歌うだけ」と、言葉とは裏腹にあまり大きくない声で歌うのである。

　暴力的な男をシリアル・キラーに喩え、彼との恋愛に泣いてばかりいる（“Happiness is a butterfly”）ラナ・デル・レイは相変わらず儚い女であり続けている。闘う女でもない。それでもアメリカでの本作の異様な評価の高さを見ていると、彼女の悲嘆が現在のアメリカと見事にシンクロしてしまったとしか思えない。だがそれは、（かつてのような）たんなる装いとしての悲しみではなくなっている。
　このアルバムと同時期に発表したシングル“Looking for America”は銃乱射事件に応えて作られた歌だ。「わたしはまだ自分のヴァージョンのアメリカを探している／銃がなく、旗が自由にたなびくアメリカを／空には爆弾などない／あなたとわたしがぶつかるときの花火だけ／それはわたしの心のなかにある、ただの夢」。それはいわば、サイモン＆ガーファンクルの“America”の現代版だ。ノーマン・ロックウェルが公民権運動の高まりとともに幸福のイメージを捨てて人種問題を絵にしたように、ラナ・デル・レイも過ぎ去った美しいアメリカにまどろみながら、しかし社会の混乱のなかで目覚めようとしているのではないか。この催眠的なメランコリーとノスタルジーは、夢と現実との間でさまよいながら、それでも希望を捨てられない人間の弱さに捧げられている。

　2010年にデビューし、ブライアン・イーノにパティ・スミス以来の逸材と絶賛されたアンナ・カルヴィは、４年後、「EP2」に収録されていたFKAトゥイッグスの“Papi Pacify”（https://www.youtube.com/watch?v=OydK91JjFOw）をカヴァーしている。カルヴィはなるほどパティ・スミスを思わせる堂々とした歌いっぷりで、カントリー色が強く、“Papi Pacify”もスケール感を持たせた仕上がりとなっている（https://www.youtube.com/watch?v=ljI6eLcGyzw）。トゥイッグスとカルヴィの“Papi Pacify”を聴き比べてみると、その違いは歴然で、密室的な響きを重視するトゥイッグスにはヨーロッパ的な美と官能が横溢し、カルヴィのそれは対照的にドライでパワフル、それこそアメリカ的な解放感そのものである。そこは見事に変換されている（トゥイッグスをアメリカ的な空間概念に放り込んだスパイク・ジョーンズのCM「ホームパッド」はまるでわかってねーなー）。「Pacify」には「宥める」という意味があり、トゥイッグスが触感でそれを達成しようとするのに対し、カルヴィにはまったく色気がなく、風に吹かれるなど自然の摂理として同じ効果を期待させているといえばいいだろうか（“Papi Pacify”のカヴァーが収録されたEP「Strange Weather」にはデヴィッド・ボウイとのデュエットやカヴァーも）。

FKA Twigs
Magdalene
Young Turks / ビート

IndustrialPopScrewed Hymns

AmazonTowerHMViTunes

　FKAトゥイッグスの美と官能は何に由来するのか。ひとつには彼女の音楽的バックボーンがインダストリアル・ミュージックと近しいことにあるだろう。これまで僕がトゥイッグスについて書いたことを簡単にまとめると、それは「スクリュードされた賛美歌」だということで、何度も書いてきたことだけれど、ショスターコヴィッチがインダストリアル・ミュージックの元祖だと思っている僕にとってインダストリアル・ミュージックもモダン・クラシカルもポピュラー・ミュージックの場面では大差なく（ポスト・クラシカルと呼ぶのは日本だけ）、大きくいえば拘束の美学に貫かれ、とくにインダストリアル・ミュージックは機械文明のなかで疎外された肉体を誇張して表現してきた歴史があり、官能性はまさにその中心をなす理念といえる。トゥイッグスのヴィデオから音を消してデムダイク・ステアやエンプティセットを流してもまったく違和感がなく、トゥイッグスのヴィジュアル表現がインダストリアル・ミュージックそのものだということはすぐに理解できるだろう。インダストリアル・ミュージックが前衛や回顧も含めて2017年にピークに達したということはスロッビン・グリッスルの再発評でも書いた通りで、明らかに2010年代の音楽的な屋台骨をなし、様々に分岐していった一本の小枝がトゥイッグスだったのである（なんて）。とくにアルカとの関係は興味深く、アルカのサウンドを覆う表面的なインダストリアル・テイストではなく、その根底にあるアーサー・ラッセルのスタティックな音楽性はトゥイッグスとアルカをこれ以上ないというほど強く結びつけた感がある。『MAGDALENE』ではアルカはブルガリアン・ヴォイスをサンプリングした“Holy Terrain”のヴォーカルをいじり、プログラムを手掛けた以上の関係ではないけれど、『LP１』（14）で構築されたモードから大きく逸脱することはないという意味で、やはりアルカが与えた指標には大きなものがあるだろう。『MAGDALENE』をつくっていた時期にトゥイッグスがアーサー・ラッセルばかり聴いていたというのもアルカの向こう側にあるものに興味を持ったからではないかと僕は邪推する。“Holy Terrain”はまた、プロデュースでスクリレックスが関わっていることにも驚かされる。

　とはいえ、『MAGDALENE』を生み出す大きな立役者となったのはニコラス・ジャーだという。全体をコントロールしているのはトゥイッグスだけれど、彼女のなかにあったものを引っ張り出してくれたのはジャーの手腕によるところが大きいとトゥイッグスはオフィシャル・インタヴューで強調している。ジャーが関わっていないのは前出の“Holy Terrain”とダニエル・ロパティン（OPN）＆モーション・グラフィックスとの“Daybed”だけで、プロデュースに参加していない曲でもジャーはドラムやパーカッションを叩くなど、なんらかのかたちでほとんどの曲に関わっている。ジャーによる2016年のサード・アルバム『Sirens』にはどことなく賛美歌めいた曲もあり、官能性からはほど遠いものの、「Pacify」という感覚を敷衍するという意味でモダン・クラシカルの文脈を共有することができたということなのだろう。ジャーにしても『MAGDALENE』は大きな飛躍を意味したに違いない。それはモダン・クラシカルが主に再生産している18世紀のロマン主義における両義性というものだったのでははないだろうか──彼の新作を聴いてみなければわからないけれど（“Papi Pacify”のカヴァーを含むアンナ・カルヴィのEP「Strange Weather」にはスーサイド“Ghost Rider”のカヴァーが収録され、『Sirens』にもこれに通じるような“Three Sides of Nazaret”だったり、なぜかロックンロールの痕跡が散りばめられている）。

　オフィシャル・インタヴューでトゥイッグスは気になることを語っている。18世紀のドレスとストリート・ファッションのミックスに興味があるというのである（これを聞いてのけぞらないパンク世代はいないだろう。パンク以降、ヴィヴィアン・ウエストウッドとマルカム・マクラーレンはバック・トゥー・ヴィクトリアに向かった前者とＢボーイ・ファッションに入れ込んだ後者に分かれて敵対し、ウエストウッドは「Ｂボーイ・ファッションは低脳」とまで罵っていたのだから）。18世紀のドレスとモダン・クラシカルが掘り起こす18世紀のロマン主義。それらをヨーロッパにおける伝統回帰の範疇として捉え直すと、2010年代のもう一方のトレンドであるワールド・ミュージックの掘り起こしとは、ある意味、同じことを並行してやっているという印象を持ってしまう。ヨーロッパの伝統とアフリカの伝統。どちらにもアイデンティティが契機としてあり、悪くすれば移民排斥の原動力にもなりかねない（南アフリカでは周辺国からの移民が殺される事件が相次ぎ、移民が引き揚げていく現象が起きている）。それぞれの回帰作業を横断してしまうこと。これがトゥイッグスの音楽を特別なものにしているのではないだろうか。「スクリュードされた賛美歌」というのはそういう意味である。ボディ・ミュージックをファンクでねじ伏せたジェフ・ミルズと大枠でやっていることは同じというか。

　ロマン主義とはまた、神の不在が意識された時代でもある。タイトルの由来となった「マグダラのマリア」についてトゥイッグスは、これまで「罪深い女」だとされてきたマグダラのマリアの評価が変わってきたことをあげている。マグダラのマリアには子どもの頃から興味があり、とくに「罪深い女」であり「聖女」でもあるという二面性に惹かれてきたと彼女は続けている。これと同じことをマーティン・スコセッシが1988年に映画化した『最後の誘惑』の原作者ニコス・カザンザキスもイエス・キリストについて述べている。「極めて人間的なものと超人間的なものの両面性を持っていた。キリストのこの二元性は私にとって以前から尽きぬ謎であった」（映画字幕より）。『最後の誘惑』はそして、キリストが磔にならず、マグダラのマリアと結婚して幸せな家庭を営みかけるというアナザー・ストーリーを構築する。そうでなくともキリストを当時、イスラエルにはごろごろいた革命家のひとりとして荒くれ者のように描いた同作は、キリスト教右翼が勢力を伸ばしていたアメリカ各地でボイコットに会い、上映禁止に追い込まれてしまうものの、『聖書』にはマリアとイエスが「結婚していない」という記述は見つからず、少なからずの支持者を得た考え方となり、キリストとその信者の結びつきを考える上ではユニークなアプローチをなしていることは否めない。マグダラのマリアが同じように評価を変えているとしたら、例えば僕にはコージー・ファニ・トゥッティがストリップをやっていたことについて自伝で肯定的に語っていることや、チッチョリーナやサーシャ・グレイといったストリッパーたちが広い意味で文化的に、あるいは政治的にも活躍してきた時代背景との関連を考えずにはいられない。コージー・ファニ・トゥッティもそうだし、マドンナが『ワンダーラスト』（08）でポール・ダンスに寄せていた思いはとても複雑なものに感じられ、“Cellophane”のヴィデオ（https://www.youtube.com/watch?v=YkLjqFpBh84）でトゥイッグスがポール・ダンスを題材に選んだことは（彼女にはマドンナやムツミ・カナモリが性を売って乗り越えなければならなかったハードルはなかったはずだけれど）、そうした歴史の延長上にある表現だったといえるだろう。ジミー・ファロンの「レイト・ナイト・ショー」でトゥイッグスが踊るポール・ダンス（https://www.youtube.com/watch?v=yRyrvdB_3lQ）はまさに息を呑むような美しさであった（それにしても相当な腕の力ですよね、これは）。

　インダストリアル・ミュージックがダンスホールと結びつき、トゥイッグスの横断性に習ったのが2016年。あれから３年が経ち、イキノックスと結びついたロウ・ジャックがヴァチカン・シャドウにもダブをやらせてしまった（https://www.youtube.com/watch?v=BqiRpPZU7V4）。これをファッション・トレンドと呼ばずして何を？

　いよいよ来週末に迫ったエイドリアン・シャーウッドの来日公演、その詳細が発表されました。いや、これがびっくりするほど濃い内容なのです。オーディオ・アクティヴおよびドライ＆ヘヴィのメンバーからなる一夜限りのバンド ROOTS OF BEAT と、エイドリアンが惚れこんでいるという長久保寛之率いるバンド、エキゾティコ・デ・ラゴの出演が決定、彼らのライヴをその場でエイドリアンがダブ・ミックスします。エイドリアン本人はというと、リー・ペリーの素晴らしい新作およびこれまでの数々の名作をダブ・ミックス。こりゃもう最初から最後までずっとステージに張りつくしかないですな。11月22日、渋谷 WWW は深い深いダブの海へと沈む……!!

［11月14日追記］
　エイドリアン・シャーウッドが、今年４月にリリースされたリー・“スクラッチ”・ペリーのアルバム『Rainford』収録の“Makumba Rock”を、マルチトラック音源を用いて自身のスタジオでダブ・ミックス。その様子を捉えた映像がユーチューブで公開されています。ライヴではどんな感じになるのやら、楽しみですね。

　祝15周年ということでしょう、2004年に細野晴臣の〈daisyworld discs〉からリリースされたヘア・スタイリスティックスのファースト・アルバム『Custom Cock Confused Death』（タイトルを略すと「CCCD」）が、なんと、初めてヴァイナルでリリースされます。紙エレ夏号の「エレキングが選ぶ邦楽100枚のアルバム」にも選出した名作ですが（同号には中原昌也のインタヴューも掲載）、今回アートワークも刷新され、グレイ・ヴァイナル＆ゲイトフォールドという豪華な仕様になっている模様。発売は12月13日です。

　11月22日にリリースされるニュー・アルバム『uknowhatimsayin¿』の話題で持ちきりのダニー・ブラウンが、同作より新曲“Best Life”のMVを公開。トラックのプロデューサーは、アルバム全体のエグゼクティヴ・プロデューサーを務めるQティップで、ヴィデオのほうは映像作家のオーガスティン・ヴィータが手がけている。アルバムの詳細は下記より。

［11月14日追記］
　ダニー・ブラウンが上述“Best Life”をアメリカの人気TV番組『The Tonight Show with Jimmy Fallon』で披露しています。ユーチューブにて映像が公開中です。

［2020年2月4日追記］
　好評のアルバム『uknowhatimsayin¿』から、新たに“3 Tearz”のMVが公開されました。監督は、レディオヘッドやバトルズのMVを手がけるコリン・リード。ファンたちが撮影した映像をじつにスタイリッシュに仕上げ直しています。ちなみにフィーチャーされているのは、なぜか日本ではぜんぜん評価されていないラン・ザ・ジュエルズ。彼らの功績の一部についてはこちらの対談をぜひお読みください。また、ダニー・ブラウン新作のレヴューはこちらから。

　今年亡くなられた評論家・加藤典洋の、日本の音楽について著した『耳をふさいで、歌を聴く』には、次のような一文がある。「人に勧められ、促され、日本のロックを本格的に聴くようになり、聴くべきものを大量に送りつけられた時分、最初期に、これとこれを聴いてもらいたいと指定され、聴いたのが、この章で扱うじゃがたらと、フィッシュマンズであった」
　じゃがたらとフィッシュマンズの共通点でぱっと思い浮かぶのは、まあレゲエの影響とこだま和文の存在だろう。が、レゲエとはいえ、かたや寒々しい“Tango”、かたや胸きゅんな“ひこうき”。少なくとも表面的には、このふたつのバンドが重なるところはなかなか見いだせないというのが大方の印象じゃないだろうか。
　ところがである、最近になってぼくはフィッシュマンズがじゃがたらをカヴァーしたらこうなったのではないかと思える曲に出くわした。Wool & The Pantsの“Edo Akemi”という曲である。

　すでにインディ・シーンではここ1年話題になっている3人組のバンドで、“Edo Akemi”は1年前に出たアルバムの収録曲である。その1年前のアルバムが先日再プレスされたので（アナログ盤のみで、Spotifyでは聴けませんのよ〜。わりぃけど）、ぼくはレコード盤を買った。メディアとしてあるまじき遅さだが、自分たちが好きなものを好きなように書くのがエレキングの初心なので、まあ、許してちょ。
　それにしたってこの“Edo Akemi”、歌詞はじゃがたらの『南蛮渡来』に収録されている“でも・デモ・DEMO”だが、江戸アケミと同じ言葉を歌っていてもまったくそれとは別な回路をもって新鮮に響いている。ここには明らかに新しい解釈、新しい感性があり、その感性はじゃがたらの寒々しさをアクチュアルなサウンドによって継承されたなかにあり、しかもそれはフィッシュマンズの“Baby Blue”の切なさとは決して遠くはないところで鳴っている。奇跡のような曲である。

　せっこく生きてちょうだい
　せっこく生きてちょうだい
　見慣れた奴らにゃおさらばするのさ
　見慣れた奴らにゃおさらばするのさ

　これほど毒づいている言葉を、しかしWool & The Pantsはその抑揚のない歌（ルー・リードめいたぼそぼそとした歌）と絶妙なセンスのトラックによって、なにか新しい意味をリスナーの内部に誘発する。それがどういうことかというと、たとえば抗うこと、不機嫌なこと、場違いなこと、同調できないことを後押しすることで、逆説的に希望のようなものを立ち上げるということ、である。
　音楽性の面では、昨今の海外アーティストで言えば、King KruleやPuma Blueなんかとリンクするのだろうけれど、Wool & The Pantsはダブからの影響も色濃く、あたかもPuma Blueとマッシヴ・アタックの溝を埋めるかのようだ。つまり、ベースがでっかい。
　あるいはまた、“Bottom Of Tokyo”で聴ける、まるで冷凍室のディスコ・サウンドのごとき音響にも舌を巻いてしまう。深いフィルターのかかった“Kudo”ではBurialの領域にも接近し、「あんたの言葉、子供みたい〜」と歌う“Just Like A Baby Pt. 3”にいたってはドルッティ・コラムがトリップホップをやったかのようだ。さもなければ、ヤング・マーブル・ジャイアンツのジャズ／ファンク・ヴァージョンとでも言おうか、ファッション・インディとは一線を画す泥臭さも兼ね備えている。

　紙エレキングの「オルタナティヴ日本」特集でロスアプソンの山辺圭司とジェトセット下北店の中村義響のふたりが推薦していたので気にはなっていたのだが、ここまでキラーだとは思いませんでした。すいません。