「KING」と一致するもの

　ノイズというよりは電子音に舌なめずりするかのようなエロティシズム。で、立体的な音響。ラッシュド・ベッカーの作品を聴いていると、90年代初頭にはじめてドイツを旅したとき、駅の売店に数冊のフェティシズム系ポルノ雑誌が売られていたことを思い出してしまう。日本のコンビニのエロ本コーナーに、ラバー・フェチやビニール・フェチの本は売られていないでしょう。
　そんな妄想はさておき、ラッシュド・ベッカーが来日する。ライヴでいったい何をするのか、音を物質として見なすフェティシズムを見せてくれるのか。DJノブとハルカ、そして初のソロ・アルバムのリリースを控えているコンピューマも出演。注目したい。

　ガット弦の爪弾きに乗せたコーラスがシャボンのように弾けたなかからあらわれた母船は息をひそめ、こちらをうかがうような演奏で歌の後ろ髪を引く。井手健介と母船の『井手健介と母船』は1曲めの“青い山賊”で、眠りを誘う足どりで漕ぎ出していくのだが、中間部でこの曲はボサノヴァ（？）調に転じるとともにバイテンになる。もし私がこの曲を書いたなら頭からお尻まで余裕でこっちでいっていましたね。ところが井出健介はそうしない。この冒頭の1曲がすでに彼（ら）の非凡さを集約している。まだお聴きになっていない方には以下にMVがあるのでご覧ください。大仰ではないが、凝っていてイベントがあり、叙情に流れないユーモアがある。彼の歌の肌ざわりをここでは水のイメージが代用している。水といえばタルコフスキーだが、私は井手健介の丸メガネにむしろソクーロフを思い出すのは、ソクーロフが裕仁天皇をモチーフに『太陽』を撮ったからかもしれないが、彼とはじめて会ったのが映画館だったせいもなくはない。

　バウスシアターは2014年6月に惜しまれつつ閉館した吉祥寺の映画館で、二百あまりの客席のバウス1に2館を加え、俗にいう単館系から娯楽ものまで雑多な、しかし筋の通ったというかバウスらしい映画がかかる武蔵野市の東の要だったが、後年boid主宰の「爆音映画祭」の根城としても知られるようになる。私も何度となく通いつめ臙脂色のシートと爆音に身を沈めたばかりか、ありがたいことに、裸のラリーズも演奏したその舞台に立たせていただいたこともある。井手くんがいつからバウスのスタッフになったかは憶えていないが、気づいたときにはそこにいた。シネコンにはじかれたひとびとが集うそこで井手くんの草食的な風貌は目立つかと思いきや、しっかりなじんでいたから私は気づかずにいたのだろう、ほどなくバウスと井手くんの線描的なたたずまいはイコールで結ばれるようになったが、彼が歌をうたっているのを知ったのはじつはごくさいきんのことだ。

　ちょうど『別冊ele-king』で「ジム・オルーク完全読本」をつくっていたとき、代官山のライヴハウスでジムさんと石橋英子さんのツーマンがあり、終演後会場にわだかまってだべっていたら、石橋さんが「いま井手くんとアルバムを録っているの」という。井手くんってどの井手くんですか、と返す私に、ほらバウスの井手くん、と石橋さんはいう。バウスの井手くんとは、あの探し出されたウォーリーみたいな井手くんですか、と訊ねると、なにをいっているかはわからないが、おそらくそうだとおっしゃる。どうやらあの井手くんらしい。私は彼が以前バウスでぼくも音楽やっているんですよ、といっていたのを不意に思い出したが、石橋さんとの関係はおろか、彼がアルバムを録るとも出すとも知らなかった。

　こんなことをつらつら書くとまた身びいきと憤激される方もおられようが、そう思われるなら拙文はスルーしていただいてよろしい。よろしいが井手健介と母船のファーストを聴かないのはもったない。数ヶ月後めでたく船出した彼らの音楽には若手バンドの周到な引用とはちがう裸の志向がみえる。山本精一、とくに羅針盤との親しさを感じさせもするが、山本精一のフォーク～サイケが散光に似ているのにくらべると井手健介のそれは飛沫を思わせる。西海岸の、とくにサンフランシスコあたりのサイケを規範にしても適度な湿り気を帯び、フルートやピアノはアシッドフォークを彷彿させながら、ときにファズ・ギターが空間を切り裂くのに過剰さに耽溺しない母船の、石橋英子、山本達久といったジム・オルークのバンド・メンバーと墓場戯太郎、清岡秀哉らからなるアンサンブルのそれは妙味ともいえるものである。その大元になるのは井手健介のソングライティングの資質であり類いまれなメロディ・センスである。プレーンな歌唱から重さをふくませた歌い方まで、つぶさに耳を傾ければ、コーラスをつとめる柴田聡子との対比から歌手＝井手の立ち位置もみえてくる。“雨ばかりの街”、“ふたりの海”などの水を思わせる曲のしずけさと激しさ、“ロシアの兵隊さん”（と書いて、なぜ私はタルコスフスキーやらソクーロフやらもちだしたのかわかった）の夢見心地も『井手健介と母船』の屋台骨のたしかさをあらわしている。もちろん道行きはつねに順風満帆とはかぎらない。過去の総決算のファースト以降にどう舵を切るかが今度の課題だろうし、規範とも歴史ともいえるものとの対話もやがてふくまれてくるだろう。しかし井手健介なら心配いらない。なにせ“幽霊の集会”と歌うひとなのだ。私は生きている人間だけ相手にする表現は相手にしない。井手健介のハラは据わっている。いまはその船出をよろこびたい。

　ele-kingでの連載なのに、音楽と関係のないことをあまり書いてはいけない。とは思っている。のだが、一般の方々が抱いている大きな誤解を、一刻も早く解かなければならないと思っていることがあるので、今回は書くことにした。それは「おしっこ」と「うんこ」は全く別のものであるということだ。僕は決して性的嗜好を持つスカトロジストではないが、全ての医師は糞便学をもっと学ぶべきだと思っている。

　まずは、誤解の修正から。「おしっこ」というのは左右２個ある腎臓という臓器を流れる血液から、体内に必要のない老廃物が濾過され、それが尿管を通って、膀胱に溜まるものだ。つまり、数分から数時間前まで自分の血液として体内を循環していた、細菌もほとんどいないとても綺麗なもの。

　一方の「うんこ」は、口から入ったものが、身体の内腔（口から肛門はひとつの管で、厳密には体内ではない。人間は筒のような構造をしている）を通過して、無数の細菌の中で、様々な化学反応を経て出て来たものだ。自分の体内には一度たりとも吸収されておらず、細菌も無数に含まれているので、綺麗とは言えない。というより、汚い。

　と、アトピーの弟に、知人から勧められた「飲尿療法」を試してみさせるために、一晩かけて「おしっことうんこの違い」を説得したことがある。アトピーに長いこと悩まされ続けて来た健気な弟は、ひと晩考えに考えた挙げ句、翌朝起きて僕にこう告げた。「俺、お兄ちゃんが一緒に飲んでくれるなら、飲んでみようかと思う」

　究極の交渉術。と、弟の成長を嬉しく思ったが、いざ自分が飲めと言われると、昨夜あれだけ「きれいなんだ！」と熱弁していたにも関わらず、さすがにかなり躊躇われた。けれど、いつにない弟の真剣な眼差しの奥に、キラリと光る未来への「希望」を見つけてしまったもんで、いちばん効果があるという、朝一番の濃縮された尿を、３日だけ毎朝一緒に飲んだことがある。

　「おしっこ」は、その可愛らしい名前に反して、想像を絶するほどまずい。言葉にするのが陳腐なほどにまずい……。ふたりで飲み終えた後、腰に手を当てて朝日を眺めている弟の背中に「俺はついにやったぞ！」という底知れぬ達成感が満ちあふれていたのを、いまでも覚えている。

　僕は３日付き合ってやめたが、弟はそれから１ヶ月ほど、飲み続けた。実際にアトピーも良くなったし、何よりも「自分は頑張っている！」という達成感が、弟の身体と精神を元気にしていった。

　そんなあるとき、
　「お兄ちゃん、俺、最近毎朝感じることがあるんだよ」
　「何？　やっぱ毎朝飲んでると体調いいでしょ？」
　「うん、そんな気もするんだけど、それと同時に『俺って、ひょっとしたら、実はそーとーヤバいことしてるんじゃないか』っていう猛烈な不安がこみ上げてくる……」
　と言って、数日後に飲尿道を諦めた。でも、そのとき、体験者でもあり、人間の健康について考えなければならない立場にある僕は考えた。飲尿療法を成し遂げた後は、底知れない達成感とともに、何かすごいエネルギーがこみ上げてくるのも、たしかな身体感覚だったのだ。

　考えた挙げ句、「尿」というのは自分の身体のその時の状態の「最新データなんだ！！！」ということに気がついた。漢方薬の成分には、トリカブトの含まれているものもあり、僕の祖父母も、その漢方薬をかれこれ５年ぐらい飲み続けている。漢方薬には「毒をもって毒を制する」ということが割とあてはまる。いくつかの代替療法も、これと同様の理論に基づいているものがある。

　人間は口から肛門という体外を通過するものに応じて、身体全体の免疫を調整している。漢方薬の全てではないが、いくつかの生薬やその成分は、小腸を通過すること自体に意味がある。その「悪いもの」の通過が、免疫体制を高める方向へ、心身全体の免疫モードをシフトする。と僕は考えている。

　「おしっこ」というのは、「今の自分の身体にとって、いらないものは何であるか」ということに関する「データバンク」なのだ。それを腸管に通す。「あ、いま体の外ではこんな悪いものが存在しているのか、体内にもきっとあるから排泄しよう！」と判断し排泄する。という反応が起こっているんじゃないか。これは、医療に積極的に導入するべきだ！　ということに気付いた若かりし頃の僕は、興奮しきって眠れない夜を過ごした。ひとつだけ残る大きな問題は……。この素晴らしき「おしっこ」は、とにもかくにも強烈にまずい。ということだった。要は尿がノドを通過することが、一番の問題なのだ。

　そんな問題に直面していたころ、ちょうど心臓外科にいたときだった。術後の患者さんの鼻には「胃管」という管、そして膀胱には「尿道カテーテル」が入っていた。真夜中に術後の患者さんの回診をしていたときに、僕は閃いてしまったのだ。そうか！　これをつなげればいいのか！！！　僕は早速、患者さんのベッドサイドに溜まっている尿を、胃管から流し込んだ。

　なんてことはさすがにしない。だけど、僕は人類史に残る発明を確信した。名付けて「伊達チューブ」。翌朝、意気揚々として「先生！　おかげさまで、昨夜人類史に残る発明をしました！　名付けて伊達チューブ！」と概要を述べた。

　結局、伊達チューブは一蹴されてしまったのだが、それ以降、「伊達！　　伊達チューブ入れとけ！」と言われると、患者さんに胃管と尿管を入れるという仕事が与えられた。でも、飲尿療法ってきっと効果ある。自分が癌にでもなったら、伊達チューブを実験してみようと思っている。

　いよいよ今週末21日金曜日の代官山ユニットに田我流Bandが登場する。今回は、やはりバンド形態でのライヴであること、そして、共演に仙台からGAGLEというのが注目でしょう！！　盛り上がること必至。
　ちなみに田我流Bandのメンバーは以下の通り。

　Vocal : 田我流
　Drums : Taichi
　Bass : 松崎幹雄
　Percussion : 高田陽平
　Keyboards : 中村圭作
　T.Sax : 後関好宏
　B.Sax : 上運天淳市
　Guitar : 竹久圏 (KIRIHITO)
　Chorus : 今井瑠美子
　DJ : Young-G

　さらにDJ KENSEIによる「stillichimiyaの流れ」Live Mixが予定されているほか、交流の深いGAGLEと田我流Bandのセッションも見られるかも知れない──ですよ！

　駐車場で車を載せて回るアレも、ターンテーブルと言うのだそうだ。

　先日公開された、Hocoriによる“God Vibration”のミュージック・ヴィデオでは、「都内某所」といった雰囲気の無機質で無名的な屋内駐車場を舞台に、回しっぱなしのカメラが、回りっぱなしのターンテーブルで踊るひとりの男を映し出していた。ドリーミーな音色につつまれ、儚い一夜を祝福するかのようにゆっくりと高揚していくハウシーなポップ・ナンバー。

　しかしヴィデオに登場するのは踊る男がひとりきり。画面は固定されたままで、物語は展開せずにただただ盤が回転する──じつにミニマルだ。音の昂ぶりや、艶やかさと愛嬌とをそなえたあの忘れがたいヴォーカルとは対照的で、しかしそれがなんともスマートに感じられる。そして、これがきっと彼らに見え、感じられているいまの世界なのだろうなと思いがめぐる。

　酒やネオンやきらびやかな装飾品にふちどられたナイト・ライフのリアリティではなく、そこではそのホログラムが、合理性を剥き出しにした風景をスクリーンにして映しだされ、オルゴールのように回っているのだ。そう、われわれはもうしばらくこうした環境の中で生を謳歌している。何は持たずとも、なんということもない場所にさまざまな情報を投射して充足を得ることができる。日常としてのAR空間、この音とヴィデオはそうした環境のリリカルな喩とさえ思えてくる。

　Hocori（ホコリ）──というのは、メジャーなシーンで活躍するMONOBRIGHTのフロントマン桃野陽介と、エレクトロ・ポップ・ユニットgolfや、映像グループSLEEPERSFILMの中心人物として活動を広げる関根卓史によるデュオである。昨年結成されたばかりのこのささやかなユニットは、たがいに「ホーム」を有するふたりにとって自由な遊び場として機能しているようだ。好きなものを、好きな形になるまで誰にも急かされることなくつくるという、インディ的にしてある意味で贅沢なプロジェクトであり、この7月に発表されたファースト・ミニ・アルバム『Hocori』ではその実りを聴くことができる。

　6曲をゆるやかにつなぐコンセプトは「トレンディ」や「アーバン」。80年代や90年代の意匠がノスタルジックに参照され、ポップ・ソングとして丁寧なトリートメントを施されている。これらの時代の音の再評価がシーンを耕してすでに何年も経つが、その間、リヴァイヴァル・サウンドのパッチワークは、ポストモダンでスクリーンのようになった世界をさまざまに色づけてくれた。われわれは、そこにまたとびきりの幻影師が現れたことを知ることになるだろう。

　互いのメイン・プロジェクトの名はむしろ意識しないほうがよいかもしれない。たとえばネットレーベル発の才気あふれるプロデューサーやユニット群のひとつとして、あるいは“東京インディ”の新しき1ピースとして、ぜひともこの“ニュー・カマー”の音に耳をかたむけていただきたい。

■Hocori / ホコリ
ロック・バンドMONOBRIGHTのフロントマン桃野陽介と、エレクトロ・ポップ・バンドgolf、映像グループSLEEPERS FILMにて活動する関根卓史による音楽デュオ。2014年に結成され、2015年7月、ファースト・ミニ・アルバム『Hocori』を発表した。

32歳なんですけど、30歳を越えたあたりからは、そういう衝動うんぬんじゃない作り方もやってみたいな、と思うようになりました。　（桃野）

Hocori Hocori Conbini J-PopSynth-PopHouse Tower

■このユニットのそもそもの出発点は、“God Vibration”ということになるんですか？　曲のパラ・データを桃野さんから関根さんのほうに送られたのがきっかけだということですが。

桃野陽介（以下桃野）：僕はもともとMONOBRIGHTというバンドで活動しているんですけど、バンド・サウンドじゃない音楽をバッと出せる場ができたらなという意味で、ソロ・プロジェクトを誰かとやりたいなと思っていて。そういう思いはデビュー当時からふわっとあったんですけど、一年前くらいに知り合いを通じて関根さんを紹介してもらって、互いに北海道出身というところで意気投合して、「じゃあ、ちょっとやってみようか」というので最初に送ったデモがモGod Vibration”ですね。

関根卓史（以下関根）：いくつか聴かせてもらったんですよ。そのなかでもとくに印象に残って、いい感じに仕上げられる予感がしたのが、その曲だったんですよね。

■じゃあ、チョイスされたものなんですね。

桃野：5曲くらいデモを送って、そのなかから関根さんが“God Vibration”を気に入ってくれて、そこから手を付けてみようと。

関根：とりあえず、感じるままに作ってみたんです。

■でも、結果としてミニアルバムのリード・トラックになっちゃうような、愛誦性もあって印象に残る曲ですよね。それが最初というのも運命的というか。

関根：そうですね。逆にそういうものが最初に作れたから、次も作ってみようかという感じになったところはありますね。

■桃野さんは、バンド（MONOBRIGHT）の結成は……

桃野：2006年ですね。

■ぼちぼち世間的にはエレクトロ・ポップだったりとか、そういった音がバンドの表現を変えていくような雰囲気があったんじゃないかなと思うんですけど、そういう流れもどこかで意識されていたんでしょうか。

桃野：バンドに関しては、周りがやってなさそうなことをやろうみたいな、ちょっとあまのじゃく的な部分もありましたし、それと同時に、やっぱりバンド・サウンドってメンバーのぶつかり合いというか。そうやって曲を作っていけるように初期衝動を大事にしていたところもありました。なので、僕が田舎育ちというところもあるんですけど、エレクトロとかっていうのはまだ未知の存在で、どうやって作っているのか検討もつかなかったというか。DJとかもそうですけど。
だからそういうものっていうのは、初期衝動とは反対側の存在として自分のなかにはあって。いま32歳なんですけど、30歳を越えたあたりからは、そういう衝動うんぬんじゃない作り方もやってみたいな、と思うようになりました。

■その参謀役として、関根さんに白羽の矢が立ったということですね。出身地という共通項がありつつも、なんとなく思い描くような音楽を持っていそうだなということで、関根さんだったんですよね。

桃野：そうです。

関根：僕自身は、自分が歌うわけではなくて、他にヴォーカルを立てて音楽を作ることもやりたいなと思っていたので、タイミング的にはすごくよかったんです。

■「golf」名義ではもっと前からご活動されてますよね。

関根：結成は2001年です。

■あっちはもっとアンビエントというかアブストラクトな音ですよね。

関根：はい。当時からアンビエントやエレクトロニカとか、そういうものを好きで聴いてきたので。

■しかし桃野さんとやれることというと、ひとつ、カチッとしたJポップというフィールドが見えてくるんじゃないかと思うんですけど、意識はされました？

関根：うーん、それは意識しなくてもそうなったのかもしれないです。

桃野：どっちかというと僕にエレクトロはないので。

■はははは（笑）。そうなんですか？　

桃野：音の響きだったりとか、メロディとかはきっとどこかで刺激を受けているんです。だけど日本語で歌詞を書くと、同時に昭和のメロディとか、そういうものを大事にしたいというような気持ちも出てきたり。それは自然に自分の中に根づいていた部分でもあるので、そういうところがJポップらしさにも繋がっているかもしれないです。

ホームグラウンドがどこにあるのかが明らかなふたりなので、Hocoriは遊べるところというか。　（関根）

■おふたりともがそれぞれにソングライターでいらっしゃいますが、出てくる個性はそれぞれにあって、対照的とさえ言えますよね。ヴォーカルとしての発想、それからミキシングだったりとか、トラックメイカーとしての発想。

関根：若干のグラデーションはありつつ、僕がおもにサウンドを作り、桃野くんがメロディとか言葉を含めた曲の特徴を作るといった、大まかな役割分担はあったんですが、実際は桃野くんが構成したものを僕がぶっ壊すというような関係でもあるので、そのへんは、それぞれの得意な部分を上手くやって合わせた感じなのかな（笑）。
でも、曲作りは楽曲をお互いの間でけっこう行き来させているので、本当に混ざっていると思いますね。

■トラックメイキングというよりもソングライティングというイメージなんですかね？

関根：そうかもしれないですね。僕が、ミキサーやアレンジャー的な役割も多少していると思いますけど。

■「壊す」とおっしゃったことに集約されていますよね。そこにふたりの間の綱引きがあったり、新しいものが生まれてきたりする。

関根：ホームグラウンドがどこにあるのかが明らかなふたりなので、Hocoriは遊べるところというか。かつ、自分たちがそれぞれやってこなかったことが、ちゃんとここで反映されるようなものを作らないと楽しくないな、というような認識でやっています。なので、お互いによくわからないものを目指してやっているというか（笑）。

桃野：そうだね。

関根：「よくわかんないけど、これはおもしろいんじゃないか？」みたいな（笑）。

桃野：っていうものに引っ張られていくというか。

関根：そういう選択が多かったよね。

■すごくいい形で実験できているわけですね。そのわりにはすごく聴きやすくて耳に残る、忘れられない音というか。

関根：キャッチーというか。

■6曲が6曲ともシンセのヴァリエーションがあるじゃないですか。さらっと聴こえてけっこうマニアックな作りになっているんじゃないかなと思うんですけど。6曲を組みあげる上で目標にしていた着地点はあったんですか？

桃野：いや、本当に面白がりながら作っていきました。一応の方向性というか、キーワードはありました。ディスコとかエイティーズの感じとかっていう。

関根：ファンキーなものとかね。でも、わざわざ何かに寄せたということはないかもしれないですね。むしろそうならないようにしたかったので、曲によってカラーも違うかもしれないです。

北海道人からみた都市感みたいなものじゃないでしょうか？　（関根）

■なるほど。そのキーワードの「エイティーズ」だったりとか、たとえば「シティ」みたいなモチーフも感じるんですけど、そのあたりは時代の空気を感じて出てきたものなんでしょうか？　もうちょっとちがうところから出てきたもの？

関根：僕らとしては何か目的があって作った、というわけでは全然なくて、これヤバいよね？　とか言い合いながら作っているうちに、こうなったというほうが正しいのかもしれないですね。

■もし自分で分析するとすれば、それって何ですか？　たとえばノスタルジー的なものだったりするんですか？

関根：北海道人からみた都市感みたいなものじゃないでしょうか？　僕らも一応はもう都市生活者なので、ふつうにおもしろいものを作ろうという感覚でその都市感が出てきちゃっている。きっとそういうことなんじゃないかな（笑）。

■一十三十一さんが北海道出身ですよね。

関根：そうですね。札幌市ですよね。

■ご実家が、すごく「アーバン」なレストランを営まれていたというお話を、立ち会った取材でうかがったんですよ。

桃野：スープカレー・ブームの先駆けですよね！

関根：ぜんぜん会ったことがないんですけどね（笑）。でも同じ北海道人としてグッとくるものがなぜかあるという。

■そうそう！　ヤシの木か何かが立ってて、それこそ大瀧詠一とか山下達郎みたいな世界が広がっているという。ユーミンとかがかかっていて、「アーバンな」人たちがいる……そういう感覚に近いです？

関根：そうですね……僕らの意識の中に昔からある都市感がパッと出てきた感じ（笑）。。

桃野：北海道のひとって、ある意味でさらに島国というか、隔離されている気がするんですよね。僕、テレビや雑誌からしか文化的なものを吸収できなかったし。

■ええー、そんなにですか。『北の国から』とかウソですよね？

桃野：あれは本当ですよ。

関根：僕の地元ですしね（笑）。

■そうなんですか（笑）。

桃野：僕も酪農をやっていたのでわかるんですが、草太兄ちゃんがビジネス農業に没頭したりとか、ああいうのって実際にあるんですよ。 　話が脱線しましたが、東京の持つシティ感っていうのは、イメージとしてポッとあるんですよ。ここ2～3年でびっくりしたのは、北海道ではっぴいえんどを聴いていたときよりも、東京ではっぴいえんどを聴いたときの方がしみてくるというか。こう、電車の音に混じっていって……。そういう、場所によって生まれてくる音楽があるんだなって思います。北海道だと、Coldplayみたいに音程が長いやつのほうがなんかしっくりくるなと。

ここ2～3年でびっくりしたのは、北海道ではっぴいえんどを聴いていたときよりも、東京ではっぴいえんどを聴いたときの方がしみてくるというか。　（桃野）

関根：松山千春とか。

桃野：本当にそうなんですよね。だからそういう意味では、自然と北海道の音楽を僕は作っていたんじゃないかと思うんですよ。東京で培ってきたものがちゃんと出せる場所なんじゃないかと。

■じゃあ、「シティ」とか「アーバン」とか、あるいはエイティーズ・ポップみたいなものにあらためて光が当たっていたことは、あまり意識されてないんですか？　──ただただ周期的なものだとも言えますけども。

関根：僕はもともとシティ・ポップが個人的にすごく好きなので、きっと影響がないわけではないと思うんですけど。ただ、Hocoriについていうと、どっちかというと80年代頭のテクノ・サウンドやシカゴ・ハウスやデトロイトとかの音と掛けあわせてみたいというのがあったので、いまみんなが言っているシティ・ポップとやっていることはちょっと違うのかもしれないです。

■まあ、そもそもはっきり定義された言葉じゃないですし、雑に比較するわけじゃないですが……ほとんど「東京インディ」くらいの意味合いで使われていたりもしますもんね。

関根：参照点があれなのかもしれない──僕らの世代にとっては、いまよく言われている「シティ・ポップ」って、わりと既視感があるものだから、ついそこで、僕らはよりおっさん臭いものを求めてしまっているかもしれないですね。

桃野：アーバンやシティ・ポップというよりは、ちょっとトレンディというか。

■なるほど、むしろ70でも80でもなくて、ナインティーズなんじゃないですか？　トレンディ・ドラマ感（笑）。

桃野：僕はもうトレンディ・ドラマっ子だったので。10歳上の姉の影響とかもあって、全盛期の月9とか木10とかそういうものを見ていて。

■いわゆるシティ・ポップというのはもちろんリアタイじゃないですからね。

桃野：そうですね。

■そういうときに戻ったシティの原風景というのが、80年代か90年代にあるのかなというところだと思うんですけど。

桃野：たぶんその境目くらいにあるんだと思います。

関根：僕らは80年代前半生まれなので、おそらくバブル時代よりちょっと後ろくらいがシティ感の原点なのかもしれない。

■微妙に楽園を知っているというか。

関根：僕らが知っているわけじゃないんだけど、深層心理に組み込まれているというか。

■いまフレッシュなひとたちって、最初から楽園が消失していたみたいな世代というか、あとは下るしかないみたいなところをデフォルトにした強かさがあるような気がしますが、われわれはもうちょっと浮ついていますよね？

桃野：どちらかというと気にしていないというか（笑）。

■はっぴいえんどとかって、日本人としてのアイデンティティみたいなものを、洋楽という借り物音楽のなかで模索した人びとだと語られますけども。そうした歴史の上に日本語の歌詞の洗練があって、Hocoriにおいても、非常に日本語が機能していますよね。

関根：そうですね。それはいままでの僕たちのキャリアも影響していると思いますが、やっぱりそれをやらなきゃと思っているし、何かに似たようないまっぽい音楽をやってもしようがないので、ポップスのなかにちゃんと落とし込めるような音楽にしたいっていう気持ちはありました。

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『ぷよぷよ』ってゲームあるじゃないですか？　（中略）ある程度ざーっと積んで一気に消すっていう方法があって、なんか桃野くんの歌詞はそれをすごく感じるんですよ（笑）。──感覚的に作ったあとにつじつまをあわせることができるんだと思うんだよね。　（関根）

■フラットに桃野さんの歌詞ってどう思いますか？

関根：僕は本当にすごいと思います。僕にとっては出どころがわからない作りが多いというか。僕も僕のバンドで歌詞は作るんですけどね。なんというか、桃野くん自身の体の中から生まれてきているんだけど、やたらとバラエティがあるというか。そういう印象がすごくあって。ひとつの絵だけを見て作っているような言葉ではないなと思っていて、それは僕にとっては謎です（笑）。

■ひとつ感じるのが、歌いやすい、歌って気持ちいい、みたいなところからことばが発せられている感触がするんですけども。それでいて意味とか景色みたいなものがばらけないのがすごいなと思います。やっぱり歌って気持ちいいものを歌いたいです？

桃野：音の響きの気持ちよさとかで歌詞を書いていくんですけど、やっぱりどうしても日本語って、洋楽のメロディにハマらないなっていつも思っていたんですよ。そういう意味での試行錯誤の結果というか。今回は曲ごとにストーリーというか、ラヴ・ソングにしようとかって風になって。だからなのか、二人称の歌が多いかもしれないですね。

関根：ぜんぜん関係ないんですけど、『ぷよぷよ』ってゲームあるじゃないですか？　あれっていろんなやり方があると思うんですけど、ある程度ざーっと積んで一気に消すっていう方法があって、なんか桃野くんの歌詞はそれをすごく感じるんですよ（笑）。

■なんか、すごい的確かも。

関根；基本通りの連鎖を組んでいく場合は、一段消してトントントンって消えるようになっているんですけど、桃野くんのHocoriでの歌詞って、どーんっと積んだときに最後にポンってやると、ダダダダダダって消える感じがする。だから一見するとよくわからないことが組み合わさっているんだけど、最後に筋が通ったことになっているっていう（笑）。

■たしかに微分しても意味がない歌詞なのかもしれないですよね。かつ英語の節回しで適当に日本語を組み合わせましたというのともちがいますよね。ちゃんと普通に日本語だし、でありながら、のばす音が全部「あ」とか「お」とか歌いやすい母音だったりとかね。そういう意味で自分の身体から発想されているのかなという感じもします。

関根：感覚的に作ったあとにつじつまをあわせることができるんだと思うんだよね。

■あるいはただ出しただけなのに、つじつまが合っているんだ。

桃野：それってよくも悪くも染みついたもので、考えてそうしたわけではないというか。

■すごく秀逸な比喩をいただきましたね（笑）。よくわかっておられるというか。

関根：僕もそういう歌詞がたまにうまく作れるときがあって、自分でも不思議だなと思っていたところがあって、そこをこのプロジェクトでは感じたので。……と、いまふと思ったんだけどね（笑）。

一言で済むんですよ。「24時間火がついているんだ」って言えば。そうなんだけど、ちょっと回りくどく言うとか、しつこいやつが僕は好きで。　（桃野）

■今回は完全にお部屋同士のやりとりで？

関根：ほぼそうですね。

■じゃあ、いっしょにレコーディングするみたいなタイミングってぜんぜんなかったんですか？　

関根：歌録りのときは一緒にやって、それだけかもしれないですね。

■でも作り方としては、関根さんの場合はそっちの方が慣れていらっしゃったりするんじゃないですか？

関根：それはあるかもしれないですね。やり方を決めていたわけではないんですけど、自然とこうなったというか。一緒に楽器を触ってどうとかって感じではなかったですね。

■ギターがめっちゃ入っているやつとかありましたよね。

関根：“Lonely Hearts Club”とかはけっこう入れましたよね。

■あれ、ギターをやっているのはどちらなんですか？

関根：僕です。

■これ暑苦しいですよね？　歌詞とかも。

関根：「ロンリー・ハーツ」とか言っちゃっているもんね。

■なにか、ずっと火をつけているでしょう？　目覚めて火をつけて。働いて火をつけて。

桃野：一言で済むんですよ。「24時間火がついているんだ」って言えば。そうなんだけど、ちょっと回りくどく言うとか、しつこいやつが僕は好きで。

■クールなラヴ・ソングじゃなくてそうであるところが好きでしたけど。

桃野：そういうしつこさって僕の感覚でいうとトランスするというか。何回も聴いているうちに気持ちよくなってくるみたいな。

■ははは！　ミニマルというか、リフレインが歌詞にも多いですよね。

桃野：そういう意味では、試みとしては、サビを繰り返し歌うところとか、ループ感とかは、これまでの僕としてはあんまりやっていなかったことかもしれないですね。

■この反復性はどちらかというと、関根さんが持ってきたものなんですね。

関根：そうですね。もうこれはやめてひとつにしようとか。

■すごく感じるのは、そういうクールさがありながらも、反復できない一回性みたいなものを求めるような熱さがグッとくるんですよね。それってやっぱり、お互いの性質があってこそ出てきたものなんですかね。

桃野：作っている歌詞は、少なくとも僕のなかではけっこう違う感覚があります。

■トーフビーツさんのアルバム『ファースト・アルバム』は、ライヴとかパーティーを録っているていで1曲目がはじまるんですけど、その最後に「音楽最高」ってかけ声が入るんですよ。それって言わなくてもわかってるはずのことなのに、なんか、入れなきゃいけないんです。そこに切実さがあって。それから、いまという時は、いまこの一回だけ、みたいな切なさも。
で、Hocoriの場合、音楽そのものへの礼賛とか言及はないんですけど、愛においては一回しかない何かを求めるしつこさみたいなものも感じる（笑）。

その場その場の面白さっていうのがビデオに染み出ていますよ。　（関根）

■せっかくだったら他の曲もおうかがいしましょう。やっぱり頭の“God Vibration”は強烈な曲だなと思うんですけど、ミュージック・ビデオも非常に強烈じゃないですか（笑）。それこそミニマルの極地というか、すごくいいですよね。あのアイディアを作っているのはやっぱり関根さんなんですか？

関根：基本はそうです。あのビデオはSLEEPERS FILMで作りました。もちろん、桃野くんとも話しながらではありましたけど、「踊り撮りだよね」という話になって（笑）。いいのがいいなって思っていて。

■やっぱり熱くなりきらないミニマル感みたいなのは関根さんなんだろうなと思うんですけど、対してダンサーさんのフィジカル性たるや。

関根：最高ですね。「こういう踊りをしてください」とか指定はしていないので。

■じゃあ、もっとアッパーな感じになるかもしれなかった？

関根：なるかもしれなかった（笑）。

桃野：めっちゃ踊れるひとだったかもしれないし。

■彼のセンスも凄かったんですね。

関根：いや、彼のセンスが相当凄くて。

桃野：用意したのは白いワイシャツだけだったもんね。

関根：そうそう（笑）。その場その場の面白さっていうのがビデオに染み出ていますよ。

God Vibration / Hocori

■そういうことなんでしょうね。舞台は、ただ駐車場の回る機械だけなわけじゃないですか？　非常にシンプルというか、ストリート感があると言えばあるんですけど、どこでもないような。で、何周かして終わるという、典雅なオルゴールかのようなドリーミーさ。あれには本当に脱帽というか素晴らしいなと思ったんですけど。

桃野：脱帽（笑）。オルゴールはありますね。

■ヴィンセント・ムーンって、そういうどこにでもないストリート感ってものがあるのかなって思ったんですけど、関根さんは影響を受けていらっしゃると言われてますね。

関根：ヴィンセント・ムーンというひとはストリートでライヴを撮るひとなので、今回の映像で直接は関係ないとは思うんですけど、その感覚というか、その場で起こる音楽的な喜びとか、そういうものを感じたいっていう態度に僕は感動したんです。だから僕の作るビデオも一貫してそういうようなものを期待しているというか。エディットでなんとかするわけではなくて。

■あれって、そのまま一発で？

関根：そうです。

■だからちょっと息が切れているんですね。

関根：そうです（笑）。最初はあそこの隣で撮っていたんですよ。それで、こっちは回るからこっちでもやってみようって。

■じゃあまさにライヴ感のなかから偶然にして必然的に出てきた。

関根：ある程度はみんなで考えていたけど、その先はよくわからないところを楽しもうっていうような。

■そういうところに態度が凝縮されているんじゃないかと思います。

恋愛においても、なんでもそうだと思うんですけど、みんな変態性というのは頭のなかにあると思っていて。　（桃野）

■関根さんご自身はブログだったかに、“Alien”が僕ら、ということを説明する上で象徴的なんじゃないかというようなことを書かれていたんですけど、私はこの曲がすごく好きで。ウーリッツァーのリフがすごくいいなっていう。

関根：この曲はまずウーリッツァーのリフができて、それで808の音を組んで、じゃあお願いしますって投げて（笑）。

桃野：そうですね。それでメロを。

■あのメロはわりとつけてそのままですか。

関根：そうですね。抜き差しとかもたくさんありつつ。

桃野：僕はパンパンに入れちゃうんですよ。自分でも一息でいけないぞっていうくらい字を詰めちゃうんで。

■へぇ。出来上がったものからすると意外ですけど。

関根：そこから間引いていって。ホントに不思議なのは、詰め込まれていた言葉を僕が勝手に間引くんですけど、それでも成り立つんですよ。

桃野：そうそう。

関根：それが本当にすごいんですよ。

桃野：そういう意味ではそうかもしれないです。僕、けっこう歌詞をバーっと書いてますけど、必要なのは一行くらいなんです。そこで説明できるんだけど、その余分なところが楽しいというか。

■でも本当に言葉も歌も強いじゃないですか？　ヴォーカリゼーションも。それがなかったらある種成立してないものでもあるでしょうし。この曲にはこうことばをつけなきゃ、とかってありました？

桃野：うーん、そうですね。

■って言われるとそうでもないんですね。

桃野：基本的に僕のイメージでは、アダルトとかアーバンとか、そういうキーワードのなかで作ろうと思った歌詞だったので、その意味ではちょっとナンパな男というか、キザで普段言わないことばを探しましたね。で、それが究極までいくと、“Alien”──エイリアンなんて日常のなかで絶対に出てこないですよね。だからそういう表現をしようと。

■もうひとつ感じたのが、わりと生々しい男女の感触があるなというか。セカイ系と呼ばれるものの後、ちょっと古臭くなってしまった男女観……。「君と僕」って言ったところで、その「君」がほとんど自分の延長でしかなかったりとか、なにかと自己完結して引きこもる感じが主流だったと思うんですよね。そうじゃなくて、もっと未知なところにいる女のひと、異性、そういうものを感じさせる表現って、いまはけっこう珍しいのかなって気がしました。
そこは、このミニアルバムがラヴ・ソングとして成り立っているかなり大きい部分かなと思うんですけど。そういったところのセクシュアリティというか、出てくる異性、恋愛の形、そこはどうですか？

桃野：僕の思う恋愛だったりとか経験だったりとか、そういうものだと思いますよね。

■月9感だったりとか。

桃野：ああいう、もともと憧れていた恋愛像とかもあるじゃないですか？　最初は喧嘩しているのにだんだんと惹かれ合っていくみたいな。お互い相手がいるのに、なんか惹かれ合っていく感じとか。もともとトレンディ・ドラマの憧れみたいなものもあるから、いざ自分がそういう年齢になったときに、意外と不条理なものも多かったりとか。あと、生々しいものも多かったりするんで。そこで嘘をつきたくないなというところがあるから、リアルだけどちょっと音楽でしかできないようなトリップをすることは考えましたね。

■このミニアルバムで歌われているキャラクターとか特徴があるとすればどういったところでしょう？　その辺りは客観的に見ている部分があるのではないかなと思うんですが。

関根：やっぱり妄想的なというか、変態的だよね（笑）。

■存在しない彼女とかヴァーチャル・アイドルだったりとか、そういうことじゃないんですか？

桃野：まぁそうですよね。僕のなかでは恋愛においても、なんでもそうだと思うんですけど、みんな変態性というのは頭のなかにあると思っていて。で、そういうのを吐き出す場として音楽があって、そういう恋愛という題材があるなと思いますな。

いまは、すべてが並列になり過ぎていて、何に関しても知識自体がさほど意味がなくなっているし。（中略）何かをやろうと思っても、それがやれるってこともわかっちゃっているのが多少あるので、もうちょっと自然に音楽と付き合えているような気がしますね。　（関根）

■あと、若手の中ではちょっと大人でいらっしゃるなというか。そこはおふたりが30代というところもあるのかなって。それは20代と30代の音楽環境の差というか、リスナー能力とかも変わるわけじゃないですか？　昔の音楽好きだった同級生が、大人になったらぜんぜん聴いてないみたいな。20代と30代での音楽環境の変化って何かあったりします？

関根：それは本当に変わってますよね。この10年であらゆることが変わった気がする。

桃野：20代の方が闘争心というか、競っている感じがありますよね。音楽を聴くにしても、他のバンドを聴くにしても「先を越されたのか！？」って勝手に思っちゃったりとか。

関根：あと、当時はまだ信じられる先があったような気がしますね。いまは、すべてが並列になり過ぎていて、何に関しても知識自体がさほど意味がなくなっているし。昔は知っていることとかが優位性に繋がっていたんだけど、いまはべつにそこまで……。知っているやつがどこかにいるってことも知っちゃったし。何かをやろうと思っても、それがやれるってこともわかっちゃっているのが多少あるので、いまはもうちょっと自然に音楽と付き合えているような気がしますね。

■それって年齢によるものですか？　それともiTunes的なものがひと並びにしてしまった話なのか。

関根：うーん、どうなんだろう。この10年で音楽との付き合い方は過激に変わったんじゃないんですかね。僕自身もやっぱり音楽を昔から買っていたけど、買うとしてもデータが増えてますよね。フィジカルで買うものは自分が好きなものしかなくなった気がします。

■アップル・ミュージックを前にすると、音楽が聴くものというよりも参照するものに情報の密度を落としているような気もしてきますよね。そういうなかで、だからこそ、アルバムを作ることの意味が解体されているようにも思います。
このミニアルバムは6曲で完成している感じがするんですけれども、今後は、これをアルバムにしていくんですよね？

関根：完成してほっとしたというか。

■旧来の音楽産業的な考え方で言えば、ここから先にアルバムがあるんだろうな。それを一体どうやって作っていくんだろうなっていう疑問があるわけなんですけれども。

関根：音楽はいくらでも作れるんですけどね（笑）。

桃野：そうなんですよね。

■曲数が溜まればアルバムはできるってことなんですかね。

桃野：できるし、要はお互いに経験を積めば、曲ってものは作れるときに作れると思うんですよ。だからそういう意味での焦りはあんまりないですね。

関根：自然に楽しんで1曲1曲を作っていった結果なので。むしろ全部シングル的な感覚で作っていったというような。

要はお互いに経験を積めば、曲ってものは作れるときに作れると思うんですよ。だからそういう意味での焦りはあんまりないですね。　（桃野）

■だとすると、むしろいまの音楽の状況に合っているんじゃないですか？

関根：そうかもしれないです。いまの状況だからやっていることなのかもしれないですね。

■ジャケットの意味もぜんぜんちがいますよね。ブックレットもなくて、曲単位で無限に音が存在していて、そのなかで1曲ずつが存在している意味は、いまだから余計に感じられるというのもある気がするんですよ。そういう意味では理想的にワガママなユニットでもあるかもしれませんね。

桃野：このふたりの間では設定みたいなものはありますけど。でも基本的にはこれが納得いかないものだったら、世に出ていなかったと思いますし。

■そうすると音楽産業にとっては寒い時代だけど、音楽にとっては豊かで贅沢な時代なのかもしれないですよね。

桃野：本当にそうだと思います。

ゴミがめっちゃ輝いているときもありますから。プライドのようにがっつりしたものが滑稽に見えるときというか。　（桃野）

■ところで、Hocoriっていう名前は何なんですか？

桃野：これは僕が付けたいなと思っていたワードなんです。ダストの「ホコリ」と、プライドの「ホコリ」と、両方の意味が音楽にはあるなって思っていて──自分にとって大事でもそれを聴かないひともいるわけで。かといって、死ぬほど好きなひともいるわけで。そういうことっておもしろいことだと思うんですよね。そんなことで明暗が分かれるわけじゃないけど。それを聴くことで判断するっていうところの面白さもあるし。
あと、最近、「日本の誇り」っていうような言葉も耳によく入ってくるので、僕らが「ホコリ」って付けることによって皮肉っぽく感じられるところもあるかもしれないなと。いろんな角度で捉えられることばだなと思って。

■ゴミのように輝くもの、みたいな逆説とか。

桃野：それもありますよね。ゴミがめっちゃ輝いているときもありますから。プライドのようにがっつりしたものが滑稽に見えるときというか。だから、「ホコリ」っていうのは、何でもないことばだけど、なんかみんなが勝手に想像して意味を付けるものかなって。

■そこにもスタンスが表れていそうですね。音としてはどっちかといえばリッチな音質を目指されているのかなって思うんですけれど──そういうガラクタみたいなローファイ感というのはいたずらに追求されていませんよね。

関根：ただ、ローファイな取り組み方は大事だと思っているので、きれいにトリートメントしすぎないようにしているというか。とはいえリッチに作りたいと思っているので、贅沢な悩みなんですけどね。そこはすごく意識していて、作り過ぎていないけどローファイでもないみたいな。そういうところはつねにあります。それはどっちかというと僕の好みなのかもしれないですけど。

■やっぱりそういう面において関根さんも変態なんだと思いますけどね（笑）。

関根：ふたりの変態（笑）。

桃野：どんなグループだよ（笑）。

ローファイな取り組み方は大事だと思っているので、きれいにトリートメントしすぎないようにしているというか。とはいえリッチに作りたいと思っているので、贅沢な悩みなんですけどね。　（関根）

■違いますって（笑）。でも、見えないところで、へんなこだわりみたいなものによってすごく彫刻されてトリートメントされている音なんだろうなということを随所に感じますね。聴けば聴くほど感じられる……何度聴くのにも耐えるような。

関根：そうしたいとはいつも思っているので。説明が多くても過剰になるし、編集が多くても過剰になるので、何度も聴けなくなるなと思って。そこはけっこう大事にしたいところですよね。

■ある意味、消費感バリバリじゃないですか。ジャケがネオンだし。でもローファイなものへのリスペクトがあると。アナログは出すんでしたっけ？

桃野：アナログ出しそうですか？

■出るものかと（笑）。JET SETさんとかに並んでいそう。

関根：サウンド的にはぜんぜん遜色なく作ってると思うので。クラブでも流れてほしいし。お茶の間でも流れてほしいし。それに耐えられるものなんじゃないかとは思っているんですけど。

■ほんとに楽しみですよ、次とか、アルバムも。……といいながら、未来は不確定で、できればできたところで出すと。

桃野：未来は常に自由っていう（笑）。フリーダム。

■でも、このミニアルバムは夏に出すっていうような狙いはあったんですか？

桃野：それはちょっとあったね。夏に出したいなとか、「トレンディ」みたいなワードのイメージとかで。

■トレンディって言えば、夏もそうですけど、冬のトレンディもありますよ。

桃野：クリスマスとかね。

■いまはみんなシラけているから、「クリスマスなんて……」みたいなところがあるじゃないですか。

桃野：そうなんですよ。実際にそうやって冷めた目で言っているひとも、いざやってみると楽しいじゃないですか？　そういうのはありますよね。なんか斜に構えてるけど。

■では、懐かしいほどわくわくするクリスマスのアルバム、楽しみにしていますね！

　初めてマシンを鳴らしたときのようにあまりにも新鮮な、いや、空っぽな、いや、無邪気な、いや、アシッディな……いや、なんにせよ、こうも空っぽの音楽、ありそうで実はなかなかないぞ。『オーファンド・ディージェイ・セレク 2006 - 2008』は、リチャード・Ｄ・ジェイムスの昨年の『サイロ』～「コンピュータ・コントロールド・アコースティック・インストゥルメンツ pt2 EP」に続く、新作である。

AFX ORPHANED DEEJAY SELEK 2006-2008 Warp／ビート AcidTechno Amazon

　というか、13年ぶりにアルバムを出したと思ったら、数ヶ月後にはEP、およそ１年後には新作。何なんだ～この攻めの姿勢は〜と不可解に思う方もいるかもしれないけれど、ワーナーと契約する以前の、『アンビエント・ワークス』やポリゴン・ウィンドウ時代のリチャード・Ｄ・ジェイムスはこんな感じだった。本来の彼に戻っただけである。そう、『アンビエント・ワークス』みたいな牧歌的で、郷愁的な作品を出すその傍らで、彼は当時は名義を代えてまったくクーダラナイ、アシッド・ハウスの変異体を出したりしていたのだった。要するに、『オーファンド・ディージェイ・セレク 2006 - 2008』は、クーダラナイ音楽を作り、プロモーションもなにも考えずにとにかく発表してみるという、リチャード・Ｄ・ジェイムスのもうひとつの真実を象徴していると言えるだろう。
　『サイロ』を『アンビエント・ワークス』に喩えるなら、新作はAFX名義での作品、あるいはコウスティック・ウィンドウ名義の一連の作品と連なっている。が、『サイロ』がそうであったように、過去の焼き直しではない。サウンドは確実に面白くなっている。リスナーはあらためてエイフェックス・ツインのドライな側面の、底知れぬ魅力に気づかされるだろう。

　それにしてもエイフェックス・ツインについて佐々木渉と話していると時間があっという間に過ぎる。わずかふたりの人間でさえそうなのだから、世界中のAFXファンが、飽きもせずに研究し、調査し、分析し、嬉々と議論し続けるのも無理はない。エイフェックス・ツインは聴いている最中ばかりでなく、その後も、まあとにかく面白いのだ。

AFXって、なんでこうも見事なくらい空っぽなんでしょうね？ ──野田

本当に時代背景がバラバラな機材を集めて、「どうすんだろこれ？」っていう（笑）。──佐々木

野田：今回はAFX名義なんですよね。

佐々木：どういう事情なんでしょうね。

野田：ていうかまず、『サイロ』（2014年）からこんなにも連続で出てくるとは（笑）。『ele-king　Vol.14』のインタヴューでは年内に出すとは言っていたけど、「あれはいつもの気まぐれだろうな」ぐらいに思っていたら、本当に出した。で、しかもその作品、『コンピュータ・コントロールド・アコースティック・インストゥルメンツ pt2 EP』がまず良かった（笑）。それも驚きでしたね。

佐々木：そうですね。クオリティが高い電子音楽を、一杯聴けて嬉しいですよね！でも、サウンドクラウドに大量にアップロードされた音源とかも含めて、割と溜まってたんだなと。音源が溜まってたというよりは、キッカケがあれば、ぶわーっと出てくるテンションがあったんだなという感じがしますよね。

野田：やっぱり『サイロ』で自信をつけたんでしょうね。

佐々木：それもあるでしょうし、もともと最近の作品の方向性に自信があったんだなっていう（笑）。

野田：リチャード・D・ジェームスみたいな天才でも、時代とズレてきたかも？　って不安を抱いたときもあったと思うんですよ。「アナロード」シリーズだって、最後まで付いていったファンって、佐々木さんみたいな本当にコアな人たちでしょう？

佐々木：「アナロード」シリーズを評価していた人たちっていうのが、あんまり見えないとうか。リチャードのイメージそものの原点回帰というか、チルアウトというか……。あの頃って「アナロード」シリーズとかについてメディアとかで語ったりとかではなかったですよね。

野田：当時は『remix』誌でも、「こういうシリーズがはじまりました」と取り上げていたんですけど、５枚くらいから正直疲れたんです（笑）。でもあれは、完走した人たちは、最後が良かったって言うよね。ぼくみたいに途中で下山してしまった人間はダメですね。でも、時代の向きとしては、エイフェックス・ツインに追い風はなかったよ。あの頃、ゼロ年代のなかばでは、90年代の頃のずば抜けた存在感も、だいぶ薄れていたというのは正直あったと思うんですよね。

佐々木：90年代のときの暴れん坊的なエイフェックス・ツインのイメージからすると、「アナロード」は随分地味に見えました。本人も自発的にシーンへの立ち位置みたいなものを変えてきてるんだろうなと。飛び抜けて尖ったことをやろうとして、ああいうものを出したとは絶対に考えられない。むしろ当時だと、エイフェックスがサウンド傾向をソリッド化させて、クラークみたいな方向でもうひと暴れするんじゃないか、という勝手な妄想がありましたね。

野田：クラークが出てきたときは、『…アイ・ケア・ビコーズ・ユー・ドゥ』（1995年）を好きだった人たちの耳をさらったよね。クリス・クラーク名義で出した最初の２枚とかはね。〈リフレックス〉というレーベル自体は『グライム』（2004年）という名のダブステップのコンピレーションを出したりとか、その先見の明は後々すごかったとなるわけですけど、とくに２枚目の『グライム２』（2004年）はすごかったんですけど、エイフェックス・ツイン自身がシーンのなかで突出しているわけではなかったですよね。

佐々木：世界的に拡散したエレクトロニカ／IDMムーヴメントとちょっと距離を置いて、あえて台風の目だった〈ワープ〉を避け、〈リフレックス〉の方から出していたんでしょうかね？　エレクトロニカとの距離感が上手かったのは、〈プラネット・ミュー〉とかもそうですけれどね。エレクトロニカの飽和や、いままでのテクノのイメージとは違う流れっていうものを、ある種引き算的に打ち出して、独自に強度を上げて、うまいことコアな方に戻ってきている感じがしますね。ずば抜けた直感みたいなものが本人たちにあるのかなと思ってしまう程度には、コーンウォールの人たちはすごかったんだなと、いまでも思っちゃたりするところはあります（笑）。

野田：『サイロ』まで時間がかかったというのは、名義的なことだったり、他にもいろんな要因があったんでしょうね。とにかく、『サイロ』は勝負作だったと。そして、実際にそれが完成度の高い素晴らしい作品だったし、日本でもウケて、世界でもウケた。で、『サイロ』が日本でウケたってことが、ぼくはさらに素晴らしかったと思うんですよね。
というのも、エイフェックス・ツインの音楽って、本当に意味がないでしょ（笑）。まあ、リチャードには牧歌性とか少年時代への郷愁とか、そういったものを喚起させる曲もあって、もちろんそれは彼の最大の魅力で、『サイロ』にはそれがあったわけですけど、今回のAFX名義の『オーファンド・ディージェイ・セレク 2006-2008』は、ものの見事に空っぽなんですよ（笑）。
この意味のなさってすごくないですか？　いまは本当に意味を求められる時代で、何をやるにしても、アイドルにだって意味が必要で、大義がなければいけない。何かのためになるとか、社会的な大義がなければいけないような時代において、ここまで何もない音楽があって良いのかという（笑）。純粋に音楽をただ楽しむっていうね、しかも、この音楽を楽しめる人がたくさんいるってことが、本当に良いですね（笑）。インタヴューでは社会に対して深刻な危機感を抱きながらも、作品でここまでふざけられるリチャードが素晴らしいですね。

佐々木：ぼく、今日こうやって対談させていただくというところで、すごく悩んでしまったのは、リチャード・D・ジェームスの存在感と、音楽の意味とかジャンルとかは関係ないと思ったほうが良いと思いたいんですよね。真偽ともかく……。リチャードの提示している音楽やその存在感と、昨今のエレクトロニック・ミュージックのジャンルだったり歴史だったりが対比されることは、掘り下げれば下げるほど意味がない気がする。
リチャードが『ele-king』のインタヴューで、若手アーティストのガンツだとか、その辺の若手に対して、「彼らは彼らなりにラップトップを使っていろんな音を試していろんなことを学んでいるんじゃないか？」と言っていますが、それこそ、エイフェックス本人が、そうやってずっとやってきたらだと思うんです。「音が出る面白いおもちゃがあったら徹底的にいろいろ試すだろ？　ガンツの遊び心はセンス有るよね」みたいな。90年代の終わりにラップトップが入ってきて誰でもエレクトロニカを作れるようになったとき、みんないっせいに音遊びをはじめるようになったというところで、リチャードは「もっと違う音遊び」をするために、ハード機材などを模索し始めていたんだとしたら……すごい割り切り方だなと（笑）。やっぱり思考回路が違うんだろうなというところが……

野田：あまりにも天然っていうか、唯一無二ってこと？

佐々木：リチャードの『サイロ』のときのプレスの出し方、アルバムの内容、パッケージの出し方も含めて、とにかく、「うわー」っとなっちゃったというか……。「ちゃんと機材を吟味して、テクノロジーごとの特性や、個性の組み合わせを考えて、テクノを作ったら、こんなにすごいのができるんだ」以外の感想が僕にはなっかたんですよ。

野田：もちろんぼくも最初はそう思いましたね。

佐々木：だから何て言うんですかね……。音に、リチャードの音楽探求の成果があったんです。逆に、自分は頭では考えすぎて誤解をちょっとしていたな、と。音楽は変顔じゃない…という、パブリック・イメージのリチャードの意味のなさを、またリチャードが示してくれたというか（笑）。

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機材の名前が曲というか。１曲のタイトルのなかに下手をしたらふたつくらい機材の名前が入っているんですが（笑）。──佐々木

ついに出ましたね、佐々木渉の機材話（笑）！ ──野田

野田：『サイロ』のすごいところはあの完成度の高さなんですけど、では『サイロ』というタイトルにはどんな意味があるのかというと、人生を読み解くような意味はない。ラヴだとかハッピーだとか、なにかそういったメッセージもない。でも、音楽に叙情性があったから、リスナーの内面に喚起させるものはあったと思うんですね。しかし、今回の『オーファンド・ディージェイ・セレク』は、そういうものがない。エイフェックス・ツインらしさがひとつ極まったというか……

佐々木：少なくとも、機材と音響周りの独自のロジックを極めていたというか。他にない方向にいっていたので。

野田：去年のドミューンでの佐々木さんの『サイロ』の解説がほんと面白かったんですよね。使われた機材のなかでトピックとなりえるものをひとつひとつ説明してくれたんですけど、あれは聞いててとてもタメになりました。

佐々木：ぼくは機材の収集家ではなくて……仕事柄、様々なハード機材をサンプリングしたシンセサイザー・ライブラリのマーケティングをしていた経験だけですが、リチャードの機材のラインナップが、異様だったんですよね。とくに、使い難くてマイナーな初期デジタルシンセやサンプラーの比率が多かった。
どうしてもエレクトロニカとの対比になってしまいますが、大きな流れとして、池田亮司さんとかカールステン・ニコライとか、シンプルで純粋な音波があって、それで構成された音楽がアートであるとかデザインに近いものであるっていうアプローチがあったと思います。2000年代以降の純粋で音が良いイメージって、ああいうクリーンでコンセプチュアルな方面にも引っ張られていたと思うんですよ。『サイロ』の音の良さってそういうものに真っ向から対峙するものだったといいますか（笑）。いわゆる純粋できれいな音じゃなくて、初期デジタル機材の音信号を制御しきれていない故のノイズ、ダーティなアナログ感、ひとつひとつ違う回路を通ったエレクトロニクス・サウンドの絡み合いだったり、質感のもつれ合いだったりを、自分は全部を把握していて絵の具のパレットのように使い分けられるんだよねっていうアピールそのもので、そういう方向を極めているアーティストって他に全く思い当たらないんですよね。
昔の現代音楽の人であれ、エレクトロニクスのインプロヴァイザーであれ、ひとつの機材を掘り下げることや、ある特定の範囲で決められたセットアップを極める傾向がありますが、リチャードはひとつの脳みそや部屋に収まりきらないぐらいのいろいろな機材にそれぞれ思い入れを持って、それを繋ぎ合わせて使おうしていますよね。それにはものすごい時間と労力と頭の切り替えが必要で、それがものすごく好きじゃないとできないことなんですよ。一番はっきりわかるのが、リチャード・D・ジェームスの集中力だったりとか機械に対する特別な思いだったりとかの度が過ぎていて、尋常じゃない執念とか精神があるんだなと（笑）。

野田：なんだろうね。機材が自分の神経系と繋がってるんですかね（笑）。

佐々木：「自分の音響テクノロジーへの執着と経験自体が一番SF的だったんだよね～」って言いはじめちゃってるんだなという感がします。

野田：初音ミクってメタ・ミュージック的なものかもしれないけど、リチャードは古典的な送り手なわけですよね。テクノ・ミュージックって、多かれ少なかれテクノロジーによって規定されるものですけど、リチャードは、それを越えているということですか？

佐々木：えーと……。初音ミクもリチャードも超変態ですよね、イメージも、認識のレベルで特異な存在。でもリチャードの思考回路は彼のなかで閉じてるわけだから、唯一性が凄い。

野田：とにかくあの人の機材の選び方が、いわゆる古今東西とか常識的なベッドルーム・ミュージックからは並外れているというか、境界がないじゃないですか？　とりあえず電流を流して、音が出るものであれば全て使うでしょう？　

佐々木：エピソードでいくつか言うと、昔のインタヴューで取材中の空調の音が気に入ったらしくて、これを録音してシンセの音として使いたいと言っていたりするんですけど、たぶんそれを読んだときに、パフォーマンスかと思ったのですが、いま思うと、境目がないんでしょうね。気になった音や気に入った音は、全部、気になる体質みたいな。

野田：ジョン・ケージっぽいというか。

佐々木：ジョン・ケージというよりは、良い音だからそこに耳がいっちゃうっていう意識のレベルというか。もっと変な……楽音と環境音、電子音を区別しない意識みたいな。

野田：コンセプトを言っているわけではなくて、本当に音が良いと言っていると。

佐々木：そうですね。リチャードの自作シンセの話だったり、同郷のスクエアプッシャーだったりもアリの足音をサンプリングしようとしたとか逸話がありましたけど、既存の枠組みと違うことを音響的に意識したり解釈することを是としている。日本だと竹村延和さんだとかが音の意味そのものを考えるって方向にいきましたよね。それもけっこうコンセプト的な方向にひっぱられちゃうわけですけど、リチャードは最後の最後まで音にしか引っ張られていない感じがします。音以外のことを気にしていたら、こんな音の積み上げ方はできないだろうなというか。
機材リストにしてみても、あれをシンセサイザー好きに見せても「なんじゃこりゃ？」って言うようなリストなんですよね。いわゆる名器の割合は多くなくて、不均衡な状態を保つかのように、時代の狭間に置き去りにされたものや、置き去りにされそうなものが多くを締めているんですよ。「なに基準でこれを選んだの？」っていうのが2、3割ぐらいあって（笑）。

野田：エレクトリックギターで有名なフェンダー社のアナログシンセとかすごかったもんね。あと軍事用途のテープレコーダーとかね。

佐々木：本当に時代背景がバラバラな機材を集めてこういう風にリストしちゃう人がいるんだなっていう感じが強かったですよね。「どうすんだろこれ？」っていう（笑）。

野田：使い終わったあとね（笑）。

佐々木：使い終わったあとというか、まとめられてる気がしない。エンジニアの視点だったらエンジニア視点で……やっぱり、こういうラインナップはレア過ぎるなと。

野田：やっぱりイギリス人気質みたいなものを感じませんか？　自己パロディのセンスも含めて。

佐々木：アメリカじゃないですよね。

野田：ベーシック・チャンネルのアプローチともぜんぜん違うし。

佐々木：比較もできないんじゃないかと。

野田：まあ、昔のアナログ機材やモジュラー・シンセに行く人はけっこういて、もっとマニアだとクセナキスやシュトックハウゼンが使っていたような機材を使おうとする人もいるんですけど、リチャードの場合は、機材の選択においては、あまりにも脈絡がないわけでしょう？

佐々木：わざわざ操作が面倒くさいのを選んでるのが多いし、TX16WとかASR10とかOSを書き換えられるサンプラーも多いし、最新の機材も微妙に含んでいて、どこまでカスタムかどうかはみんなわからない。このリストはポップな感じがなくて面倒くさい（苦笑）。昔のインタヴューとはまた違う意味で本当かどうかがわからないものを今回提示してきていますね。

野田：たとえばいまグライムで売れているプロデューサーのマムダンスっているでしょ。彼が『FACT MAG』の取材で自分のベッドルーム・スタジオを見せていたんですが、絵に描いたようなイクイップメントでね、909やアナログシンセがあり、サンプラーがあり、PCがあり、しっかりしたミキサーがあるんです。とても綺麗に並んでいてね、機材好きが真っ当に憧れている機材ががっつり揃っているわけですよ。リチャードは、そういう感性とは全然違っているわけですよね。

佐々木：リチャードの機材リストであるとか、音に対するアプローチっていうのは、たぶんリチャードしかやらないだろうから、ジャンル的な広がりも横の広がりもできないだろうから、これはもうリチャードでいいんじゃないかなという気になってしまうところはありますね。本当にリチャードが唯一無二の感じといいますか。たとえばジャズのジャンルですが、〈ECM〉的な独自のサウンド・カラーがはっきり主張し過ぎていて、あるジャンルに属しながら孤立する感じというか……、そういうものとしてリチャードが出てきちゃったというか。安心して今後死ぬまでリチャードの作品を聴ける感じがするというか、またPCとかシンプルな機材に戻るっていうのもあるのかもしれないですけど。

野田：『オーファンド・ディージェイ・セレク』は、アシッド・ハウスですよね。これを聴いて、AFX流のアシッド・ハウスの最新版だとぼくは思った。リチャード・Ｄ・ジェイムスには、牧歌的な顔ともうひとつの顔があって、それはコースティック・ウィンドウ名義で見せていた、大のアシッド好きの顔でね……ちょっと話逸れちゃうけど、石野卓球もアシッド・ハウスが好きでしょ。意味のないことをやり続けているという観点で言えば、電気グルーヴとエフェックス・ツインって似ているよね。ただ、エイフェックスは、さっきも言ったけど、ものすごくイギリス的、ひねくれ方がイギリス的だよ。イギリス人的なアシッド・ハウス解釈のものすごく極端なカタチっていうかね。

佐々木：アシッド・ハウスというか、アシッド感そのものへのフォーカスというか……。よくこんなに粘着質な音楽を作れるよなくらいにグニョグニョしていて。機材リストを見た割と多くの人が「303を使ってないんだ」って言っていたんです（笑）。303の神話から脱却しながら、アシッドなことを求めていく流れは有ると思いますが、ぞれをこの人はずっとやっていたんだなっていう（笑）。

野田：初期の頃、303と606だけで作っている盤もあるけど、そういうすごくフェティッシュ的なところもあったとは思うのね。でも、やっぱりシカゴのアシッド・ハウスのとことんDIYであるがゆえのくだらなさ、あの爆発力をいかに継承するのかってことですよね。あの感じを継承するってけっこう難しいと思うんですよ。一発芸で終わってしまいかねない。
あとアシッド・ハウスって、たとえば“アシッド・サンダー”とか“アシッド・オーヴァー”とか、アシッド何とかとか、多くの曲にとって曲名なんかどうでもいいんですよね。少なくとも“ストリングス・オブ・ライフ”と名付けるのとは違う情熱なわけですよ。
同じように、リチャード・D・ジェームスにとっても曲名なんかはどうでもいい。たとえばAFX名義の最初の「アナログ・バブルバス Vol.3」（1993年）の曲名は、全部数字です。しかも6桁以上の数字なんで、覚えられるわけないっていう（笑）。その次の「アナログ・バブルバス Vol.4」（1994年）にいたっては曲名がないんだけど、佐々木さんはリアル・タイムで聴いていたから知っているだろうけど、声が入る曲があるじゃないですか？

佐々木：ええ。あの象の鳴き声が入るものとか。

野田：あの曲は日本のフロアでもヒットしたよね。あの曲がかかるとみんな笑うっていう。曲名がなくても曲がヒットするって、すごいよね。それって、音そものものでしかないんだから。『オーファンド・ディージェイ・セレク』は、間口の広かった『サイロ』を自分で解体しているっていうか、なんかそんな感じがします。

佐々木：解体というのはどういう方向の解体ですか？

野田：さっぱりわからんない（笑）。とにかく、『サイロ』のようなアプローチではないよね。『サイロ』と同じように、この音楽に感情移入できる人もそういないと思うし、でも、実はこの新作こそがリチャードのもうひとつの本質ってことですよ。だから、『オーファンド・ディージェイ・セレク』を好きな人は本当にエイフェックス・ツインの音楽が好きな人だと思う。

佐々木：このタイトルにある「2006 - 2008」っていうのは、一応『サイロ』よりも前に作っていた暗示なんですよね。だからこの頃には骨組みは完成していたんだよねっていう意図はわかるんですけど、それにしても4曲目の“ボーナスEMTビーツ”とか、シンセの音は最後の40秒でちょろっと入るだけなんですよね（笑）。あとは全部ドラムマシンが鳴っているだけっていう（笑）。ぎりぎりの線で、トレンドを振り払って、ただドラムマシンを鳴らしてますみたいな印象なんだけど、音はとんでもないみたいな。凄い自己アピールだなと思います。

野田：この『ディージェイ・セレク（DEEJAY SELEK）』っていうタイトルのいい加減さも良いよね。「セレクテッド」じゃなくてね（笑）。もうそのあとの言葉すら、めんどくさいんでしょうね。

佐々木：はははは。シンプルなものばかりを集めたってことですよね。なんでそれをいまになって（笑）。

野田：でも、この「2006 - 2008」っていうのは意外と真実かもよ。基本的には誠実な人だとは思うし。ハッタリをかますようなタイプではないと思うんです。ジャーナリストに対して若気の至りで言ってきた部分もあるんですけど。

佐々木：まあ、インタヴューの前後に『アンビエント・ワークス・vol 2』やポリゴン・ウィンドウみたいな音楽を作っていたら、変な言葉も吐きますよね（笑）。

野田：インタヴューとかめんどくさかったと思うんですよ。でもだからと言って悪意がある感じではなかったので。

佐々木：若干分裂気味だったり、思考が一度途切れて持ち直しているんだろうなみたいな瞬間はインタヴューを見ていても思いました。

野田：まあ、『アンビエント・ワークス・vol 2』のときの「夢を見ながら作った」というのは「本当かよ？」と思いましたけどね。でも本当なんじゃないかと思えてくるところが彼のすごいところですよね。そういう意味でいうと、「2006 - 2008」というのはそうなんだろうなとは思うんですけど。

佐々木：僕もそれは同感です。最近になってシリアスに本当だと思えてきてます。

野田：で、〈ワープ〉的には、いきなりこれを出すわけにはいなかっただろうし。「リチャード、これはさすがに……」ってね（笑）。やっぱ、『サイロ』が成功したから出せたと思うし。

佐々木：『サイロ』があって『コンピュータ・コントロールド・アコースティック・インストゥルメンツ　Pt.2』があって、本作。リチャードがすることが分裂したようで、作家性への信用が固まっていく感じ。作風が違うようでリチャードでしかない感じは、本人の調子の良さの現れだろうっていう（笑）。彼が、溜め込んできたものまでサウンドクラウドでも垣間見られて、いろいろと選択肢があったなかで、次はこれか、『ディージェイ・セレク』かっていう（笑）。気持ち良い裏切り感。でも『サイロ』と同じで、やっぱり機材の名前が曲というか。１曲のタイトルのなかの下手をしたらふたつくらい機材の名前が入っているんですが（笑）。

野田：出ましたね、佐々木渉の機材話が（笑）！　それを聞きたかったんです。

佐々木：最初の曲の“セージ”ってモジュラーシンセと2曲目にある“DMX”のリズムマシンは有名ですよね。3曲目の”オーバーハイム”も“ブラケット”もシンセメーカーの名前です。次の“EMT”もエフェクターの名前ですし、 “ミディ”も規格名、“SDS3”はドラムマシンの名前です。で、最後はローランドの“R8M”とかドラム音源の名前で締めると。「シンプルな機材で遊んだんだよね」って言っているみたいです（笑）。それで音数少な目にまとまっていて勢いがある。
ビートのパターン自体は結構、誰でも鳴らせられるものなんですよね。でも、勢いとか音の粘りだとか、粒立ちの立体感だとか、やっぱり聴いたこともないものになっている。誰でもやれそうで出来ない感じ。リチャードのファンって音楽を作ったことがある人や機材に興味がある人が多いと思うんです。『サイロ』は割と色んな機材を使っているんだけど、音源という意味で「実はドラムマシン一台で俺はここまでいけるんだぜ？　すごいだろ」みたいな。
最近ネットで流行っているゲーム実況という、ゲームをやっているところを録画して、それを視聴者が見るってやつがありますけど、これはリチャードなりの作業風景が見える、テクノ実況というか。
ドラムマシンを立ち上げます、3分で打ち込んでスタート・ボタンを押して、テンポをいじって、形ができたらいきなり5分くらいでいろんな機材のバランスをとって、パッと作って、「はいっできました。でも、この機材の組み合わせだとか勢いって俺にしか作れないでしょう？」ってというのを感じる。職人的というか（笑）。そういうテクノロジーを応用しているリチャード自身の凄みを少なからず感じるところがあって。最後のR8Mみたいな機材を使ってこういうビートを作るって、いまこういうことをやる人っていないですからね。最初期のオウテカとかが使ってたような機材ですけど、これをいま使うんだ、リチャードっていう（笑）。

野田：機材がわからない人に解説すると、たとえばどういうものになるんですか？

佐々木：ヴィンテージでもなければレトロでもない。いまその辺のリサイクルショップに行けば、これが数千円以下とかで売っていてもおかしくないんですよね（※オークションの動作確認品でも2500円から1万円前後ぐらいの落札価格）。そういう機材が主役としてピックアップされる不思議、これがすごい評価されている機材ばっかり並んでいたら、ああ、そうだね。すごいね。で終わるんですけど。この機材の今、誰も着目しないポテンシャルを、質感くわえて歪ませて、こうやって引き出すのか……というのが凄い。

野田：そうなると、意味がないと言ったけど、別の意味が見えてきますね（笑）。

佐々木：テクノロジーとの関わり方だったりとか。

野田：それは何なんですかね。ざっくり言ってしまえば機材に対する批評性みたいなものというか、そういう捉え方もできるのかな。それはあると思いますか？

佐々木：ちょっとリチャードのことを考えると頭が痛くなっちゃって、日本語がうまくなくて申し訳ないんですけど（笑）。たぶん世のなかの人は次のタイミングに使う機械ってキューベースとか、FLスタジオとか、エイブルトン・ライブとか、もしくはエレクトロンのハードウェアだったりとか、ヒップホップのプロデューサーで昔はMPC3000やSP-1200を使っていた人がiPadだけで曲を作っていたりする時代に、リチャードが曲作りにコミットするときに使う機材というのが、時代性も存在意義もすごくランダムなもので、いまラックマウント型のR8Mと、最新の機材のMProsser、APIのハードウェアエフェクターとパソコンのレコーダーを繋げられるという状況が、世のなかにはあんまりないはずなんですよ。その接続の妙を楽しんでいる感じといいますか。
スクエアプッシャーとかもインタヴューで、テクノロジーとの関わり方について発言が激しいですけれど、リチャードは行為の規模が激しいなという感じがすごいして、さすが親分みたいな（笑）。むかしのリチャードの作品を聴いても、そういう楽しそうにいろんなテクノロジーと戯れて楽しそうみたいな。

野田：それはむちゃくちゃあった。初期の頃は雑誌にベッドルームの写真が載っていたりしたけど、部屋が機材とシールドだらけで、自分で作ったエフェクターととかね。本当に機材が好きなんでしょうね。

佐々木：機材が好きというよりも、機材同士を繋げるのが好きなのかもしれないですね。

野田：なるほどね。

佐々木：普通の人は機材が好きで、808が好きな人は808の素の音の質感や揺らぎが好きだから、それをどういう風に生かすかを考えるんですけど、リチャードはいろんな機材を繋げて、で、また繋げて、歪ませて、サンプリングして、同時に走らせて、混ぜて変な音が出たら喜ぶみたいな（笑）。そういう処理するルーティンに遊びがある故の偶然性というかなんというか。

野田：いいですねー（笑）。

佐々木：スマートフォンなどによってテクノロジーの存在が日常的でハードとしての挙動が画一的なものになっていて、古いテクノロジーは新しいフレーム内に置き換えられていく。逆に、古いテクノロジーの応用の可能性が広がるにつれて、リチャードがどんどん自由になっているというか。いろんな時代背景の異なる機械を組み合わせる価値とか意味とかがリチャードには見えているというか。異なる年代のテクノロジーの組み合わせで、独自の世界観を作るというのはロマンティックですよね。機材のなかで、ヴィンテージらしいシンセは少ないのですが、音の質感を作る、プリアンプなどはビンテージものが多くて、心地よい歪に歪みに覆われているのもそのせいも大きいと思います。こういう様々な機材を個人スタジオでレイヤーしていく感じは、新しい。いまは、ハードの質感はUAD社とかのPCのシミュレーションもので済ませる人が多いなかで、なかなか、追いつけないサウンドだと思いますね

野田：なるほど。しかも『サイロ』みたいな金字塔を作っておいて、新しいのがいきなりコレかよみたいな。ロックやジャズじゃこんなことできないでしょうね。どこまで自由なのかという。

佐々木：自由というより、むき出しでスカスカ。音はなんだかんだでチューニングされていて、とくに音の粒がユニークに飽和させられて、歪んでいる方向性があって、〈モダン・ラヴ〉とか日本でいえばフードマンとか、あの辺のある種、新しい感覚で歪んでいてインダストリアルでみたいなものを、エイフェックス・ツイン流に昇華している感じが『サイロ』とこのアルバムからは感じるところがあるんですよ。

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これはいわばリチャードのもうひとつの本質、アシッド・ハウスへの偏愛の具現化ですね。 ──野田

ヴィンテージでもなければレトロでもない。その辺のリサイクルショップに行けば数千円以下で売っていてもおかしくない機材が曲の主役なんです。──佐々木

野田：インダストリアルは、エイフェックス・ツインの真逆だよね。いまの社会は暗いからそれを反映した暗い音楽を作らなければいけないみたいな。だから自分たちのやっていることには価値があると。エイフェックス・ツインはそういった意味づけすべてを放棄するものであって（笑）。でも、佐々木さんの言っているリチャードのインダストリアルぽさって、音の歪みというところだよね？　“クォース”みたいな曲に象徴されるような。“ヴェントリン”（1995年）も、インダストリアル調だったもんね。

佐々木：あの頃はストレートに歪みすぎてる感じがありますが、いまのは“エクスタル”のある種ピュアだった方向性で、かつ音の厚みが増して、周波数的にも上下に情報量が増えた感じ。音のクオリティっていうところで、歪に定評のある、アンディ・スットトやハドソン・モホークと比べて「エイフェックスも全く負けていない」っていうか。リチャードは最新の音楽はほとんど聴いていると言ってましたよね？　だから意識的にやっているのかもしれませんね。グライム以降の歪み感だとかうねり感だとか。シリアスなアンビエント感みたいなものを内包していてかつエイフェックス・ツイン流に自由にっていう（笑）。

野田：今回の『ディージェイ・セレク』は、「2006 - 2008」を信じるのでであれば、インダストリアルが流行る前だよね？

佐々木：その頃には彼のなかでのかっこいい歪んだっぽい音ができていたんですかね。その可能性は大いにありうるなと。ルーク（・ヴァイバート）のリミックスを名前を伏せてやっているみたいなところも要素としてあるんですけど、試していたんでしょうね。すごいのが’できたから、ライヴでちらっとみんなに聴いてもらってその反応を見てみたりだとか、ネットで名義を変えて出してみたりっていうテストを経て、「これはいけるぞ」というところで『サイロ』でガシッとしたものを出した。さらに今回はスカスカにして「骨組みだけでもカッコいいでしょう？」みたいなものをと。自分の都合のいい妄想的な捉え方ですけど、事情がどうであれ「かっこいいな」っていう（笑）。

野田：本当にスカスカだよね。ロンドンで見たリチャードのDJがまさに今回の『ディージェイ・セレク』のような曲ばかりかけていたけど、客がまったくいなかったね（笑）。しかも隣のメインルームでロラン・ガルニエがやっていたら、普通ガルニエに行くよね（笑）。

佐々木：音楽的に人間っぽくないですよね（笑）。

野田：独特としか言いようがない。骨組みだけのアシッド・ハウス……それをリチャード・D・ジェームスはまだまだ好きなんですよ。今回のデザインは、1989年頃の、初期の〈ブリープ〉時代の〈ワープ〉のロゴをモチーフにしているんだけど、これも深読みするとアシッド・ハウス時代へのオマージュとも受け取れなくもない。実際に“アシッド・テスト”って曲もあるし。

佐々木：思いっきり言っちゃってますよね。

野田：リチャード・D・ジェームスの存在っていうのは、つくづく別格なんだなと思うけど、まあ、しかしふざけ過ぎじゃないですか？

佐々木：純粋ではあると思うんですよね。テクノである以前に、マシン・ミュージックというか、シーケンシャル・ミュージックというか。音の流行がリバイバルを重ねたことで、テクノもエレクトロニカも気にしなくても、こういう機械の音でシンプルにできている作品が出てくる余地が出来たのは良かった。いきなりこれにぶち当たった人は刺激的に「何これ？」と感じると思うんですよね。

野田：『ディージェイ・セレク』は、しかし、いまこんな時代だからこそ聴くと最高ですよ。本当に、こういう空っぽの音楽を作れる人はすごい。

佐々木：そうですね。でも、何かが引っかかるとは思うんですよ。

野田：結果論というか、当たり前だけど、この順番のリリースでよかったですね。最初が『サイロ』、続いて「コンピュータ・コントロールド・アコースティック・インストゥルメンツpt2 EP」が来て、で、今回の『ディージェイ・セレク』という順番で。

佐々木：いきなりこれだったらびっくりというかね。

野田：誰も聴かなかったかもしれないよ（笑）。でも、『サイロ』はどのメディアも好意的だった。しかし、その次の「コンピュータ・コントロールド～」から評価が分かれていくところもエイフェックス・ツインらしくて良いですね。

佐々木：今回はライナーを書いたので、そこでちらっと触れたんですけど、そのメディアの「好き」や「評価」のポイントが全部ズレているんですよ（笑）。それも面白かったですね。

野田：ぼくと佐々木さんが、同じ好きでもこれだけ違うもん（笑）。佐々木さんはいま35歳で、リチャードがデビューしたのが91年とかだから、当時は10歳くらい？

佐々木：ぼくは『テクノ専門学校　Vol.2』（1994年）に入っていたエイフェックス・ツインの“デジリドゥ”からで、聴いてすぐにポリゴン・ウィンドウを買いました。

野田：じゃあ、中学生くらいのときだ。

佐々木：そうですね。

野田：やっぱりショックでした？

佐々木：ショックでしたね。“デジリドゥ”は、めっちゃアシッドじゃないですか（笑）。「アシッドとかテクノってシンセのグチョグチョした音の全開のはずなのに、アボリジニの民族楽器由来ってどういうこと？」みたいな。

野田：こんなものが世界で聴かれて、これから世のなかはどうなっちまうんだろう？　ぐらいな衝撃ですよね（笑）。

佐々木：それこそ本当に電気グルーヴがいて、みんな電気のことは好きでしたが、そこからテクノも掘っていけばいくほど、よくわからないアンビエントやインダストリアルみたいなものが出てきた。“デジリドゥ”は民族楽器を使っている曲として意識して聴いていて、このオーガニックなのかアシッドなのかわからないサイケデリックなものは何だろうと思っていたんです。そしたら、ソニー・テクノのシリーズでエスニックなベドウィン・アセントが入っていて、ああいうものまで聴いちゃったときに、テクノとかエレクトロ・ミュージックと言うよりも、やっぱり自分のイメージの向こう側に怖い世界が待ているんだなぁというか（笑）。

野田：アナログ盤を買いはじめたのはいつなんですか？

佐々木：その2、3年後くらいですね。最初はソース・ダイレクトでしたね（笑）。

野田：懐かしいね（笑）。

佐々木：学校が終わったら札幌のシスコに自転車で行ってました（笑）。タワーに通って視聴期のコーナーにかじりついたりとか、そういう時代もありましたね。実際にすごい時期だったような気がしますけどね。レコード屋の風景が変わっていく感じというか、１週間毎にプッシュされるものが変わって、サイケデリックなものからフロア向けなものまで、ぶわーっと壁を覆い尽くしていて。
ウータンみたなドロドロしたヒップホップから、ピート・ナムルックの気持ち悪い3DCGジャケットまでぐちゃぐちゃにあるなかで、リチャードの笑顔が並んでいたときの衝撃はたしかにこの目で見ていたので、世のなかはどうなっちゃうんだろう？　とは思いました。これを全部信じちゃいけないとも思いましたね（笑）。テクノとかじゃなくて、自分の生きている状況をリアルに信じちゃいけないんだと。海の向こうのこれが普通ならどうしようと（笑）。

野田：テクノというタームでひと括りにされるけど、エイフェックス・ツインはクラフトワークやYMOといったテクノの王道とは断絶がありますよね。それは、繰り返しにしなるけど、アシッド・ハウスってことだと思うんだけど。今日、佐々木さんが教えてくれたように、機材へのアプローチの仕方にもそれは表れていると思う。リチャード本人は、もちろんクラフトワークもYMOも通っているんだろうけど、LFOのような影響のされ方はしていない。『アンビエント・ワークス』のアンビエントという言葉で、ようやく過去のエレクトロニック・ミュージックと繋がった感じはあったけど。

佐々木：自分のなかでは『セレクテッド・アンビエント・ワークス　85-92』を聴き過ぎたんですよ（笑）。なんの音楽知識もなかった頃にあれをループ再生していた自分っていま考えると怖いなって（笑）。

野田：明らかに、次世代の感性を解放したよね。その功績はすごく大きいですよ。不格好の自作の機材も、機材という名のブランド志向からの解放だったとも言えるわけだし。でも、たとえば、エイフェックスとオウテカって、似ているようで全然違うよね。オウテカは、すごく批評的に機材を選択するよね。ソフトウェアで作って、みんながそれをやりはじめるとアナログに戻ってっていう感じで。

佐々木：オウテカはいまのエイフェックス・ツインがどう見えるでしょうね？　エイフェックス・ツインもPCだけで音楽を作るのが簡単過ぎると言ってましたが、オウテカは批評性が強いですよね。昔、ファンクストロングの制作システムを批判していたのとか思い出します。

野田：スクエアプッシャーの『ダモジェン・フューリーズ』は、誰もが同じ機材でつまらないから、自分でソフトウェアを作ったという作品だったけど、それも批評性だよね。

佐々木：リチャードの場合は、楽しく機材をいじりたいし、それで興奮をしたいというところがすごく強いというか。

野田：変態ですね。

佐々木：でも、インターネットで世の中がこれだけパロディ化というか、デフォルメ化された情報が飛び交っているなかで、ここまで精神性の通った意味のないパロディというか………。変わっていない感じしてすごい安心感があるんです。だからCD買っちゃうんですよね（笑）。

野田：佐々木さんは、タス（2007年）が最高だって言っていたくらいだからなぁ。タスこそ世間的にリチャードが難しかった時期ですよね。そろそろ話を締めたいんですけど、さっきの機材の話で、「R8Mなんてみんなは使わないよ」って話が面白かったので、他にも「この機材は！」というものがあったらぜひ教えて下さい。

佐々木：4曲目の“ボーナスEMTビーツ という、ドラムだけの曲なんですけど（笑）、タイトルの真んなかにある“EMT”って鉄板なんですよね。この会議室がいっぱいになるくらいの大きさの鉄板のリヴァーブなんです。鉄が音を反射して、その音が入っているっていう（笑）。

野田：電流を流すものではないんですね（笑）。

佐々木：電源入りますけどね（笑）。スプリング・リヴァーブの鉄板みたいなものですね。プレート・リヴァーブと呼ばれるものの実物を持っているようで、それをこれだけシンプルな曲のなかでこうやって主役のように使うという（笑）。しかも曲名のなかの“EMT”っに下線が入っているから、それを強調しているんだなと（笑）。しかも曲名が“ボーナスEMTビーツ”とあるように、ボーナスのビーツということになりますね（笑）。

野田：それを家のどこに置いておくんだろうな。

佐々木：きっと家が広いんでしょうね。しかも、いまはソフトでそれが再現できるので、わざわざそれをリアルで持っているということは、実際の機材とコンピュータが違うということなのか、あるいは「持っている俺、すてき」というか（笑）。それはわからないですね。

野田：こうして話していると、話が尽きないんですけど、ますますリチャードっていったい何なのかがわからなくなってきますよね（笑）。ただ、リチャードの機材に対する執着心というか偏愛というかね、並々ならないものがあるわけですけど、それはiPad一台で作ってしまうような現代のトレンドには思いっきり逆らっていますよね。少なくとも、便利さのほうにはいかないでしょ。

佐々木：関わり方が違いますね。リチャードは、操作が直感的かどうかもあんまり気にしてないのかもしれない。

野田：ぼくはPC一台で音楽を作っても、iPad一台で作っても、ぜんぜん良いと思うんです。機材が必ずしも音楽を決定しない、音楽の価値は機材によって決まらないという立場にぼくはいるんですね。でも、今日の佐々木さんの話を聞いていると、リチャードみたいな機材のアプローチの仕方っていうのは、ある意味では音楽の価値に明らかに影響してくるんだなとは思いました。機材の選択というのは……、よく取材で、アナログシンセは音が良いっていうのがあって、けっこうそれを言う人は多いんですけど、リチャードの発想力は、そんなものではないと。

佐々木：リチャードがテクノロジーを制御している感じがすればイイというか、リチャードが作ったフレーズだったり、リチャードが付けた曲名、選んだテクノロジーがあったりするんですが、何を使ったって良い曲は作れると思うんです。でもそこにさらに彫り込みを入れていっているような感じで痕跡が良い。デジタル配信とかプレイリストって、逆に言うとちょっとしたことで消えちゃうというか。消えちゃったら忘れちゃったりするわけじゃないですか？　そうすると自分に何も残らない感じっていうのがありますよね。リチャードの場合はあの顔は忘れられないし、音楽へのアプローチも手あかだらけというか、リチャードが籠めたものというのが、音源も機械もスタンスも発言も全部が消えそうにないものだなという感じがありますよね。

野田：まあ、これだけの人が数千円で売っているような機材を使って、これだけユニークな音楽を作って、新作を出していることが良いですよね。しかもそれが純粋に楽しんでいるっていうね。

佐々木：ジョン・ケージの時代ならいざ知らず、このひと通りやり尽くされた時代に、こんなアプローチをやり続けて……、しかも自分自身の意味性に消費されずに残っていることは、つくづくすごいと思います。

　イキウメはしばしば突拍子もないSF的な仕掛けが先行的に語られがちな劇団である。たとえば先日蜷川幸雄演出による再演でも話題になった、バイオテロにより、人口が激減し、政治経済が崩壊した近未来、生き残った旧来の人類「キュリオ」と、紫外線に弱く太陽光の下では生きていくことができなくなった新型の人類「ノクス」の絶え間のない衝突を扱った、第63回読売文学賞、第19回読売演劇大賞を受賞した代表作『太陽』もその例外ではなく、初演当時は、奇抜な未来社会の設定、青山円形劇場の独特の使い方などがわたしの周りではよく話題にのぼった。しかしイキウメを追っている身として、この言及のされ方にはちょっとした違和感を以前から持ちつづけていた。イキウメが突拍子もないのはあくまでも物語のスタート地点のみであり、描かれているのはその設定を自明として生きている人々の、ごくごくありふれた悩み、生活で浮上する諸問題、複雑な人間関係のほぐれなさである。遠い世界の話ではなく、現代社会にむしろ密接に寄り添っており、絵空事では片付けられない切実さをつねに孕んでいる。その思いは『聖地X』を観ることによって、ほとんど確信へと変わった。

　『聖地X』を観て真っ先に思い出したのは、イキウメの過去の作品『散歩する侵略者』で取り扱われた、由々しき夫婦間の問題についてであった。『散歩する侵略者』では、夫の体を乗っ取った、他人の概念を奪う宇宙人（かもしれない侵略者）が、夫は記憶障害だと思い込んでいる妻のとある概念を半ば事故的に奪ってしまってすぐに、深く深く絶望する。けれども、対照的に妻の気持ちはその瞬間すっと晴れやかになる、その夫婦間の悲しいギャップが印象的であった。それとは対照的に『聖地X』は、邪悪で不思議な事件が多発するものの、はじめに提示される夫婦間の解消しようがないかと思われた揉め事は、結果的に予想外の解決法で、スタンダードでポジティヴな場所に着地する。『聖地X』で目をみはるべきなのは、あくまでもその場所へ、人として当然の葛藤を経た上でようやくたどり着いた、その曲がりくねった経緯なのである。

　『聖地X』はもともと『プランクトンの踊り場』改稿再演にあたってタイトルを変更した演目だが、果たして再演と呼んでいいのか迷うほどに、作品の根幹から変質している。登場人物が減り、舞台美術がシンプルでありながら多数の仕掛けを備えたものとなり、そして何より、それぞれの人柄が濃厚になった。『プランクトンの踊り場』を観たのはじつに5年前のことなので記憶が曖昧なのをお許しいただきたいが、その時はSF的な仕掛けに驚きはしたものの、はじめてのイキウメ観劇であっけにとられていたのだろうか、当時の装置の大掛かりさもあいまって、それぞれの登場人物がいったいどういう物語を背後に備えているかという部分にまで、関心がいたらなかった（早着替えが凄いんだよ！　とか、人物がいきなり入れ替わるんだよ！　とか、知人に話すときも仕掛けばかりがつねに話題に出ていたような気がする）。いや、『聖地X』ももちろん仕掛けに驚く愉悦はあり、シンプルになった装置もこちらの想像していない使われ方をして、驚愕をもたらしてくれるのだが、いい意味でそこにばかり焦点をあてて語るべき作品ではなくなっていた。

　離婚を決心して実家に帰った妻を夫が追ってくるものの、携帯をなくしたと途方に暮れている夫の仕事先に電話をかけると、当の夫本人が電話に出る。どちらが本物の夫なのか、どちらも本物なのか……ここから夫ともう一人の夫の一人二役、そしてさらに知らされていなかった「もう一役」を同じ役者が兼ね、しかもその三役が一同に会する（！）にあたって「舞台裏はどうなってるんだ！」とすぐに席を立ってのぞき見たい衝動に観客の誰もが駆られるわけだが、途中から、この二人の理想的な離婚はいかなる決着によるものなのだろうか、という別の興味に囚われはじめる。どう転んでも幸せな離婚の形態を考えることができないからである。そこで要の兄が、フツーはやっちゃ駄目だろう倫理的に！　というアイディアを思いつく。アイディアの詳細はこれからDVDを観る、あるいは戯曲を読む方の楽しみを奪いたくないので控えるけれども、観客の予想はまず裏切られる。途方もないやり方でこの複雑怪奇な事態は収束を迎える。いわれたときはあまりにも無理があると思われるのに、いざやってみるとこの選択肢以外ありえなかった、と納得してしまうから不思議である。そしてラストシーンの妻の幸福そうな笑顔を目撃すると、離婚という一筋縄ではいかない問題に関して、新しい見地に立たされることになる。

　現実に深く絶望しているひとへ、イキウメはまったく別の立ち位置から、いつも「考えもしなかったけれど、たしかに一考に値する」アイディアを提供してくれる。そのアイディアを実際に自分の人生に使うかどうかは、まあ、自己責任ではあるにせよ。

　『Cloud Sports（クラウド・スポーツ）』だなんて、喚起的なコンセプトではないか。電子音楽のシーンに現れた新たな才能、Albino Sound（アルビノ・サウンド）のデビュー・アルバムが10月にリリースされる。音楽に想像できるもの、システムに想像できるもの、ネットワークに想像できるもの、そして鍛えられる身体としての音、そのフォームの美しさや合理性、──空想はつきないが、その真意はぜひ音とともにたしかめたい。ミックスエンジニアにはAOKI takamasaを迎えた期待の一枚だ。アルバム＆セッション映像も解禁されている。

OLIVE OIL ISLAND BAL BLACK SMOKER Hip HopExperimental Amazon

OLIVE OILが7月にBLACKSMOKERから発表したソロ・アルバムのタイトル『ISLAND BAL』は、「島の居酒屋」とでも直訳できるだろうか。このOLIVE OILとK-BOMBという盟友同士の対談を読むと、「島の居酒屋」というタイトルがしっくりくるように思えてくる。もちろんOLIVE OIL×POPY OIL兄弟が徳之島出身で、福岡在住である事実とも関係している。

　 だが、「島の居酒屋」がしっくりくるのはそれだけではない。OLIVE OIL×POPY OIL兄弟にしろ、K-BOMBにしろ、旅芸人のように全国津々浦々を渡り歩き、各地のありとあらゆる“シマ”での壮絶なライヴと、変態、変人、強者たちとの交流、そして連日の豪快な遊びを通じてセンスと感性と変態性にさらに磨きをかけ、それらを原動力に大量のビートやラップ、映像や絵を、まるでメシを食い、酒を飲み、セックスをし、風呂に入るのと同じような感覚で日夜吐き出していっているようだ。

　 『ISLAND BAL』はそういう彼らの交流と日常的実験のレポートだ。それゆえに音と生活の距離がとても近く感じる。ビート集的側面が強いものの、OLIVE OILは、OMSB、K-BOMB、FREEZE、KOJOE、5lackといった、長年親交を深めてきた全国各地のラッパーの既発のヴァースと新たなビートを組み合わせ、再構築することで最新のラップ・ミュージックを作り上げてもいる。また、OLIVEが今年、金沢で出会ったaddginjahzzというグループのラッパー二人をゲストに招いている。

　 音と生活の距離が近い、つまりここで聴ける“肉感的なビート”は、本作のライナーで白石裕一朗（AZZURRO）氏が書いている通り、OLIVE OILが2011年からメインの制作機材をNATIVE INSTRUMENTSのMaschineに変えたことも大きく関係しているのだろう。ジャケットのコラージュは、KILLER-BONGとPOPY OILの合作によるものだ。

　 さて、長年の付き合いとなるOLIVE OILとK-BOMBだが、おそらくこれほどまとまった分量の対談記事は初公開と思われる。対談とはいえ、この二人の対話である……まずは恒例となる二人の出会いのエピソードから訊いた。POPY OIL、JUBEも同席して行われた、彼らのはちゃめちゃで、ルーディで、時に驚くほど核心をつくトークをお送りしましょう。

福岡の焼き鳥屋では会計の金額がすごいことになってた。──OLIVE OIL

金の使い方もなんか似てるんだよね。無くなるまで金を使い過ぎちゃう感じ。メシ、頼み過ぎちゃう感じとかね。ははっ。──K-BOMB

■OLIVEさんとK-BOMBの出会いは？

K-BOMB：当時はCD-Rを売ってる人があんまりいなかった。CD-Rがビジネスとしてまだ成り立たない頃だよ。

OLIVE OIL：たしかにそう。

■2000年代初頭から中盤ぐらいですかね。

K-BOMB：オレはCD-Rで作品を大量に作ってた。で、あるときCHU（INNER SCIENCE）からCD-Rを売れる店があるって教えてもらったのがWENODだったんだ。

OLIVE OIL：CD-R売ってたっすね。WENODに売ってもらってた。

K-BOMB：だから、「オレの他にCD-Rとか売るヤツいるのか？」ってWENODに訊いたら、「いますよ」と。それでOLIVEの作品を聴いたらさ、斬新で最新で歌い辛い感じでたまんないと。そのころトラック作ってくれるいい人を探してたところだったから、すぐにでも会いたかった。そうしたら、「来週（東京に）来ますよ」とまた教えられて、すぐに会った。オレ側のニュアンスとしてはそんな感じさ。

■それってどれぐらいの時期ですか？

OLIVE OIL：2006年ぐらいですかね。

K-BOMB：どうなんだろうね。もうね、2000年代に入っちゃうと、オレ、わかんなくなっちゃうんだよ。オレのなかじゃあ、新しいことなんだけどさ、でももう10年ぐらい経ってるっていうことだからさ。ちょっと時空が捻じ曲がっちゃってる。季節感を感じないね。でも、そうなのかもしれない。気持ち的には1980年代ぐらいに会ってるような感じだよね。

OLIVE OIL：ははは。

K-BOMB：初めて会ったのはUNITでのライヴかな？　いや、違うか？

OLIVE OIL：WENOD（当時店舗は恵比寿にあった）の近くの神社の裏のバーで会った気がする。

K-BOMB：だいたい年数適当のオレだからさ。1989年の夏、ニューヨークで会ったってことだね。

OLIVE OIL：ははははははははっはーはぁ。

■福岡でWENODの神長（健二郎）さんも同席して、OLIVE OIL、POPY OIL、THINK TANKが初対面したという話を聞いたことがありますが、違いますか？

（※2007年11月23日にWILD RIDEというイベントがEARLY BELIVERSで開催。THINK TANKが福岡で初ライヴを行っている。OLIVE OIL、RAMB CAMPらも出演）

OLIVE OIL：そうそう。福岡の焼鳥屋で会いました。THINK TANKが初めて福岡でライヴしたときだ。

K-BOMB：えーーーーーー！？　まじで？　オレはファースト・コンタクトは恵比寿だと思う。恵比寿で仲良くなって、福岡に行ったはず。だってさ、いきなりさ、知らない人とオレがそんな風に飲むってことないんじゃない？　それまで人とメシとかたぶん食いに行ったことなかった。OLIVEと初めてぐらいの勢いで行ったんじゃないかな？　芋の水割りもそれまで飲んだことなかった。だからそれぐらい古い関係だし、OLIVEと出会ってオレ自身の芋がもう捻じ曲げられた。

■その福岡の焼鳥屋での出会いが壮絶だったらしいと。

K-BOMB：壮絶だよ、常に。

OLIVE OIL：うちらが店に着いたら、小上がりの座敷でTHINK TANKのメンバーみんなが横になって寛いじゃってた。

K-BOMB：オレたちね、すぐ寛いじゃうタイプだから。

■たしか神長さんが両者の間を取り持って、その場で意気投合して、途中で神長さんは「もう任せたよ」って先に消えたみたいな話を聞いたことがある。それは恵比寿なのかな。

K-BOMB：意気投合系だね。

OLIVE OIL：うん。福岡の焼き鳥屋では会計の金額がすごいことになってた。

K-BOMB：金の使い方もなんか似てるんだよね。無くなるまで金を使い過ぎちゃう感じ。メシ、頼み過ぎちゃう感じとかね。ははっ。

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それはOLIVEに常にある雰囲気で、OLIVEはいろいろ絡ませていくからさ。民謡とジャズとか、民謡とヒップホップとか。ひねくれてるのさ。──K-BOMB

オリエンタルな雰囲気や日本昔ばなし的な雰囲気を出したかった。──OLIVE OIL

■いずれにせよ、WENODがK-BOMBとOLIVE OILをつなげたことは間違いなさそうですね。K-BOMBとTHINK TANKは最初どういう印象でした？

OLIVE OIL：すげぇ恐い。

K-BOMB：まじで？　やだな

OLIVE OIL：だって、全員寝てるわけですよ。畳の部屋で。

K-BOMB：畳だと、オレたち寝ちゃうんだよ可愛い感じで。椅子だと、オレたち野菜とか投げ合っちゃうからさ。

OLIVE OIL：あ、思い出した！　そのとき、K-BOMBに「EL NINO（OLIVE OIL×FREEZ）やってるでしょ？　オレたちは1997年からEL NINOってイベントをやってるからね」って言われた。

■はははは。同じ名前だったから対抗してきたんですね（笑）。

K-BOMB：対抗してきたんだよ。

JUBE：その感じは変わってないよね。いまでも気に入った人物に対抗心むき出しのときたまにみるよ。

■OLIVEさんとFREEZさんのEL NINOよりも前から、BLACKSMOKERは同じ名前のパーティをやっていると。EL NINOって1997年からやってたんですね？

K-BOMB：そうだね。たしかOrgan Barで毎週火曜日やってた。イカレたことをやってたよね。

OLIVE OIL：まあ、そういう会話からはじまって、「じゃあ乾杯しよう」と。そしたら、K-BOMBが「魔王って酒があるけど、そこには大魔王ってのがある。もっとこっちのほうが悪いんだろ？」って大魔王という酒を選んだのをよく憶えてる。あれウケたな。

K-BOMB：俺、大魔王のせーでその後、寝ながらLIVEした気がする。

JUBE:たしかに

POPY OIL：僕らが当時福岡でやっていたダダイズムっていうイベントの時にいつも迎えに来てくれる後輩の車のなかでは常にTHINK TANKとK-BOMB、BLACKSMOKERの音楽がかかっていた。

OLIVE OIL：自分は1997年にアメリカに行って、2002年に帰国したんだけど、当時、日本にいる変態系の人たちのビートをすげぇ探してた。福岡でその後輩のキョムってヤツに知り合って、その流れでTHINK TANKとか、全部教えてもらった。

■ただ、OLIVEさんとK-BOMBで一緒に曲を作るのはそれから少し先ですよね。

OLIVE OIL：K-BOMBから「TRIPLE SIXXX」（CDは2010年発売。アナログ第一弾は2008年）に入ってる曲のアカペラを直でもらったのが最初だと思う。「BPMもわからないから」って言われて、すげぇ困った思い出がある。

K-BOMB：OLIVE OILは「BPMないんじゃないかな？」っていうのあるじゃない。出来そうだなっていう。ビートが揺れてるからさ。揺れてると、BPMが3ぐらい稼げるような気がするんだ。どこの位置にもコンテンツがあるから、リディムが出るっていうかさ。わかるでしょ？　乾いてると的確に叩かなきゃいけないけど、揺れてると的確な部分の幅が広がるっていうね。

OLIVE OIL：「TRIPLE SIXXX」の「Mr.KATO」が最初ですね。

■「Mr.KATO」にはFREEZさんも参加してますね。

OLIVE OIL：EL NINOでちょうど作ってる最中とかだったからね。

K-BOMB：だってさ、あの時期は福岡にライヴしに行くと、次の日の昼からさ、CLUB BASEにベニヤ板みたいなの貼って、「さあ、やりましょう」ってRECがはじまるんだ。もう絶対なんだよ。二日酔いで録らされる。オレはその場でビートを聴いて、リリック書いて、2、3曲録ったりしてさ。そうやって作った曲で世のなかに出てない曲とかいっぱいあるわけ。人の家の二段ベッドの上で正座して歌った歌とか出てないんだ。

■OLIVEさんの自宅兼スタジオで録ったりはしなかったんですか？

OLIVE OIL：いや。

K-BOMB：家じゃ録らないよ。もうね、ゲトー団地みたいなところがあるわけよ。福岡からちょっと行ったらさ。「オレは人の家は嫌だよ」つってんのに、車に乗って行ったらもうそこだよね。強制的なんだね、いつも。オレ、人の家は嫌だから、しばらく川歩いてたよ。

OLIVE OIL：川、歩いてた（笑）。

K-BOMB：川歩いてたら、子供たちが魚獲ってて、オレもそれに参加して良い気分になったね。

■OLIVEさんがK-BOMBをRECに誘うと。

K-BOMB：いや、みんなでオレを騙すんだよ。

OLIVE OIL：たしかそのときはFREEZの計画だった。

K-BOMB：そう。仲良いから、オレのことわかって来ちゃってたんだろうね。この人に「録音しましょう」って言ったら、「絶対行かない」って言われるから、黙って連れていかれる。「おいしいもの食べたくないですか？」「食べたいね」と。そうやって釣り出されてる。完全に拉致られてる。そうしたら、いつの間にか録ってる。

■RECするのが習慣っていうか日常的でスピードが速いんですね。

OLIVE OIL：そうっすね。

K-BOMB：CLUB BASEがあったときはあそこで名作はだいたい録ってるよ。

OLIVE OIL：たしかに。全部あそこかGREENHOUSEで録ってる。

■CLUB BASEで生まれた作品には例えば何がありますか？

K-BOMB：RAMB CAMPとTHE LEFTYの曲とかもそうだ。

RAMB CAMP / REBEL MUSIC feat. THE LEFTY (K-BOMB, JUBE)

■RAMB CAMPのアルバムとかもそうなんですか？

OLIVE OIL：そうそうそう。

K-BOMB：福岡のラッパーはだいたいあそこで録ってたんじゃないか？　自然にエコーかかっちゃってるの、広いからさ。普通のヴォーカル・ブースより明らかにデカくて、何人もブースにいるっていう感じさ。THINK TANKの録り方と似てるよね。喋り声とか入っちゃってる感じで、アカペラとか聴くとおもしろそうだな。「芋の水割りくれる？」みたいな話し声が入っちゃってんだと思うよ。

■ふふふ。

K-BOMB：夕方ぐらいから録りはじめて、それでまた飲んで、次の日にライヴやDJやったりして、福岡に何日もいちゃうんだ。だから、だいたい二日目とか三日目から、オレに付き合えなくなってくる人いるけどね。なんかもう、ゲッソリして、胃液の匂いがプンプンするヤツとか。ははははは。三日とか付き合えるヤツ、なかなかいない。POPY OILぐらいだ。OLIVE OILは上手いこと「違うビジネスがあるんで」って会わない時間が長い。

OLIVE OIL：その三日間でZORJIが痩せていく（笑）。

K-BOMB：そうだね。

■そういう録音作業の原点というか、はじまりが「TRIPLE SIXXX」の「Mr.KATO」だったと。

OLIVE OIL：そう。

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福岡にはビートメイカーも多い。CRДMとかLAF とかさ。ラッパーだとREIDAMとか。そういう世代が盛り上がってる感じがする。──OLIVE OIL

OLIVEのせーだ。福岡最高なんだっ。──K-BOMB

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■K-BOMBから見て、OLIVEさんとPOPYさんっていうのはどういう人物ですか？

K-BOMB：オレはこの兄弟と１ヶ月に１回……いやもっと会うときもある。いろんな地方で会うんだ。８月もだいたい一緒にいたりとかするしさ。だからもう家族のよーに過ごしてる。オレは朝早く起きて全員分の洗濯とかしてるよ、OLIVEの家で。風呂も入ってる。

OLIVE OIL：ふふふふふふふ。

K-BOMB：この兄弟はもう天才で、音と映像とアートを兄弟で出来てるっていうのもスゴイけど、普通にワールドクラスのレベルなんだ。だから、近づきたかったっていうのはあるよね。よく解読できないレベルっていうのかな。だいたいオレ、解読できるからさ。だからライバルだし、ファンだし、友人だし、ファミリー的な感じだ。深い感じだと思う。教えてもらうことも多いから。

■何を教えてもらうんですか？

K-BOMB：芋の水割りとか音の鳴りとかも教えてもらう。ところで最近、野菜食べてないか？

OLIVE OIL：いや食べてませんよ

■ふたりからすると、K-BOMBのファースト・インプレッションは？

OLIVE OIL：そういう人間がいると思わない人物。「そういう人、いるの？！」と驚くような人物だった。

POPY OIL：ライヴでドレッドを片手に持ちながら、片手でパッドを叩いている姿を初めて見て、野生の要素と都会の要素を両方併せ持つ、超越している人物だと感じた。

K-BOMB：オレもこの兄弟に野性的なのもと都会的なものを感じたよね。よく言われがちな“黒い音”とかじゃなくてさ。黒いけど、その黒いとは違うんだ。ポップで、メロディアスで、オレの好みなんだ。

■ノイズもあるし、ポップもある。

K-BOMB：あるあるある。質感を感じたよね。

■OLIVEさんが海外から帰って来てFREEZさんと会ったときに、日本人離れした野太いラップが出来るラッパーだったから、彼とは一緒にできると確信したというような話をしてくれたことがあります。

OLIVE OIL：そう。オレはエイフェックス・ツインやスクエアプッシャーも好きだったけど、90年代ヒップホップのスタイルをもって、徹底して8、16、24という偶数小節でラップしていくFREEZくんとやることで、ヒップホップのスタイルに自分の音楽を落とし込んでいった。そういう音楽を作っていたときに、今度はK-BOMBがオレの目の前に突如現れた。

K-BOMB：ふふっ。

OLIVE OIL：ラッパーなのに「1小節飛ばしてくれ」とか言われて、「やっべぇなあ」と感じた。

■ヒップホップとラップのルールを知りながらそのルールを無視して、それでも王道のラッパーのかっこよさがある。そういうことですか？

OLIVE OIL：そうそう。だから、K-BOMBが3だったり、5だったり、7という奇数小節でラップしていくことに驚いた。

K-BOMB：でもそれはワザとじゃないんだ。同じ歌を同じトラックで歌っても１回目は8だけど、２回目が8とは限らないんだね。ラップを小節数で書いたことがないんだ。それが何なのかオレはまだわからない。感情がこもってくると小節数も変わって来る。感情がこもってなくても変わって来るし、かっこつけても変わって来る。かっこつけながら感情込めても変わって来るしさ。

JUBE：オレが数えたりするからね。でもやっぱり数えられない。4、4、4、1みたいに1が入ってきて、次6とか。挙句に頼りにしてたループはなくなって闇へと誘い込む。お手上げですよ。

K-BOMB：それがわからないんだよ。いいと思うものがそういうBPMだったり、そういう拍子だったりするのかもしれないね。サンプリングする時点でオレはもうそう感じてるよね。これはもう打ち難いっていう、そういうのが大好きだ。ゴールデンループっていうワザがあるからね。

■ゴールデンループ？

K-BOMB：何日もそのループをかけっぱなしにしてて厭きないものさ。それがゴールデンループ。やっぱ最高なんだよね。OLIVE OILの聴き方さ。

OLIVE OIL：それは最高。

K-BOMB：名曲っていうのはさ、厭きちゃいけないよな。三日間ぐらいかけてても厭きない。ゴールデンっていうのは裏から入って来たりするものなんだよ。ゴールデンをさらに料理するのってすごい難しくて、ワザとらしくなっちゃたりとかするし、ストレートに行くのは誰しもやる手法なんだ。

■『ISLAND BAL』には多彩でユニークなビートがあります。“HENCA”という民謡風の曲なんかもありますね。

K-BOMB：それはOLIVEに常にある雰囲気で、OLIVEはいろいろ絡ませていくからさ。民謡とジャズとか、民謡とヒップホップとか。ひねくれてるのさ。

OLIVE OIL：オリエンタルな雰囲気や日本昔ばなし的な雰囲気を出したかった。

K-BOMB：良いネタが入ったら良い曲が出来るっていうのは当たり前なんだけど、そのネタやモノの処理の仕方で変わってくる。絶対に誰しもが通る道っていうのは360度ぐらいあって、その雰囲気っていうのは誰しもが求めてる。OLIVEはそういうのを散らしてる感じがするけどね。それが技術なんだと思う。音の癖みたいなのを持っててさ。たとえば、だいたいヒップホップのビートメイカーはスネアやキックに重きを置くけど、OLIVEはハットに置いてたりとかさ。

OLIVE OIL：ハット、デカめですね。

K-BOMB：デカいと普通は耳が痛くなる。それが痛くならないとかさ。ちょっとよく聴いてみた方がいい他の人が置いてる重点と全然違うんだ。キックとかもさ、輪郭っていうよりベースに近いようなさ。

■うんうん。

K-BOMB：ねぇ。丸い感じの。

OLIVE OIL：ブーン。マルチョーキック　最近食わなくなったけど

K-BOMB：芯っていうよりも周りも持ってる感じだしさ。そこに合うベースっていうのが入ってくる。それはほんとは組み合わせ辛いんだ。

OLIVE OIL：LAでマスタリングしたときに、K-BOMBの曲をスタジオで聴いていたら、TOSHINOBU KUBOTAのエンジニアもやっているアメリカ人が衝撃を受けてて。その様子はミュージック・ヴィデオにも写ってる。

K-BOMB × OLV-OIL / 真夜中のJAZZ

K-BOMB：「真夜中のジャズ」だね。たしかにあのときの彼の動きはTOSHINOBU KUBOTAの曲で踊ってるときとあんまり変わんないかもしれないな。つまり俺はTOSHINOBUなんだ

OLIVE OIL：その場にデリシャス・ヴァイナルのLAJさんも一緒にいて、彼もすげぇ上がっていて、ああいうのが正当な評価だと思う。

K-BOMB：それはビートが良かったから。「真夜中のジャズ」はOLIVEがミュージック・ヴィデオも作ってる。最近、OLIVEはシュールで恐い絵も描くし、いろんなセンスがあるんだ。オレたちの仕事を奪おうとしてるんだ。ふふっ。メシを作るの上手いしさ。そういう凡人離れしてるのはあるよね。

■今回のアルバムに参加してるaddginjahzzは誰ですか？

OLIVE OIL：5lack世代ですよね。

K-BOMB：それはやっぱり最高の時期だね。OLIVEは同じ現場でいいと思った人とはやってるね。BIGIz'MAFIAとか名作がもうぞろぞろあるよ。

■addginjahzz、ラップの訛りがおもしろいですね。

K-BOMB：このグループ、すごいいいね。声のバランスがいい。

■彼らとはどういう出会いだったんですか？

OLIVE OIL：ちょっと前に金沢にライヴしに行ったときに会った。彼らすげぇ喜んでた。「BLACKSOKERから出すアルバムに曲が入っちゃうけど、大丈夫？」って言ったとき、「えええっ？！」って。

K-BOMB：よし、今度みんなで金沢に行こう！　OLIVEが作って、光シージャーがかけて、ジャンルを超えてくみたいなパターンいっぱいあるんだ。シージャーがさ、BLACKSOKERの服ばっか着過ぎて、シルエットが俺と一緒みたいなときとかあるからね。

OLIVE OIL：それと福岡に最近Transform（https://transform.website/）って新しいクラブ、バーができた。

K-BOMB：朋晃（ツキツキニッコウ）のところだ。あっこいいよ。どんどんよくなってくるんじゃないかな

OLIVE OIL：福岡にはビートメイカーも多い。CRДMとかLAF とかさ。ラッパーだとREIDAMとか。そういう世代が盛り上がってる感じがする。

K-BOMB：OLIVEのせーだ。福岡最高なんだっ。

■今後の話も訊きたいですけど、どうですか？

OLIVE OIL：今後はツアーしたいですね。ライヴをしたい。でもわかんない。もしかしたら作っちゃう可能性も高いから。でもリリースしたり、マスタリング済の音があるから、そういうのを持ってあちこち回るのがいいかもしれない。

■K-BOMBはどうですか？

K-BOMB：これからのことはわからないよ。絵の仕事をやんなきゃいけないし、アルバムも作りたいなと思ってるけど、年々CD-Rも出すのが少なくなるぐらい時間がなくなってきちゃってさ。自分の課題がまったくこなせてないから、もっと厳しくしたいね、自分に。

OLIVE OIL：ふふふ。

■真面目だ（笑）。

K-BOMB：俺はいつでも真面目さ。。。そろそろ旅行でもしてアルバムつくろーかな。

OLIVE OIL：あーぜひ事務所にもよってください。おいしいもの食べに行きましょう。

K-BOMB：いいね～ おいしいもの食べて……えっ？　それって……ふふふ、それは高いよ。

BLACK SMOKER RECORDS PRESENTS
ELNINO
8/29(SAT) at clubasia 23:00-
ACT
KILLER-BONG JUBE BABA YAZI CHEE13 OLIVE OIL
5lack punpee OMSB Hi’spec peepow ROKAPENIS KLEPTOMANIAC
BUN LUVRAW Cocktail Boyz L?K?O VIZZA JOMO LIBERATE TISHIT
and more

　3月だから……5ヵ月前のことか。『ele-king』本誌のUK特集で紹介した「ブロークン・ブリテン以降の30枚」にアメリカのものが1枚、混ざっていました！　しまった！　誰も気がついてないのにカミング・アウト！　潔い！（さて、どれでしょう？）
　その時に落としてしまったのがヴィジョン・フォーチューンの4作め。ファッショナブルかつコンセプチュアルな映像にポスト・パンクの演奏が映える3人組（かな？　よく知らない）。ポスト・パンクというのは、1977年にパンク・ロックがしっちゃかめっちゃかやっていた頃、その勢いには流されませんと、わざわざクールなリアクションを返したバンド群のことで、ガラージ・ロック回帰やゴシック・ロックなど、例によって音楽性による分類とはほど遠いものの、あからさまなアートへの入れ込みはパンク・ロックに内包されていたモダニズムを拡張させたものとして興味深い動向ではあった。しかも、アカデミズムへの逆照射がないところがアメリカのそれとはちがうというか、イギリスに特有の面白味といえ、その伝統（？）に則り、ヴィジョン・フォーチューンもアート志向全開でありながら、このところアカデミズムの参照が鼻に突き出したアメリカのアンダーグラウンドとは異なる雰囲気を醸し出しているところがいい。もしもマシュー・ハーバートがロック・ミュージックに転向したら……というか。

　『カントリー・ミュージック』は、そして、洗練度が高い。音に隙間が増えてイメージに柔軟性が出てきた。あくまでも即物的でアーティフィシアルな触感は手放さず、実験的な音楽が演出しがちな思わせぶりもない。リズムの楽しみがあるわけでもないし、だからといってだらだらもしていない。ロック・ミュージックが売りにしたがる文句のすべてから遠ざかっている。そのことによってわかるのは、ポスト・パンクの一部はブライアン・イーノが発端になっていたということだろう。意識の拡張や非日常からの帰還を促したブライアン・イーノ（詳しくは『アンビエント・ディフィニティヴ』序文を参照）。イーノを機に音楽はヴァーチュアル・リアリティの道具になったのである（『カントリー・ミュージック』というタイトルがそれこそ『アナザー・グリーン・ワールド』へのアンサーに思えてくる）。

　ブライアン・イーノにもっともコンプレックスを感じていたポスト・パンクといえば、それはワイアーだろう。バンドを離れた個人的な活動を見渡しても、それは明らかだし、多くの人が彼らの代表曲としてあげる「アウトドア・マイナー」がいまとなってはイーノの曲にしか聞こえない。この曲は歌詞がいいのか、フライング・ソーサー・アタックやルナ、ラッシュまでカヴァーしていた（僕は“アイ・アム・ザ・フライ”の方が好きだけどね）。
　何度となく再始動や再結成を繰り返してきたワイアーにとって、どこがターニング・ポイントになるのかもはやさっぱりわからないけれど、ここ最近のトピックといえば、70年代につくっていた未発表曲を始めてレコーディングしたという前作『チェインジ・ビカム・アス』（13）はちょっとした話題ではあった。簡単にいえば全盛期のワイアーが戻ってきたということになるらしく、なるほどパンクじみた演奏はそういった気分を掻き立てたかも しれない。とはいえ、コンセプチュアルな曲は様式性の方が際立ち、個人的にはそれほどノレるものではなかった。それこそどこにもテクノやハウスの痕跡はないにもかかわらず、明らかにそういった時代を通過してきたヴィジョン・フォーチューンに時代性で負けているとしか思えなかった。同じようにダンス・ミュージックを拒否していながらも肌で感じていることはちがうのだろう。音楽には多くの無意識が含まれている。これはミュージシャン本人にはどうしようもない。

　ワイアーの新作『ワイアー』が、しかし、とてもよかった。前作とは対照的に全編を通じて肩の力が抜けていて、自分たちはクールなつもりでも、思わず年寄りじみた叙情性が滲み出し、それがせめぎあうというよりも補完し合いながら優雅にポップ・アルバムとしてこじんまりとまとまっている。それこそ“アウトドア・マイナー”のようにイーノのダミーに徹したような安心感が最後まで崩れない。これは年寄りにしかわからない快楽係数かもしれないし、セイント・ヴィンセントがライヴに飛び入りし、“ドリル”で共演することがむしろ先端だと考える思考回路にも合致しているかもしれない（イギリスではセイント・ヴィンセントは非常に高く評価されている）。歌詞は抽象的で理解できたとは言いませんけれど、使われている単語の数々はやはりマシュー・ハーバートを思わせる。

三人の代表研究者たちは
グーグル天体図を使う
ベツレヘムの飼い葉おけ
それは高評価のアプリ　（「ブロギング」国内盤対訳より）
彼らのうちの一人が光ファイバーのエビを産み出し
巨大な欠伸をかろうじて押し隠していた
一人の国粋主義者が死去しマンチェスターで埋葬された（“イン・マンチェスター”同）

　アン・マリー・ウォーターズや『Xファクター』（『The X Factor』）には困ったものだけど、カーラ・デルヴィーニュを筆頭にベネディクト・カンバーバッチ、エマ・ワトソン、キーラ・ナイトレイ、サム・スミス、ワン・ダイレクションと……オーヴァーグラウンドがこれだけ活気づいているんだから、それに対するカウンターが盛り上がってもまったく不思議はなかったわけですね。いや、UK特集では、そう書くべきだったなー（「ブロークン・ブリテン以降の30枚に混ざってしまったアメリカものはレイビットでした。いま、ウエイトレスといえばイギリスだと思うじゃないですか……）。

　関係ないけど、『ボラット』イギリス編。クリケットやケンブリッジがからかわれ、動物愛護のデモで「カザフスタンでは狩りは楽しいで～す」と言って活動家に激しく怒られたりしています。