「KING」と一致するもの

　ダンスホールっていうのはじつに面白い。まずこの音楽は、置き去りにされた下層民による寄り戻しとして誕生した。それは意識高い系の音楽へのあてこすりのようにも見える。国際的な感性／知性に訴えることができたルーツ・レゲエと違って、80年代に登場したダンスホールはアンチエリートの庶民派だが文化的には保守的で、言うなれば引きこもり的なそれは、周知のように内向きな暴力やゲイ嫌悪を露わにしたことで国際舞台で厳しく叩かれたこともある。
　しかしながらそのスタイルは、どメジャーからアンダーグラウンド、ジェイミーXXからイキノックス、カナダから南アフリカまでと、いまもまったく幅広く愛されているし、進化もしている。その成分はR&BにもUKグライムにも注がれている。そして、こんなにも矛盾をはらみながらも途絶えることなく拡大しているのは、ひとつにはダンスホールの敷居が低さゆえだろう。

　ケヴィン・マーティンはダンスホールの側にいる。近年は主にザ・バグ名義による精力的な活動で知られるマーティンは、彼のもうひとつの主題であるダブの探求の成果をつい先日はBurialとの共作12インチ（Flame 1）によって発表したばかりで、あるいはまた彼のエクスペリメンタルな側面は、たとえば2年前のアース（ドローン／ドゥーム・メタルのバンド）との共作アルバムによって表現されている。そして、彼はいまミス・レッドとともにダンスホールに戻ってきた。リングに上がって、ファイティング・ポーズを取っている。
　ダンスホールは基本的には楽しみの音楽であり、アドレナリンの爆発であり、ユーモアが込められた音楽だ。さばさばしていて、活気があって、エネルギーの塊。ダンスホールにおいて重要なのはマイク一本握って自分をより格好良く見せることだが、モロッコ人とポーランド人の両親を持つイスラエルはテレ・アヴィヴ出身のミス・レッドは、ダンスホールの引きこもり的傾向にまずはパンチを一発、風穴を開けてこのエネルギーを外側へと放出する。
　そして彼女はアルバムを通じて“マネー”というものに何度もパンチをお見舞いする。セコンドには……もちろんケヴィン・マーティンが付いている。まわりくどい表現はない。センチメンタルなメッセージもない。あるのはダンスのリズム、リズムに乗ったシンプルな言葉。トラックは、それこそイキノックスとか、はたまたポルトガルの〈プリンシペ〉なんかとも共振している。

　ケヴィン・マーティンは、たとえばインガ・コープランドやグルーパーのような素晴らしいアウトサイダーに声をかけながら、基本、ウォーリア・クイーンやフローダンのような現場で揉まれてきたMCのことを評価し続けている。彼がザ・バグ名義で何人もの強者MCたちと仕事をしていることはdiscogsを見ればわかる。ミス・レッドの『K.O.』は彼女にとってのファースト・アルバムであり、ケヴィン・マーティンのダンスホール愛がもたらした、その最新盤ということでもある。パンク・スピリッツもあるし、まったく見事な一撃。この勢いをもらって、ちょうどいま話題の恥知らずな政治家＝杉田議員にも一発と。ちなみにミス・レッドは、いま人気急上昇の日本のBim One Productionとも仕事をしているし、また、今年話題になったサイレント・ポエツの最新作にもフィーチャーされている。

　ポール・トーマス・アンダーソン監督『ファントム・スレッド』（上映中）はなんともおそろしい映画で、これを最後に俳優業を引退して靴職人になるというダニエル・デイ＝ルイスに三流職人の役をやらせただけでなく、三流の証として「他人の立てる音」に我慢できないという性格まで与えている（ダニエル・デイ＝ルイスは何をやらされているのかわかっているのだろうか？）。他人といっても、それは妻であり、いわゆる生活音を敵視し、それはそのまま現代人が他人の立てる音を許容できない芸術家気取りのようなものになっているというカリカチュアへと跳ね上がっていく。この作品にスマホは出てこないけれど、スマホと一緒に持ち歩いている個人の空間がどのように他人の空間を侵食し、そのことが周囲に被害者意識を増大させていることか。このことが果てしなく誇張され、他人の領域に入ることの難しさ──それはまるでいまや芸術家同士の付き合いのようだとこの作品はからかい、ダニエル・デイ＝ルイスもありふれたモラ夫にしか見えなくなってくる。これを見て自分のことだと思わない人の方が僕には恐ろしいし、ましてや男女の枠組みを描いた作品だと了解してしまう単純さにも呆れ返る。オーケーザープのデビュー・アルバムがどうして『近づいて・離れて（Closer Apart）』というタイトルになったかはわからないけれど、これが人と人との距離感を示すものであるとしたら、それこそ「Closer」と「Apart」を重要なキーワードとして使い分けたジョイ・ディヴィジョンの問題意識とも重ね合わせたくなるし、カーラ・ダル・フォーノなどインターネット時代にそれを試みているミュージシャンはやはりそれなりに注目を集めている時期ではある。“Why U in my Way”などという曲のタイトルはそうした邪推に拍車をかけてくれるというか。

　黒人が自分の顔に黒いインクを塗りたくるというクリス・サンダーズのヴィデオがインパクト大だった“Dear Ribane”（15）は当初、オーケーザープによるソロ名義の「Dumela 113 EP」としてリリースされたものの、ヴォーカルとダンスにフィーチャーされていたマンテ・リバンのイメージが強烈すぎたからか、2016年以降はオーケーザープ＆リバン名義で「Tell Your Vision EP」へと続き、デビュー・アルバムもふたりの名義でリリースされることになった。ソウェト出身のマンテ・リバンは南アフリカを拠点とするファッション・モデルで、自身の体をキャンバスに見立てたデザイナー活動やダイ・アントワードのダンサーとして早くから注目を浴び、大胆なアフリカン・カラーをフィーチャーした彼女の衣装はそれこそグレース・ジョーンズやニッキー・ミナージュを思わせる。オーケーザープは元々、アフリカン・リズムとグライムを交錯させたLVから分かれたジェルヴァーズ・ゴードンによるソロ・プロジェクトで、アフリカン・ミュージックに対する興味はリバンと出会ったことで、より本格的になったと考えられる。音数が少ないのは元からで、どんなタイプのサウンドでもスネアがとにかく彼はいい。『クローサー・アパート』はそして、これまでのダンス・シングルに対してどちらかといえばチルアウト的なつくりとなり、冒頭から侘しい展開が続くなど前半はファティマ・アル・ケイディリのアフリカ・ヴァージョンといったものに。それはリバンが成長してジャズやクラシックを聴くようになり、“Maybe This” や“Fede”のように民衆を扇動するような歌詞から自称レディ・サイドと呼ぶ穏やかで幻想的なスタイルに改めたからだという（言葉遊びは前より巧みになっているとのことだけど、そこまではわからず）。中盤からはミドル・テンポが味を出しはじめ、ゴムやクンビアといったリズムがさりげなく入り混じる。“Dear Ribane”や“Teleported”に匹敵する曲がないのはちょっと残念だけど、それらに続編といえる“Dun”では陽気な側面も覗かせる。

　オーケーザープは早くに南アフリカを離れてしまったためにクワイトやゴムといった故郷のサウンドに少し距離を感じ、南アから離れようとしないマンテ・リバンは逆にシャンガーンやクワイトに揺るぎない誇りを持っているという。同じ土地に異なるパースペクティヴで突き刺さったふたりの持つずれがおそらくは南アという土地に向かいあう時に予期しない効果をサウンドに与えるのだろう。無理に離れるわけでもなく、あえて回帰的になるでもなく、ふたりの編み出すサウンドはいわゆるハイブリッドとも違った面白い着地点を見出したと思う。エンディングは意外にもインディー・バンド風のチルアウトだったりで、この先、どこに向かうかもわからない点も含めて期待はまだ続きそう。

ミスター知る人ぞ知る、バンヒロシ
20世紀の音盤が狂い咲きのアナログ化
インタヴュー構成・文 安田謙一（ロック漫筆）

　京都が生んだロックンローラー、バンヒロシ。芸能生活42周年を迎える。ロックンローラーと芸能生活。一見、相反するこのふたつを無意識に同居させる男、それがバンヒロシである。小西康陽、クレイジーケンバンドの横山剣など彼の音楽への偏愛を公言するものも少なくない。それとは別に、マーク・ボラン、デヴィッド・ボウイ、荒井由実などと生身で関わった時間が生む伝説の数々も忘れ難い。知る人ぞ知る、という言葉をこれほど見事に体現した男もそうはいない。「ミスター知る人ぞ知る」の称号を与えたい。
　私（安田）自身、ほぼ40年に近いつきあいがあり、その距離感ゆえ、つい、特異な個性を見失ってしまうことがある。もったいない話である。今年リリースされたバンビーノのアルバム『お座敷ロック』が雑誌レヴューされ、「今の時代に“君の瞳に恋してる”を日本語カヴァーしてしまうセンスがすごい」と評された。なるほど、そういう見方もあるわな、と思いつつも、これをモジるなら「どんな時代にもバンヒロシのセンスはすごい」ということなのだ。それを実感してもらう音源が立て続けにアナログ化される。78年のアップルドールズ、83年のスマッシュ・ヒッツがそれぞれ7インチで、そして、20世紀のバンヒロシの作品集がアルバムでリリースされる。
　それぞれの盤が作られた当時のエピソードを中心にバンヒロシ、御本人に語ってもらった。

■アップルドールズ「あの娘になげKISS / グッドナイト・スウィート・ハート」（1978年）

バンヒロシ：高校のときにやってたバンド、京都クールスはクールス、キャロル、ロックンロールのカヴァー・バンドで、そこではヴォーカルとサイドギター。卒業でみな離れ離れになってバンドは解散。で、僕は家業の散髪屋を継ぐということで美容学校に行って、もう音楽は辞めるつもりだった。そしたら美容学校の同級生（ギターの堀家新一とベースの前田雅彦）がバンドやらへんか、と声をかけてきて。じゃあってことで、中学の同級生で大学行ってる、正ちゃん（中村正造）にドラム叩いてもらって。それがアップルドールズ。僕と正ちゃんは18で、あとのふたりは16歳。その美容学校の近くに今でいうパブみたいなんがあって、そこを杉山エンタープライズって音楽事務所がやってて。演歌のいわゆる委託盤をキングとかクラウンから出してた会社やけど、そのころCharとかヤングのサウンドも人気やということでオーディションがあり、5、6バンド出て、中にはめちゃ巧いメタルのバンドみたいなんもあったんやけど、なんか優勝してしまって。歌もので、アイドル系みたいなとこが評価されたんかも。で、「ミックスレコード」で“あの娘になげKISS”を録音して、千枚プレスやったと思う。“あの娘……”はいとこの、のぶちゃん（林信幸）がうちに来て、一緒に作った曲。ジャケは木屋町四条下がったところにあった店の前で、その隣には後に万歳倶楽部になる前のジミー・クラブって店があった場所です。
　そのパブみたいな店で何回かライヴをして。その頃の京都はブルース・ブームがいったん落ち着いて、サザン（オールスターズ）みたいなバンドや、アースシェイカーが磔磔に出てたころやから、僕らはそんなんとまったく関係ないと思ってた。完全な「芸能指向」やから。ナベプロに入って、紅白に出て、かくし芸大会に出るのが夢みたいな。だからライヴハウスにはツテもなくて全然出なくて、営業ばっかりしていた。高島屋や藤井大丸の屋上、ボウリング場とか、河原町のBALの地下にあった村八分が出てたガロってディスコとか、あとレコード屋に幟（のぼり）もって行って「新曲キャンペーン」とかやってた。美容学校卒業して、みんな就職するということでアップルドールズは自然に解散。活動期間は1年半ほどでした。

［レヴュー］
　キャロルを経由したビートルズ愛溢れるポップンロール。発売されたばかりのローランドSH-1の音色が76年（ウイングスの時代）を記録している。甘くて酸っぱいヴォーカルにすべてのジョニー大倉主義者が涙にむせぶだろう。カップリング“グッドナイト・ スウィート・ハート”はポール・マッカートニーを彷彿とさせるど直球のバラード。ほぼ英語詞で、サビが日本語でいうのがいいんです、これがまた。（安田）

■スマッシュ・ヒッツ「テルミー / 恋のハリキリボーイ」（1983年）

バンヒロシ：就職してた兄貴が実家に戻り、僕が家業を継ぐ必要がなくなった。それで昼は家の手伝い、夜はスナックでカラオケの司会なんかしながらお金を貯めて、万歳倶楽部を始めた。それが19の時。バンドへの道はあきらめてたんやけど、店の常連だったニシダさん（福田研）に誘われて、180度これまでの音楽性が違うノイズ・バンド、のいずんづりに入ってギターを弾いた。西部講堂で花火打ち上げたり、めちゃくちゃやってて。バンドはますますノービートになってきて、面白くなくなったんで脱退して、その後でギターを弾いてたのが、らっちゃん（森口邦彦）で、あとハルヲくん（天王寺春夫）もいて。そのふたりが続けてバンドを辞めて、元のいずんづりの三人で万歳倶楽部でグチを言いあってるうちに、当時、出て来たストレイ・キャッツに刺激されて、デヴィッド・ボウイと小林旭を同じようにロカビリーにするみたいなコンセプトではじめたのがスマッシュ・ヒッツ。最初の1年間はふたりの女性コーラスをつけて、レヴィロスを意識したスタイルでライヴやってた。フィフティーズのエイティーズ解釈。そのうちコーラスと初代のドラムが抜けて、さっちゃん（後にバンヒロシのパートナーとなる松永幸子）が加入。そのころ、僕が宝島に連載していた「京都てなもんや通信」を読んだ大門さん（“キッスは目にして！”のヒットを飛ばしたVENUSのプロデューサー、大門俊輔）が声をかけてくれて、レコーディングしよう、と。ドラムスが女の子でカウシルズみたいで可愛いとか言ってくれて。それで、83年、彼が興した〈ダイアモンド・ヘッズ・レコード〉から「テルミー / 恋のハリキリボーイ」をリリース。キングトーンズや、編曲で白井良明、松武秀樹も参加したスリーミンツ、プラネッツのシングルも同時に発売された。“テルミー”はグランド・ファンク・レイルロードの“ハートブレイカー”に影響されて。もともとは「ハートブレイク・ストーリー」ってタイトルやったけど、京都三条にあった散髪屋の屋号「テルミー」から取った。ストーンズじゃなくて（笑）。〈ダイアモンド・ヘッズ〉は原宿のペパーミントがやってるレーベルで、プロダクションみたいにもなってて。東京でライヴやるときはペパーミントの寮に泊まって、お手伝いさんもいて。そこで月に一回は「タモリ倶楽部」とかテレビに出たりとか、そのあと東京にいる一週間は六本木のディスコで営業させられて。一晩、30分8ステージとか。雨の日に全然客がいなくて、ひとりオッサンが彼女かホステスかを連れてきてて。で、僕らが演奏しているときに、店のボーイを呼びよせてメモにリクエスト書いて渡して。それをボーイがステージに持ってきたら「イエスタディ」って書いてて（笑）。ひとりで弾き語りで歌ったよ。終わってからチップで一万円もらう、そんな世界。で、これは違うな、と。ハルヲくんはアメリカに行くと。新しいベースを入れるという案は棄てて、京都に帰ることにした。しばらくサラリーマンしながら、84年に『バンちゃんとロック』を録音して、ソノシートで発売することになった。

［レヴュー］
　“テルミー”はテンプターズ“忘れ得ぬ君”、“神様お願い”あたりから連なる哀愁のGS歌謡。ネオGS・ムーヴメントを数年先駆けている。心象風景を投影する荒涼としたロック風景にすべての松崎由治主義者はすすり泣くだろう。タイトル（だけ）フォーシーズンズから拝借した“恋のハリキリボーイ”は絵に描いたようなネオロカビリー名曲。“テルミー”の良さは別として、スマッシュ・ヒッツ のデビュー曲としてはどう考えてもAB面が反対だろう、と37年前に思ったことを昨日のことのように思い出す。（安田）

■バンヒロシ『ベリー・ベスト・オブ・バンヒロシ』

バンヒロシ：『ベリー・ベスト・オブ・バンヒロシ』は1999年までにやった仕事をまとめてみようかなと。（今回再発される）2枚のシングルの曲と、“バンちゃんとロック”と、著作権の関係でソノシートには入れられなかった“十代はゴールデンタイム”のカヴァーもここに入れた。あとスマッシュ・ヒッツの音源とか、ソロで作った宅録音源とか。ジャケットはジャズ漫画という名目で舞台に立っていた木川かえる先生に描いてもらった似顔絵。スマッシュ・ヒッツで京都花月のポケットミュージカルのコーナーでチャーリー浜のバック・バンドやってた最後の日に頼んだもの。完全に私家盤として、CDで24枚しか作ってなくて、それを知り合いだけに配った。で、このCDを聴いた小西くんが昔、ソノシートで愛聴していた「バンちゃんとロック」を思い出して、じゃあ、レディメイドの〈524〉レーベルから再発しよう、というきっかけになった（02年に実現）。その復刻を機に僕のことを知ってくれたJET SETのスタッフがオークションとかで過去の音源を集めていて、24枚しか存在しない非売品のCDも持っていて、それが時を越えて今回、はじめてLPになります。

［レヴュー］
今回復刻される2枚のシングル（「あの娘になげKISS」はA面のみ）に「バンちゃんとロック」のいわば完全版となる5曲、スマッシュ・ヒッツが幻のアルバム『スマッシュ天国』（02年〈love time records〉からCD化）に収録予定だった3曲にライヴ音源、さらにソロ活動として開始していたフォーク・スタイルの音源に宅録テクノ・デモを加えた15曲入り。20世紀のバンヒロシが真空パックされている。なんといっても、木川かえる先生の似顔絵が30センチ四方のサイズで蘇るという事実に打ち震えます。（安田）

　99年春に『ベリー・ベスト・オブ・バンヒロシ』を作って、その暮れにはこれまでと異なる手法で録音を開始、翌年にはデジタル・ ロカビリー・バンド、バンビーノを結成。01年には4曲入り12インチ・シングル「il bambino ed Rock」を発表。ここに収録された“すっとびヒロシ五十三次”が、横山剣に強い影響を与え、クレイジーケンバンドの楽曲“まっぴらロック”、“京都野郎”に結実する。
　今回、アナログ化される3枚の音盤はそれぞれプレス千枚だったり、私家盤の24枚だったりと極めて希少性が高い。そんなことより！　そこに秘められた勢い、色気、アイデア、ユーモア、そして若さをターンテーブルで解放される瞬間を想像して興奮している。20世紀のバンヒロシがダンスフロアに逆襲する。

　日本を代表するプロデューサーのひとりである食品まつりことフードマン。フットワークから影響を受けつつ、そこに留まらない数々の試みで多くのリスナーの支持を集めてきた彼が、なんとサン・アロウの主宰するレーベル〈Sun Ark〉と契約、9月21日にニュー・アルバム『ARU OTOKO NO DENSETSU』をリリースする。現在、“MIZU YOUKAN”と“SAUNA”の2曲が公開中。どちら素敵なトラックです。試聴はこちらから。

　８月のソニックマニアをまえにし、俄然〈Brainfeeder〉が勢いづいております。ロス・フロム・フレンズ、ドリアン・コンセプトに続いて、ブランドン・コールマンが同レーベルと契約、９月14日に新作をリリースします。カマシ・ワシントンやライアン・ポーターの作品でもおなじみの彼ですが、きたるリーダー作ではどんなサウンドを届けてくれるのか。先行公開された“Giant Feelings”を聴いて待っていましょう。

　トム・ミシュにジェイミー・アイザックにと、エレクトロニック・ソウルの新世代たちがつぎつぎに頭角を現している昨今。先日ご紹介したカラムもその新たな息吹のひとつですが、ここへ来てさらなるニュー・カマーの登場です。彼の名はベン・カーン。これまでいくつかのシングルをリリースし注目を集めてきたエレクトロニック・ファンクの新鋭が、この8月、ファースト・アルバムを発表します。プロデューサーはフラッド。同作収録曲のライヴ映像が公開されていますので、まずはそちらをチェックしておきましょう。

　NYではガバナーズボールやパノラマなどビッグなバンドが出演する音楽フェスティヴァルが絶賛開催中だが、今回はペンシルヴェニア州のスプリング・ヒルファームへ、手作りの素敵なミュージック・フェスティヴァルに行った。NYから車で約3時間、ここは Mirah の家族が所有するファームである。

　Mirah は、マイクロフォーンズなど多くのバンドとコラボレートし、〈Kレコーズ〉から何枚も作品を出しているシンガーソングライター。今回の出演アーティストは Mirah の友だちがほとんどで、Tara Jane O’Neil、Rebecca Gates (ex. The Spinanes, Decemberists)、Kimya Dawson (ex. the Moldy Peaches)、Fleabite (mem. Aya Neko)、Diane Cluck、Lonesome Leash (ex. Dark dark dark, Hurray for the riff riff)、Death Vessel、TubaFresh などなど計17バンド。
　広い牧場には馬、鶏、羊などがいて、池では泳ぐこともできる。数々の簡易トイレが設置され、夜はキャンプ・ファイアがあり、バンドもお客さんもそれぞれテントで寝る。40歳以上と子供が多く、若者はほとんどいなかった。200人ほどの参加なので、3日間いると自然に顔も覚えてしまった。

　ファームで取れた果物や野菜などを使った、健康的な食事も朝昼夜と提供される（キヌア、ビーツサラダ、タイカレー、パンケーキなど）。アルコールはコンブチャとアップルサイダーで、他は持ち込み。
　皆さん大人なので、アルコールを飲んで大騒ぎをする人もいない。
　料理担当、掃除担当の人もいて、みんなでお皿を洗ったり、なんだか合宿みたいだった。
　昼は池で泳いだり、ハンモックで読書したり、ヨガをしたり、かなりのリラックスぶり。このフェスでは財布を持たなくていい。

　ライヴはアコースティック・セットが多く、最近のトレンドの逆行をいくインディ音楽好きのものだった。演奏中も長いテーブルはそのままで。座って見てもいいし、前でかぶりついてみるのも良し。
　Mirah は、フェスに来たみんなにお礼を言った。そして、彼女のお父さんが音楽を聞かせてくれたおかげでいまの自分があると語った。
　最後の“Energy”と言う曲では、Tara、Chanell (TubaFresh)、Maia がステージに上がり、一緒に演奏した。それが泣いているように聞こえたでの、後で聞くと、彼女のお父さんが危篤状態だったそうだ。数日前に意識が戻り、彼女のステージを見にきたという。彼は車椅子に乗って、ブランケットに包まれ、Mirah を見ていた。
　8回も日本に行っている Tara Jane O’neil は、余裕にウィットに富んでいて、ギターだけなのに、とても安定感があった。Shondes というバンドの Eli と一緒に、REMの“You Are The Everything”をカヴァーした。今後はトータスのドラマー、John Herndon とツアーを回るそうだ。
　ブルックリンの Fleabite は、Aya Neko のメンバーが被っていて、パンクでファジーなロックンロールを奏でた。Death Vessel は、バンドで見るのは初めてで、コントラバス、キーボード、美しいハーモニーなどが加わり、インディ・ブルーグラス風の曲がより光っていた。知ってるバンドもあらためて見ると、また印象が変わる。周りの環境と Mirah の人徳が、このフェスをスペシャルなものにしていた。

　音楽と自然に包まれ、コマーシャル感のまったくないフェス。キャンプファイアを見ながら、大切な物を感じた夜だった。

Mirah & Todd (主催者)

石橋英子 The Dream My Bones Dream felicity ExperimentalSound CollageMinimalPop Amazon

いまだとらえどころのない、石橋英子の過去作品を簡略して言い表すことはできないけれど、そのすべては決してアプローチしづらいものではない。ポップと呼べるかどうかはさておき、その多くには歌があり、リズミカルな旋律があり、ピアノは美しく響き、なんだかんだ言いながらも優美で、曲によってはかわいいメロディや爽やかさもあったのではないかと思う。それは敢えて描かれた、廃墟から見える青空なのか、あるいは自然に出てきたものなのか、ぼくにはわからないけれど、たとえ破壊的な何者かがその奥底でうごめいていたとしてもそうそう気が付かれないような、表面上の口当たりの良さはあった。シンガーソングライターと勘違いされるほどには。
新作はしかし、そういうわけにはいかない。そして同時に、ムシのいい話で恐縮だが、この作品こそぼくがこの異端者に求めていたものではないかとさえ思う。『The Dream My Bones Dream』は、彼女の新しい文体、新しい描写による新しい冒険だ。まっさらなカンバスに描かれる時間の旅行。遷移する「瞬間」の連続。それがある種のミニマル・ミュージックを呼び起こす。型にはまらない音楽をやることは簡単なことではないし、また、それがゆえに人がすぐに理解しうるものではないかもしれないけれど、この作品には、ゆえに生まれたであろう美しい何かがあると思う。それは難しい話ではない。ただ耳を開けば、聞こえてくるもの。『The Dream My Bones Dream』は素晴らしいアルバムだ。

聴こえてくる音と外の世界と心のなかを混ぜてひとつの方向にむかう。そういう行為を続けているだけかもしれないです。自分がどう世界を見るのか、どう対峙するかというときに、これしかできないからというのがあります。この歳になってますますそう思います。

■いやー、素晴らしい作品ですね。

石橋：ありがとうございます。

■まずこの作品は、これまでとは音楽に対するアプローチを変えている作品ですよね。4年ぶりのソロ・アルバムになるわけですけれど、この４年の間にカフカ鼾であるとか、公園兄弟とかあって、石橋さんとしてはいろんなチャレンジがあったと思うんですけど、しかし、石橋英子のソロ作品だけを追っている人からすれば、今作には驚きがありますよね。とくに『アイム・アームド』みたいな作品を「石橋英子」というふうに思っている人からみたら、「おや？」っていう感じになると思います。だって、今回のアルバムには、ある意味石橋作品のトレードマークであったピアノの演奏がないんですから！

石橋：トレードマーク（笑）？　“To The East”という曲だけピアノを弾いています。あとは、ローズとかCPとかシンセですね。

■言ってしまえば、ドローンとかミニマルとか、サウンド・コラージュというかミュージック・コンクレートみたいなものを大幅に導入しています。やっぱり石橋さんの作品のひとつの特徴は、ピアノの響きと変拍子であったり、転調であったり……なんかひとつの石橋作品の世界があると思うんですけど、今回はいまで構築してきたそういう自分の世界をいちどまっさらにして、まったく違うアプローチを見せているんですよね。

石橋：そう聴こえるかもしれませんね。

■そういう意味では、大胆な変化に挑戦した作品ですね。歌われている歌詞は、日本語でも英語でもなく中国語であったりしますし。この大きな変化はどのようにして起きたのでしょうか？

石橋：自分ではいままでのそういう特徴といわれているものは、作る音楽にとって必要とされ、自然に出てきたことなので、そういう意味では今回も同じといえば同じなのです。４年の間に、もっと言えば６、７年くらいかな、バンドキャンプにいろいろ上げていた作品とかあるんです。フルートだけで作ったりとか、声だけで作ったりとか、シンセの作品など。
そういうものと、４年の間で自分のまわりに起きたこと、いろんな作品、例えばお芝居や映画の音楽を作ったりとか、ノイズの方と一緒にやったりとか。そういうものが全部出ていると思うんですよね。自分がそれを意識してこのような作品になっていったというよりは、ライヴとかレコーディングとかがないときに、４年間、毎日音を探した結果ではないかと思います。今回のアルバムができるまでの行程はひとりの作業が多かった分、その結果がいままでよりも前に出てきたのだと思います。

■じゃあわりとごく自然に？

石橋：そうですね。だから、アプローチとかを変えていったというよりは、例えばこのアルバムにとって列車の音というのがひとつのキーになったので、曲によっては列車をイメージしたドラムのリズムから作っていきました。

■２曲目“アグロー”とか、３曲目“アイロン・ヴェール”とか？

石橋：そうですね。ドラムのある曲は全部ドラムから作っていこうかなと思って。

■この４年の間に秋田昌美さんとコラボレーションをしたり、海外ツアーに行かれたり。そして最近は地方に引っ越しもされて、東京から離れた。いろいろな経験があるなかで、もっとも大きな影響を与えているものは何ですか？

石橋：作品に直接反映させるつもりはあまりなかったのですが、こういう作品になったキッカケとして、あるとしたら父の死は大きいかもしれないですね。音的なことで言うと、引っ越しをしたこともすごく大きいですね。ドラムをずっと叩いても大丈夫というか、長い時間ドラムを叩いても誰も何も言わない環境（笑）。

■それは大きいですね。

石橋：大きい音でスピーカーから音を出しながら音を作っていても誰も何も言わないというのはすごく大きいと思いますね。

■いままでは都内で叩いていたんですよね？

石橋：都内で叩いていましたよ。雨戸を閉めて（笑）。いまはドラムが家のなかですごく良い感じに響くんですよね。叩いていてすごく楽しくって。響きで何倍もご飯いけるみたいな（笑）。

■しかしドラムから作ったというのは意外ですね。

石橋：１曲目の“プロローグ：ハンズ・オン・ザ・マウス”は、実験的にエレクトリック・フルートでいろいろ音を重ねていくうちにできたり。曲によってアプロ―チが違うのですけど、ドラムのある曲はそうですね。実際の録音のドラムは山本達久さんとジョー・タリアさんに叩いてもらっています。ふたりの繊細なドラムの響きは今回のアルバムの大きな特徴です。“Tunnels To Nowhere”という曲はシンセとコラージュから作りました。

■お父さんの死というのは石橋さんにとってはすごく個人的なことであり、リスナーに共有して欲しいということを望んでいるわけではないと思うんですけど。

石橋：はい、全然そこは望んでいないですね。

■お父さんの死別みたいなものがこの作品にとってひとつキッカケというか何か方向性であるとか、そういうものを与えたとしたらどんなことですか？

石橋：父は生前に全然語りたがらなかったんですけど、満州の引き上げの人で、そのときの写真とかが出てきて。父の死の前後、母と喋ったり親戚から聞いたりして。やっぱりそのことが気分というか頭を支配していて、いろいろ自分なりに調べていったことが曲に反映されていったということがすごくあると思いますね。満州のことについてどういう状況だったのかとか。父はどうやって引き揚げてきてそのあとどうなったのかとか。どういう状況で暮らしていたのかとか。学校でもそのときの歴史をあまり学ぶことができないので、そんな昔のことではないのに、遠い過去の出来事のようになっていると思いました。外国に短い間だけしか存在しなかった国があり、自分の国の人びとがそこにユートピアを求めたという異常な出来事なのに。

■満州国ですね。

石橋：満州国の成り立ちを調べていくうちにいまの日本が置かれている状況とあまり変わらないと思いました。だからといってそのことをテーマの中心に置くつもりはなかったのですが、自分はいまの時代と、昔と未来とがすごく繋がっている感じがします。そのことを考えているうちにできあがっていった音が今回のアルバムを構成していきました。

■アルバムの途中に出てくる汽車の音がすごく印象的でした。ところで、今回のアルバムを聴いていて、初めて石橋さんの言葉が耳に入ってきたんですよね（笑）。日本語で歌われている曲の歌詞が。

石橋：面白い（笑）。

■いままでは、歌は入ってくるのですが、言葉までクリアに耳に入ってきたのは今回が初めてです。

石橋：歌い方が変わったかもしれないですね。

■ぼくだけかもしれませんが（笑）。ところで、いまの満州の話を聞いて、なぜ中国語で歌われたのかもわかりました。

石橋：ドラムで作りはじめたときは考えていませんでしたが、曲になるにつれ、どうしても中国語を必要とする曲になっていったのだと思います。

■これはどなたかが中国語に訳しているのですか？

石橋：程璧（チェン・ビー）さんというシンガーソングライターの方に私が書いた詩を翻訳して頂いて、デモを歌ってもらいました。

■ぼくは日本人なので、すごく興味深い感覚にとらわれますよね。中国という遠くて近い外国、日本との歴史、当事者でありながら、東アジアをどういう風に見たらいいのか、まだぼくたちはよくわかっていないところがあると思います。

石橋：私も中国に実際行ったことがないし、遠くに感じるときもあります。でも実際、身の回りや歴史を見渡すと私たちの生活やルーツに深く関係している国だし、未来のことを考えるときに避けては通れないと思います。

■そうですね。ところで、今回はなぜピアノを全面には出さなかったのですか？　ある意味では石橋印と言えるじゃないですか（笑）。

石橋：いやいやいや！　自分がそう思っていないからかもしれないですね。自分をピアニストだと思っていないということはあると思いますね。

■『アイム・アームド』みたいなアルバムを出しておいて（笑）。

石橋：そうですね。あれは平川さん（※felicityのA&R氏）の希望で（笑）

■あれがすごく好きだって人が多いよね（笑）。

石橋：私は残念な事にまだ自分を「◯◯の人」と言う事ができないんです。

■いつも思うのですが、石橋さんの音楽はジャンル分けができないんですよね。

石橋：どこに行っても居心地が悪いですよね（笑）。

■いまでも良く覚えているのは、石橋さんに最初にインタヴューをしたときに、自分は本当はステージに立ちたくないんだと仰っていたことです。ステージに立ちたくないし、ピアノも楽しくないと。それがすごく印象に残っています。いまでもそうなんですね。

石橋：そうです、そうです。

■で、あのあとも思ったのですが、石橋さんはなぜ音楽を作っているのだろうって。すごく大きな話で失礼ですけれど、そういうふうに思ったんですよ。

石橋：それは私もいつも思います。聴いたことのない音、自分を別の場所に連れていくような不思議な響きを追い求めているだけかもしれないです。楽器はなんでも良くて。ライヴをやっていてもそうだし、作品を作っていてもそうだし。聴いたことがない、見たことがない、音の世界を探しているだけという感じはします。

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父の死の前後、母と喋ったり親戚から聞いたりして。やっぱりそのことが気分というか頭を支配していて、いろいろ自分なりに調べていったことが曲に反映されていったということがすごくあると思いますね。満州のことについてどういう状況だったのかとか。父はどうやって引き揚げてきてそのあとどうなったのかとか。

石橋英子 The Dream My Bones Dream felicity ExperimentalSound CollageMinimalPop Amazon

■もうひとつよく覚えている話は、高校生のときに地方に居て、いちばん好きだったことは音楽を聴きながら自転車で徘徊をすることだったと仰っていたことです。それはヘッドホンをして？

石橋：そうですね。ウォークマンとかで聴いていました。

■いまの話を聞いて、それとリンクした話なのかなと思いました。

石橋：そうですね。聴こえてくる音と外の世界と心の中を混ぜてひとつの方向にむかう。そういう行為を続けているだけかもしれないです。自分がどう世界を見るのか、どう対峙するかというときに、これしかできないからというのがあります。この歳になってますますそう思います。

■どんどん円熟を極めているじゃないですか。

石橋：どうかなあ。

■高校生のときにヘッドホンをしながら自転車で徘徊をすることが好きだったということは、当時の石橋さんにとって音楽というものは、シェルターみたいなものだったのですか？

石橋：そうですね。うん。

■生々しい日常みたいなものから離れられるもの？

石橋：というよりも、生々しい日常をどう見るかというフィルターみたいなもの。

■『キャラペイス』を作ったときもインタヴューをしたと思うんですけれど、『キャラペイス』は甲羅という意味だから、自分は殻に閉じこもるということ。

石橋：そうですね。子供のときも家の部屋でラジオとかを大きな音でかけるとすごく怒られました。でもラジオっ子だったし、音楽を聴くことがすごく好きだったので布団のなかに潜って聴いていたんですよ。だからそういうのもあるかもしれないですね。

■石橋さんは子供の頃からというか、思春期の頃からひとりでいても平気なタイプだったんじゃないのかなという気がします。

石橋：平気かどうかはわからないけれど、ひとりでいないといけない時間があったと言ったほうが正しいのかな（笑）。人と何かを共有したい気持ちはあったとは思うのですが、子供の頃は自分の気持ちをちゃんと話せるタイプではなかったので、共有できない事と決めていた方が楽だったのでしょうね。本当は人と共有できていたことなのかもしれないですけどね。

■でもそうやすやすと共有させたくないという気持ちが石橋さんの音楽にはあるじゃないですか。

石橋：どうでしょう。そういう気持ちはないですが、ひとりで部屋にこもって日々つくっているものを、わりとそのまま作品にしているわけですから、難しいとは思います。共有したいという気持ちがあっても。

■そうでしょうね。作っている以上は。なんだろう、それは僕の質問の仕方がおかしかったんですけど、例えば、音楽のなかで、語られる物語がいろいろあるとしたら、わりと安易に人と人が出会うじゃないですか。そういう音楽ではないんじゃないかと？

石橋：うんうん。そうですね。そういうものに自分は惹かれていないかもしれないですね。やっぱり自分も何回も何回も同じ音楽を聴くことが好きだし、そうやって聴いていくなかで見えてくるものを探したいと思っているし、自分もそういうふうにしか音楽を聴かないのでやっぱりそういうふうに聴いて欲しいなとは思います。

■なんとなく共同体意識を持つんだったら、ひとりで居る方が良いくらいな感じ？

石橋：そうですね。人と人が出会うということは同時に別れていることも含まれているから、共同体意識というのはそもそも幻想でしかないと思います。たとえば私が小さな所でライヴをやるとお客さんがひとりでフラッとやってきて、所在なさげにひとりで帰っていくんです。私も所在なく機材を片付けて帰る……でも何かは共有している、そういうのが好きです。

また全然別の話で、こっちの話はもうどうでもいいとは思っているのですが……一昨年にニューキャッスルのフェスに出たときに、即興演奏で共演する予定だった方は私のことをネットで調べ「シンガーソングライター」だと定義し、即興をできない、あるいはやらない人だと思ったそうです。また逆のこともあるのです。どこに行っても端っこですね（笑）。

■つい最近、ele-kingでイアン・マーティンがジムさんにインタヴューをさせてもらって。すごく面白かったのですが、石橋さんとジムさんは似ているところがあるなと思ったんですよね。例えば、こないだ松村と一緒にやったインタヴューであれはちょっと失礼な質問だったかなと思ったのは、なんで前野健太さんと一緒にやっているんですか？　みたいな質問をしたんですよ。

石橋：いまなぜか私も前野さんのことを思いました！

■たとえば、ジムさんって、アカデミックな教養もあるから、ちょっとマニアックな現代音楽家の名前や理論が出てくるんですね。それで「さすがジムさん」みたいなノリがネット上で起きたりするわけです（笑）。
しかし、ジムさんにおいて重要なのは、リュック・フェラーリやローランド・カインのような人のことを並列して、真顔で『L.A.大捜査線／狼たちの街』のことやコメディの下ネタの話までしていることですよね？　現音系をありがたがってしまう人には下ネタは入ってこないんでしょうね（笑）。ちょっと昔の言い方でたとえると、ジムさんは決してハイカルチャーじゃないんですよね。

石橋：全然！　全然！

■ローカルチャーと言ったら前野さんに失礼だけど、要するにそういったものを転覆したいから、あのように言っているわけで。石橋さんのなかにも、そこは同じような転覆があるんじゃないかと思います。そこがまた、ある種石橋さんのわかりづらさというものというか……。

石橋：私のなかでは、たぶんジムさんにとっても、ローランド・カインも、前野さんも、フリードキンも全部つながっているので、ハイカルチャーとかローカルチャーとかよくわかりませんが、わかりづらさといえば、前野さんの作品をこの前プロデュースしたときに実感したことがありました。私と岡田（拓郎）さんと、武藤（星児）さんと荒内（佑）君という４人でプロデュースをして。アルバム全体ではなく何曲かだけプロデュースというのは難しいなと思いながら、前野さんの歌がとても素敵なのでチャレンジしてみることにしました。歌の向かう場所を探してアレンジし、演奏の熱量をそのまま音にしたことは古いやり方かもしれませんが、そのやり方がいいと思いました。しかしあのアルバムのなかにあって、パッと聴いた感じは決して聴きやすくはない、と実感しました。前野さんの歌のなかに深く潜りたかった、でもそれがいいのか悪いのかはまた別なのではないかといまでも葛藤しています。
また全然別の話で、こっちの話はもうどうでもいいとは思っているのですが……一昨年にニューキャッスルのフェスに出たときに、即興演奏で共演する予定だった方は私のことをネットで調べ「シンガーソングライター」だと定義し、即興をできない、あるいはやらない人だと思ったそうです。また逆のこともあるのです。どこに行っても端っこですね（笑）。

■異端ではあると思いますね。じゃあ何が主流なのか？　という話でもあるんですよ。

石橋：そうですね。わかりませんね。

■だから石橋さんとか、ジムさんみたいな人は逆にいえば作り甲斐があるんじゃないですか？　つまり、それが普通にこれがドローンやミニマルやミュージック・コンクレートだけの作品だったら、それこそピエール・シェフェールとか昔のミニマリストたちの名前をあげて説明をすれば良いだけの話だけど、それでは完結できない何かがあるからこそ歌われたりしているんだろうし。そこがすごく新しいんじゃないかなと思うんですよね。

石橋：シンプルにはみえない。

■でもそのシンプルさに対抗をしているわけじゃないですか。

石橋：対抗するつもりはなかったんですけど、こうなっちゃった（笑）。でも対抗するつもりはなかったんです。なんでこうなっちゃったんだろう（笑）。教えてください（笑）。

■はははは。でも今回は聴き易いです。逆に言うとドローンとか、ミニマルとかミニマリズムとかそういうものを導入していると言っちゃわない方がむしろ良いのかなと感じます。音のテクスチャーはぜんぜん違いますけど、コンセプト的にはイーノの『ビフォアー・アンド・アフター・サイエンス』とか『アナザー・グリーン・ワールド』とかにもリンクするんじゃかって。だから、聴きづらいとはまったく思わなかったですし、むしろ入りやすかったですよね。

石橋：私のなかですごく繋がっているから、今回変えたぜ！　みたいな感じではないんですけど、聴きやすいと言われます。

■そりゃそうですよ！　ピアノがないんだもん（笑）。ピアノがないし、あぁいういつもある転調とかがないし、根幹にあるのはミニマリズムだしね。でもだからと言って、これがわかりやすいミニマムのアルバムとして着地をしていないんですよ。そこがやっぱり良いんじゃないですかね。

石橋：やっぱり、良い意味でも悪い意味でも正直にしか作品を作れないんだなというふうに思いますね。アルバムを作るにあたってたくさんの音や言葉のメモがあるのですが、これから作品として出すのかどうかは別として、終わってからもしばらくこのテーマがまだ続いている感じがあるんですよね。いつも作品が終わったら、大体いろんなデータとかを消してしまうんですけど。でも今回は消さないでいます。

■“サイレント・スクラップブック”からタイトル曲にいく流れがすごく最高でした。 “ゴースト・イン・ア・トレイン”もすごく好きな曲。このタイトルってどういう意味？

石橋：アルバムタイトルですか？　そのタイトル曲を弾き語りで作っているときに自然に出てきた言葉だったんです。自分が直接体験してなくても、あるいは話を聞かなくても、あれは、私だったかもしれないと想像する力、あるいはDNAレヴェルで伝わるものがあるということがあるのではないかと思ってそのタイトルにしました。

■最後の曲、“エピローグ”はイェイツの詩からとっているんですよね？

石橋：「Innisfree」というサブタイトルはイェイツの詩からとりましたが、歌詞は私が書きました。ジョイスやイェイツの、生きている人と死んでいる人がつながっている世界観に子供の頃にすごく影響を受けたと思います。

■“プロローグ”のオーケストラはコラージュですか？

石橋：２本くらいトランペットが入っていますけど、それ以外はフルートを加工してトランペットやホルンやチューバの音にして実際に吹いて作りました。歌は船のなかで歌っている子供のニュアンスを出したくて、タバコのケースのビニールを使いました。

■ちなみに録音はいつからいつまで？　構想を含めるとやっぱりお父さんが亡くなられてから？　

石橋：構想を含めたら、３年前くらいからはじまった感じかな？　実際にバンドの方たちにお願いしたのは去年ですね。ドラムの録音をやったりとか、ストリングスの録音をやったりとかは去年ですね。その後、半年くらいひとりの作業と、ジムさんとのミックスについてのやりとりが続きましたね。

■とく時間がかかったのって何？

石橋：もちろん曲の土台作りは全部時間がかかっていますが、自分の作業以外だと、ジムさんのミックスじゃないかな。自分の作業はそれぞれ全部に時間がかかっているから……。フルートもたくさんかさねました。

■どのくらい重ねたんですか？

石橋：たくさん重ねましたが最終的には20本くらいですね。短波ラジオや汽車の音のコラージュなども結構時間がかかったなぁ。

■フルートを録るだけでも相当時間が掛かっていますよね。

石橋：そうですね。

■汽車の音はフィールド・レコーディングをしたんですか？

石橋：資料として、当時満州で流れていたであろう昔のロシアの歌のレコードや日本の歌などのレコードなどを集めていて、その中に蒸気機関車のレコードもあり、それは満州の蒸気機関車の音ではなかったのですがそのレコードから録音しました。

■それ以外は全部演奏したもの？　ミックスしたり、コラージュしたりとか。

石橋：そうですね。あとは短波ラジオの音も録音しました。

■短波ラジオはジムさんのアルバムでも楽器として使ったと言っていましたよね。

石橋：そうですね。私も去年ハードオフで見つけて。ジョンさんとツアーをしたのが大きかったかもしれないですね。私もジムさんも。元々ジョンさんが短波ラジオで音源とかを作っていて。ジョン・ダンカンさんのツアーで私たちも短波ラジオモードになりました（笑）。

■短波ラジオってどうやって使うんですか？

石橋：短波ラジオはこうやって動かしながら、それにマイクを当てて、そこでかかっているオペラの様な音楽やニュース、雑音やチューニングの音も全部録音して、曲のイメージのなかに置き換えて解釈してコラージュしました。

■石橋さんは自分の内面みたいなものを音にはしようと思わないんですか？

石橋：どうなんだろう。

■以前、セシル・テイラーがすごく好きだって仰っていましたね。ジャズの人というのはわりと自分の内面を音で表現したりするものじゃないですか。

石橋：内面は出そうとするものじゃなくて、どうしても出てしまうものなので、けっこう自分ではこれでもエモいと思います（笑）。

■そうなんですね（笑）。僕が誤解していたな。もっとすごくストイックに作っているのかなと。

石橋：そぎ落としはします。内面を音にしているからこそ、ストイックにならなければと思っています。

■いまでもヘッドホンをして自転車で音楽を聴いたりとかはしているんですか？　

石橋：いまは車ですね。車で暗闇のなかを（笑）。音楽を聴きながら車を走らせていますね。暗い夜道を。

■あ、もう東京じゃないから。

石橋：暗―いですよ。電灯とかも無いから。暗―い夜道を音楽を聴きながら。

■どんな音楽を聴くんですか？

石橋：うーん。いろいろ。いまは車のなかでZ'EVがかかっている。オウテカ、イングラム・マーシャルも車のなかにいっぱいあります。

■それを暗闇のなかで聴いて交通事故を起こさないで下さね（笑）。

石橋：はい、気を付けます（笑）。

　深夜のチルアウト。彼は午前1時過ぎの深い時間が大好き。ひとりで、ときには友人を誘って、ときには煙をくゆらせながら真夜中に音楽ばかり聴いている。自堕落かつロマンティックな時間帯。なんの生産性もないが幸せな時間帯。そんなときに似合う音楽とは、最近の例で言えば、Burialであり、ザ・XXであり、ジェイムス・ブレイクであり……、そしてジェイミー・アイザックの本作もそうだ。いま売れているトム・ミッシュと同じカテゴリー（南ロンドン出身／ソウル・ジャズ系SSW）にも括られる23歳の若者だが、不眠症に合うのは間違いなくこちら。孤独な音楽。午前4時30分の怠け者。この10年顕著なひとつの潮流＝悲しみの男の子たち。

　とはいえ、カリフォルニアで書かれてロンドンで録音されたこのセカンド・アルバムは、ボサノヴァのリズムからはじまる。“Wings”という曲、これがなかなか洒脱で、ごくごく初期のエヴリシング・バット・ザ・ガールとジェイムス・ブレイク世代との出会いというか、じつにスタイリッシュにまとめられている。日本独自のサブジャンル「ネオアコ」的感性にも訴えそうだ。“Slurp”という曲にもブラジルからの影響が聞こえる。（その曲もぼくは気に入っている）
　ジャジーでポップな“Maybe”は、シャーデーとジョー・アーモン・ジョンズとの溝を埋めるかのようだが、しかし歌は終始一貫してか細く、クレッシェンドすることもない。ダブステップ以降のビート感、アトモスフィア、空間的音響、チルアウト、そして夜の世界に見事にマッチしている。それは夏の大三角形のはるか下の、ベッドルームで揺れる蝋燭の炎と共振するかのようだ。曲の主題は、表題曲は不眠症ともリンクしているそうだが、あらかたラヴ・ソングの体をとっている。
　
　猛暑の夜のメランコリー。地球温暖化と異常気象、地震への恐怖、腐敗した政治家たち、暗黒郷と化す街並み。豊かにならない生活……こんな時代でも、いやどんな時代でもか、深夜にひとり、好きな人のことを考えている時間帯は幸せなんだと。まあたしかにね。

　昨年の来日公演で強烈なパフォーマンスを見せてくれたガイカ、オルタナティヴなダンスホール・サウンドを聴かせる異才が、ソフィーと共同で作り上げた新曲“Immigrant Sons (Pesos & Gas)”のMVを公開しました。この曲は7月27日にデジタルで配信されるデビュー・アルバム『Basic Volume』収録曲で、同アルバムは9月28日にフィジカル盤もリリースされます。これは楽しみ。