「KING」と一致するもの

〈ブラロウィン〉で演奏するバンド

　今回は、ブルックリン・ミュージック・シーンの重臣であるバンド、オネイダ（Oneida）のメンバーとして知られるキッド・ミリオン（Kid Millions）にご登場していただく。昨年〈ジャグジャグウォー〉から発表したオネイダの『Rated O』は『NME』の年間ベストに選ばれたり、キッドの別プロジェクトであるマン・フォーエヴァー（ドラム・アンサンブル・プロジェクト）も『NYタイムス』誌などメディアから絶賛されたり、ボアダムスの77人ドラム以来のボア・ドラム・プロジェクトに参加するなど、彼の評価は上々だ。
　先日開かれた、彼のレーベル〈ブラ（Brah）〉のハロウィ・ンパーティ〈ブラロウィン(（brahloween）〉に行って彼の声を拾ってきた。

向かって右側の白い服の彼が、取材に応えてくれたキッド・ミリオン

会場内ではお客さんも仮装する

■今日の〈ブラロウィン〉について。〈ブラ〉はあなたのレーベルですが、いつ頃はじめて、どんなアーティストがいるのですか。

キッド・ミリオン：〈ブラロウィン〉＝（Brah+Halloween）は、今年で６回目なんだよ。なぜこのパーティをはじめたかは覚えていないんだけど、自分のレーベル〈ブラ〉で何かイヴェントを組みたいな、って、あと、〈ブラロウィーン〉っていう語呂も面白いと思ったし。

■〈ブラロウィン〉をはじめて今年で何年目ですか。１回目に出演したアーティストや毎年出演しているアーティストなど教えて下さい。今年のアーティストそれぞれについて、コメントください。

キッド・ミリオン：最初のショーは2005年で、たしかノース６（現ミュージック・オブ・ウィリアムスバーグ）の地下でやって、とても楽しかったんだよ。オークリー・ホール、カンパニー、ダーティ・フェイシィズが出演したよ。それから〈ブラ〉のバンドやオネイダの友だちバンドで毎年パーティをするようになって、今年は〈ブラロウィーン〉も６回目を迎えた。この何年間かで、ナイフ・フィッツ、ビッグ・ベア、サイティングス、パーツ・アンド・ラバーなど、たくさんのバンドがプレイしたよ。これらのバンドはいつも僕がオーガナイズしているよ。今年プレイしたバンドもオネイダの友だち。紹介するね。
　トップバッターは、Be/Nonで、オネイダと同じく〈Turnbuckle〉レーベルから作品を出している。1997年にはオネイダといっしょにツアーもしている。リーダーのブロディ・ラッシュはいつも良い友だちで、インスピレーションをくれる。彼らはカンサスシティ出身で、最近新しいアルバムをリリースしたんだ。
　２番目は、ノース・キャロライナのラレィ出身のバーズ・オブ・アヴァロン、彼らは、1998年に彼等の昔のバンド、チェリー・バランスがツアーしていた時に、カンサスのローレンスで、出会ったんだ。オネイダは彼らとはそのときからずっとプレイしている。
　３番目はエリック・コープランド。ブラック・ダイスのメンバーで、ソロとしても活躍している。彼やブラック・ダイスは、オネイダのスタジオ〈オクロポリス〉（＝モンスター・アイランドの地下にある）でたくさんのレコードを録音している。彼は、ピープル・オブ・ノースの未発表トラックにゲスト出演している。
　４番目は、テロダクティル。ダクは、〈ブラ〉から２枚のレコードをリリースしていて、現在は３枚目を制作中。彼らはブルックリンの地元のバンドで、オネイダの古くからの友だちだよ。で、５番目がオネイダ。説明はいらないよね？
　オネイダの後は、レッド・ドーン2。元オーサム・カラーのアリソンとカイ・ロック・プリンティングのウルフィーのバンドだよ。最高のハードコア・バンドで、〈エクスタティック・ピース〉からもうすぐ出るアルバムをオクロポリスでレコーディングしている。
　ダブ・ノウ・ダブがこの夜の最後のバンド。オクロポリスでレコーディングしている最高のブルックリン・バンドでオネイダの良い友だちだよ。ちなみにバードロウとDJノックス・オーヴァー・ストリートがバンド間のDJで、２回目から６回目の〈ブラロウィン〉にも出演している。

■どのように出演バンドを決めているのですか。

キッド・ミリオン：僕が〈ブラロウィン〉にピックアップするバンドは、とても個人的で任意的だよ。まず、〈ブラ〉レーベルのバンドであったり、オネイダに関係するバンドであったり、もしくは、これはレアだけど、まだ会ったこともプレイしたこともないけど僕が尊敬するバンドにお願いすることもある。

もちろんバンドもハロウィン仕様です

■〈ブラロウィン〉とハロウィンをかけているけど、ハロウィンはアメリカ人にとって、どれぐらい大切なイヴェントなんでしょう？

キッド・ミリオン：ハロウィンは、アメリカで大きなホリディだよ。中学から高校生になるとダサいって感じになるけど、楽しく着飾って、創造的な楽しいことだよ。もちろん、アメリカのホリディは商品化されているけど、買う必要はないし、公共のなかに埋もれたときに、魅力的に感じるのかな。

■シークレット・プロジェクト・ロボット(https://www.secretprojectrobot.org/spr_menu.html）で毎年ショーを開催していますが、彼らとの関係を教えて下さい。

キッド・ミリオン：シークレット・プロジェクト・ロボットのレイチェルとエリックがいなかったら〈ブラロウィン〉はないね。彼らは毎年、このパーティが起こることを可能にしてくれている。僕はただたんにバンドを集めているだけだからね。僕がシークレット・プロジェクト・ロボットのみんなを知ったのはだいたい2000年ぐらいかな。たぶんオネイダがツイステッド・ワンズのショーをスタートしはじめたぐらいから。たくさんのショーがマイティ・ロボット・スペースでおこなわれたんだ。彼らはヴィデオ・クルーでもあるし、ほとんどのオネイダのショーのライトを担当していた。彼らは、僕らが見せたい音楽や僕たちがやっている本質的な要素の大きな部分を占めている。彼らは僕らがやっていることの"ハート・アンド・ソウル"なんだ。僕らが５年前にスタジオをモンスター・アイランドに移すときに、建てるのを手伝ってくれたり、オネイダへの助けは計り知れない。

■あなたのプロジェクトについて話してもらえますか？

キッド・ミリオン：いまのところ、オネイダとマン・フォーエヴァーが僕のふたつのメイン・プロジェクトだよね。オネイダは僕がブルックリンで1996年に作ったバンドで、それ以来、僕のメインプロジェクトになっている。マン・フォーエヴァーは、僕のドラム・アンサンブルで、実験的なパーカッションとサウンド・コラージュ実験。いまはそれ以外のプロジェクトには関わっていない。

■それぞれはどのように分けているんですか？　バンドとレーベルをするにあたり、気をつけていることはありますか？

キッド・ミリオン：オネイダが僕のいちばんのプライオリティ。マン・フォーエヴァーは２番目かな。〈ブラ〉は僕とジャガジャガのスタッフが運営するレーベル。僕が彼らにプロジェクトを提案して、彼らが少し資金を調達してくれる。いまのところ15枚のレコードをリリースしたよ。

■それだけバンドやレーベルなどに関わっていたら、たまに音楽を止めたくなることなどあります？

キッド・ミリオン：音楽を嫌いになったことはないよ。音楽作りやレーベル運営に関して、ハッスルする状況は好きじゃないけどね。僕はできる限り音楽を聴いたり練習したりしようとしてる。ときどき休んでリフレッシュすることも必要だけど、ニューヨークではそのバランスが難しいね。

■音楽以外で好きなことは？　音楽をやっていないときは何をしていますか？

キッド・ミリオン：音楽以外は書き物をしたり、読んだり料理したりすることが好きだね。いまはおいしいラーメンを作り方を学んでるよ。たぶん、君が助けてくれるかもね（笑）。

■この界隈のバンドで、おすすめのバンドはいますか？

キッド・ミリオン：ファビュラス・ダイアモンズや地元のバンドのブルース。リタージーもいいし、インヴィジブル・サークルも好きだよ。

■日本のバンドで好きなバンドはいる?　そういえばbore 77 drumに出演していましたよね。それはどのように関わったのですか？

キッド・ミリオン：DMBQがボアダムス以外で僕の大好きな日本のバンドだね。もちろんボアダムスが世界でいちばん好きなんだけど......。彼らは、ただすばらしくて、僕が、彼らと一緒にプレイできたのは本当にラッキーだよ。日本のボアダムスファンは、本当に彼らのことが大好きで、特別でパワフルなグループであることを知っていると思う。

■この雑誌ele-kingは日本のウェブ・マガジンだけど、〈ブラ〉として、オネイダとして、日本に対するイメージは？

キッド・ミリオン：日本は大好き。そこにいれることはとても特別で信じられない。音楽、友だち、食べ物、人びと......。ただ単にすばらしいね。すべてのことが大好きだし、また戻るのが待ちきれないよ。

■いま日本では洋楽のCDを売るのがとても難しいし、アメリカのインディ・ミュージックに夢中になる人も少ないんですよね。たぶんいろんな新しいことが起こりすぎて、音楽以外にもたくさんの情報がありすぎるし、それが彼らにとってリアルでないのだと思う。もちろん、それを共有したいと思っている人もいるし、日本のインディ・ロック・ファンにはこのシーンを理解してもらいたいと思っているんですが、このシーンを日本に伝える何か良い方法はあるでしょうか？

キッド・ミリオン：難しい質問だね。ブルックリンには確立されたDIYシーンがあると思う。たくさんの才能ある人びとが、さまざまな希望を持ってここに引っ越してくるからね。僕らはここに引っ越した。ルールなんて知らなかったけど、ただ音楽をプレイしようと決めて、そしてプレイできる場所を見つけるんだ......。この感情を日本に持って行くのは難しいだろうね、なぜなら文化的に僕らは、音楽のプレゼンの仕方が違う。他には、日本は、ハード・ワーキンに対しての尊敬や、深い才能のプールがある。地元の日本のアーティストがすでにたくさんいて、ブルックリン・ミュージックが入り込む余地はないんだと思う。でも僕らがマイティ・ロボット仲間とそこに行って、日本の変わったオルタナティヴ・スペースでプレイできるなら、きっとどこかのシーンとコミュニケートできると思うよ。でも僕はもっとたくさんの日本のバンドがブルックリンに来てプレイしてほしいな。友だちになる良い方法だよ。

■来年の〈ブラロウィン〉はどんなバンドを招待したい？

キッド・ミリオン：次？　ボアダムスとOOIOOなんて最高だね！

ツイステッド・ワンズ（Twisted Ones）：
フィッツとアーサーのふたりが2000年頃からはじめたブッキング・チームで、ヤー・ヤー・ヤーズ、ラプチャーなどのバンドをマイティロボットも含むブルックリンのDIYスペースでブッキングしたチームとして知られる。ブルックリンのジャンクヤード（空き地）を借り切り、毎年夏に開いていたジャンクヤード・フェスは有名で、ライトニング・ボルトやライアーズなどの、その頃のブルックリンを代表するバンドがそこでプレイした。現在、フィッツはベルリン在住で、アニマル・コレクティブ、ライアーズなどのヨーロッパ・ツアーをブッキング。アーサーは、ブルックリン在住で、ウィリアムスバーグ・ファッション・ウィークエンド（ NYのハイエンドなファッションウィークに対抗し）を毎年開催してる。https://williamsburgfashionweekend.com/

マイティ・ロボット（mighty robot）：
2000年～2005年ぐらいまでブルックリンにあったDIYスペース。ここでツイステッド・ワンズがマイティ・ロボットと組んでショーをオーガナイズしたのがブルックリンシーンのはじまり。ヤーヤーヤーズ、アニマル・コレクティブ、ラプチャー、ライトニング・ボルト、オネイダ、!!!、ブラック・ダイスなどのブルックリンニュー・パンク・シーンの発信地。ショーのアナウンスはメーリングリスト、口コミのみだが、いつでも人がパンパンの知る人ぞ知る場所。詳しい情報は〈コンタクト・レコーズ〉からリリースされているDVD『u.s. pop life v.34 tribute to mighty robot』(CR-034)参照。ここにジャンクヤードの映像やマイティ・ロボットのレアヴィデオクリップ集が収録されている。

モンスター・アイランド（monster island）：
さまざまなアーティスト・スペースが入った見た目もそのまま、その名の通りモンスター複合建物。
２F(mountain)：カイロック・スクリーン・プリンティング（インディ・バンドのポスター、Tシャツなどデザインをする、プリント会社）。
１F：シークレット・プロジェクト・ロボット（アートスペース）、ライヴ・ウィズ・アニマルズ（アートスペース）、モラスク・サーフ・ショップ。
BF（cave）：オクロポリス（オネイダ、キッドのスタジオ）、モンスター・アイランドベースメント（Todd Pスペース）その他、ヨガスペースなどもはいっている。年にいち度monster island block partyを開催している。
https://www.brooklynvegan.com/archives/2010/09/monster_island_2.html
https://flavorpill.com/brooklyn/events/2010/9/4/third-annual-monster-island-block-party
https://www.freewilliamsburg.com/saturday-3rd-annual-monster-island-block-party/
https://www.lastfm.jp/event/1634523+Monster+Island+Open+House+-+Block+Party

マイティ・ロボット・ヴィジュアル・スクアッド（mighty robot visual squad）：
ヴィジュアル・チーム。マイティ・ロボット・スペースでのショーはもちろん、バンドと組んだり、単体でもさまざまなイヴェントでＶＪをする売れっ子ヴィジュアル・チーム。アナログ手法を使い、水と油など、理科の実験のごとく、多彩な虹色ヴィジュアルを創りだす。有名なアートギャラリー、ダイチ・プロジェクト、他、いろんなチームとのコラボも良くある。

シークレット・プロジェクト・ロボット：
2005年の終わりにマイティ・ロボット・スペースがクローズし、2006年より、シークレット・プロジェクト・ロボットと名前を変え再始動。モンスターアイランドの1Fにあるアートスペース。
www.secretprojectrobot.org

　去る10月16日（土）、SOUNDCRASH presents 〈DJ Krush & Prefuse 73@KOKO〉にて、両ヘッドライナーのサポートを務めさせてもらいました。

　トップバッターとして登場したのは、DMCチーム部門の決勝戦に出演するために日本から訪英していた、YASA & HI-CによるKIREEK。バトルDJとして、世界中のヘッズから支持される彼らですが、当日はそのスキルを無理に見せつけることなく、ゆっくりと、しかし確実に、温まりはじめたばかりだったフロアの温度を上げていき、彼らが単なるバトルDJではなく、ミックスを中心としたオーソドックスなパフォーマンスでも力を発揮できることを、集まったオーディエンスの前で証明しているようでした。また、彼らは翌日に同会場で開催された〈DMC黴€Team World Championship 2010〉にて、再度世界チャンピオンの座の防衛に成功し、フランスのC2Cが持つ記録と並ぶ、４連覇を達成しました。

　続いて登場したのは、The Cinematic OrchestraのギタリストであるStuart McCallum。当日は同じくThe Cinematic Orchestraで活動するドラマーのLuke Flowersと、シンガーHeidi Vogelによるトリオ編成として出演。その技術とたしかなセンスに裏打ちされたジャジーかつパワフルなパフォーマンスは、当日のラインナップの中で異彩を放ちつつも、ほろ酔いのオーディンエンスを大いに湧かせていました。

アンカーソングのライヴ風景。

　ちょうど日付の変わった深夜0時に、僕は３番手として出演させてもらいました。冒頭の２曲をソロとして演奏した後、弦楽四重奏をステージに迎え入れ、新曲の"Ornaments""と"Plum Rain"を含む、合計６曲を演奏しました。前者はダブステップのビートを、後者はUKガラージの要素を取り入れ、どちらも自分なりに新しいことにチャレンジした楽曲で、フロアの反応に多少の不安もありましたが、蓋を開けてみれば、どちらも好意的に受け止めてもらえたようでした。宮殿のような造りをした会場の〈KOKO〉は天井が非常に高く、場合によっては弦楽器の音が分離し過ぎて、一体感のないものになってしまうこともあるのですが、すでにフロアを埋め尽くしていたオーディエンスの熱意あるレスポンスを目の当たりにして、胸を撫で下ろすとともに、後に控えるふたりのヘッドライナーにうまくバトンタッチできたことを、とても嬉しく思いました。

いまだ根強い人気のあるPrefuse 73

　ヘッドライナーとして先陣を切ったのはPrefuse 73。普段はドラマーやターンテーブリスト等をゲストに迎えて、バンドとして演奏することが多い彼ですが、当日はラップトップとMPC1000を中心とした、ややチルアウト気味のソロセットを披露していました。エレクトロニカ／ヒップホップのシーンの中心人物として数多くの作品を発表し、確固たる地位を築いている彼の曲群は、ただモダンなだけでなく、音楽的な深みに満ちていて、自身の音楽に対する深い愛情が現れているように思えます。集まったオーディエンスも、広く知られた『One Word黴€Extinguisher』などの作品からの楽曲のみならず、未発表だと思われるものに対しても、ゆっくりと身体を動かし、そしてじっくりと耳を傾けているようでした。完成したばかりだという、女性ヴォーカリストたちとのコラボレーション作品となるニュー・アルバムへの期待を、大いに膨らませてくれるセットでした。

DJ Krushへのリスペクトは変わらない

　そして当日のトリを飾ったのはもちろんDJ Krush。フロアの温度も最高潮に達し、彼の登場にフロアからは大きな歓声が沸き起こって、彼の名を世界に轟かせる発信地となったここロンドンで、いまでも変わらず多くのファンが彼を待っているということを、改めて目の当たりにしました。
　当日は来年発表予定だという新作からの楽曲と、過去のクラシックを織り交ぜたセットを披露して、フロアのオーディエンスの期待にがっちりと応えているようでした。ロンドンのダンス・ミュージックのシーンは非常にサイクルが早く、新しいもの好きというイメージが強くありますが、そのいっぽうで彼の楽曲のような、風化してしまうことのないタフさを備えた音楽に対する理解と情熱も、この街のオーディエンスには、たしかに備わっているように思えます。またステージ脇には、そのパフォーマンスをまじまじと見つめるPrefuse 73の姿がありました。DJ Krushとの競演は初めてだったそうで、いち音楽ファンとして彼のパフォーマンスを堪能しているようで、その演奏を終えたときに、フロアのオーディエンスとと同様に、惜しみない拍手を送り続けていました。
　すべてのミュージシャンにとって、自分の尊敬するアーティストと競演することほどエキサイティングなことはないのだと、改めて思い出すことができた一夜でした。

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ゴールド・パンダから〈ラスター・ノートン〉の名前を聞いて、そしてアグラフの『イコール』にはアルヴァ・ノトが参加していることを知る。同じ時期にふたりの新世代の、背景も音楽性も異なるアーティストから、同じように、しかも久しぶりにカールステン・ニコライの名を耳にして、ひっかからないほうが不自然というものだろう。エレクトロニック・ミュージックの新局面はじつに忙しなく、かつて〈ミル・プラトー〉が宣言したようにいろんなものが絡み合いながら脱中心的に動いているように感じられる。
　クラブ・ミュージックに関して言えば、多くの論者が指摘するように、ジェームス・ブレイクが新しいところに向かっている。ドイツ語で"ピアノ作品"を意味する「クラヴィアヴェルクEP」を聴いていると、彼が単なるブリアル・フォロワーではないことを知る。ピアノの心得があることを、彼は５枚目のシングルで披露しているのだが、おかしなことにアグラフもまた、『イコール』において彼のピアノ演奏を打ち出している。なんというか、気兼ねなく自由に弾いている。彼のセカンド・アルバムを特徴づけているのは、ピアノとミニマリズムである。
　
　アグラフの音楽は清潔感があり、叙情的だ。きわめて詩的な広がりを持っている音楽だが、その制作過程は論理的で秩序がある。作者の牛尾憲輔と話していると、彼ができる限り物事を順序立てて思考するタイプの人間であることがよくわかる。その多くが感覚的な行為に委ねられるエレクトロニック・ミュージックの世界においては、彼のそれはどちらかと言えば少数派に属するアティチュードである。そして思索の果てに辿り着いた『イコール』は、いまIDMスタイルの最前線に躍り出ようとしている。
　
　リスナーが、スティーヴ・ライヒ・リヴァイヴァルとカールステン・ニコライを経ながら生まれたこの音楽の前から離れられなくなるのは時間の問題だ。アグラフの、傷ひとつないピアノの旋律を聴いてしまえば、多くの耳は立ち止まるだろう。息を立てるのもはばかれるほどの、控えめでありながら、どこまでもロマンティックな響きの前に。

実家が音楽教室でピアノをやっていたので、坂本龍一さんの曲は弾いてました。それは手癖として残っていると思います。坂本龍一さんの手癖にライヒがのっかているんです（笑）。だから混ざっているように聴こえるんでしょうね。

■日常生活ではよく音楽を聴くほうですか？

牛尾：最近は聴かなくなりましたね。本ばっか読んでいます。ぜんぜん聴いてないわけじゃいんですけどね。

■音楽が仕事である以上、当然仕事の耳で音楽を聴かなくてはならないと思うんですけど、自分の快楽として聴く場合の音楽はどんな音楽になるんですか？

牛尾：基本的にはすべて電子音楽かクラシックです。

■どんな傾向の？

牛尾：一筆書きで描かれた、勢いのあるものよりかは、家で聴いて奥深くなっていける細かく打ち込まれたもの。アパラットみたいな、エレクトロニカとテクノのあいだにあるようなもの。ファーストを作っているときからそうだったんですけど、そういう音楽家、（スティーヴ・）ライヒ的な現代音楽......ミニマルであったりとか、そういう音像の作られ方をしているものをよく聴きますね。

■いまの言葉はアグラフの音楽をそっくり説明していますね。

牛尾：そうかもしれません。僕の音楽はそういう影響を僕というフィルターを通して変換しているのかなと思うときもあります。

■最初は鍵盤から？

牛尾：はい。

■今回のアルバムの特徴のひとつとしては、鍵盤の音、メロディ、旋律といったものが挙げられますよね。

牛尾：そうですね。

■自分の音楽をジャンル名で呼ぶとしたら何になると思います？

牛尾：さっき言った、エレクトロニカとテクノのあいだかな。

■アンビエントはない？

牛尾：その考え方はないです。

■ない？

牛尾：アンビエントをそれほど聴いてきたわけではないんですよ。ファーストを作ったときに「良いアンビエントだね」と言われたりして、それで制作の途中でグローバル・コミュニケーションを教えてもらって初めて聴いたりとか、ブライアン・イーノを聴いてみたりとか......。

■イーノでさえも聴いてなかった？

牛尾：意識的に作品を聴いたのはファーストを出したあとです。

■カールステン・ニコライ（アルヴァ・ノト）みたい人は、エレクトロニカを聴いている過程で出会ったんだ。

牛尾：そうです。東京工科大学のメディア学部で学んだんですけど、まわりにICC周辺、というかメディア・アートをやられている先輩や先生だったりとかいたんですね。そういう人たちに教えてもらったり、いっしょにライヴに行ったりとか、スノッブな言い方になりますが、アカデミックな延長として聴いていました。

■なるほど。アンビエント......という話ではないんだけど、まあ、エレクトロニカを、たとえばこういう説明もできると思たことがあったんですよね。ひとつにはまずエリック・サティのようなクラシック音楽の崩しみたいなところから来ている流れがある。もうひとつには戦後マルチトラック・レコーディングの普及によって多重録音が可能になってからの、ジョージ・マーティンやジョー・ミークやフィル・スペクターみたいな人たち以降の、レコーディングの現場が記憶の現場ではなく創造の現場になってからの流れ、このふたつの流れのなかにエレクトロニカを置くことができるんじゃないかと。アグラフの音楽はまさにそこにあるのかなと、早い話、坂本龍一と『E2-E4』があるんじゃないかと思ったんです（笑）。

牛尾：なるほど（笑）。でも『E2-E4』はそこまで聴いてないんですよ。

■やはりライヒのほうが大きい？

牛尾：大きい。『テヒリーム』（1981）みたいにリリカルなものより、彼の出世作が出る前の、テー プ・ミュージックであったりとか、あるいは『ミュージック・フォー・18ミュージシャンズ』（1974）であったりとか、当時のライヒがテープを使って重ねていたようなことをシーケンサーで再現できるように打ち込んだりはよくやりますけどね。

■なるほど。

牛尾：坂本龍一さんはたしかにあります。実家が音楽教室でピアノをやっていたので、坂本龍一さんの曲は弾いてました。それは手癖として残っていると思います。坂本龍一さんの手癖にライヒがのっかているんです（笑）。だから混ざっているように聴こえるんでしょうね。

■しかも坂本龍一っぽさは、ファーストでは出していないでしょ。

牛尾：出ていないですね。

■今回はそれを自由に出している。ファーストの『ア・デイ、フェイズ』よりも自由にやっているよね。

牛尾：ピアノを弾けるんだから弾こうと思ったんですよ。

■僕は３曲目（nothing else）がいちばん好きなんですよ。

牛尾：ありがとうございます（笑）。

■あの曲は今回のアルバムを象徴するような曲ですよね。

牛尾：そうですね。

■ファーストはやっぱ、クラブ・ミュージックに片足を突っ込んでいる感じがあったんだけど。

牛尾：そうです、今回は好きにやっている。ファーストも実は、制作の段階では４つ打ちが入っていたり、エレクトロのビートが入っていたりして、だけど途中で「要らないかな」と思ったんです。それで音量を下げたり、カットしたりしたんですけど、基本的に作り方がダンス・ミュージックだったんですね。展開の仕方もすべて、ダンス・ミュージック・マナーにのってできているんです。今回はクラシカルな要素、アンサンブル的な要素を取り入れていたんです。

■まったくそうだね。

牛尾：こないだアンダーワールドの前座をやったんですけど、前作の曲は四分が綺麗にのっかるんです。でも、今回の曲ではそれがのらないので、ライヴをやってもみんな落ち着いちゃうんですよね（笑）。

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「人がない東京郊外の感じをロマンティックに切り取っているよ」と言われて、それはすごく腑に落ちる言い方だなと。とにかく僕の牧歌的な感覚は、そっから来ていると思います。

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■今回自分の世界を思い切り出そうと思ったきっかけは何だったんですか？

牛尾：新しいことをやりかったというのがまずあります。前作ではやらなかったこと、まだ自分が出してないものを出そうと。それと、オランダ人で、シメオン・テン・ホルト（Simeon Ten Holt）というミニマルの作家がいて、その人の『カント・オスティナート（Canto Ostinato）』という作品があって、フル・ヴァージョンだとピアノ６台、簡略化された聴きやすいヴァージョンではピアノ４台なんですけど、そのCDのピアノの響きというか、サスティンの音に含まれる空気感みたいなものにとても気づくところがあって、まあ、具体的なものではないんですけど、その空気感に触発されというのはありますね。

■ちょっとのいま言った、えー、シメオネ？

牛尾：シメオン・テン・ホルトです。

■スペルを教えてもらっていいですか？

牛尾：はい。（といって名前と作品名を書く）

■僕もスティーヴ・ライヒは行きましたよ（笑）。90年代に来たときですね。あれは生で聴くと本当に最高ですよ。

牛尾：僕は昨年の来日のときに２回行きました。質疑応答までいました（笑）。

■この10年で、スティーヴ・ライヒは見事にリヴァイヴァルしましたよね。

牛尾：僕は技法的にはすごく影響受けましたね。

■ミニマル・ミュージックには反復と非連続性であったりとか、ライヒの技法にもいろいろあると思いますが、とくにどこに影響を受けたんですか？

牛尾：フェイジングという技法があって、ずらして重ねていくという技法なんですけど、それを根底においてあとは好きなように作っていく。そうすると反復性と非連続性が、重ねた方であるとか響きの聴かせ方で、再現とまではいかないまでも自分のなかに取り込めるのかなという意識がありました。テクニカルな要素ですけどね。

■それはやっぱ、アグラフがピアノを弾けるというのが大きいんだろうね。

牛尾：そうかもしれないですね。とにかくピアノを弾こうというのが今回はあったので。

■楽器ができる人はそういうときに強い。ダブみたいな音楽でも、感覚的にディレイをかける人と、ディレイした音とそのとき鳴っている音との調和と不調和までわかる人とでは作品が違ってくるからね。

牛尾：僕はそこまで音感が良いほうではないんですけどね。音楽の理論も多少は学んだけど、ちゃんと理解しているわけでもないし、すごく複雑な転調ができるわけでもないし、ワーグナーみたいな方向の和声展開が豊富にできるわけでもないので、その中途半端さがコンプレックスでもあるんです。ただ、その中途半端さは自分のメロディの描き方にも出ているんですよね。だから、それが欠点なのか、自分の味なのか計りかねているんですよね。

■なるほど。

牛尾：このまま勉強していいものなのか、どうなのか......好きなようにやるのがいいと思うんですけど。だからいま、菊地（成孔）さんのバークリー・メソッドの本を置いて、「どうしようかな」と思っているところなんです（笑）。

■ハハハハ。まあ、音楽理論が必ずしも作品をコントロールできるわけではないという芸術の面白さもあるからね。それこそ、さっき「一筆書き」と言ったけど、ハウスとかテクノなんていうのは、多くが一筆書きでパンクなわけでしょ。感覚だけでやっていることの限界もあるんだけど、そのなかから面白いものが生まれるのも事実なわけだし。

牛尾：そうですね。そこをどうスウィッチングするのかは僕も考えていかなくてはならないことですしね。

■きっと牛尾くんみたいな人は曲の構造を聴いてしまわない？　「どういう風に作られているんだろう？」とか。

牛尾：聴いてしまいますね。

■だからエレクトロニカを聴いていても、曲の作り方がわかってしまった時点でつまらくなってしまうという。

牛尾：それはあるかもしれませんね。あと、楽典的な技術ではなくて、音響的な技術に関しては僕はもっとオタクなので、たとえば僕、モーリッツ・フォン・オズワルドのライヴに行っても音響のことばかりが気になってしまうんですね（笑）。だから、内容よりも音像の作り方のほうに耳がいってしまうんですね。

■そういう意味でも、アルヴァ・ノトはやっぱ大きかったんですかね。最近、ゴールド・パンダという人に取材したらやっぱその名前が出てきたし、今回のアグラフの作品にもその名前があって、ひょっとしていまこの人も再評価されているのかなと。

牛尾：エポックメイキングな人ですね。

■〈ラスター・ノートン〉もいま脚光を浴びているみたいですよ。

牛尾：それは嬉しいですね。僕が好きになったのは大学時代だったんですけど、とにかくやっぱどうやって作っているのかわからない（笑）。すごいなーと。そういえば、こないだミカ・ヴァニオのライヴに行ったら、グリッジを......ホットタッチと言って、むき出しになったケーブルを触ることでパツパツと出していて、僕はもっと知的に作っていたかと思っていたので、すごいパンクだなと思ったんです（笑）。

■フィジカルだし、まるでボアダムスですね（笑）。

牛尾：しかもコンピュータを使わずにサンプラーだけでやっている。しかもエレクトライブみたいな安いヤツでやってて。スゲーなと思った（笑）。エイブルトン・ライヴであるとか、monomeというソフトがあって、そういうアメリカ人が手製で作っているハードウェアとソフトのセット、Max/MSPのパッチのセットであるとか、スノッブなエレクトロニカ界隈でよく取り立たされるようなソフトウェアって、実は適当に扱うようにできているんですね。僕からはそういう見えていて、僕はCubaseというソフトを使っているんですけど、すごく拡大して、できるだけ厳密に、顕微鏡的に作ることが多いんです。つまり（ミカ・ヴァニオみたに）そういう風にはできていなくて、ああいう音楽がフィジカルに生まれる環境が実はヨーロッパにはすごくあって......、で、そういう指の動きによる細かさが、ループだけでは終わっていない細かさに繋がっているのかなと。

■なるほど。

牛尾：僕は典型的なA型なんで（笑）。

■たしかに（笑）。そこまで厳密に思考していくと、どこで曲を手放すのか、大変そうだね。

牛尾：それはもう、そろそろ出さないと忘れられちゃうなとか（笑）。そういうカセがないと、本当にワーク・イン・プログレスしちゃうんで。

■それは大変だ。

牛尾：でも、「あ、できた」と思える瞬間があったりもするんです。

■ちょっと話が前後しちゃうんだけど、ダンスフロアから離れようという考えはあったんですか？

牛尾：それはないですね。ただ、自由にピアノを弾こうと思っただけで。フロアから離れようとは思っていなかったです。追い込まれた何かがあるわけではないですね。

■音楽的な契機は、さっき言った......えー、イタリア人だっけ？

牛尾：いや、オランダ人のシメオン・テン・ホルト。ファーストのときはハラカミ（・レイ）さんへの憧れがすごく強かったんですね。高周波数帯域が出ていない、こもっているような、ああいう作りにものすごい共感があったんです。それでファーストにはその影響が出ている。だから、次の課題としてはその高い周波数をどうするのかというのがあった。それを思ったときも、ピアノのキラキラした感じならその辺ができるなと思って。ピアノの、たとえば高い方の音でトリルと言われる動きをしたときとか、感覚的に言えばハイハットぐらいの響きになるんですね。だから高周波数の扱いを処理すれば、新しいところに行けるかなと思ったんです。

■ピアノは何歳からやっていたんですか？

牛尾：６歳です。でも、適当にやってました。

■じゃ、ご両親が？

牛尾：いやいや、家が団地の真んなかにあったので、「それじゃ牛尾さん家に集まろうよ」という話になって、そのあと引っ越してから一軒家になってからもそのまま続いているってだけで、親が音楽をやっていたわけではないんですよね。

■出身はどこなんですか？

牛尾：東京の多摩のほうです。だから、多摩川をぷらぷら散歩するのが好きで、ファーストは散歩ミュージックとして作っていたので。

■牛尾くんの作品の牧歌性みたいなのもそこから来ているのかな？

牛尾：そうだと思いますね。ディレクターから「人がない東京郊外の感じをロマンティックに切り取っているよ」と言われて、それはすごく腑に落ちる言い方だなと。僕は人は描かないんですけど、橋とか建物とか人工物は描いていると思うので。とにかく僕の牧歌的な感覚は、そっから来ていると思います。ただ、ちょっと斜陽がかっていますよね。

■なるほど。ずっとピアノだったんですか？

牛尾：とはいえ、ドラクエを弾いたり（笑）。

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夜の海を散歩したこと、夜の街を山の上から見たことが大きなヒントになっています。そのとき感じたのは、「そこにあるのに見えていない」ということだったんです。夜の海は真っ暗で海の存在感はあるのに見えない、夜の街も街はあるのに人が見えない。

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■音楽体験として大きかったのは？

牛尾：アクセス。

■なんですかそれは？

牛尾：浅倉 大介さんとか、どJ-POPです。僕はそれをテレビで見て、「将来ミュージシャンになろう」と。それからTMN、小室哲哉さんを見て、「やらなきゃ」と（笑）。

■はははは。

牛尾：痩せているから運動部はやめようと（笑）。まあ、そういう感じでしたね。

■自分で意識的にCDを買いに行ったのは？

牛尾：クラフトワークですね。中学校まではJ-POPだったんですけど、卒業間際に友だちの家で『ザ・ミックス』を聴いて、もう「すごーい！」と（笑）。"コンピュータ・ラヴ"の「ココココココ......」と短いパルスみたいな音にリヴァーブがかかっているだけというブレイクがあるんですけど、それだけテープに録ってずっと聴いてたっりとか。

■はははは。

牛尾：音フェチみたいなのは、もうその頃からありました。気に入った音色をずっと追い続けていたりとか......ピアノを弾いていると戦メリを弾きたくなってくるので、そこから坂本龍一さんを聴いて、YMOを聴いて、みたいなのがちょうどクラフトワークを聴きはじめたのと同じ時期で。そうこうしているうちに90年代後半で、卓球さんやイシイさんも聴いたり、雑誌を見ると「〈ルーパ〉というパーティがあってそこでは80年代のニューウェイヴもかかっているらしい」とか、で、「あー、行かなきゃ」って（笑）。それからジョルジオ・モロダーを探してみたり。そうやって遡っていってるだけなんです。

■最初から電子音楽には惹かれていたんだね。

牛尾：家にはピアノとエレクトーンがあったんですけど、ずっとエレクトーンに憧れがあったんですよ。それが大きかったかもしれないですね。で、クラフトワークにいって、それから......「卓球さんが衝撃を受けた"ブルー・マンデー"とはどういう曲なのか」とかね。

■そうやって一筆書きの世界に近い付いていったんだね（笑）。

牛尾：そうです（笑）。だから、エレディスコなんです。卓球さんにコンピに入れてもらった曲も、最初に出したデモはオクターヴ・ベースがずっと「デンデンデンデン」と鳴っているような（笑）。ちょうど当時はシド・ミードのサウンドトラックを作るんだと自分で勝手に作っていた時期で。

■いまのアグラフの原型は？

牛尾：浪人か大学のときです。でも、ハラカミさんを聴いたのは、高校生のときでしたけどね。だから、エレディスコを作りつつ、そういう、小難しい......。

■IDMスタイル（笑）。

牛尾：そう、IDMスタイルと呼ばれるようなものを作りはじめたんです（笑）。だんだん知恵もついてきて、細かい打ち込みもできるようになったし、アグラフの原型ができていった感じですかね。

■小難しいことを考えているかもしれないけど、ファーストよりも今回の新作のほうが若々しさを感じたんですよ。だって今回のほうが大胆でしょ。ファーストはもちろん悪くはないんだけどわりと型にはまっているというか。

牛尾：ハラカミさんへの憧れですからね。エレディスコをやっていたのも卓球さんやディスコ・ツインズへの憧れでした。それはいまでもあるんですけど、自分のなかで結実できていないんですよね。それよりも自分に素直に自分の味を出すべきだと思ったんですよね。自分がいま夕日を見ながら聴いて泣いちゃう曲とか（笑）、そこに根ざして曲を作りたかったんです。

■なるほど。

牛尾：そうなんです。ファーストは（レイ・ハラカミへの）憧れでしたね。

■この新作は時間がかかったでしょ？

牛尾：かかりましたね。ファーストをマスタリングしているときにはすでに取りかかっていましたから。でも、最初はうまくいかなった。『ア・デイ、フェイズ』の"II"になってしまっていたんですね。

■最初にできたのは？

牛尾：１曲目（lib）と２曲目（blurred border ）です。テクニカルな細かい修正を繰り返しながら、だんだん見えてきて、それで、１曲目と２曲目ができましたね。「行けるかも」とようやく思えました。

■アルバムを聴いていてね、ものすごく気持ちよい音楽だと思うんだけど、たとえば１曲目にしても、かならず展開があるというか、だんだん音数が多くなっていくじゃない？　ずっとストイックに展開するわけじゃないんだよね。そこらへんに牛尾くんのなかではせめぎ合いがあるんじゃないかなと思ったんですけどね。

牛尾：僕の曲は、後半に盛りあがっていって、ストンと終わる曲が多いんですよ。

■多いよね。

牛尾：小説からの影響なんでしょうね。小説をよく読むんです。小説って、それなりに盛りあがっていって、ストンと終わる。あの感じを自分が紡ぎ出す叙情性の波で作りたいんだと思います。

■なるほど。

牛尾：僕は散歩しながら聴くことが多いんですけど、曲を聴き終わって、いま見ている風景を......、夕焼けでも朝焼けでも夜の街でもいいんですが、曲が終わったときに風景をそのまま鳥肌が立ちながら見ている感覚というか、それをやりたいんです。

■それは面白いね。実際に曲を聴いていて、その終わり方は、きっと考え抜いた挙げ句の結論なんだなというのが伝わってきますね（笑）。

牛尾：ありがとうございます（笑）。

■あと、たしかにヘッドフォンで聴くと良いよね。

牛尾：まあ、やっぱ制作の過程で散歩しながら聴いているので、どうしてもそうなってしまいますね。でも、どの音量で聴いても良いように作ったし、爆音で聴かないとでてこないフレーズもあるんですよ。それはわざと織り込んでいる。

■ちなみに『イコール』というタイトルはどこから来ているんですか？

牛尾：僕の音楽はコンセプトありきなんです。ファーストは日没から夜明けまでのサウンドトラックというコンセプトで作りました。今回は、夜の海を散歩したこと、夜の街を山の上から見たことが大きなヒントになっています。そのとき感じたのは、「そこにあるのに見えていない」ということだったんです。夜の海は真っ暗で海の存在感はあるのに見えない、夜の街も街はあるのに人が見えない。それはひょっとしたら見ている対象物と自分とが均衡が取れている状態なんだなと思ったんです。そのとき、今回のタイトルにもなった"static,void "とか"equal"とか、そういう単語が出てきた。それでは、これを進めてみようと。抽象的だけど、寄りかかれる柱ができたんです。

■なるほど。最後のアルヴァ・ノトのリミックスがまた素晴らしかったですね。

牛尾：そうなんです。今回は10曲作って、最後はもう彼に託そうと。ドイツ人がわけのわからないアンビエントをやって終わるという感じにしたかったんです。そうしたらカールステン（・ニコライ）から「フロア向けにする？」というメールが来て。「あの人も、リミックスのときはフロアを意識するんだ」と驚きましたけどね。

■しかもあれでフロア向けというのが（笑）。

牛尾：でも突出していますよね。マスタリングをやってくれたまりんさんにしても、もう１曲リミックスをしてくれたミトさんにしても、あとブックレットに小説を書いてくれた円城（塔）さんにしても、僕の描いた青写真以上のものを挙げてくれた。だから満足度がすごく高い。

■僕、小説はまだ読んでないですよね。僕も日常で聴いている音楽はインストが多いんですけど、それはやっぱ想像力が掻き立てられるから好きなんですね。同じ曲を妻といっしょに聴いていても、僕と妻とではぜんぜん思っていることが違っていたりする。そこが面白いんです。

牛尾：そこは僕もまったく同じです。たとえばtwitterで曲を発表すると、僕が持っている「この曲はこういう気持ちで作りました」という正解と、ぜんぜん違った感想をみんな返してくれるんですよね。それが面白いんです。

■まさに開かれた解釈というか。だから小説を読んでしまうと、イメージが限定されてしまうようで恐いんです。

牛尾：円城さんは文字を使っているんですけど、ホントに意味わかんないんですよ。言い方は悪いんですけど（笑）。せっかく音楽があるのに、愛だの恋だのと、なんで歌詞で世界観を狭めてしまうんだろうなというのはずっとあるんです。でも、円城さんの言葉は違うんですよ。もっと開かれている言葉なんです。小説を付けたかったわけじゃないんです。円城さんの言葉が欲しかったんです。

■なるほど。

牛尾：さらに勘違いしてもらえると思うんです。

■わかりました。じゃあ、僕も読んでみます。

牛尾：ぜひ（笑）。

　ゼロ年代のダンスフロアのトレンドのひとつに「ロックで踊る」がある。2メニーDJsやエロール・アルカンらインディ・ロックとダンス・ミュージックのクロスオーヴァーを得意とするDJの活躍、そしてフロア・ユースフルな欧米のバンドたち―ーラプチャー、フランツ・フェルディナンド、クラクソンズなどーーの台頭がうながしたこの現象は、いまでは当たり前の光景となった。そのいっぽうで、ライヴハウスの現場におけるそれら海外のシーンと同調する形で生まれたインディ・パーティの多くは、ダンス・ミュージックに造詣が深いDJを招くなどして、そのクロスオーヴァーを試みた。その結果、ライヴ・バンドとDJの相互関係で独自のダンスフロアを形成するパーティもずいぶんと増えた。

　東京の新宿にあるライヴハウス〈MARZ〉を拠点とするマンスリー・パーティ〈FREE THROW〉は、レジデントである3人のDJをメインとしたパーティでありながら、月毎にゲスト・アクトとして若手のライヴ・バンドを招いて開催している。あまり知られていないことかもしれないが、いまをときめくテレフォンズやボゥディーズといったアイドル・バンドたちは、ここを拠点にして全国的な支持へと繋がっていった存在である。他にもミイラズやライトといったロック・バンドたちが多く出演するこのパーティでは、『ロッキングオン・ジャパン』や『ムジカ』などで特集されている日本のコマーシャルなバンドの曲から、『スヌーザー』でピックアップされている欧米のスノビッシュなインディ・バンドの曲まで洋邦／有名無名関係なく幅広くスピンされている。集まったオーディエンスは音楽的な隔たりを作ることなく、ダンスのステップを踏み、とても自由に楽しんでいる。こうした喜びに溢れたムードが、若手バンドのフックアップに繋がることはとても健康的に思える。そしてこのムードは、海外のインディ・シーンへの憧れを伴いながら、全国的なものへとなりつつある。

avengers in sci-fi / dynamo ビクターエンタテインメント AmazoniTunes

　今回の主人公は、その〈フリー・スロウ〉でも幾度となく演奏してきた3人組ロック・バンド、アヴェンジャーズ・イン・サイファイである。自らの音楽のコンセプトを「サイファイ・ミュージック」と名乗る彼らの、メジャーから初のフル・アルバムとなる『ダイナモ』がここに届けられた。
　このバンドは、コズミックなシンセサイザー、シューゲイジングなディストーション・ギターやフィードバック・ノイズを用いて、宇宙空間を遊泳するかのような、ファンタスティックなサウンドを特徴とする。そのダンサブルなビートからは、前述したロックとダンスのクロスオーヴァーからの影響が多分に感じられる。とはいえ、同じくダンサブルなロックを持ち味とする同世代のテレフォンズやサカナクションとはもちろん趣が違う......。アヴェンジャーズ・イン・サイファイの音楽には、よりドライヴ感の効いたパンキッシュなテイストもある。
　バンドのフロントマン、木幡太郎に訊いた。

クラクソンズは好きです。でも彼らは、ニュー・レイヴと括られてしまったことが損している部分ではありましたよね。だって、別に踊れないじゃないですか（笑）。それよりももっとフォーカスするべきなのは、フィジカルな部分よりも、あのホラーというかオカルトじみたゴシックSF的な世界観の部分で。メロディとかも新作は最高でしたね。

■アヴェンジャーズ・イン・サイファイ印ともいえる、コズミックなサウンド・テクスチュアだったり、SFの世界を彷彿とさせる歌詞だったり、一貫した宇宙的な世界観というのはどういった経緯で生まれたのでしょうか?

木幡：物心ついた頃に『スター・ウォーズ』や『バック・トゥ・ザ・フューチャー』のようなSF映画を観て、そこから影響されたというのが大きいですね。『2001年宇宙の旅』とか、有名どころの作品を観たり。ジミー・ペイジのリフのような、いかにも「ギターです」みたいな、人間の血の匂いがするものよりも、血の通っていない雰囲気みたいなのが自分のなかでのストライク・ゾーンになっていったんですよね。昔、エレクトロニカとか、アンダーワールドやケミカル・ブラザーズのようなロック寄りのエレクトロニック・ミュージックにすごい惹かれていたときがあって。そのあたりのアーティストたちの世界観はSFと繋がりやすいというか。そういった趣味がごちゃまぜになった結果です。

■2008年にリリースされた2ndアルバム『サイエンス・ロック』あたりから、宇宙をモチーフにした曲名や歌詞など、コズミックなムードがよりいっそう強まっていった印象があったのですが、自分たちならではの表現方法やカラーを獲得したという実感や自信などはありましたか?

木幡：SF志向や宇宙志向といった方向性は最初期から一貫していたものだったので、いくつかのリリースを経て、何かを自分のなかで獲得していったという意識はとくにないです。表層の部分の変化ぐらいですね。

■歌詞に登場する、"サテライト・ハート"や"インターステラ・ターボ・フライト"といった、まさにSF的といえる言葉の数々は非現実観を煽ります。そういった言葉を選ぶ理由というのは?

木幡：カタカナの言葉を使うというのは、単純にSFテイストを盛り上げたいというのもあるんですけど、日本語英語というか、意味があるんだかないんだか定かじゃない言葉のほうが強いと、僕は思っているんですね。いかにも意味ありげなことをちゃんと日本語で歌ってみたところで強さがないというか、頭に入ってこないというか。

■たとえば今回のアルバムでいうと、具体的にどの言葉ですか?

木幡：「ミディ・マインド／ホモサピエンス・ブラッド」とかはそうですね。メロディとの共生関係というか、メロディの抑揚を殺さずに音の響きの気持ち良さを表現したいので。意味ありげなことを延々と語り聴かせることよりも、ハードコア・バンドのヴォーカルがデカイ声で叫んだ瞬間に伝わってくるもの、そういった感覚を重視している部分があります。何より音をキャッチしてもらうことが目的なので。もちろん、自分では言葉はすべて整理されていて、語呂合わせのために使っているというわけではなく、どれも意味のある言葉なんですけども。でも、その言葉の意味を100パーセント自分と同じ捉え方をしてもらうために、こと細かく伝えようとしたところで、逆にキャッチすらしてもらえないんじゃないかという感覚を持っているんですよね。

■日本語の音楽の多くは意味を大切にしていますよね。カラオケ文化というのも、思いっ切り、歌詞に自己投影する為のものですし。自分たちは、意味を伝えるよりも、音楽をやっているんだという意識の方が強いですか?

木幡：そうですね。多くのJ-POPは、歌詞だけで完結してしまっているものが多いなと思っていて。歌詞を読めばたしかにストーリーはわかるんですけど、メロディをつける必要はないなと。それなら詩の朗読をすればいいし、音楽である必然性はない。

■あいだみつをで十分という（笑）。

木幡：歌詞を完結させるためにメロディを犠牲にしてしまっている音楽を腐るほど聴いてきたし、「何の為に音楽があるんだ?」という疑問や反感はすごくありましたね。

■自分たちは音と言葉のイントネーションで楽しめるものを作っていきたいと。

木幡：やっぱりそれはありますね。僕らの楽曲のメロディと歌詞は、J-POPといわれるもののそれと比較したときに、それぞれの単体での完結度は低いと思うんですけど、そのふたつを組み合わせたときに、初めて言葉の意味がしっかり見えてくるというか。そうすることで、人の想像力が介入する余地を残しておきたい。バンドを始めた当初から、そういったものを目指しています。

■総じてSF的な言葉が印象的ではありますが、今回のアルバムだと、たとえば"キャラバン"という曲では、「生はイージー／無常でファスト」「死はイージー／途上でロスト」というラインがあったり、人の生命や所業は諸行無常だという世界観も描いていますよね。

木幡：今回のアルバムでは、自分たちがこれまでに表現してきた非現実的な世界のなかに、現実的な世界観も盛り込んでみたかったんですね。「生と死」や「愛」といった要素も意識的に取り入れてみたんですけど。聴く人が自己を投影する余地も作ってみたかったという。「宇宙」や「未来」といった言葉からは、何となく、あまり人間が存在している感じがしないんですけど、宇宙のなかで人間が生活している感覚というか、そういった世界観を今回は意識的に描いてみました。

■ダフト・パンクは好きですか?　彼らには"ロボット・ロック"という曲があって、近未来では人間の血を感じさせないロボットこそが、純粋無垢を象徴するものに成り得ている、という世界観を描いていますよね。そういったイメージとちょっと近いものを感じたのですが。

木幡：ロボットが感情を持つというシチュエーションはすごく好きですね。映画で役者が涙を流している場面があったとして、そこに入り込めない自分がいたりするんですけど。ロボットに感情が宿るというシチュエーションは、逆にリアルに感情が伝わってくることがあります。

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もちろん、ロックが若者のあいだでヒップなカルチャーではなくなっている現状や、必ずしもロックが必要とされていない現状への危惧だったり、そういったフラストレーションはありますけど。でも、そういった意味合いよりも、わけのわからないパワーを彷彿とさせる言葉として捉えてもらいたい。

■ダンサブルなロックを持ち味とする同世代のバンドとして、テレフォンズやサカナクションがいますよね。テレフォンズは「アイ・ラヴ・ディスコ!」というフレーズが象徴的ですが、とにかく「アゲる」という意味で、享楽的な世界観をアッパーに描いています。それと比べてサカナクションは、より繊細な表現を持ってして心象風景を叙情的に描いています。音楽的に彼らは近い存在だろうし、意識することもあると思うのですが、そういった同世代のバンドたちが並ぶなかで、自分たちはどういった表現をしていきたいですか?

木幡：もちろん、彼らのことは意識はしていますけど、本質的なところでいうと、いっしょかどうかはわからないですね。僕らの音楽はダンス・ミュージックではないと思っているので。ダンス・ミュージック由来の素材を使っているんですけど、もうちょっと料理の仕方がパンク・ロック的というか。エレクトロニック・ミュージックのアーティストたちって、あの機材で何をしているかというのがいい意味で可視化されづらいじゃないですか。そういった感覚で、僕らはプレイを見せるために存在しているというよりも、純粋に音楽として存在していたい。そうすれば自然と音楽の面にフォーカスされるというか。ロック・バンドというと、プレイの面が見え過ぎてしまって、音楽面がぼやけるというのは感じていたりしたので。テレフォンズやサカナクションがダンス・ミュージックの要素をどういった意味合いで取り入れているかまではわからないですけど、僕らはダンス・ミュージックのフィジカルな部分よりも、もうちょっとメンタルの部分というか、宇宙的な感覚だったり近未来的な感覚だったり、そういった部分に惹かれるところがあって。

■なるほど。

木幡：なぜ自分たちがダンス・ミュージック由来のビートを使っているかというと、いま、現時点で、それがもっとも未来的なイメージを喚起させるのに最適だと考えているからです。例えば、ビートルズのドラムをサンプリングするよりも、ダフト・パンクのドラムをサンプリングする方が、音の響きとして未来を彷彿させられるじゃないですか。なので、必ずしも踊らせることを目的にそれをセレクトしているわけではないです。手段として咀嚼している感じです。

■とくに大きな影響を受けたミュージシャンはいますか?

木幡：強いて挙げると、エイフェックス・ツインやスクエアプッシャー、ケミカル・ブラザーズあたりですかね。エイフェックス・ツインとスクエアプッシャーはエキセントリックな部分にフォーカスされがちですけど、メロディが綺麗な部分に惹かれます。ケミカル・ブラザーズは音楽的にはフィジカル過ぎてそれほど好きじゃなかったりするんですけど、あのモロにSFな世界観がドンピシャで好きだったりします。

■バンドではなくて、打ち込みに専念しようと考えたことはありますか?

木幡：自分がエレクトロニック・ミュージックに没頭した時期に、そういったノウハウがあればやっていたかもしれませんけど、当時、単純に打ち込みやPCの知識が全然なかったんですよね。自分が手を出せるのはエフェクターやシンセサイザーぐらいだったので、バンドに活かしました。

■日本人で共感を持てるミュージシャンはいますか?　抽象的な言葉を並べて風景を喚起させるという点において、手法的にはナンバー・ガールに近いとも思ったのですが。

木幡：音楽性はまったく違いますけど、ナンバー・ガールはすごい好きです。世界観がカッチリしていますよね。聴いていると、酔っぱらいが転がっている新宿が頭に浮かんできたり。

■海外で共感を持てるミュージシャンはいますか? これもまた自分の推測ですが、SFファンタジーを描いているという点において、感覚的にはクラクソンズやレイト・オブ・ザ・ピアに近いとも思ったのですが。

木幡：クラクソンズは好きです。でも彼らは、ニュー・レイヴと括られてしまったことが損している部分ではありましたよね。だって、別に踊れないじゃないですか（笑）。それよりももっとフォーカスするべきなのは、フィジカルな部分よりも、あのホラーというかオカルトじみたゴシックSF的な世界観の部分で。メロディとかも新作は最高でしたね。

■では、共感する部分は多かったと。

木幡：ニュー・レイヴ全般にいえることですけど、このムーヴメントって、言葉が先行していて、音楽的な共通点はほとんどなかったじゃないですか。でも、70～90年代の音楽をすべて包括しながら、レトロなテイストもありつつ、プロディジーやアタリ・ティーンエイジ・ライオット、プライマル・スクリームのような、デジタル志向の先鋭的なロックの要素もあったりして。そういった歴史の積み重ねを踏まえた上での、前向きな未来志向があるところに惹かれました。その前のニューウェイヴ・リヴァイヴァルは、個人的にあまり受け付けなかったんですよね。どれもギャング・オブ・フォー過ぎるというか。あまりにも焼き直し過ぎなところがあって。ラプチャーとか。

■クラクソンズと比べられることはよくありますか?

木幡：ニュー・レイヴの日本版みたいに言われたこともありますけど、最初期から僕らの音楽を聴いてくれている人は、そういうことは言わないですね。

■現在と初期を比べて、音楽性はそれほど変わっていない?

木幡：基本的には宇宙的な世界観はずっと自分たちのこだわりですけど、最初期はもうちょっと音楽的にドロドロしていました。妙にプログレやサイケに惹かれていた時期もあったので。ピンク・フロイドとか。でも、最初はそのジャンル名、「プログレッシヴ」や「サイケデリック」という言葉のインパクトにとにかく惹かれていたので、ピンク・フロイドが本当にいいなあと思いはじめたのは、実はけっこう最近だったりします。

■アルバム終盤の"スペース・ステーション・ステュクス"では、そういった影響も滲み出ていますよね。一大スペース・ロック的な。

木幡：まさにそうです（笑）。

■ピンク・フロイドはどの時期の作品が好きですか?

木幡：『原子心母』あたりから"クレイジー・ダイアモンド"までとか。『ザ・ウォール』も好きですけど。シド・バレットに関しては、ピンク・フロイドというよりも、彼は別物って感じなので。

■曲はどうやって作っているんですか?

木幡：最初は僕が弾き語りで作ります。まず歌のメロディがあって、曲の方向性やリズムは大体こんな感じだというのを伝えて、そこから3人でセッションしながらアレンジの細部を詰めていくといった感じです。

■エイフェックス・ツインにしてもピンク・フロイドにしても、スタジオのエンジニアリングの技術というのが大きいですけど、そういったレコーディングには興味はありますか?

木幡：もちろん興味はありますし、やってみたいとは思うんですけど、どうしてもひとりの作業が主になってしまうじゃないですか。エンジニアとのやり取りがメインになってしまったり。それよりも、大まかな方向性がぶれない限り、セッションから生まれる偶然の方が自分にも驚きを与えてくれるし、エキサイティングだと感じています。

■『サージェント・ペパーズ～』や『ペット・サウンズ』のような、世界観を追求する為にスタジオ・ワークで作ってしまう作品にはあまり興味がない?

木幡：仕上がる音が大体想像出来てしまうんですよね。自分の予想を裏切る仕上がりでないと、120パーセントの満足感は得られないのではないかと思うんですよ。

■バンドならではの意外性や、セッションしたときの偶然性に賭けたいと。その辺りもクラクソンズと近いかもしれないですよね。

木幡：そうですね。スタジオ・ワークによってバンドのフィジカル性が失われるのも嫌なので。宇宙的な世界観を追求したり、精神世界を表現する余りに、ドローンが延々と20分流れるものとかになってしまうと、自分が考えるロックの理想と離れてしまうので。自分たちの世界観を追求しつつ、フィジカルの強さも同時に追求していきたいというのが命題です。

■ライヴ映像も拝見させて頂いたのですが、"ホモサピエンス・エクスペリエンス"という曲で、「セイヴ・アワー・ロック」という言葉を叫んでいるのが印象的でした。そのまま訳すと「自分たちのロックを守る」ですが、これはどういったメッセージなんでしょうか?

木幡：叫んだときに強く響く言葉だと思っていて。これはメッセージというよりも、何よりも言葉の強さからパワーを感じてもらいたい。もちろん、ロックが若者のあいだでヒップなカルチャーではなくなっている現状や、必ずしもロックが必要とされていない現状への危惧だったり、そういったフラストレーションはありますけど。でも、そういった意味合いよりも、わけのわからないパワーを彷彿とさせる言葉として捉えてもらいたい。自分にとってのロックの理想は、わけのわからないパワーを感じさせるものなので。

　ボアダムス、ゼニゲバ、アシッド・マザーズ・テンプル......いずれも日本国内にとどまらず世界的な規模で活動しているバンドであり、欧米で高く評価されているバンドだ。そしてこの3バンドにはひとつの共通点がある。それが、今回紹介する田畑満というギタリストである。ボアダムスのオリジナル・メンバーであり、現在もゼニゲバ、アシッド・マザーズ・テンプル アンド・ザ・コズミック・インフェルノに在籍、それ以外にも数限りないバンド／ユニットに参加して毎日のように世界のどこかで演奏している。

　まずは彼のプロフィールを紹介しよう。80年代前半にレゲエ・バンド「蛹」でデビュー。「関西ノー・ウェイヴ」などと呼ばれ盛り上がりを見せていたポスト・パンク／ニューウェイヴ・シーンの影響を浴びながら、和風ニューウェイヴとでも言うべき奇異なバンド「のいづんずり」に参加、ほぼ時を同じくして当時ハナタラシでの活動悪名高かった山塚アイとボアダムスを結成。

　ボアダムス脱退・のいづんずり解散の後、K.K.NULL率いるプログレッシヴ・ヘヴィ・ロック・バンド、ゼニゲバのリード・ギタリストとしてワールドワイドな活躍を開始。デッド・ケネディーズのジェロ・ビアフラによるレーベル〈Alternative Tentacles〉より数々のアルバムをリリースする。ベースレスのトリオというコンパクトな編成ながら、その緻密かつパワフルなアンサンブルはどんなメタル・バンドにも負けない鋼のようなサウンドだ。

タバタミツル ルシファー map / Compare Notes Records Amazon

　00年代に入ると参加バンド、ユニットの数は加速度的に増殖する。河端一率いる"魂の共同体"アシッド・マザーズ・テンプル関連バンドのひとつ、アシッド・マザーズ・テンプル アンド・ザ・コズミック・インフェルノでベーシストとしてデビュー。レニングラード・ブルース・マシーンは自身のリーダー・バンドであり、幾多のメンバーチェンジがありつつも現在に至るまでもっとも長く続いているジャム・バンドだ。酔いどれブルース・シンガー／ギタリスト、スズキジュンゾとのデュオ、 20ギルダーズ（20 Guilders）はエレキ・ギターの弾き語りによる歌もので、レニングラードでも垣間見せていた歌心がじっくり味わえる。関西パンクの伝説ウルトラビデのヒデ率いるアマゾン・サリヴァ（Amazon Saliva）はボガルタの砂十島Naniをドラムに迎え強力なテンションで突っ走るスーパー・パンク・バンド。「Pagtas」ではポップながらも奇妙にギクシャクしたリズムをベーシストとして支えている。その他にも個性豊かなさまざまなバンドが活動中であり、その数は依然として増え続けているようだ。
　また、ヨーロッパをはじめとした多くの国のレーベルからリリースされているソロ作品の数々は逆回転や回転数の操作など多様な音響実験の施された、世界に類を見ない奇妙なサイケデリック・インストゥルメンタル・ミュージックを聴くことができる。残念ながら国内ではあまり流通していないようなので、本人のオンライン・ショップをチェックすることをおすすめする。（https://tabata.cart.fc2.com/）

　今年7月に渋谷のO-Nestで開催された高円寺円盤主催のフェスティヴァル「円盤ジャンボリー」の初日には「タバタミツル SPECIAL」と称してソロを含めた6バンド／ユニットでの大特集が組まれるなど、アンダーグラウンド・シーンにおけるその信頼と愛され方は既に揺ぎ無いものがある。そんな田畑満という人物の魅力の一端を伝えることができれば幸いだ。

変なところでいっぱいやってますよ。オハイオ州のコロンバスにランドリー・バーっていうのがあって、ランドリーとバーが合体してるんですよ。洗濯しながらライヴを見る（笑）。「こんなところ誰もやらんやろ」って思ったけど、日程見たらジーザス・リザードとか書いてあるから「みんなやってんや」って。

■ご出身は京都なんですよね。

田畑：京都です。京都府立鴨沂高校中退。同じ軽音部の先輩にピアノのリクオさんがいて。彼が部長でした。

■最初の本格的なバンド（蛹）はレゲエバンドだったということですが、軽音楽部で結成したんですか。

田畑：同じ軽音楽部だった小学生からの友人と、学外の人間と結成しました。ベースは『ミュージック・ライフ』で募集しましたね。最初は女の子でしたが、途中から細井尚登さん（壁画家、チルドレン・クーデター）に代わりました。当時ポニーキャニオンが日本のレゲエ・バンドのコンピを出すって言うので、デモテープを送ったら受かって。六本木のS-KENスタジオで録音したんです。中間試験の真っ最中で、それで落第して（笑）。めんどくさくなって中退しました。

■軽音部時代はどんな音楽を？

田畑：いやあ......INUのコピーとか（笑）。あとピンク・フロイドとか。

■INUとピンク・フロイドじゃだいぶ違いますけど（笑）。

田畑：まあ軽音バンドってメンバーがやりたい曲を１曲ずつ持ち寄ったらたいてい無茶苦茶になるから。

■INUに関しては、同じ関西っていう意識はあったんですか？

田畑：まあそうですね。当時どらっぐすとぅあっていうお店が京都にあって、ライヴ・テープがたくさんあったんで聴いてました。当時SSがいちばん好きでしたね。

■じゃあウルトラビデなんかもその頃から見てたんですか？

田畑：知ってましたけど、ちょっと高校生にとっては理解を超えてて（笑）。『ドッキリレコード』（INU、ウルトラビデ、変身キリン、チャイニーズ・クラブの4バンド収録のコンピレーション・アルバム）でしか聴いたことなかったんですよ。その他の音源は聴いたことなかったから。EP-4はよく行きましたね。蛹のデビュー・ライヴか何かの時に佐藤薫さんがおめでとうとか言って一升瓶を差し入れしてくれました。高校生やのに（笑）。

■S-KENスタジオで録音したものっていうのは、世に出てるんですか？

田畑：『JAPAN REGGAE CRUSH』っていうコンピで。ほかにP.J & Cool Runningsとか。

■その後の活動を見てると田畑さんとレゲエってあまり結びつかないんですけど、当時はレゲエがお好きだったんですか？

田畑：ギターが簡単じゃないですか（笑）。ギターが弾けるようになる前にバンドを組んだから。楽器買う前にバンドはじめてたんで。

■じゃあできないものを引いていくと残ったのがレゲエだったと。

田畑：あとディレイ。

■ダブですね（笑）。

田畑：あ、そうですね（笑）。

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裸のラリーズですかね。ちょっと後なんですけど、高校３年の頃に。7時開場・開演とかだったんですけど、終わったのが夜中の3時頃だったと思います。お客さんは少なかったんですけど、アンコールもあって同じ曲を３回くらいやって。僕もよくわかってないんですけど、そのくらい衝撃を受けたんでしょうね。

■音源が出た後もある程度は活動されてたんですか？

田畑：すぐ終わっちゃいましたね。ベースの細井くんが辞めて、ドラムの子が進学するって言って。それで解散しました。

■高校生バンドっぽい終わり方ですね。それが82、3年。その後はのいづんずりですが、誘われて入った感じですか？

田畑：いや、その前にSSでベースを弾いていた竹野さんがやっていた「アイ・ラヴ・マリー」というバンドでギターを弾いていました。あれは一発でクビになったんかな？　そして「セッティング一発」。ニプリッツでギターをやってるジンさんがいまでもやってるダストってバンドがあって、そこのヴォーカルのタチメさんがやっていたバンド。そこにちょっと入ってて、その後のいづんずりに入った理由はわからないですね。志願したのかな。

■音楽性は田畑さんが入る前からある程度固まってたんでしょうか。

田畑：もともとまあ、ニューウェイヴですよね。不気味な（笑）。その前にいたのが東京でカメラマンをやっている方で、わざわざ京都まで来てやってたから、その方と交代というか......最初はふたりともいたのかな、録音には。ライヴ活動は僕がひとりでギター弾いてたんですけど。

■アルバムには戸川純さんも参加されてるじゃないですか。割とポップ・シーンに近いバンドだったわけですよね。

田畑：あれは何ででしょうね。リーダーの福田研さんの知り合いだったみたいですけど。ライヴもやったりしましたね、ライヴ・インとかで。レコ発だったのかな。そのときに限ってお客さんがいっぱい来て（笑）。ギャラも結構な額がもらえたから、そんなの若いもんに与えたらねえ。帰る頃にはもう一銭もなくなってましたけど。六本木とかで無茶苦茶やって（笑）。レッドシューズってお店に行ったり。

■ヴォーカルのインドリ・イガミさんは結構強烈なキャラの方だったそうですが、結局クビみたいな形になるんですかね。

田畑：そうですね、最後は京都芸術大学で少年ナイフとかの出たコンサートがあって、その日にクビになりました。学祭って模擬店というかお店がいっぱい出るじゃないですか。それで早い時間から飲みすぎでほとんど歌が歌えないような状態やったんで、みんな怒って。

■当時の関西ってEP-4がいたりINUがいたりして、ニューウェイヴで個性的で魅力的なバンドが多かったですよね。やっぱりそういう環境みたいなものには影響されてましたか？

田畑：そうでしょうね。聴いてる音楽は違いましたけど。高校生のときに京都にDee Beesっていうお店があったけど、あんま行かなかったですね。

■当時は京大とか、大学でも東京のニューウェイヴバンドを招聘してやったりしてましたけど、あんまりそういうのは行ってないですか？

田畑：いや、それは行ってますね。お店系に行かなかっただけで。あの頃の京都ってだいたい３つの大きいグループに分かれてたんですよ。EP-4とかのスタック・オリエンテーション。あとは西部講堂のビートクレイジーですよね。コンチネンタル・キッズとか。それと僕らは「服屋系」って呼んでた人たちがいたんですけど。ノンカテリアンズっていう、ノーコメンツにいた人たちが作ったバンドで。あとHIP-SEE-KID（ハープシコード）って、モンド・グロッソの大沢伸一さんがいたバンド。それはお洒落な人たちで、だいたい服屋でバイトしてたから「服屋系」（笑）。だいたい大きくその３つの流れがありました。

■のいづずりというか、田畑さんはそのなかではどちらに？

田畑：のいづんずりのファーストLPは〈テレグラフ〉からリリースされたんですけど、EP-4の佐藤薫さんがプロデュースする話もあったりしたから、その周辺ということになるんでしょうね。個人的に良く遊びに行ってたのはビートクレイジーでしたけど。

■当時もっともよく覚えてるライヴってありますか？　衝撃を受けたライヴとか。

田畑：裸のラリーズですかね。ちょっと後なんですけど、高校３年の頃に。7時開場・開演とかだったんですけど、終わったのが夜中の3時頃だったと思います。お客さんは少なかったんですけど、アンコールもあって同じ曲を３回くらいやって。僕もよくわかってないんですけど、そのくらい衝撃を受けたんでしょうね。終わった後に駐車場のところに水谷孝さんが立ってて、駆け寄って「おつかれさまです！」とか言ったら「煙草持ってる？」って言われて、ピースを差し出して。「何かバンドやってるの？」って言われたんだけど、そのときなぜかボブ・マーリーか何かのTシャツを着てて（笑）。で、「レゲエ・バンドやってるんですわ」って言ったら「あ、そう」みたいな、それはよく覚えてます（笑）。あの頃でいちばん印象に残ったライヴっていったらそれですねえ。わけわからんかったですけど。事前情報も何もなくて、謎のバンドが来るみたいな。

■7時から3時までって言ったら8時間ですよね。

田畑：それも何か曖昧な......あっと言う間に過ぎたのか。途中で１回寝てるんですけど（笑）。他にはINUの町田さんがアーント・サリーのビッケさんとやりだした「ふな」ってバンドがいて。あれはすごく印象に残ってます。

■キャプテン・ビーフハートみたいなことやってましたよね。

田畑：ちょっとレゲエも入ったりしてて。

■あれはすぐ終わっちゃいましたよね。音源とかも出さないで。

田畑：最後のライヴはメンバーが全員いなくなって、ひとりで出たっていうのがありました。経緯を覚えてないんですけど、そのあとで大阪の町田町蔵さんの家まで遊びに行ったことがありますね。停電になったか何かでアルコール・ランプで火をつけようって言って、でもアルコールがなかったからライターのガス入れたらどうやって。やってみたら爆発して眉毛が焦げたっていう（笑）。その後はもう全然会ってないですね。うちの実家に来たこともあったんですけど。何かサンマの頭も食べたはったのは覚えてますね。たんについて回ってただけなんでしょうけどね。子供が兄貴分みたいなのについていくっていう。僕がそのとき17とかだから、向こうも21とかじゃないですか。

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木造の４畳半で、当時家賃が9000円。６畳の部屋もあってそっちは１万ちょっとかな。部屋交換しようやとか言って僕が山塚さんの使ってた部屋に移ったら、ハナタラシのマークが壁にでっかくペンキで描いてあって「うわ、何やこれ！」って（笑）。

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■ハナタラシはボアダムスをやる前から見てたんですか？

田畑：のいづんずりのライヴで知り合ったのかな。あ、ノイバウテンのライヴがあって、そのときにアマリリスのアリス・セイラーさんから紹介してもらったのか。アマリリスのライヴが血糊とか使ったホラーショウみたいな演出になってて、そこに山塚アイさんが出てたんですよ。これまた経緯が前後しててよく覚えてないんですけど、いっしょのアパートに住んでたんです。京都に安田荘っていうアパートがあって、そこに間借りしたりしてた。ハナタラシがサイキックTVの前座をやったときに爆弾を持ち込んだ事件のときも、僕はその日バイトで、スタッフも同じアパートやったから「まあ頑張ってきてやー」って送り出した覚えがある（笑）。それで夜中に帰ってくる音がして、「アカンかったわー」とか言って。

■すごいですね（笑）。同じ部屋に住んでたんですか？

田畑：いや部屋は一応バラバラでトイレは共同でしたけど。いまでもあるんですよ、そのアパート。木造の４畳半で、当時家賃が9000円。６畳の部屋もあってそっちは１万ちょっとかな。部屋交換しようやとか言って僕が山塚さんの使ってた部屋に移ったら、ハナタラシのマークが壁にでっかくペンキで描いてあって「うわ、何やこれ！」って（笑）。......アイちゃんもずっと会ってないな。

■いっしょに音楽を作ろうってなっていくわけですよね

田畑：とりあえずハナタラシがライヴできないからバンドをやりたいって言ってて。どこも出入り禁止だったから。最初はバズコックスみたいなバンドっをやろうてことで、ボアダムスって名前もバズコックスの曲名から取ったんですよ。メンバーは身近なところで、竹谷郁夫さん（元ハナタラシ、現在はヴァーミリオン・サンズのリーダー）がドラムで、細井尚登さんがベース。でもアイちゃんが持ってくる曲はバズコッコスとは全然違うんですよ。ブラック・サバスみたいなのとか。デビュー・ライヴは映像があるはずなんですよね。こないだハイライズがDVDを出したんですけど、そのときのライヴが入ってたので。デビュー・ライヴはハイライズとオフマスク00が対バンでエッグプラントでやったんです。どんな曲やってたかな。バットホール・サーファーズのコピーとか、あとはブラック・サバスみたいな曲。

■山塚さんが曲を持ってくるような感じだったんですか

田畑：そうだったと思うんですけど、うーん......よく覚えてないな。何かもうワケわからんことをやってて、みんなもたぶんわかってなかったと思うんですけど（笑）。

■ファースト・シングルの「Anal By Anal」はふたりで録音したんですよね。

田畑：そうです。アイちゃんのアパートで。

■同じアパートですか？

田畑：いや、それもよく覚えてないんですけど、そのときはもういなかったんですよ、安田荘には。八尾にアパートを借りて住んでて。ひょっとしたら両方に住んでたのかな。八尾まで行って録音したんですよ。何を録ろうかって喫茶店で相談して、焼き飯を食って。その焼き飯がめちゃ旨かった（笑）。それで録音は村上ポンタさんのドラム教習ヴィデオに音を被せて、歌は後で入れとくわとか言ったのかな。それで帰りにいっしょに駅に行く途中に曲名を考えてて、ずっと「アナルなんとか」って、アナルアナル言うてたのはよく覚えてる。

■その頃から曲名にこだわってたんですね。

田畑：そうですよ。そういうノート見たことがある。「アル＆ナイナイズ」とか（笑）。

■バンド名をいっぱい考えるのが好きみたいな話はよくしてましたよね。

田畑：その前にたしか〈トランス・レコード〉のコンピに参加してるんですよ。そのときは一応録ろうって言ってスタジオで全員で録音したんですけど、使われたのは最後の五秒くらいで。前半はずっとアイちゃんがひとりでやってるノイズみたいなので、何でそうなったのかわからない（笑）。

■その頃からそういう、素材を後からいじり回すような感じだったんですね。それはのいづんずりと並行してやってた感じなんですよね。ボアダムスでもライヴは結構やったんですか、そのメンバーで。

田畑：10回以上はやってますかね。まあだんだん客は減ってくる（笑）。途中から吉川豊人くんがドラムになって、その経緯もよくわからないですけど。しばらくしたら細井くんも辞めてベースがヒラくんになって。ヒラくんが入ってからは吉川くんの家で練習するようになりましたね。けっこう大きい家だったんで。集まりが悪いんですよ。それで遅刻したら罰金ってことにして、30分千円とかにしたらピタっとくるようになったんですけど（笑）。それで何回かライヴをやりましたね。

■ボアダムスを辞めたのは？

田畑：のいづんずりのメンバーからセカンド・アルバムを出すって話が来て、そのときに「お前、ボアダムスとのいづんずり、どっちを選ぶねん」みたいな掛け持ちに対する圧力があったんですよ（笑）。ウルトラビデのヒデさんとアマゾン・サリヴァを結成したときにその話をしたんですよ。ヒデさんはニューヨークに行ってたから事情を知らないんで。それで「僕ボアダムスにいたんですよ」「ほんま!?」「あのときボアダムスとのいづんずりどっちを選ぶって言われてのいづんずりを選んだんです」って言うたら、「それ人生最大のミステイクちゃうの」って（爆笑）。でもたぶん、俺があのままいたらボアダムスは存在してないですよ。ギターが山本精一さんに変わって、ヨシミちゃんが入ってバッチリ形になった感じがする。

■それで、のいづんずり一本でいこうって決めてからは。

田畑：それがその後すぐにイガミさんがクビになった事件っていうのがあって（笑）、宙ぶらりんになった。ベースの福田研さんがボーカルをやるからって言って、ベースを入れたような気もするんだけど全然印象にないんですよ。インパクトが薄れてて。何回かライヴもやってるはずなんですけど。そのうち東京に行くとか言い出したんで、「俺は行かないから辞めるわ」って。イガミさんがインドリイガミ＆ワイルド・ターキーっていうのをやってて、もう分裂状態。たしか僕は一時期両方やってたんちゃうかな。それで両方やるとはどういうことだってまた責められた記憶が（笑）。

■当時はちょうどバンド・ブームとかインディーズ・ブームがあったじゃないですか。『宝島』あたりの。ああいうのはどういうふうに思ってましたか？

田畑：いやもう、載ったらモテるかなと（笑）。でも自分が載ったときは白塗りで阪神タイガースのユニホームを着てて、これじゃあかんやろっていう（笑）。もうちょっと見栄えのいいバンドに入ったらよかった。でも読んでましたね、時々は。『宝島』とか『フールズメイト』とか。ただ、雑誌がレーベルやるってどうなのかなって思った覚えがある。悪く書けないじゃないですか。

■じゃあボアダムスも辞めてのいづんずりも失速していったと。

田畑：その頃何やってたんでしょうね。

■レニングラード（LENINGRAD BLUES MACHINE）ってその頃からですよね

田畑：あ、そうですね。ベースが林直人くんって、アウシュヴィッツ（AUSCHWITZ）の林さんとは同姓同名なんです。ドラムが山崎くんっていう。いまはオショーと呼ばれたはるみたいですが、ユニ（UNI）っていうふたり組のバンドをやってます。ドラムと打ち込みの四つ打ちで、すごい人気あるらしいけど世界が全然違うんでまったくわからない（笑）。その３人でやってました。

■レニングラードはメンバーを変えながらずっとやってる感じですけど、原型はこの時期に出来てたんですかね。

田畑：その後、僕がいない時期があったんですよ。

■ああ、リズム隊のふたりでやってた時期が。そのときって田畑さんはハカイダーズっていうのやってましたよね。

田畑：あー、やってましたね！　あれは東京出てきてからちゃうかな。

■あ、じゃあもうゼニゲバに入った後ですね。

田畑：そうですね。ゼニゲバは竹谷さんがドラムだったので、関西でやってたんですよ。

■ゼニゲバにはどういう経緯で入ったんですか？

田畑：NULLさんから電話があって、やってみようかなという話になったんですよ。それで何回かライヴをやった後に、『Maximum Love & Fuck』というLPをリリースしました。そして竹谷さんが辞めたあとで、吉田達也さんが加入して暫く叩いてました。今のメンバーですね。それでゼニゲバで東京に行くことになって。

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東京に出てきてまずびっくりしたのが家賃が高いことで。このくらいだったら払えるっていうところだと国立とかになるんですよ。国立で、音の出せるピアノ可みたいな部屋にしたら電車の真横で。引越しの仕事をしながらやってましたね。

■東京へ出てきた理由は何なんですか？

田畑：当時CBGBってライヴ・ハウスに勤めてて、その上に住んでたんですよ。そこの店長が何と言うか難儀な人で。俺このまま一生ここにいるんやろかって思って。

■それで心機一転というか。

田畑：そうですね、環境を変えたかった。

■新しいバンドで環境も一新して。関西の人が東京に出てくるときってそれなりに決意とかがあるじゃないですか。

田畑：いないですよ、実際あんまり。俺が知ってる人だと芳垣安洋さんとか向井千恵さんくらいですよね、関西生まれでいまもこっちに住んでる人は。東京に来なくてもできるじゃないですか。東京に出てきてまずびっくりしたのが家賃が高いことで。このくらいだったら払えるっていうところだと国立とかになるんですよ。国立で、音の出せるピアノ可みたいな部屋にしたら電車の真横で。引越しの仕事をしながらやってましたね。アメリカに初めて行った頃には。

■ディスクユニオンで働いてたのはゼニゲバで出て来てすぐですか？

田畑：国立で働いてたときに、駅のそばに国立店があったんですよ。それで前をいつも通ってて、肉体労働がキツくなってきた頃に募集してたから。

■じゃあ最初から新宿店ではなかったんですか。

田畑：じゃなかったんですけど、そのうちに新宿店から来いよって言われて異動して。

■やっぱりレコードに詳しいっていうのがあったんですか。たしかその頃ディスクユニオンのフリーペーパーがあってサイケのマイナー盤を紹介するような連載をやってましたよね。レコードマニアだったのかなと思ってたんですけど。

田畑：いや、あそこにいると詳しくなるんですよ。西口にヴィニールってレコード屋があるじゃないですか。昼休みになると走ってあそこにレコード買いに行ってて。レコード買いすぎて金銭感覚がおかしくなってきて「○○のオリジナルを2万5千円で見つけたよ！」「安いですね！」とか言って。2万5千円のLPのどこが安いねんっていまは思うけど、その頃は真剣に「安いですね」って言ってた（笑）。全部売りましたけどね（笑）。

■ゼニゲバは海外ツアーを精力的にやってますけど、最初から海外を視野に入れてやろうっていうのはあったんですか？

田畑：いや、そんなことは全然ないと思います。最初NULLさんがソロで呼ばれて、その後バンドもってことになって。『全体去勢』ってアルバムのレコーディングをシカゴのスティーヴ・アルビニのスタジオでやったんですよ。スティーヴ・アルビニのスタジオはいまは「エレクトリカル・オーディオ」って言ってますけど、その頃は普通の民家の地下にあって、トイレが流れる音がすると録音に入っちゃうようなとこでしたね。当時は8チャンネルで。アルバムのレコーディングを5日くらいでやって、録り終わったら初ライヴがあって、対バンがバストロやったんです。

■ああ、じゃあ今日のＴシャツはそのときに。

田畑：そのときもらったやつです。そのときはXLでブカブカやってんけど（笑）。

■アメリカでライヴをした体験は、その後どのようにフィードバックされましたか？

田畑：ほんまに人気あったんやって思いましたね（笑）。アメリカに行く前はお客さんも少なくて、〈トランス・レコード〉周辺なんかのシーンも終わりかけてた頃で。そんな時期に向こうに行ったら、日本の音楽っていうのがこんなに求められてるのかって。その頃からボアダムスとかもみんな知ってましたね。ボアも行く前やったんですけど。それが91年。

■日本ではいわゆるバンド・ブームが終わった頃ですね。

田畑：呼んでくれた人の家がマディソンってところにあって、小さい街だったんですけど、そこでライヴをやったりしてて。そこに行ったら対バンがメルヴィンズやったんです。当時は全然知らなくて、そのときに知り合いになったんですけど。その後はNULLさんがツテがあったからサンフランシスコに行って。

■ほぁ。

田畑：ペイン・ティーンズが知り合いで、シスコでいっしょにやったんですが、最初に出たのがニューロシス（NEUROSIS）やったんですよ。まだみんな20歳とかで。そのときにジェロ・ビアフラが来てて、うちから出さないかって話になって。

■どういう人でした、ビアフラは。

田畑：いや、よくしゃべる親爺やなって（笑）。そのときに録った『全体去勢』ってアルバムは、マディソンの人がやってた〈パブリック・バス（Public Bath）〉ってところから出たんですよ。〈パブリック・バス〉っていうのは日本のバンドをアメリカに紹介するレーベルで。最初にそこから出して、その次からがビアフラの〈オルタナティヴ・テンタクルス〉で。

■93年の『苦痛志向』ですね。その前にNULLさんのレーベルから『内破』（92年）が出てますけど、これも録音はアルビニですね。

田畑：そうです。その時から２ヶ月とかツアーするようになって。わけわからへんですよ、２ヶ月も回ってると。最初は全然英語しゃべれへんかったんですけど、しゃべれるようになったからねえ。

■じゃあもうそういうツアー生活っていうのも20年近いんですね。アメリカのバンドは、ほんとに小さいところまでツアーを回りますよね。

田畑：変なところでいっぱいやってますよ。ランドリー・バーっていうのがあって、ランドリーとバーが合体してるんですよ。洗濯しながらライヴを見る（笑）。オハイオ州のコロンバスってところで。「こんなところ誰もやらんやろ」って思ったけど、日程見たらジーザス・リザードとか書いてあるから「みんなやってんや」って。あとゲームセンターね。日を空けたらあかんので、移動の距離が開いてるときは間に無理矢理ライヴを入れたりするんですよ、ゲームセンターでオールエイジ・ショーとか。やらないよりマシやから。最後のほうはここがどこだかわからなくなってきますね。

■ゼニゲバって日本のバンドで長い海外ツアーをやるっていうスタイルの先駆けに近かったんじゃないかと思うんですよ。

田畑：どうなんでしょうね。いまだったらメルト・バナナがすごいやってますけど。

■そうですね。メルト・バナナもやっぱりゼニゲバの影響はあったんじゃないですか。

田畑：NULLさんが最初にメルト・バナナのアルバムをリリースして、そのときから海外ツアーをはじめたんじゃないかと思います。

■91年ならスティーヴ・アルビニってもうかなりのビッグ・ネームでしたよね。

田畑：そうなんでしょうけど、あまりそういう感じを与えない人ですよ。日本にも呼んだりしましたね。シェラックとか。あ、シェラックの前にひとりで呼んだのか。ゼニゲバ&スティーヴ・アルビニで。あのときは初めての日本だったんですけど、ツアーするバンドと違ってひとりで来るから、着いていきなり日常に放り込まれて。大学の寮に泊まってました。

■ゼニゲバ＆スティーヴ・アルビニでライヴ・アルバムが出てますね。『内破』の録音もそのときで。ゼニゲバのヨーロッパ・ツアーはどういういきさつで行くことになったんですか？

田畑：〈サザン・レコーズ〉っていう〈オルタナティヴ・テンタクルス〉の支社があって、ヨーロッパでのディストリビュートもやってるところで。結構もう確立されてたんですね。いろんなバンドが使うバンを貸す会社みたいなのもあった。93年くらいで。そのときのツアーマネージャー兼ドライバーがアメリカ人なんやけどヨーロッパに来て気ままにやってるような女の子で、後でGREEN DAYのマネージャーになりました。フランスからイギリスに入るときにワーキングビザが絶対必要じゃないですか。そしたらイギリスのオーガナイザーがその女の子の分だけ取ってくれてなかったんです。だから前日に物販担当の女の子とふたりで先に行ってるからってことになって。それでバンドだけでワゴンを運転して行ったら、フェリーに乗り込む段階で警官に囲まれて犬がぶわーっと出てきて。いろんなバンドに貸してるから、怪しい匂いでも染み付いてたのか（笑）、身ぐるみ調べられてるあいだに「ああー、フェリーが行っちゃうー」とか。ポーランドで車ごと機材を盗難に遭ったりとか、いろいろとタフな経験もしてます。

■ヨーロッパだとどこがいちばん受けましたか？

田畑：当時はイタリアでしょうかね......。いちばんクールな感じなのはドイツで。でもドイツがいちばん重要で、いちばん回らなきゃいけないって言われますけど。

■ゼニゲバが活動休止状態になったり、レニングラードも2000年前後にはあんまり活動しなくなった時期があったと思うんですけど。

田畑：あのときはまあプライヴェートでややこしかった時期やったんで、生活をまず立て直さないとあかんかった（笑）。

■2002年くらいからまた活動が活発になって、バンドやユニットも爆発的に増えていきますね。

田畑：ちょうどその頃またゼニゲバをやるようになったんですよ。オール・トゥモローズ・パーティーズに呼ばれて。それが2002年だったと思います、ワールドカップがあった年だから。そのときはワイヤーとかチープ・トリックとか。俺らはチープ・トリックの前の前の前くらいやったんです。会場の２階が2000人くらい入る大きいボールルームになってて、ゼニゲバのときも結構満員だったんですけど、チープ・トリックの番になったらごそーっと減って。１階の1000人くらいのホールでザ・フォールがやってて満員になってて、うわ可哀想って思った。ああいうところではやっぱチープ・トリックとか人気ないねんな。

■日本じゃ武道館なのに。

田畑：毎日のヘッド・ライナーがワイヤーとチープ・トリックとブリーダーズ。シェラックがキュレーターだったんですけど、シェラックは一階の小さいほうのホールで毎朝オープニングでやるんですよ。普通キュレーターのバンドがトリじゃないですか。シェラックは毎日前座（笑）。

■アルビニもチープ・トリック好きですもんね、たしか。

田畑：たぶんはよ終わって観たかったんやないかな。

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■いまレギュラーでやってるバンドがたくさんありますけど、それぞれ簡単に紹介していただけますか。まずは20GUILDERS。

田畑：これはスズキジュンゾくんとやってる歌もののデュオで、エレキギター弾き語りです。ギューンカセットからアルバムが11月に発売になります。いっしょには曲作らないんですよ。それぞれの作品で、コーラス入れる程度だったんですけど、最近やっと形になってきたかなと。前は本当に勝手にやってるっていうか、各自の曲をやるだけだったので。

タバタミツル ルシファー map / Compare Notes Records Amazon

■じゃあここでアルバムが出るっていうのはタイミングとしてはいいですね。20ギルダーズで最近よくやってる、高校のときに初めて作ったって曲がありますよね。名曲だと思うんですけど。

田畑：中学のときですね。あれはアルバムに入りますよ。"ストロベリー・キッス"（笑）。歌詞書いたのはこの前ですけど。30年間ずっとハナモゲラで。最近やっと日本語で歌うようになって。こないだ山本（精一）さんたちのグレイトフル・デッドのトリビュート・ライヴっていうのが大阪であって、練習で入ったときに「お前よく歌詞覚えられるな」って言われて「いやハナモゲラですよ」「うそ！」って。30年間ハナモゲラだって言ったらビックリしてました、それもすごいなって（笑）。ハナモゲラでも良かったんやけど、レコーディングしたらそれはマズいんちゃうかなと思って（笑）。

■アシッド・マザーズ・テンプルは、ベーシストとしてはあれが最初のバンドになるんですか？

田畑：そうです。実はベースやってたバンドもあるんですけど、本格的には。

■あれはどういう経緯で参加することになったんですか。

田畑：どうやったかな。アシッド・マザーズ・テンプルっていうのはもともと河端一を中心にしたいろんなメンバーの集団であって、それが途中からメルティング・パライソ・UFO（Melting Paraiso UFO）っていうひとつのバンドっぽくなってきたんです。それである時期からまた元の形に帰ろうみたなことで、もうひとつバンドを作るっていう時に「ベースでやらん？」って。同じアシッド・マザーズ・テンプルって名前の下にいろいろ違う名前がつくっていう形で、僕が入ったのはアシッド・マザーズ・テンプル アンド・ザ・コズミック・インフェルノ。

■スタート当時といまではだいぶ感じが変わってると思うんですが。

田畑：変わってますね、最初はもっとワン・グルーヴ一発でハードにやる感じだったんですけど、いちばん大きいのはツインドラムの片方が変わったんですよ。最初はサバート・ブレイズ（SUBVERT BLAZE）の岡野くんと、志村浩二（みみのこと他）さんだった。岡野くんに代わってピカ（あふりらんぽ）が入ってイメージが変わってきましたね。

■たしかに、ピカチュウさんの色はかなりありますね。何か大らかな感じがするようになった。いまのレニングラードはいつ頃から今のメンバーになったんですか？

田畑：2004年くらいかな。これがいちばん活動がマイペースで、こうしなきゃいけないみたいなのは全然なくて、ライヴを楽しんでやってる感じですよね。

■最近はレニングラードのことを「ジャム・バンド」って言ってますよね。それは昔から感覚としてはそういうものだったけど、当時はそういう言葉がなかったって感じですか？

田畑：そうですね。一般的なジャム・バンドよりはもうちょっと曲があるとは思いますけど。でもそれやったらフィッシュもそうやし、僕らもロック系のジャム・バンドって感じですね。最近はサックスで狂うクルーのアックンが入って。

■よりジャム・バンドっぽくなったというか。

田畑：ええ。

■ベースを弾いてるバンドだと、最近はグリーン・フレイムス（GREEN FLAMES）がありますね。

田畑：それはほんとについ最近ですね。ハイ・ライズのギターの成田宗弘さんと。ドラムは最初はナツメン（NATSUMEN）の山本達久くんだったんですけど。それがもともとハイ・ライズにいた氏家さんに変わりまして、活動中。

■アマゾン・サリヴァはヒデさんがニューヨークから帰ってきて結成したわけですか。

田畑：高校生の頃から知ってるんですけどね、ヒデさんのことは。それでいつの間にかニューヨークに行ったって聞いてて。それで忘れてたんですけどゼニゲバでオルタナティヴ・テンタクルス〉のツアーを回ってたら、ＡＴの次のリリースはこれだって、あの道頓堀のジャケットのやつで。それで「あれ、これって？」と思って裏見たら写真にヒデさんがおるし（笑）。それでイギリスで対バンしたんですよ。イギリスのツアーは全部ウルトラビデといっしょで、アリス・ドーナッツ（ALICE DONUTS）と３バンドで。そのときに久々に会って、またしばらく音信不通になってて。それで帰ってきてるでって話は聞いてたんですけど、東京でウルトラビデの何周年ってことで、オリジナル・ウルトラビデのライヴがモストとかと対バンで、クアトロでやったのかな。そのときに「うち泊まりや」って言ったら泊まりに来たんです。それでいきなりその次の日にイギー・ポップのトリビュート・ライヴみたいなので「ベースで弾き語りしよう思うんやけどいっしょにやらへん？」って言われて、そのままリズムボックス入れてやって。大阪のライヴは対バンがズイノシン（Zuinosin）で、「若くてええのおるやん」ってことで「いっしょにやらへん？」って現ボガルタ（BOGULTA）のナニくんを誘った。

■じゃあ結構なりゆきで。

田畑：この前ようやく『AMAZON PUNCH』ってアルバムが出まして。

■それまで出してたCD-Rってライヴと全然感じが違いましたよね。

田畑：CD-Rは、物販がないとツアーしてもギャラが......っていう。新人バンドなんで（笑）。いつの間にかたくさん出してますけど、３枚目くらいまで１曲も３人揃ってやってない。

■ライヴでヒデさんが「ナニくんの生ドラムを録るのが夢だったんです！」って言ってましたよね。やっぱり基本的にはヒデさんが中心のバンドなんですか。

田畑：全員ヴォーカルは取ってますけど、まあリーダーはヒデさんってことですね。みんな自分のバンドもいろいろあるし、住んでるところもバラバラだから。大阪と京都と東京で、もうツアー・バンドですね。全然新曲が増えない（笑）。もう5年くらい同じ曲やってますね。やらなくなった曲をまた戻したりしてるだけで、ずーっといっしょ。

■青春18切符でツアーをするんですよね。

田畑：してますね（笑）、このバンドだけですよ。

■あれはヒデさんが言い出したんですか。

田畑：まあそうなんですけど、こないだも疲れたとか言ってサウナに行ってマッサージ受けてるんですよ。その金を回して新幹線乗ったほうがええんちゃうかって言われて、そういえばそうやなって（笑）。18切符の時期しかツアーしてないです。

■『AMAZON PUNCH』はたしか高知のレーベルからのリリースですよね。

田畑：高知のカオティック・ノイズっていうところから。

■ライヴ・ハウスなんでしたっけ。

田畑：いや、レコード屋ですね。インストアライヴをやってるんですよ。レコード屋の棚を片付けてライヴをやってる。だから週末しかライヴはやってなくて普段はレコード屋。すごくいいレコード屋ですよ、パンク中心で。

■あとPagtasはちょうどアルバムが出たところですね（『poi』）。

田畑：〈ペダル・レコード〉から。

■昔からやってるバンドというかユニットですよね。

田畑：基本的には坂田律子さんがひとりでやることもあるんですけど、バンド編成でやるときには僕がベースで、NATSUMENの山本達久くんがドラム。それでレコーディングはゆらゆら帝国のエンジニアの中村宗一郎さんが録音してくれました。〈ペダル・レコード〉って中村さんのレーベルなんで。

■Pagtasではサポートメンバーみたいな感じなんですかね。

田畑：そうですね、メンバーの都合が悪いときもライヴを断るんじゃなくて坂田さんがひとりでやったりするから。いちばん難しいんですよ、曲が。

■独特ですもんね。もともとひとりでやるのが前提で作った曲にメンバーが合わせていく形だからなんですかね。

田畑：拍子とかがクルクル変わるんです、感覚でやってるから。難しいんですよ。

■あとWabo-Chaoは。

田畑：それはMandogの宮下敬一くん（ギター）と前にゼニゲバのドラムをやってた藤掛正隆くんの三人で。これは即興ですね。歌ったりもしますけど。活動もそんなに頻繁ではないですけど、今度ダモ鈴木さんがまた来るのでそのときにやります。

■あとデュエル（DUEL）っていうのがありますね。

田畑：ああ、あれはギターのケリー・チュルコっていう、オジー・オズボーンのプロデューサーのケヴィン・チュルコの弟なんです。あとASTRO（元C.C.C.C.の長谷川洋、エレクトロニクス）さんとヒグチケイコ（ヴォイス）さんで、これはインダストリアル・ノイズですね。新しく組んだバンドなので、これからです。

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それで河端くんがアシッド・マザーズはいつも吉田達也さんにマスタリングやってもらってるからって言うので、じゃあいつもの調子でお願いしますって言ったら「いつもと全然違うじゃん」（笑）。吉田さんも最初困ってたみたいです。だいたいドラムが入ってないし（笑）。

田畑：それだけやったっけ、バンドって。

■まだまだたくさんあるとは思いますけど（笑）、ここらでソロの『ルシファー』の話を聴きたいと思うんですが。

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田畑：事前に作ってた曲は1曲しかなかったんですよ。ゼニゲバの関西ツアーを３箇所くらいやった後にアシッド・マザーズの河端くんの家の山寺まで行って録音したんやけど、それまで全然準備してなくて。ツアーの最終日が神戸で、打ち上げが朝まであって、酔っ払ってその時にみんなでしゃべってた話を歌詞にしたんです。「キブンハショウニ」ってヤバい歌があるんですけど、それはライヴ・ハウスの店長が何かの拍子に「気分はショウニや」って言ってたから「これや」とか。

■今回はソロでは初めての歌ものですが、これまでのソロは全部インストでしたよね。

田畑：今回は〈Mapレコード〉からそもそも歌を入れることって言われてたんですよ。いままでソロは海外のレーベルからしか出してなかったから、日本語で歌うのはどうなんかなってのもあったんですよね。まあギタリストやからギターのアルバムを出さないかんのかなって単純に思って何枚か出してたんですけど。

■いままでのソロアルバムと今回のアルバムでは作り方で違いはありましたか？

田畑：まず自分ちで録ってたのと違うのは、帰る日を決めてたんです。だからそれまでにやらなきゃいけない。３日で録ったんですけど、正味２日ですね。毎日終わるたびに鍋とかやってたんでずっと二日酔いで（笑）。声とか擦れてるんですよ。曲はない、アイデアない、ないない尽くしで（笑）。

■とてもそうは聴こえないですけどねえ。仕上がりは割と構築感があると思うんですけど。録音がすごくいいですよね、空間処理とか。音数が少ないのも逆にいい。

田畑：それはもうプロデューサーのおかげです。それで河端くんがアシッド・マザーズはいつも吉田達也さんにマスタリングやってもらってるからって言うので、じゃあいつもの調子でお願いしますって言ったら「いつもと全然違うじゃん」（笑）。吉田さんも最初困ってたみたいです。だいたいドラムが入ってないし（笑）。何か参考になるものないかって言ってCD棚探してたけど、「ないな」って。それでレインコーツ出してきて聞いてたんですけど、全然ちゃうやんけ（笑）。

■ギター以外の楽器が結構少ないながらも効果的に使われてますが、録音するときには河端さんからのアイデアも結構あったんですか。

田畑：そうですね、それはすごくありましたね。あと自分が弾けない楽器をリクエストしたり。ハーディガーディ弾いてくださいよとか。本当にアイデア無かったので。

■「ルシファー」っていうのはどこから来たんですか。

田畑：それは最初から決まってましたね、なぜか。日本語タイトルは"世界最古のヤクザ"で、「ルシファーってヤクザやったんや」っていう（笑）。

■何でルシファーなんですか。

田畑：いや、それが何だったのか......悪魔憑きみたいなのに凝ってたことがあったんですよ。エクソシスト系の映画が好きで片っ端から観てたんです。取り憑くやつ。

■もともとあった曲っていうのは？

田畑："海の藻屑"って曲。あとは全部その場で作りました。

■"月の石"あたりは結構ちゃんと曲になってるというか、もとからあったのかと思ってたんですけど。

田畑：あれは録る5分前に作った（笑）。かなり焦ってましたね。

■歌もので３日間ってすごいですよね。昔のノイ！とかも３日とかで作ってるけど、あれはほとんどインストだから。

田畑：そういうノリで作ってますよ、たぶん。歌は入ってるけど何かワケがわからん音楽なんで（笑）。

■たしかにフォーク的な歌ものとは違いますけど、でも歌詞は書いたわけですよね。

田畑：メモ帳が残ってますよ。よく聴くとわかるんですけど、書いて歌ってるのと、頭の中だけでやってるのがあって、書いてないのは歌がちょっと出遅れてるんです。自分だからわかりますけど。よくそんなんで出してくれたな（笑）。

■〈Map〉から田畑さんの歌もののソロが出るって話を最初に聞いたのは実は１年以上前なんですけど、随分かかりましたよね。

田畑：だからやるぞって締め切りを作らないとやらないですよ。それまでに準備しとけよって感じですけど（笑）、何かと忙しくて。たくさんバンドやってるのも余裕でやってるように見えるけど結構いっぱいいっぱいなんです。もうわけがわからない（笑）。Pagtasも「パグタスノート」っていうのがあって、そこに自分の演奏メモが書いてあるんです。覚えられないくらい難しいし、それがないと演奏できない。もうそんな状態ですよね。ゼニゲバだけは長くやってるんで身体で覚えこんでますけど、あとは最近やり出したバンドばっかりなんで、曲があるバンドは苦労してますね。

■あれだけたくさんのバンドを掛け持ちするっていうのはどういう感じなんですか。

田畑：わけがわからないですよ。

■意図して増やそうと思ってたわけでもないんですね。

田畑：まだ楽は楽かもしれないですね。バンド・リーダーとかじゃないんで。

■そうか、リーダー・バンドはあまりないですね。

田畑：リーダー・バンドはないけど社長やってるバンドはありますよ。

■社長？

田畑：物販の（笑）。リーダーではないけど物販業はずっとやってますね。アシッド・マザーズでもそうだし。

■アシッド・マザーズの物販はメルティング・パライソ・UFOのほうは津山篤さんがずっとやってますよね。

田畑：津山さんはたとえマジソン・スクエア・ガーデンでやっても、物販は俺がやるって言ってますね（笑）。

■出番までにステージに行くのが大変ですよね（笑）。それでは今後のリリース予定とかを最後にお聞きしたいと思いますが。

田畑：まずこないだ『ルシファー』の後に『Mankind Spree』っていうソロアルバムが出ました。それはインストゥルメンタルで。

■いろいろゲストが入ったりしてますよね。

田畑：そうですね、山本達久くんとか、一楽誉志幸くん（FRATENN他）とか、アシッド・マザーズのシンセの東洋之くんとか。あとはPagtasが出たところで、11月に20ギルダーズ。それとGREEN FLAMESを録音するかも。ゼニゲバは今月、イギリスのバーミンガムでスーパーソニックっていうフェスに出ます。対バンがスワンズにゴッドフレッシュにナパーム・デス（笑）。「いつやねん」っていう、どれも微妙に古い（笑）。メルト・バナナもいっしょですね。あ、そのときノイ！も出るんですよ。ミヒャエル・ローターがノイ！の曲をやるっていう。20ギルダーズのレコ発ツアーもやりますね。それは国内ですけど。帰ってきてすぐなんですよ、ゼニゲバのツアーから。かなり音楽性が違うんで頭切り替えんと。その後、11月25日にゼニゲバで初のワンマン・ライヴが新大久保のアースドムであります。

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　フライング・ロータスの『パターン＋グリッド・ワールド』を聴いてひとつ思うのが、「ああ、この人は本当に自分が真似されているのが我慢ならないん だな」ということだ。『ロサンジェルス』以降の、自分のイミテーションたちと距離を置きたくて仕方がない、という思いがヒシヒシと伝わってくる （笑）。取材のなかでも、"グリッジ"や"ウォンキー"といった言葉に対する彼の嫌悪はハンパない。フライング・ロータスのファンの方々にはあの手の言葉を使 わないほうが身のためである......と言っておこう。
　で、"グリッジ"や"ウォンキー"っぽいサウンドからはじまるのがゴールド・パンダの『ラッキー・シャイナー』である。そして、そうした"いまっぽさ"から はじまるそのアルバムは、しかし、面白いようにそこから離れていく。『ロサンジェルス』以降のグリッジ・リズム、あるいはダブステップ以降のビートを追っ ていたヘッズ諸君は、途中で迷うだろう。「違うじゃねーか」と思うだろう。そこで停止ボタンを押す人間も少なくないかもしれない。
　が、むしろその"いまっぽさ"から離れていったときのパンダの音楽を楽しめる人は、何か新鮮な、新しい場所に辿り着けるだろう。どんどん登っていったら 突然視界が開ける。心地よい風が吹き、草原が広がっている。あたりを見回してもまだ誰もいない。『ラッキー・シャイナー』はそういう作品である。

ジェームス・ブレイクやマウント・キンビーは僕よりも若い世代で、影響もR&Bやヒップホップからで、僕とは違うんだ。彼らはデジタル世代だけど、僕はまだアナログに影響を受けている世代だし、ラップトップで音楽を作ることに何かまだ変な感じがする世代なんだよ。僕の音楽はもっとシンプルだ。

■ゴールド・パンダという名前にしたことを後悔していない？

パンダ：している。最初はゴールドで後悔して、いまはパンダで後悔した。動物系の名前がすごく多いから。そういうハイプなものから離れていたいから、ちょっと後悔しているんだ。

■いやね、この『ラッキー・シャイナー』、ホントに僕は好きなアルバムで、知り合いと会ったりすると「最近、何が良かった？」って訊かれるじゃない。そのときに、「ゴールド・パンダ」って言うと、知らない人だと「ゴールド・パンダ？」って、なんか複雑な表情をされることがあるんだよね。ゴールド・パンダって響きに、ユーモラスで可愛らしいイメージがあるからだと思うんだけど、ダーウィン（パンダの本名）の音楽は基本的にはシリアスな音楽じゃない。

パンダ：恥ずかしい。

■だから、ゴールド・パンダという名前からこの音楽を想像するには、ちょっと距離があるんじゃないのかなと。

パンダ：そうだね。でも、いま名前を変えちゃうと、何々......（元ゴールド・パンダ）って長くなっちゃうから、もう変えられないんだよ。

■なるほど。ところで『ラッキー・シャイナー』は前回の『コンパニオン』発表後に作ったんですか？

パンダ：いや、去年のクリスマスにはほとんどできていたんだよ。でもまだ気に入ってなくて、で、今年の４月から６月にかけて新しい曲を入れて、完成させたんだ。

■"ユー"が最初にシングル・リリースされたのはダーウィンの意志なの？

パンダ：もちろん。

■〈ゴーストリー・インターナショナル〉から何か言われたんではなくて。

パンダ：すべて僕の意志だよ（笑）。

■そうか。

パンダ：オープニングにパワフルなトラックが欲しいと思っていたんだ。それで、まあ"ユー"だろうと。

■『ラッキー・シャイナー』は"ユー"ではじまって、"ユー"で終わるんですけど（日本盤はボーナストラックが収録）、曲のタイトルもとても面白い。小説の章立てみたいに読めますよね。だからコンセプト・アルバムなのかなと思って。

パンダ：そう、歌詞はないけど、小説のようにコンセプトがあり、テーマがある。アルバムとはそういうものだと思うから、

■で、僕なりにストーリーを推理したんですけど。

パンダ：ふーん。

■今回のコンセプトは、恋人の話じゃないかと。

パンダ：トラックのいくつかはそうです。女性に対する歌もあるし、他の人への思いもあるし、実はパーソナルな話で統一されている。

■９曲目の"アフター・ウィー・トークト"がすごく淋しい曲でしょ。これを聴いたときに「ああ、ダーウィンはきっと失恋したに違いない」と......

パンダ：何（笑）？

■そう思いました（笑）。

パンダ：違うよ。それにはふたつ意味があって、ひとつは、実はフィル（サブヘッド、前回のインタヴューを参照）についてなんだよ。

■あー、そうなんだ。

パンダ：６曲目の"ビフォア・ウィー・トークト"とともに対になっている。

■うん、なってるよね。

パンダ：以前、eBayでヤマハのキーボードを安く買ったんだ。フィルはバンを運転してくれて、僕と一緒にそのキーボードを取りに行ってくれた。旅する感じでドライヴしてね。車のなかでフィルとずっと喋りながらドライヴしたんだ。そのキーボードのみで作ったのが"ビフォア・ウィー・トークト"と"アフター・ウィー・トークト"なんだよ。で、キーボードはどんどん壊れていってしまうんだけど、壊れていったときに出てきたカスカスの音がドラム・サウンドみたいに聴こえて、だから、それをドラムに見立ててみた。いずれにしても、そのキーボード一台で作った曲なんだよ。

■なるほど、面白いアイデアだね。とにかく、曲の背景にはいろんなストーリーが隠されているんだね。

パンダ：その２曲も、フィルへの思いだけではなく、僕たちの日常生活のなかの"話す前（ビフォア・ウィ・トークト）"のハッピーな感覚と、"話した後（アフター・ウィ・トークト）"の寂寥感のようなものを意識しているんだ。だから"アフター・ウィー・トークト"は淋しいんだ。

■失恋じゃなかったんだね。

パンダ：違う。

■では、アルバムのはじまると終わりが"ユー"なのは何で？

パンダ：より人間の関係性を意識したって言えると思う。実は"ユー"という言葉は出てこないんだけど、音が"ユー"と聴こえるから、そう付けたというのもある。あと、イントロとアウトロじゃないけど、アルバムのブックエンドのようにしたかったんだ。だから、最初と最後をそうした。最初の"ユー"はとても力強い"ユー"で、最後は......まあ、エンディングらしく。

■何か隠していることはないですか？

パンダ：はははは。たぶん、いっぱいあると思う。

■はははは。あのね、すごく良いアルバムだと思うんだけど、音が、ダブステップ全盛の現在のUKからするとかなり異端というか、流行の音ではないよね。シーンの音に対する目配せはどの程度あるの？

パンダ：マウント・キンビーは知ってる？

■まだ知らないんだよね。

パンダ：ダブステップから来ているんだけど、ものすごくUKっぽい音。R&Bやヒップホップに影響されているようなね。

■ジェームス・ブレイクみたいな？

パンダ：そう。ジェームス・ブレイクやマウント・キンビーは僕よりも若い世代で、影響もR&Bやヒップホップからで、僕とは違うんだ。彼らはデジタル世代だけど、僕はまだアナログに影響を受けている世代だし、ラップトップで音楽を作ることに何かまだ変な感じがする世代なんだよ。僕の音楽はもっとシンプルだ。

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僕も一時期はフライング・ロータスがとてもクールに思えて、『ロサジェンルス』みたいなビートを作ろうと腐心したこともあったけど、あまりにもその亜流が多いし、僕自身も飽きてしまった。だって、ダブステップの連中だって、多くがフライング・ロータスの物真似じゃないか。

■プラグインを使って、わけのわからないものにしているような。

パンダ：彼らはインターネットからコンピュータ・ゲームから、いろんなものから影響を受けている。電話しながら音楽を作れる世代なんだよ。だから彼らの音楽はより複雑になってきているんだろうね。

■じゃあ、ちゃんといまのシーンをわかっていて、今回の音にしたんだね。

パンダ：新しい音楽にはつねに興味を持っている。僕も一時期はフライング・ロータスがとてもクールに思えて、『ロサジェンルス』みたいなビートを作ろうと腐心したこともあったけど、あまりにもその亜流が多いし、僕自身も飽きてしまった。だって、ダブステップの連中だって、多くがフライング・ロータスの物真似じゃないか。だったら僕は違うところに行こうと思って、もっとエレクトロニックでミニマルなところを目指したんだよ。古いモノをまた聴き直しているんだよね。

■そこは意識してそうなったんだね。

パンダ：今回も、そして次作も、『ロサジェンルス』ビートからはどんどん離れるよ。

■ハハハハ。逆に言えばフライング・ロータスはそれだけすごいからね。

パンダ：それはもちろん。"ユー"はちょっと、いかにもいまっぽいウォンキー・テクノな感じを出しているでしょ。でもよく聴けば、BPMもそうだけど、ビートはもっとストレートなんだ。他のトラックでも、似たようなことはしていない。

■僕が『ラッキー・シャイナー』を聴いて思い出したのがエイフェックス・ツインの『アンビエント・ワークス』だったんだよね。90年代初頭のエレクトロニック・ミュージックを思い出した。

パンダ：エイフェックス・ツインと言われるのはとても嬉しい。彼の音楽や、あの頃のエレクトロニック・ミュージックは、より感情が反映されて、よりメロディが重視されていた。しかしいまの音って、いかにクレイジーかってところを競っているように思えるんだ。いかにクレイジーなビートを作るかってところが強調され過ぎている。僕はそうじゃなくて、エイフェックス・ツインのように感情を表現できる音楽を作りたいんだよ。

■まあ、クレイジーなビートも面白いけどね。

パンダ：エイフェックス・ツインもまさにクレイジーなビートも作っているけど、それだけじゃない。メロディもちゃんとあるでしょ。

■２曲目の"ヴァニラ・マイナス"以降も、かならず良いメロディがあるよね。

パンダ：うん、すごく意識したから。僕は"ビート"というよりも"ソング"を目指したんだ。歌詞がなくても"歌"、頭に残るような"歌"を意識した。

■あとは......ジャケット・デザインもそうですけど、マルチ・カルチュアラルというか、エキゾティムズみたいなのも意識しているでしょ。インドの楽器を使ったりしているし、内ジャケットに写っているこのおばさんの写真も......これ？

パンダ：僕のおばあちゃんの写真。

■えー、そうなんだ。

パンダ：インド人で、名前がラッキー・シャイナー。

■えー、そういうことなんだ！

パンダ：スペルを変えているけどね。

■エセックスに住んでいるの？

パンダ：住んでいる。

■キューバの人かと思った。

パンダ：80歳の誕生日に行ったポルトガルで撮った写真だよ。

■へー、それで"クイッターズ・ラガ"や"ユー"もインド音楽をチョップしてたんだね。言われてみればダーウィンもインド系の顔してるもんね。

パンダ：鼻とかとくにね。

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おばあちゃんは英語を話せなかったし、おじいちゃんはヒンドゥー語を話せなかった。それなのにふたりは恋に落ちて結婚した。それがすごく大きい。もちろんおばあちゃんとおじいちゃんはまだ一緒にいるし、そういう環境で育ってきているから、僕にとっては"結婚"ってすごく良いものに思える。

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■今回のアルバムとおばあちゃんの関連性について話してください。

パンダ：おばあちゃんの関係している曲は３曲あるけどね。"ペアレンツ""マリッジ""インディア・レイトリー"ね。

■とくに"マリッジ"は良い曲だよね。

パンダ：自分にとって"結婚"はまだ考えられないんだけどね。ただ、おばあちゃんは英語を話せなかったし、おじいちゃんはヒンドゥー語を話せなかった。それなのにふたりは恋に落ちて結婚した。それがすごく大きい。もちろんおばあちゃんとおじいちゃんはまだ一緒にいるし、僕のファミリーで結婚した人たちはいまもずっと一緒にいるんだ。そういう環境で育ってきているから、僕にとっては"結婚"ってすごく良いものに思える。僕はまだ結婚しないけど。

■まあ、若いからね。

パンダ：若くない。もう30歳だよ（笑）。

■じゃあ、このスリーヴ・デザインは？

パンダ：そこはおばあちゃんは関係ない。それは僕自身でデザインした。古いレコードのカヴァーをつなぎ合わせて作ったんだよ。だから、レコード盤の跡が見えるでしょ。

■ああ、ホントだ。

パンダ：音楽も古い音源や古い機材で作っているし。

■そういえば、イギリスでの評判もずいぶんと良いみたいだね。新聞（インディペンデント紙）の日曜版の表紙まで飾ったなんてすごいじゃないですか。

パンダ：とても変な気持ちだよね。

■しかも「Next Big Thing」という見出しでしょ。

パンダ：うーん、ホント、変な気持ち。お母さんが喜んでくれたのが良かったけど。

■しかもこの音楽をいま発表するのって、"賭け"っていうか、まあ、挑戦でだったわけでしょ？

パンダ：そう、なんでこんなに評判になっちゃったのか、自分でもわからないんだけどね。

■とくにUKに住んでいたら、あれだけダブステップが盛りあがっているんだから、もっとウォブリーなベースがあるようなさ......。

パンダ：ね、僕の音楽にはベースがないでしょ。

■だよね。それを考えると勇気のある挑戦だったと思うんですけどね。

パンダ：僕はただ他の人と同じことをしたくないだけで、勇気があるというのか、もしくはただのバカなのか......。

■はははは。ホント、でもチャレンジだったんだよね？

パンダ：うん、そう。だけど、もし評判が悪かったら......ってことを考えると......。

■だから"ユー"を最初にシングルにしたのも、すごく意識的にやったんじゃないんですか？　東京でもあのシングルは評判になったんですよ。ただし、"ユー"はいまの流行との接点がある曲だったからね。

パンダ：次のステップというのはすごく意識した。過去の作品で自分で誇りを持っていたのが"バック・ホーム"と"クイッターズ・ラガ"だったし、その２曲を発展させて、しかもインドの感覚をちょっと混ぜてって。

■そして、２曲目以降がダーウィンがホントに聴かせたかった音楽が展開されている。とくに２曲目から４曲目の流れが良いよね。３曲目がまたおかしいよね。あれ、ギターのサンプリング？

パンダ：違うよ。あれは僕が弾いているの。自分をサンプルしたんだよ。

■チューニングも狂っているし、子供がギターを触っているのかと。

パンダ：ギターのことをぜんぜん知らないからね。

■アヴァンギャルドだね（笑）。

パンダ：はははは。才能がないだけ。

■でも、すごく好きだよ、"ペアレンツ"っていうそのギターの曲。

パンダ：シャッグスって知ってるでしょ。

■はいはい、60年代末の。

パンダ：あれに影響されたんだ。

■なるほどね。

パンダ：弾けなくてもやればいいんだと、彼女たちが教えてくれたんだ。

■では、最後にダーウィンがもっとも興味のある音楽を訊いて今回の取材は終わりにしましょう。

パンダ：そんなに変わってないよ。レーベルで言えば〈ラスター・ノートン（Raster-Noton）〉。アーティストで言えば坂本龍一も一緒にやっているアルヴァ・ノト（Alva Noto：カールステン・ニコライのプロジェクト）。この人はホントにすごいと思う。どうやって作っているのかまったくわからない。もうひとつはブルックリンのレーベルで〈12K〉。ここから出ているのもすごく良いね。

　かつてトラウマはトラとウマに分かれてどうのこうの......といってたのは浅田彰だけど（爆）、00年代前半の花形サウンドだったエレクトロクラッシュもいつのまにかチップチューンとチルウェイヴに分かれていた。M.I.A.のレーベルにサインしたスレイ・ベルやディスラプト、あるいはクォーター330やニール・キャンベルによるアストラル・ソシアル・クラブの新作もチップチューンで、聴いたことはないけれど、撲殺少女工房やエラーズもその筋に当たるらしい。アイコニカやフライング・ロータスも部分的には手を出しているし、ペット・ショップ・ボーイズは早くも「ドィド・ユー・シー・ミー・カミング？」でリミックスに取り入れている。詳しくは書かなかったけれど、実はコレもそうだった→https://www.dommune.com/ele-king/review/album/000755/。
　いっぽうのチルウェイヴはエレクトロクラッシュ（やその先祖である80年代のシンセ-ポップ）がシューゲイザー（とくにアンビエント・シューゲイザー）と結びついたもので、アリアル・ピンクやウォッシュト・アウトが起源とされている。サーフ・ミュージックとの親和性も顕在化していて、このところ急速に拡大しているのは......レヴュー欄の過去ログを参照。
　
　ダブステップの狂騒に湧く〈プラネット・ミュー〉から「イナー・サンシャインＥＰ」でデビューしたダブリンのジョン・コワルスキーとライアン・トレンチもその裾野を広げようとするニュー・カマー。ほぼ１ヶ月のインターバルでリリースされたデビュー・アルバムもチルウェイヴの例に漏れず、実にやる気のないはじまりで、EPでは『レムリアン』の成功で知られるアンビエント調ヒップホップのローンによってリミックスされていた"ツイン・スターズ"のオリジナルや続くタイトル曲に辿り着く頃には完璧にダレ切っていること請け合い。なんの深みもない音楽の谷間に意味もなく埋没してしまいます。エレクトロクラッシュからチルウェイヴを通り越してすでにラウンジ・ミュージックの域に達していると考えたほうがいいのかもしれないし、レコード・ショップのバイヤーを真似て「これがチルウェイヴの決定版だ！」と開き直ったほうがいいのかもしれない。実際、ティーンガール・ファンタジーのデビュー・アルバムはそのように書かれていた。半分ぐらいはバリアック・ハウスなんだけど。

　チルウェイヴの穏やかさにはひとつ特徴があって、それは感情的な強さを持たず、思ったほどセンチメンタルでもなければ絶望感もなく、ましてやハッピーではないし、メロディが豊富なわりにどこか淡々としていることだろう。なぜ、ここにリズムがあり、ロー・ファイのクリシェから意識的に遠ざかろうとするのか。一脈で通じる部分があるながらもピンク・フロイドのようなドラマ性はもちろんループ・サウンドの多用によって周到に回避されている（やはりアニマル・コレクティヴについてもっと考えるべきなのか？）。彼らはいったい、何を抑圧しようとしているのだろうか。それともこのシーンにフロイト的な葛藤が隠されていると判断する僕の方が何かに抑圧されているのだろうか。わからない。ぜんぜん、わからない。

　そういえば、10年ほど前に♪心の揺れを静めるために静かな顔をするんだ～と歌い出す曲があったな......