「KING」と一致するもの

Holly Herndon Platform 4AD / ホステス ElectronicExperimental Tower HMV Amazon

　エレクトロニック・ポップ・ミュージックの最先端としてのたたずまい、そして谷口暁彦氏やスペンサー・ロンゴといった同時代のミュージック・シーンと同調するメディア・アーティストとの見事なコラボレーションによって、ホーリー・ハーンダンの存在はポスト・インターネット時代のPCミュージックにおける多様性のひとつを提示してみせている。2012年に発表された彼女のソロ・デビュー・アルバム『ムーヴメント』での単独制作から、多くの作家がコラボレーターとして参加する今作『プラットフォーム』へ。それはアーティストとオーディエンスのヴィジョンや思考がインターネットを介して渾然一体と化した、スーパーフラットな音源作品として仕上がっている。

　ただし、残念ながら著者はホーリー・ハーンダンのライヴ・パフォーマンスは未見なので、果たしてそれがメディア・アートして如何ほどの強度を有しているのか気になるところである。近年、彼女のプロジェクトはオランダのデザイン・スタジオ、〈メタヘヴン（Metaheaven）〉のマット・ドライハーストとの共同制作として主に展開中であり、ひとりのエレクトロニック・ポップ・アーティストからアート・コレクティヴへと拡張され、そしてSNSを利用したオーディエンス巻き込み型のライヴ・パフォーマンスの噂などから想像を膨らませてみれば、彼女はヴァーチャル・アイコンとして自身の分身を増殖させているとみて間違いなさそうだ。さて、このインタヴューに答えてくれたホーリー・ハーンダンとは一体どの彼女なのだろうか。

テネシー州生まれ。10代の頃にダンス/テクノ・シーン の中心地ベルリンで数年を過ごし、アメリカに帰国。カリフォルニアにあるミルズ・カレッジにてエレクトロ・ミュージックとレコーディング・メディアの博士号を取得、またエリザベス・ミルズ・クローザーズ・アウォードの最優秀作曲賞を受賞。2012年に〈RVNG〉からデビュー・アルバム『ムーヴメント』をリリース。米名門スタンフォード大学の博士課程においてMax/MSPやその他幾多のプログラムを使用し、さらにエクスペリメンタル・ミュージックの可能性を追求。日本人アーティスト谷口暁彦やMat Dryhurstらとのコラボレーション経験を経て、2015年に〈4AD〉より新作『プラットフォーム』を発表する。

私は「1980年以降の実験音楽と録音メディアにおける美学」っていう新設のクラスのカリキュラム作りをしたの。

■Max/MSPによる制作を主体としているそうですが、具体的にどういったプログラムやプロセシングを用いているのですか？ 差しつかえなければお聞かせください。

ホーリー・ハーダン（以下HH）：そのときによって変わるわ。いくつかの特定のプロセスや楽器にはMax/MSPを使っていて、そのほかにたくさんのフォーリー・サウンド（効果音）を自分で録音してプロセスしている。アレンジや実験をするのにはAbleton Liveを使って、自分の声をいろいろな形でのインプットとして使ってもいる。Maxはパワフルなツールだけど、ときにはそれ以上に万能なツールが自分の身体だったりするわ。

■では何を研究しているのですか？

HH：いままでのところ、わたしがスタンフォードで過ごした時間は、基本的にコースを受けることが中心になっているわ。私は「The Aesthetics of Experimental Music and Recording Media since 1980 （1980年以降の実験音楽と録音メディアにおける美学）」っていう新設のクラスのカリキュラム作りをしたの。クラスメイトのヴィクトリア・チャンといっしょにこのクラスを作るのはとても楽しかったわ、音楽のプログラムで現代のエレクトロニック・ミュージックを分析するっていうのはよくあることじゃないから。
いまはちょうどアドバイザーたちといっしょに私の研究テーマを絞り込んでいるところだけど、まだ最終段階まで達していないから、完全にかたちになるまでその話をするのは避けておきたいわ。
（センターは）ジョン・チャウニングがFMシンセサイザーを発見したあとに創設されたの。彼はアーティストとして自分自身のテクニックを試行錯誤する中でこの発見をしたから、センター自体の指針も人々がそれぞれの好奇心を追求することができるようにするためのサポートをするってことで、そういうものを奨励するということが、とても深い美意識と技術的な結果をもたらすことができるという信念があるの。ものすごく特別な場所よ。

■ヴェイパー・ウェーヴ・ムーヴメントをどのように捉えていますか？

HH：正直に言ってあまりよく知らないの、ときどきそれが私自身の音楽に関連があるって書かれているのを読むくらいで。いろいろなミュージシャンたちが焦点を当てているものの中の、類似する特徴をまとめて呼ぶための言葉なのかもしれないけれど、もしもそれがムーヴメントなのであれば、私はその一部ではないと明言できるわ。私は自分の音楽がなにか特定のムーヴメントに属しているとは思っていないし、私自身の好奇心を追い求めることがいままでずっと私の目標でありつづけてきたの。

どのプロジェクトもそれぞれまったく違った重要な会話だと思っている。

■これまで谷口暁彦（Akihiko Taniguchi）氏やMetahavenによるヴィデオクリップでインターネットやデジタル情報を介したメタ空間があなたの音楽のヴィジュアル・イメージとして強く推しだされていますね。彼らの映像作品とあなたの音楽制作において共有するコンセプトとは何でしょうか？　また彼らとの過去の共作を経て、あなたの制作に変化を及ぼした部分があれば教えてください。

HH：コラボレーションによってちがうわ。アキヒコ（Akihiko Taniguchi）とのコラボレーションは素晴らしくて、彼の美意識と触覚的なDIYテクノロジーへの興味、そして身近なものへの美的感覚にはとても共感を覚えているの。私も家の中などの環境でたくさんレコーディングをするし、それが彼の作品にとてもぴったりだと思う。私がプライバシーや親密さについてよく考えていたとき、彼の個人用デスクの環境に重点を置いた表現はそれらのテーマを美しく詩的に補完してくれるように感じた。
Metahavenはそれとはまったくちがったコラボレーションのプロセスよ。私は彼らが作品に新しいデジタルな美的感覚を取り入れることや、私自身も自分の作品でやろうとしている、政治的な話題の中にデザイン性を組み込むやりかたを見つけることへのこだわりに、とても刺激を受けた。私たちは『プラットフォーム（Platform）』のコンセプトの基礎になる部分の多くで緊密に協力したし、ビデオやその他のプロジェクトではアーティストのマット・ドライハーストも参加してコラボレーションしたわ。彼らのことは素晴らしい仲間としてみているし、どのプロジェクトもそれぞれまったく違った重要な会話だと思っている。
これらの要素は単なる音楽の飾りではなくて、どれも作品の必要不可欠なパーツだって理解することが大事なの。“コーラス”のヴィデオは曲と切り離せないものだし、“ホーム”もそれは同じ。これら（のビデオ）は単純に機能的なプロジェクトや、宣伝のためのプロジェクト以上のものなの。

■『プラットフォーム』ではスペンサー・ロンゴ（Spencer Longo）との共同制作を行なったそうですが、具体的にどのようなものでしょうか？

HH：スペンサーは付き合いの長い友人で、私は彼のツイッターアカウント（@chinesewifi）で彼がはじめた「ワード・スカルプチャー」にインスピレーションを受けた。それが示唆しているものはシンプルで、もしも彼がアート作品を140文字で説明できて、それが私たちの心の中に存在することができるなら、それを実際に物体として作る必要はあるのか？　っていうことなの。彼の説明文はすごく鮮烈で、それらの作品をそれ以上発展させる必要があるのか、という概念に対する挑戦になっていた。私たちは2013年12月にロサンゼルスで会って、彼は大量のテキストを作り、私はそれに合わせる曲を書いたの。楽しくてスピーディーなプロセスだったわ。
彼がその曲のために書いたテキストは、インターネット上のプライベートな瞬間、たとえば深夜にオンラインで靴下を見ながら「購入」ボタンの上で逡巡しているときのような、ブラウジングを収益化するために研究されることの多い瞬間にインスパイアされているの。あなたに「購入」をクリックさせる完璧なデザインをするために、誰かが多大な努力を払っている。彼はある意味でそういった瞬間を取り戻しているようなものね。

“ロンリー・アット・ザ・トップ”は世界の上位１パーセントの富裕層に向けて書かれたクリティカル・ASMRよ。

■ASMRに触発されたトラックが収録されているとききました。どのような部分に共感されたのでしょうか？

HH：ASMRは人々がインターネットを介した、身体的な刺激を伴う親密性に関与するということのとても興味深い例になっている。海を越えて、誰かが他の誰かの身体にチクリとした感覚を与えられるかもしれない、なんてなかなか美しいアイデアだと思うし、そういったアイデアを中心として、それらのコミュニティがいかに調和がとれて、支え合うようなものになっていったかを見てとても力づけられた。去年の夏にクレア・トランと会って、私たちは「クリティカル・ASMR」を書いてみるっていうアイデアを思いついたの──このテクニックを使って、アクティヴィスト的なメッセージを身体に伝えることができるんじゃないかっていうことに対する考察としてね。“ロンリー・アット・ザ・トップ”は世界の上位１パーセントの富裕層に向けて書かれたクリティカル・ASMRよ。

■「ホーリー・ハーダン」という名義はあなた個人のプロジェクトから、ある種複合的なプロジェクトに変容していっているのでしょうか？

HH：それこそが『プラットフォーム』の背景にあるアイデアなの。これは私の活動で、私がこれらすべてのプロジェクトを指揮しているんだけど、刺激を与えてくれる人々をどんどん巻き込むために、活動を拡大させていっている。それが私自身の作品をよりよいものにするのと同時に、音楽産業の仕組みの、より透明性が高くて正直な姿を映し出すことにもつながっていると思う。あまねくアルバムというものは、多大なコラボレーションと他の人たちからのインスピレーションを含んでいるんだし、私はそれを祝福することを選んでいるだけよ。他の人たちからのインスピレーションを認めたり、自分の活動を他の人たちに対して開いても、これが私自身の作品であることに変わりはないと思う。私はただ、自分ひとりでコンピューターに向かって曲を作ることが少し刺激に欠けるように感じはじめただけなの。

あまねくアルバムというものは、多大なコラボレーションと他の人たちからのインスピレーションを含んでいるんだし、私はそれを祝福することを選んでいるだけよ。

■「プラットフォーム」の中にあなたの過去の人生経験や体験、宗教観や哲学などのパーソナリティが反映しているものがあれば具体的に教えてください。

HH：答えるのが難しい質問ね。私は特定の宗教に属してはいないし、特異な哲学的傾向を持っていて、それはもちろん自分の体験から生まれたものでもある。私は物事に対してオープンな方で、それは私がアメリカの南部出身で、大人になってからのほとんどの年月を教育の機会を求めて旅して回って過ごしてきたことを象徴していると思うし、私が自分のプロセスをできる限り透明性の高いものにすることにこだわってきたことにもそれが表れていると思う。透明性を支持することは、私が体現する基本的な哲学上の立場だと思うし、それが私が子どもの頃から抱いてきた楽観的な感覚をもたらしていると思う。物事はよりよくなることができるし、それはとくに私たちが世界の中で学んで行動することに対してオープンでいるならなおさらよ。

■残念ながら僕は未だにあなたのライヴ・パフォーマンスを観れておりません。ライヴではリアルタイムのヴィジュアル・プロセシングはおこなっていますか？　またあなたが目指すライヴ・パフォーマンスとはどのようなものでしょうか。

HH：私のいまのショウはリアルタイムのビジュアル・プロセシングを組み合わせたもので、アキヒコ・タニグチが開発した、3D空間の部屋の中でオブジェクトや不思議なものの集まりを作ることのできるシステムを使っているの。とてもパフォーマンス性の高いシステムよ。それがハイテクな面で、ローテクな面はマット・ドライハーストによるもので、彼のやることはすべてデータ・マイニングを基礎にしている。彼はソーシャルメディアのツールを使って誰がその場に来るかを予測して、テキスト・エディットを使って観客の中の人々についてのストーリーを書くの。これはコミュニケーションのプロセスを、時には居心地の悪いほど、そして時にはユーモラスなほどダイレクトなものにしている。アキヒコのプロセスもマットのプロセスも、10年前には不可能だったと確信を持って言えるし、どちらも最新のテクノロジーを極端に異なった方法で使っていて、興味深いわ。

アキヒコのプロセスもマットのプロセスも、10年前には不可能だったと確信を持って言えるし、どちらも最新のテクノロジーを極端に異なった方法で使っていて、興味深いわ。

■ホーリー・ハーンダンとして今後、レコードやCDフォーマット以外の作品、たとえばウェブ・コンテンツやインスタレーションなどを発表する予定はありますか？

HH：ええ、私は過去にもたくさんのアート作品を作ったことがあるし、この夏にはハンブルクにある博物館のためのインスタレーションに取り組んでいて、その他に２つほどのウェブ・プロジェクトにも参加している。レコードは私の活動のひとつの重要な側面だけれど、私にとっては異なる分野の間で自分のあらゆる好奇心を追求するために時間を費やすことが大切なの。それが私を自分の作品に対してエキサイトしつづけさせてくれるわ。

■フィジカル・インストゥルメントによる電子音楽は陳腐だと思いますか？

HH：場合によるわ。時にはそうだと言えるし、ほかの場合にはそんなことはない。ケース・バイ・ケースね。私は厳格主義者じゃないの。長い間、ラップトップでパフォーマンスをするのはダサいこととして扱われていたから（幸いなことにそれは変化しつつあるけど）、私はラップトップ・ミュージックを弁護しなければならなかったけど、だからといってフィジカル・インストゥルメントに否定的なバイアスを持っているわけではないの。何であれ、最良の作品を作るために必要なものを使うっていうだけのことよ。

私にとっては、それを作った年について語る作品を作る方が、なにか「タイムレス」なものを作るために気を揉むよりもはるかにいい。そういうのってシニカルで無難なやり方をしなければ、意識的に到達できない目標だと思うの。

■現在の自分の作品が10年後にどのように評価されるか考えることはありますか？

HH：そういうことは考えたことがないわ。私は一時的な作品を作ることを恐れてはいないの。私にとっては、それを作った年について語る作品を作る方が、なにか「タイムレス」なものを作るために気を揉むよりもはるかにいい。そういうのってシニカルで無難なやり方をしなければ、意識的に到達できない目標だと思うの。もちろん、あとから振り返って私が何か価値のあるものに貢献したと思えたらそれはいいことだと思うけれど、それが起きるチャンスは、こういうことに神経を使うことで制限されてしまうと思う。私たちには10年後に何が問題になるかなんてわからないし、だからこそいま作る必要があると感じる作品を作るという選択肢しかないわ。

■過去の音楽活動を振り返って、自身がローカル・ミュージック・シーンに属していたと思える時期と場所はありますか？　もしありましたら、それはどんなものだったでしょうか？　またなければ、あなたにとってそういったシーンとの距離とはどのようなものだったでしょうか？

HH：私は2000年代後半頃にベルリンのDIYノイズ／インプロ・シーンに属していたことがあったんだけど、そのシーンは現代音楽にとって多大な形成的影響を与えたと思う。いまはまったくちがう作品を作っているたくさんの素晴らしいミュージシャンたちが、その頃ノイズ・レーベルからテープをリリースすることで活動をはじめたの。オークランドとサンフランシスコではインダストリアル／エクスペリメンタル・ミュージック・シーンの一部であると強く感じたし、いくつものバンドで演奏した。いまはそういうことははるかに減ったわ、私には尊敬する仲間たちがたくさんいるけど、多少私自身のスペースに場所を移したと思いたいな。たくさんのミュージシャンたちがエクスペリメンタルの分野からクラブへと移っていったけど、私たちはみんなそれぞれ音としてはとてもちがっているし、とてもちがった方向へと進んでいる。リスペクトはあるけど、必ずしもそれをシーンとして認識はしていないの。

■Are you still clubbing ?

HH：それほどしていないわ。よくクラブで演奏するからクラブで過ごす時間は長いけれど、かなり忙しくなってきて、自由な時間のほとんどは、読書か新しい作品作りに費やしているの。この夏は多少クラブに行けるといいと思っているわ、四六時中仕事しすぎてしまいそうで心配だし。

　この天気、嫌ですよね〜。湿度は高いし、外で遊べないし。さてさて、このしけたご時世に、気前のいい話が舞い込んで来ました。
　いまや若者から絶大なる共感をかき集めていると言われるロック・バンドの快速東京は、本日７月６日の22時より、ニュー・アルバムを無料ダウンロードにてリリースします。アルバム・タイトルは『レッドブルー』。録音場所はレッドブル・スタジオ。こちらに最新インタヴューが載っています。（DL情報も記載アリ）
　https://www.redbullstudios.com/tokyo/articles/kaisoku-rapid-recording-free-download-with-kaisoku-tokyo
　無料だし、友だちにも教えてあげましょう。
　なお、このアルバム・リリース記念として７月17日の金曜日、新代田FEVERにてワンマンライヴもあります。これまた無料です（ただし、２ドリンク代がかかります）。
　チケットはメール予約のみで、ごめんなさい、もう間に合わないかもしれないけど、いちおうメールアドレスを。（kaisoku_ticket@fever-popo.com）
　

THE ORB MOONBUILDING 2703 AD Kompakt / ビートインク AmbientDubTechno Tower HMV Amazon iTunes

　ジ・オーブの新譜が、すごく良い。これはちょっとした事件だ。彼らの作品だから当たり前のこと？　もちろん、そうだ。だが、もはやその名を知らぬもののないアンビエント・テクノの第一人者であり、20年以上も活動しつづけるベテランが、こんなにも新鮮で、それでいて濃厚で、そのうえ生き生きと音の遊びとファンタジーを満ち溢れた現在進行形のアルバムを生み出したのだ。ここにはカビの生えたアンビエント・テクノなトラックなど1曲たりともない。

　同時にベテランだからこそ作り得る味わいも魅力的だ。まるで20世紀音楽の濃厚なスープとでもいうべきか。テクノを基調に、ダブ、ジャズ、ディスコ、エレクトロ、電子音楽、サントラ、ムード音楽など、さまざまな音楽のダシが見事に溶かされた絶妙な味わいがたまらない。「ミュージック・コンクレート・テクノ」とでも形容したいほどである。
まさに彼らのスキルのすべてが投入されたかのような驚異的な本作。あの傑作『オルヴス・テラールム』（1995）に匹敵するアルバムだとも思うのだが、どうだろうか？

　今回、われわれはジ・オーブのアレックス・パターソンに、この新作について質問を投げかけてみた。ブラックユーモアを繰り出しつつも、彼はこの作品への手ごたえを語っている。SF、月、〈コンパクト〉、制作の日々、サンプリング、ビート、DJ、盟友トーマス・フェルマンのことなど、本作をより深く聴くためのカギが、ここにある。壮大な20世紀音楽のカオスの中に込められた「音楽」とはいったい何か？

■The Orb / ジ・オーブ
アレックス・パターソンを中心に結成され、現在はトーマス・フェルマンとの二人体制にて活動、アンビエントやダブをキーワードにハウス／テクノのあり方を追求しつづけてきたベテラン、ジ・オーブ。両者の完全コラボ・アルバムとして〈KOMPAKT〉からリリースされた『OKIE DOKIE IT'S THE ORB ON KOMAPAKT』から10年、ジ・オーブ名義のフル・アルバムとしては『BAGHADAD BATTERIES』以来6年振りとなる、全世界待望のニュー・アルバム『MOONBUILDING 2703 AD』が本年2015年発表された。

グルっと大きくサイクルが周回した一枚というか。本作に至る道のりというのは長く複雑なストーリーだったんだ。

通訳：もしもし。

アレックス・パターソン（以下AP）：うん？

通訳：取材をはじめてもオッケーですか？　なんだか眠たそうな声ですけども……。

Ap：いや〜、大丈夫。俺はいつもこういう感じなんだ。

■わかりました。それでは最初の質問です。新作『ムーンビルディング 2703 AD』は、大変素晴らしいアルバムで感動しました。さまざまな音楽的な要素を詰め込みつつも最高にジョイフルで快楽的。この作品が、これまでのアルバムと比べて、もっとも「変わった」と思うのはどのような点とお考えでしょうか？

Ap：うーん、もっとも変わったところといえば、ここしばらく俺たちはジ・オーブ以外の人びとといろんなコラボレーションをやってきたんだ。リー・“スクラッチ”・ペリーとかデイヴィッド・ギルモア、そしてユースといった面々だな。
　ところがこの新作は俺たちだけで作ったアルバムだ。その意味では『バグダッド・バッテリーズ』（2009）に非常に近い。あれはごく小さなイギリスのレーベルから発表したために、とても露出度が低くて、ほとんど知られていないような作品なんだけども――。だけど今回の自分たちは、このアルバムをプロモートするのに最適なレーベルを選んだっていうのかな。〈コンパクト〉のことだけど、彼らとは2005年にいっしょにアルバム（『オーキー・ドーキー・イッツ・ジ・オーブ・コンパクト・ディスコ』）をやったことがあってね。あのアルバムもトーマス（・フェルマン）と俺のふたりだけで作った作品だったから、その意味でもグルっと大きくサイクルが周回した一枚というか。そうはいっても、俺たちがいわゆる「成熟した」ってわけじゃなくて、ジ・オーブの最初のアルバム5枚でやったあらゆる要素を引っ張ってきて、それらを用いつつ、より新しく、かつ、もっとハッピーなサウンドをクリエイトしてみたっていう。

■制作にはどれくらい時間がかかりましたか？

Ap：ハッハッハッハッハッ！ まあ、実際、信じられないくらい長い時間がかかったよ！ほぼ4年を費やした……というのも、このアルバムと並行してほかのプロジェクトにも取り組んでいたからね（長く息を吸い込む）。
　もともとはロンドンにある〈コヴェント・ガーデン・オペラ・ハウス〉（※ロイヤル・オペラ・ハウスのこと）のために、とある音楽作品を作っていたんだ。ところが保守党（Tories）が最初に政権を握ったところで（※2010年に行われた総選挙。保守党党首デイヴィッド・キャメロンが英首相に就任し、今年の総選挙でキャメロンは再選され首相2期めに入っている）、連中は緊縮財政政策の名の下にいろんな規則や規制、予算削減案を打ち出していった。そこで芸術活動に対するさまざまな政府助成金も打ち切りになり、俺たちもまた――まあ、なにも俺たちだけって意味ではなくて――、そのプロジェクトそのものが立ち消えになってしまった。
　で、オペラ・ハウス側はそれまで作ってきた音楽の一部を俺たちに返却することになり、そこで俺たちはその音楽ピースの中からなんとなく「オペラ的」と呼んでいた要素群を排除して、こうして『ムーンビルディング 2703 AD』というアルバムが手に戻ってきた、ということだ！
　だから、本作に至る道のりというのは長く複雑なストーリーだったんだ。しかも、この企画（最初のオペラ企画および『ムーンビルディング 2703 AD』）と並行して、俺たちはリー・“スクラッチ”・ペリーとも仕事していたわけで。

通訳：この4〜5年は非常に多忙な時期だったようですね。

Ap：ああ、そうだね。それに、俺たちはその間にツアーもやっていたわけで。その忙しさのツケは、いま、間違いなく回ってきてるわけだけど（笑）。

俺はそのとある本から視覚的なインスピレーションを受けた。『月を作ったのは誰？』 ってタイトルのものなんだ。……「コンスピラシー本」に近いものだと思うけど。

■今回のアルバム、音の変化がシーンの変化のようでとても映像的、というか映画を観ているような感覚になりました。何かインスピレーションを受けた映画などはあるのでしょうか？

Ap：いや、映画はないな。ただ、ある本があって（ちょっとおかしそうに）……。ということは、俺はそのとある本から視覚的なインスピレーションを受けた、音楽的なアイデアを本からもらったってことになるのかな？　ともかく、その本は『フー・ビルト・ザ・ムーン？（Who Built The Moon?）』（「月を作ったのは誰？」）ってタイトルのものなんだ（※クリストファー・ナイト、2005年）。

通訳：いわゆる科学系の論文／リサーチ本なんですか？　それともフィクションやSF本？

Ap：そうだなぁ、それよりも「コンスピラシー本」に近いものだと思うけど。

通訳：（爆笑）最近出版された本なんですか？

Ap：ああ、わりとまだ最近の本だよ。グーグルで調べてごらん。すごく興味深い本だから。で、あの本の大まかな内容というのは、月にまつわる神話というか、「地球の培養器としての月」という考えを述べたもので。
　月というのは、かいつまんでいえばそういう役割を果たしているんだよ。月によって地球の潮の満ち引きも生じているんだし、時間の測定にも月の満ち欠けが使われている。だから、俺たちは月の動きに従って生きているわけだ。で、月の周期にあたる28日間の中で、俺たちにはさまざまなことが起きる。それで、あの本の説は「われわれが知るこの月というのは人類のために造営されたもの、人類が現状どおりに棲息するために存在する惑星である」といった固定したアイデア／セオリーを打ち破って、何通りもの別のセオリーを導入するものだっていうね。「ほかにもこういう場所は何千も存在するにちがいない、月は無数に存在するんだ」って考え方だよね。
　で、そうした月のような存在は、スーパー・エイリアンたち、人類の文明を作り出した「超宇宙人たち」によって造り出されたものだ、と。

■とても興味深いお話です（笑）。では次の質問です。本作は『オーキー・ドーキー・イッツ・ジ・オーブ・コンパクト・ディスコ』以来、久しぶりに〈コンパクト〉からのリリースですよね。もう少しだけその経緯などを教えてください。

Ap：そうだね、自然な流れだったよ。今回は俺たちとしても「〈コンパクト〉が出したいのなら、ああ、ぜひ！」って感じだったし。〈コンパクト〉との1枚めのアルバムは、「俺たちが〈コンパクト〉のために作品を作るとしたらこういうものだ」というのを提示する内容だったっていうのかな。
　だけど今回の新作は、そうした「規則」みたいなものにいっさい縛られなくてよかった。とくに4曲めの“ムーンビルディング 2703 AD”がそうなんだけど、あのトラックは曲が進むにつれてものすごく妙な感じになっていく。ほとんどジャズというのか、一部にダブまで混じってくる。だから「ひとつのミックス／音楽の混交体」として考えれば、ある意味すごいミックスなんだけど、そうは言ってもやっぱり最終的に多彩な要素を持つミックスの中にもテクノ・ビートの鼓動は一定してドクドク続いている。それに天使の奏でるような美しいストリングスだって聞こえるわけだし。うん、ほんと、これ以上、いうことなしだろ？　ってもんだよ。

「ひとつのミックス／音楽の混交体」として考えれば、ある意味すごいミックスなんだけど、そうは言ってもやっぱり最終的にテクノ・ビートの鼓動は一定してドクドク続いている。

で、〈コンパクト〉そのものについていえば、そもそも俺たちとの相性は最高なわけだ。いうまでもなく、音楽作品のリリースを通じて彼らのことはとてもよく知るようになったし、それにトーマス（・フェルマン）は、アーティスト個人として2000年代初頭あたりから〈コンパクト〉と付き合いがあったんじゃないのかな？
　だから今回彼らとやることになったのは、古い友人に久々に再会して、そこでまたいい感じでウマが合った、みたいなもので、万事好調。それに〈コンパクト〉の連中もこのアルバムをすごく気に入ってくれている。うん、それは素晴らしいボーナスだよ。というのも、俺たちは――というかこのプロジェクトの進行そのものが、当初の予定よりもずいぶん遅れていたから。

通訳：〈コンパクト〉は、あなたたちをしっかりサポートしてくれている、と。

Ap：ああ、まったくその通り。ばっちり支援してくれてるし、それにこうした関係というのは、双方向に作用するものだから。

■『ムーンビルディング 2703 AD』というアルバム名にはどのような意味、もしくはイメージが込められているのでしょうか？

Ap：それはさっき触れた本について話した部分ってことになるよね。オービアンズだとか、月は地球の培養器だとかいうアイデアとか。それにSF本をたくさん読んでいるような人間なら、彼らなりにSFな物語を作り上げることができる。べつに書物にかぎらずSF映画たくさん観ているってことでもでもいいんだけど。その手の本の書き手としては、フィリップ・K・ディックは非常に良い作家だ……。もちろん、いま言ったのはあくまでSF界のわかりやすい「たとえ」として挙げただけのことだよ。べつに彼（＝P.K.ディック）がこのアルバムの参照点になってる、というわけじゃないんだ。それよりもこの作品ではさっき話した『フー・ビルト・ザ・ムーン？』って本、あれが大きい。

リー・“スクラッチ”・ペリーはもうとにかく完全なる「天才」だったね。で、ミスター・ギルモアに関して言えば、彼は「閉じた孤高の人」って感じだったというか。

THE ORB MOONBUILDING 2703 AD Kompakt / ビートインク AmbientDubTechno Tower HMV Amazon iTunes

■『メタリック・スフィアーズ』（2010）でデイヴィッド・ギルモア、『ジ・オーブザーバー・イン・ザ・スターハウス』（2012）でリー・ペリーとコラボレーションを行いましたが、それらの経験が本作に与えた影響などはありますか？

Ap：そうだなあ……フブブブブブブゥ〜ッ・ブルルルルブブブッ！（と唇を震わせながら、考え込んでいる模様）どうなんだろう？　そういうのって簡単には答えにくい質問というか、というのも、何もかもがお互いに影響・作用しているわけだし、波紋みたいなもので、何もかも誰もかもが影響しあうし、いま、君のやることだってすべてに影響を与えているわけだし（笑）。
　だけど、まあ、リー・“スクラッチ”・ペリーのほうが、実際に「誰かと出会った！」って体験だったといえるかな。というか彼と対面する前から、彼の音楽からもそういう衝撃は感じていたんだけど。対してデイヴィッド・ギルモアは、なんだかんだいっても「ピンク・フロイド」だったっていうかな。
　えー、ともあれ！　彼らと実際にいっしょに仕事してみた経験がどうだったかと言えば、「英雄視している人間には、（会うと幻滅させられるから）実際に会わないにかぎる」ってのはよく聞くフレーズだけども、そのうちのひとり──これはリー・“スクラッチ”・ペリーのことだけど、彼はもうとにかく完全なる「天才」だったね。で、ミスター・ギルモアに関して言えば、彼は「閉じた孤高の人」って感じだったというか。「（重々しい口調で）俺様はデイヴィッド・ギルモアだ」みたいなノリで（笑）。こっちはグウの音も出ないよな。まあ、彼に対して失礼にならないように説明したまでだけども（笑）。
　ああ、そうだ！　つい先週の話だったんだけど、ピンク・フロイドの現時点での最新作を共同プロデュースしたユースから連絡をもらってね。彼は目下のところデイヴィッド・ギルモアの新作ソロの共同プロデュースみたいなことをやっているところで、そのデイヴィッドの新作曲のリミックスをいくつかやってみないか、と誘いを受けたばかりなんだ。

通訳：おお、そうなんですか。

Ap：ジャジャーン！　ジャーナリストさんにはうれしい「ホットな」ニュースじゃない？

通訳：これは明かしてもいんですか？

Ap：ああ、べつにかまわないんじゃないの？

俺たちも成熟して、いまやこうしてさまざまな歌のエレメントをひとつにして、その上で映画めいたシナリオへとまとめることができるようになったわけだよ。

■今回のアルバムのトラックは、かつてのジ・オーブのスタイルを踏襲するかのように4曲とも長尺ですね。

Ap：オールド・スクールに陥らないようにしたってことだよ！（※このスタイルはジ・オーブの古典的なスタイルなので反語的な冗談）。
まあ、こういう構成にした点について、現時点ではいっさい批判の声は上がってなくてね。といずれこのアルバムが一般に広まることで、将来的には何らかの批判もされるだろうとは思うけど、そうは言ってもこのアルバムは非常に好調だし、そのうちに俺たちの耳に入ってくるであろう批判の声が届く前の、いまのこの段階では、聴いた誰もが気に入ってくれている。素晴らしいことだ。
　で、アルバムの曲を長いものにしたのは意図的なものだ。あれらの楽曲をオーパス（クラシック音楽で使われる作品番号：opのこと）みたいなものにしたかったんだ。要するにクラシック音楽作品のそれだよね。4分台の曲だとか6分台の曲っていうふうに。これはダンス・トラックです、これはポップな曲です、という具合に切れ切れで表示されるものではなく、これはひとつの「オーパス」であり、トータルな音楽作品なんだ、と。
　だから俺たちも成熟して、いまやこうしてさまざまな歌のエレメントをひとつにして、その上で映画めいたシナリオへとまとめることができるようになったわけだよ。その「映画的」という点は、すでに君自身も指摘してくれた話なわけで。うん、われながら今回は巧みにやれたなと思う（笑）！　そう感じられること自体、いまの音楽界においては「ナイスなボーナスがついてきた」ってことなんだけどさ。
　で、そうだなあ、あとはもう映画むけのいい音楽を探している日本の映画プロデューサー氏が声をかけてくれるのを待つのみっていうか。こっちは準備万端だからね、お待ちしてます！　（冗談っぽい、うさん臭い客引きを思わせる口調で）「これ、いいでしょ？　どうです？　やってみません？」（笑）。

通訳：プロデューサーの誰かがこのインタヴューを読んでくれるのを祈りましょう！

■さまざまな音楽的な要素、テクノからエキゾ／エスノ、ディスコからダブまでが1曲の中に詰め込まれており、まるでミックスCDを聴いているように驚き満ちていました。このような長いトラックを作っていくにあたって構成のようなものを決めて作っていったのですか？　それともいくつかの断片のようなものをDJのように繋いでいく手法だったのでしょうか？

Ap：そもそも、これはすべてサンプリングから成り立っている作品だ。俺が言いたいのはそれだけだな。で、そこから君たち自身で回答を導き出してもらいたいな。それくらいシンプルな話だよ。
　まあ、サンプリングだという点は、どれも非常に巧妙に隠してあるし、俺たちは何もかもすっきりと小綺麗にまとめていったわけだけども。

通訳：なるほど。アルバムの制作にこれだけ長い時間がかかったのも、道理なわけですね。

Ap：そうそう！　ほんとそう。4年もかかったっていう。

ポップ・ソングの構成というのは「ヴァース／コーラス／ヴァース／コーラス／コーラス／コーラス／フィニッシュ！」みたいなものだけど、対してこの作品というのは、なんというか、すべての要素が思うままにいろんな方向に向かっていき、しかも好き勝手に戻ってくるみたいな構成で（笑）。

■今回、ビートの組み方や音色が（とくに2曲め“ムーン・スケープス2703 BC”など）、これまでのジ・オーブとはちがう印象を受けました。新しいビートを創るということを意識されましたか？

Ap：っていうか、それはつねにそうなんだって！　俺たちは絶対に同じサウンドは繰り返し使わないし、トラックごとに別のサウンドへ、いや、サウンドばかりかBPMや楽曲の構成すら変えていく。その変化というのも君が前の質問で指摘してくれたことだけども。
　で、まあ、この話は今回のアルバム向けの取材で、毎回出てくる一種の「繰り返しのテーマ」みたいなものになっていてね。ひとつの曲の枠組みの中に、さらにまた別の構成が入れ子のように含まれているんだ。ポップ・ソングの構成というのは「ヴァース／コーラス／ヴァース／コーラス／コーラス／コーラス／フィニッシュ！」みたいなものだけど、対してこの作品というのは、なんというか、すべての要素が思うままにいろんな方向に向かっていき、しかも好き勝手に戻ってくるみたいな構成で（笑）。だからなんだよ、曲の尺がいちいち長いのも。それ以外に理由はないし。自分たちでもこういう作品をやっていてハッピーだし。同時に人びとも大いに喜んで聴いてくれてる気配もあって。
　うん、俺たちとしてもこの作品でいい成果を達成できたと思っているんだよ。（批判が出てこない）いままでのところは、ってことだけども。

■4曲め“ムーンビルディング 2703 AD”はどこかモンドでエキゾチカな雰囲気から始まり、まるで世界旅行と時間旅行と音楽旅行を同時にするような感覚を味わいました。まるで「アンビエント・テクノのマーティン・デニー」のような雰囲気でした。

Ap：それは素晴らしい褒め言葉だね。

■この曲を作るうえでコンセプトのようなものはありましたか？

Ap：うーん、俺とトーマスとの作業の仕方は、とても流動的で自然に流れるようなものなんだよ。俺たちの場合はあれこれ話し合ったりすることなく、とにかくやってみる。だから、俺たちふたりはいったんスタジオに閉じこもるとほかの誰も寄せつけなくなる。ガールフレンドも友人連中も消える。すべて追い払ってしまうんだよ。で、食べ物なんかもスタジオ内に持ち込んで、そうやって文字どおりスタジオに5日間住み込みで、ひたすら作業する。
　それはものすごくハードな作業だよ。俺たちは、スタジオに詰めている間は大体朝10時か11時ごろに起きて作業を開始して、午後2時ごろに昼食のためのブレイクを挟んで4時ごろにスタジオに戻る。そこから、サッカーの中継が混じることもあるな。じつは俺たちはどっちも大のサッカー・ファンなんだよ。だからテレビでサッカーの試合を観戦したりもする。ってのも、スタジオにいる間は何もかもから切り離されているわけで、ああやってサッカー試合を見ることで頭のスウィッチをしばし切ってリラックスできるし、テンションの高い状態から離れられるからね。
　で、またスタジオ作業に戻り、夕食をとった後に午前2、3時ごろまで仕事を続ける。そうして再び朝が来て、前の日と同じ作業パターンを繰り返す。で、作業の3、4日めあたりには、それまでの成果を聴いてもらうべく、ほかの人間をスタジオに呼ぶこともあるかな。俺たちはいつだってこういうやり方で作ってきたんだ。そうだなあ、かれこれこういうプロセスを20年近く続けてきたことになる。だからコンセプトっていうのは、俺たちが1日くらいをかけて何かに取り組んでいるうちに徐々に明らかになってくるようなものだ。しかもそこから実際にレコーディングするのに1年くらい費やす。

俺たちふたりはいったんスタジオに閉じこもるとほかの誰も寄せつけなくなる。ガールフレンドも友人連中も消える。文字どおりスタジオに5日間住み込みで、ひたすら作業する。

　このアルバムは完成させるまでに非常に長い時間がかかった作品だし、じつは、はじめた時点で手元にあったオリジナルのパーツを、俺たちは取り去ってしまったんだよ。そうした箇所は消えてしまって、もはや存在しない。そもそものアイデアはガイダンス程度というか、絵を描くときに近いっていうのかな。最初に描いた素描はあるわけだけど、その上に絵の具を重ねるからスケッチは見えなくなってしまう。だからほんと自分自身に見えているものの大まかな輪郭／ガイドラインに過ぎないんだ。ところがそうやって続けていくうちに、俺たちふたりにはやがてより大きな全体図が浮かび上がってくる。どうだ、参ったか！　ってもんだよ。

■日本盤にはボーナストラックが“ムーン・クエイク 1””、“ムーン・クエイク 3 ”の2曲が収録されています。これはアウトテイクのようなものでしょうか？

Ap：いいや、ちがうね。ってのも、俺たちはライヴでたくさんのミックスをやる。便宜上、番号をつけて呼ぶことにすれば、“ムーン・クエイク 2”だの“-4”、“-7”といった具合に、このいわゆる“ムーン・クエイク”・ミックス群がいくつも存在するんだ。それこそ35秒のものだってあるし。
　というわけでいろんな類いのサンプルを、エイブルトン上で曲の最後か何かにまとめて突っ込んで、俺たちはそのままレコーディング作業を続行していくことにした。自分たちでも何が出てくるかわからない状態のまま、いま言った特定のサンプル群のどのパーツが顔を出すか見てみることにした。“ムーン・クエイク”・ミックスの一部は、そういう過程の中から生まれたものなんだよ。要するに完全なるインプロってこと。コンピューターの能力を試すべくやってみた、そういうものだね。

■では、“ムーン・クエイク 2”も存在する？

Ap：存在する……のかもしれないよ？　あー、うん、俺には聴いた覚えがあるね。

ここ2、3年で何度かフランスを旅したことがあったんだけど、たぶんあの国にはいま現在でベストなクラブ・シーンが継続中だと思う。

■これまでのジ・オーブは、作品ごとに「イギリス的」か「ドイツ的」といった音楽的な印象がありましたが、今作はイギリス的な雰囲気の中にドイツ的なビートが絡むように感じました。今回のアルバムではどんな景色をイメージしましたか？

Ap：そうねえ、「月世界に暮らす人びと」ってものじゃないの？　で、それもまた、いま君が言ったような「ドイツ的／イギリス的」って考えから離れようってことだったんだろうし。
　そうは言ったって、俺たちはどちらも、それぞれにドイツの音楽から、そしてイギリスの音楽から影響を受けているのは間違いなくて。ただ、一方で俺はレゲエ・ミュージックから強く影響を受けたし、対してトーマス（・フェルマン）はジャズから大きく影響された。かつ、俺たちはどちらもアメリカ産ヒップホップを愛してもいる。それに俺はもうちょっとクールな領域も好きで、たとえば日本からは実験的なバンドがいくつも出て来たし、彼らはすごく興味深いと思っているよ。
　それにここ2、3年で何度かフランスを旅したことがあったんだけど、たぶんあの国にはいま現在でベストなクラブ・シーンが継続中だと思う。だからフランスの連中はドイツを越えたってことなんだけど、なのに誰もフランスのいまのクラブ・シーンについては語ってないっていう（笑）！　それって奇妙な話だよな。だけど、俺たちにとっての最近のベストなショウ、過去3年間でのベスト・ギグと言えば、ひとつはパリ。もうひとつはリヨンで行ったライヴのふたつだったね。うん、彼らは素晴らしいよ。

■今回のアルバムには不思議と「50年代」の雰囲気を感じました。50年代のSF映画やモンドなエキゾチックな電子音楽が現代のテクノでよみがえったような。50年代的な雰囲気を意識されましたか？

Ap：いや、それはなかったね。ただ、潜在意識の中ではそういうことは起きるものだろうっていう。ってのも俺たちはどっちも50年代生まれだから（笑）。それで充分な答えになってるんじゃないの？

通訳：なるほど（笑）。

Ap：うん、っていうか、見事な回答だよな。以上。

サンプリングという行為そのものを理解できるか？　っていう。ミュージシャンの多くは、サンプリングが何なのかをまったく理解していないからね。

■今回のアルバムでもサンプリングを多用されている、ということでしたが──

Ap：そうなのかもね〜（笑）？

■先ほどそうおっしゃっていたので、サンプリングを多用したアルバムと考えることにして（笑）、サンプリングはサウンドにどんな効果をもたらすものですか？

Ap：サウンドそのものへの効果は極めて小さいものだよ。だから、サンプル音源の中からちょっとしたビートや細かなノイズだけを選び出して、それらをもとに俺たち自身のオリジナルな音楽を作り出していくわけだから。ドラム・キットを所有してドラムを叩きまくるってのに、ちょっと似てるんだ。要するに俺たちは細かなサンプル群をバシバシぶっ叩いて、そこから自分たちの音楽を作っている。

通訳：サンプリングからまったく別の音楽を作り出すというのは、気の遠くなるような作業ですね。

Ap：いや、だけどもサンプリングに長けた人間にとっては、あれはすごく有用なテクニックなんだよ。やるのが難しいかどうか云々といった話ではなくて、とにかくサンプリングという行為そのものを理解できるか？　っていう。ミュージシャンの多くは、サンプリングが何なのかをまったく理解していないからね。で、そういう状況は俺としては大いに好都合！　ってもんだ。うん、ほかの連中が無知なままの世界ってのは、俺は大歓迎だ。
　だからってなにも「サンプリングを使いこなせるからその人間は賢い」って言いたいわけじゃないんだよ。ただ、ほとんどの人間は「ビート」が何かをわかっちゃいないからね！　彼らはテンポを維持することすらできないし、したがって、彼らはDJをやることもできない。というのも、DJをやるときはふたつの異なるトラックをミックスするわけだし、テンポがズレてたらそれすらできないだろ？　で、俺はたまたま、そういうことができるスキルを持った人間のひとりだっていう。
　だから俺たちがスタジオで作った音源のマッシュアップをやってみるときにしても、俺たちはその場でさまざまなリズム群を作り出すことになるわけだけど、ふたりとも自動的にわかるんだよ。同じピッチと同じチューニングへと、すぐに落ち着くことができる。というのも、俺たちはその面をしっかりとモノにしているから。
　だから（薄笑い）、4小節くらいのループを引っ張ってきて、それをサンプリングするみたいなお手軽なものじゃないってこと。俺たちがやっているのは、それこそミリ単位の、1秒程度の微小なサンプル音源っていうレベルの話だし、そこからその音源を別の何かに置き換えることだってできるし、もっと大きな何かへと発展させることも可能なんだ。ほんの小さい、短いサンプル音源がハイハット・サウンドにまで化けることだってあるんだしね！

4小節くらいのループを引っ張ってきて、それをサンプリングするみたいなお手軽なものじゃないってこと。

通訳：それは辛抱強い作業ですね……。

Ap：辛抱強さというのはいい性質だよ。で、まあ、基本的に俺たちは、あらゆる類いの音源をベースにして、それらをワイドなハイハット・サウンドにまで膨らませていった。だから、（サンプリングを使えば）何だってやりたいようにやるのが可能だ。とはいってもいま挙げたのはあくまで「例」であって、サンプリング・ソースは何も音楽作品に限った話じゃないしね。日常的なありふれた音からだって、サンプルをやることはできるんだよ。

■最後の質問です。このアルバムに限らずですが、おふたりが長く共同作業をしていくうえでコツのようなものはありますか？

Ap：それぞれがちがう国で暮らすってことだね。

通訳：しょっちゅう彼と顔を付き合わせないですむ、という（笑）。

Ap：その通り！　キモはそういうこと（笑）！

Satoshi Tomiie New Day Abstract Architectur House Tower HMV Amazon

　ハウス・ミュージックの生みの親、フランキー・ナックルズにその才能を認められ、ハウス・シーン興隆の時代から現在まで世界の第一線で活躍しつづけるサトシ・トミイエ。90年代に世界中のハウス／R&Bファンから熱い支持を受けたデフ・ミックス・プロダクションズで不動のキャリアを確立した彼は、その豪華でソウルフルな表現から離れることをみずから選び、脱皮するようにスタイルを変化させてゆく。
　日本人でありながら、黒人文化から派生したハウス・シーンの中心で活躍した彼にとって、歌、とはなにか。なぜ徹底的に音を削ぎ落としてゆくのか。PCでのDJからレコードに回帰して見えてくるものや、いまだからこそアナログ機材に向き合うおもしろさ──。先日発表されたばかりのセカンド・アルバム『New Day』について、そして現在のハウス・シーンの状況も含めた幅広い内容について訊ねることができた。

東京出身のDJ、プロデューサー。1989年、故フランキー・ナックルズとの伝説のコラボレーション作「Tears」でデビュー。NYへ渡りDEF MIX PRODUCTIONS の一員としてハウス・ミュージックの礎を築き、ロバート・オーウェンズなどのアーティストとのコラボや、『Renaissance: The Masters』シリーズなどのミックス作品の発表、坂本龍一、デヴィッド・ボウイ、マイケル・ジャクソン、マドンナ、マライア・キャリー、U2ら有名アーティストへのリミックス・ワークなど、25年を超えるキャリアをつねに一線で活躍してきた。2015年、セカンド・アルバムとなる最新作『New Day』をリリースする。

いまは何でもできるから、逆に何でもできないほうに行ったのかもしれないです。

■今回アルバムを聴かせていただいて、以前からの印象もあるのですが、ものすごく削ぎ落された曲作りを追求してらっしゃる印象があり、またシカゴ・ハウス的な雰囲気も感じました。収録曲のリミキサーにシェ・ダミエ（Chez Damier）やロン・トレント（Ron Trent）、DJスニーク（Sneak）といったシカゴ勢も起用していますし。でもデフ・ミックス・プロダクションズ（Def Mix Productions）に加入してバンバンやってらっしゃった頃のトミイエさんとは対極的な音ですよね。ただ、その当時もシカゴ・ハウス、というものも存在していたわけで……。この当時のトミイエさんにとっては、シカゴ・ハウスというのはどんなふうに聴こえていたのでしょう？

サトシ・トミイエ（以下S）:たぶん、ちょうどこのときは、そういう流れが80年代の中盤から終わりにかけて盛り上がったあとだったので、ちょっと違うものをやりましょう、みたいなところはあったのかなと。時代的にも、すこし音を重ねる感じのプロダクションが流行っていましたよね。いろんなNYのリミキサー、たとえばマスターズ・アット・ワーク（Masters At Work）でも、ちょっと音が重なった感じで、すごいメロディがいっぱいあって。あと（シカゴ・ハウスに対して）こんなにシンプルでいいの？　みたいな気持ちでしょうか。じつはそっちの方が難しかったりするんですけどね、ミニマルの方が。でも作っているほうは、時代的に考えても機材がいっぱい使えるようになって、かつそれで一日50万もするスタジオで作業をするのがわりと普通になるなかで変わっていったんじゃないでしょうか。

■ただ、いまのトミイエさんはひとつひとつの機材やハードウェアと向き合って、シカゴ・ハウス的というか──たとえばラリー・ハード（Larry Heard）がシンセとか、打ち込みのものでしかできない美学みたいなものを追求していったような方法をとっておられるな、という印象があります。

S：いまはDAWだから、回しっぱなしにして、適当にやって、「いまのよかったな」ってところを取って、そこから曲を構築するみたいなことができる。以前もテープでできたけど、ループとか、その場でサンプラーで録って、とか、えらく面倒くさかった。だからそういうところよりは音のレイヤーなんかで違いを出そう、というほうが多かったですね。たぶん、そういう意味では使える機材にも左右されているのかもしれない。
で、いまは何でもできるから、逆に何でもできないほうに行ったのかもしれないです。制限があった方がチャレンジしようとするので。たとえば、シンセひとつでどこまでできるか、とか。実際はシンセひとつだけじゃなくて、DAWがあって、そのなかでいろいろできるから、なにかを中心にしていろいろ足していこうというようなこともできるし。で、あとはやっぱりこう、マウスで編集したりだとか、すごく感覚的ではないし。

■そう、その、「感覚的」っていうところに最近は向かってるのかな、というイメージがすごく強いですね。

S：そうですね、もともと感覚的ですけどね（笑）。で、たとえばマウスだったら１回に1個のパラメータしか動かないのに対して、手だといくつか同時にできたり。いわゆる偶然性みたいなものを、いまはどんどん記録できるので。音をどんどん足さなきゃならないんじゃないかって迷っている時期もあったんですよ。この少ない機材でいいのか、みたいな。でもなるべく音を削ぎ落す方向に行って、それがいまはもう、迷いがなくなった。最初のアルバムが出て、ちょうど15年経ったんですけど、その間にどんどん音が薄くなっていったから。で、ひとつひとつの音をこう、立たせるほうにね。

■今回のアルバムは、家で聴くと優しい印象もありますが、大バコで機能する鳴りを考えてらっしゃるなと思ったんですよね。トミイエさんはもう何千人規模の場所でのギグも多いですから、じゃあどういう音が鳴って気持ちいいのか、とか、そういう点をすごく意識してらっしゃるなあとは感じたんですけれど。

S：まあ、そうなんですけれども、音楽によって全部が大バコ対応ではないから。とはいえミキシングとかエンジニアリングは、もう、一生勉強なので。いまでも「こうすればいいのか！」という発見はあるし。僕はエンジニアリングの教育は受けてなくて、人がやっているのを見て、「ああ、こうやってやるのか」みたいに学んでいったので、けっこう適当なところもあるんです（笑）。

ミキシングとかエンジニアリングは、もう、一生勉強なので。

■そのあたりが、いま楽しい、っていうことなのですかね？

S：そうですね、楽しい。またそうやって突き詰めると、アナログのアウトボードがいっぱい欲しいな、とか思ったりね。（実際は）プラグインでほとんどやってますけど、アナログをわっと並べるみたいなのも楽しそうだな、とか。でもメンテも大変だしね。メンテは大変だよ、もう、暑くなるしね。

■Instagramで、ウーリッツァを弾いてらっしゃいましたよね。ウーリッツァとかもけっこうメンテナンスとかって大変ですよね？

S：ローズも以前から持ってるんだけど、ウーリッツァのほうがリードが折れやすいので、それもあって最近までゲットしなかったんです。いまでもパーツは買えるし、パーツ自体大した金額ではないんですけどね。アンプも含めて基本的な構造はシンプルなので直そうと思えばけっこう自分でもいけそうですけど。

■今回ウーリッツァでソロを弾いたものも入れてらっしゃいますよね。“Odyssey”とか。

S：“Cucina Rossa”はリアルなウーリッツァ弾いてますが”Odussey”のソロには間に合わなかったので、あれは、ヴァーチャル音源。手で弾いてますけどね。でも、そう言ってしまうと結局のところはプラグインでいいじゃん、っていう話になるんだけど、実機はやっぱり楽しいので。そういうところですね。突き詰めれば、できるかできないか、ではなく、楽しいか楽しくないか、というところにいってしまいますよね。

■“Cusian Rossa”でチェリストの方に多重録音してもらったとのことですが、そういう手間というのも楽しいというか、それがおもしろいという部分もあるということですね。

S：もちろん。以前ならオーケストラで、「せーの！」ってやってたことを一人のミュージシャンでできる。すごいなあと思いますね。しかもスタジオは3～40年前のスタジオで、そのときあったのと同じ機材でね。まあ、ああいうことができるのはPro Toolsがあるからなのだけど。
でも、当時やろうと思わなかったのは、同じ作業をするのにテレコが3台とか4台とかいるから、 作業効率的に考えてむしろオーケストラ25人雇った方が早い、みたいな。そういうテクノロジーの進化とこれまでにある技術の融合というところが、まあ、おもしろいかなと。で、いろいろできるからこそ、音がどんどん減ってゆく。

■生音を今作に入れたのは、そのストリングスだけですか

S：結局そうですね、他にやってないですね、たぶん。

■あとはもう、シンセと、ドラム・マシンと。

S： そうそう、そうですね。

やっぱり自分が楽しめないものは、人に対しても説得力がないと思うから。

■トミイエさんを昔から知ってらっしゃる方には、デフ・ミックス・プロダクションズ（Def Mix Productions）ってピアノの印象がすごく強いので、トミイエさん自体にもピアノのイメージがあるかと思います。でも、ピアノを使った作品ってあんまり作っていないですよね。

S：まあ、一回やったからいいかな、っていうところがあるかな。

■ダンス・ミュージックにおいて、ピアノの使われ方のパターンがけっこう決まってきてしまっている……っていったら変なんですけれども、そういうところにチャレンジ性がないからやらないのかな、って思いました。

S：そうですね、その通りです。

■なんかもう、バンバン、と（和音を）打って、バンバンと盛り上げて、軽くヒットになってしまう。そういうことはできてもやらない、っていう話ですよね。

S：たぶん、自分自身アガらないと思うので。それをやってもね。

■では基本的には自分自身がアガることしか、やれないっていう？

S：まあ、じゃないと音楽がよくならないと思うので。やっぱり自分が楽しめないものは、人に対しても説得力がないと思うから。「あんまり美味しくないと思うけど、どうぞ」みたいな（笑）。作っている人は「まあまあかな、でもみんな好きらしいしどうぞ」みたいな感じだとね。

■でも、トミイエさんも感じてらしてらっしゃると思うんですけれど、多くのクリエイターが、売れるだろうからっていう要素を、「これが売れるよね」っていう感じでつくっていたりもしますよね。

S：いや、どうかなあ

■純粋に楽しんでやってると思います？

S：EDMとかで売れてるものを作る人たちは、あの曲を作るのがすごい楽しいんだと思いますよ。

■ああ、でもスティーヴ・アオキ（Steve Aoki）とかデヴィッド・ゲッタ（David Guetta）とかも、これからはディープ・ハウスをやる、なんて言っていたという話も聞きますよね。

S：飽きたんじゃない（笑）？　新しいディープ・ハウスっていわれているものを聴いたけれど、EDM延長線上にある感じで、少し地味になったヴォーカル・ハウスというか。そういうやつを長く聴いている人が聴くと、なにこれ？　みたいな。

■あの、〈スピニン・レコード（Spinnin’ Records）〉から出ている曲が、「ハウス」って書いてあるけど、音はEDMじゃん、っていう？

S：そうそう。だから、たぶん、ブランドを変えてるだけで。

■私はそれが、売れつづけたいのかなっていうふうにみえちゃうんですよね。

S：まあ、それはそうでしょう。でも、トランスをやっている人が、「俺の音楽はトランスではない」って言っているようなこともあると思うんですよね。ずっとトランスで終わりたくない、っていう。以前に比べたらぜんぜん人気がなくなってきてるから、そう言われたくないというのもあるんじゃないかな。
あとはもう、やってて飽きたとか。まあ、やってる音楽は同じで、レーベルだけ違う、ってことじゃないかな。こう、ステッカー張り替えてね。

いつの時代もあることだけど、「ハウス」だと売れないけど「テック・ハウス」って付けると売ける、とかね。

■まあ、そういう感じは言えますよね。ハウスって言った方が売れるんじゃないか、っていう。

S：そうそう。なんか、いつの時代もあることだけど、「ハウス」だと売れないけど「テック・ハウス」って付けると売ける、とかね。〈Beatport〉とかのタグ付けで。それで今度は「テック・ハウス」じゃなくて「ディープ・ハウス」という名前が売れ線ということになると、同じ音楽なのに「ディープ・ハウス」って付ける。

■そうですね、試聴してても、「ディープ・ハウス」と「ハウス」、ジャンル分けで聴いても、なんかもう意味がわからなくなってくる（笑）。

S：そうそう。マーケティングがかなり絡んでくるから。でも音楽そのものはそんなに変わらなかったりするので。

■そうなんですよね。トミイエさん自身としては、タグ付けするとしたら今回のアルバムはどれにしますか？

S：もう、昔からずっと、「いまどんな音楽やってるの？」「ハウスです」みたいな。結局は「ハウスです」って言ってますね。〈Beatport〉でもそうしていると思いますよ。でも、たとえばマーケティングにおいては「ディープ・ハウス」にしろとか、そういうのはあるかもしれないですね。

■私はタイトル曲の“New Day”が本当に好きなんですよね。10年前とかに主流だった、まあいまでも私が聴いているUSハウスとかはそうですけれど、こう、歌ががーって盛り上がったら同じようにトラックが盛り上がって、という歌ものハウスとは対照的で。“New Day”はヴォーカルにしても、歌い上げるというよりはちょっと抑制されたというか、すごく繊細というか。で、トラックもそれに合わせていっしょに盛りあがっていくというよりは──

S：淡々としている。

■ええ、逆に熱を冷ましていくことで美意識が生まれていくというような。本当に、トミイエさんは歌ものがお上手だな、と思うんですよね。

S：じつは、そんなに好きじゃないかもしれないですね。歌を作るのが。

■そうなんでしょうね、って思うんですけれど。

S：（笑）

ヒップホップのときがそうだったんだけど、やっぱり、文化から入っていかないと簡単に理解できないような気がして。

■その、歌っていうものに熱を入れすぎてないと言うと言いすぎかもしれませんが、歌をひとつの楽器のような解釈で考えていらっしゃるから、ああいうバランスができるのかなって思っていて。

S：そうです、その通りです。歌物は、たとえばソウルフルな歌物とかも過去にはやってたんですよね。でも、そういうのが実際にできる／できないではなく、なんて言うのかな……、ちょっと文化的な問題もあるから、ブラック・カルチャー的な。音楽が好きでも、自分がやるとなるとちょっと違うかな、というところもあるし。いわゆる「ソウルフル・ハウス」みたいなね。昔はけっこうあったでしょう？　黒人白人問わず、ソウルフルな歌のやつで。

■もうTraxsourceでいまでもバンバンだしているような。

S：そうそう。で、ヒップホップのときがそうだったんだけど、やっぱり、文化から入っていかないと、簡単に理解できないような気がして。たとえばコミュニティ感とか。ヒップホップなんて本当にね、地元のあんちゃんが集まって、ムーヴメントを作り出したというようなところがあるでしょう？　で、音はカッコいいけれど、そういうところで最終的には入っていけないのかなっていうのもあって、ヒップホップからハウスにいったんです。はじめはヒップホップでスクラッチやってたのね。それで、ハウスに出会ったときに、こっちの方が合ってるかも、って思った。それは、もっと音中心というか、なんて言うのかな、匿名性があったからというか。解ります？

■わかります、もっとこう、ひとつの人種だったり文化だったりに固執していないような感じというか？

S：なんか、自分的に近いような気がして。

■教会で歌ってる、みたいなのや、ポジティヴに生きよう、とか、そういうところで自分は生まれ育っていない、という？

S：そうそう。だから音楽そのものにとどまらない、ヒップホップのカルチャーそのものが自分の文化じゃない気がして。自分は生まれも育ちも東京の郊外でヒップホップのコアな文化とはもちろん無縁（笑）、どんなに音がカッコいいと思っても、音の先にあるカルチャー的なものは遠くにいるしやっぱりちょっとわかんないよな、って思っていました。黒人音楽への興味や憧れからダンス・ミュージックに入ってきてるんだけれど、最終的には、そこのコアなカルチャーの一員ではないので。ただそこから生まれてきた音楽や方法論とかは好き、っていうことなんだけど「これはもしかして、俺のやることではないかもしれない」っていうのは、やってみてわかったことです。少しずつエレクトロニックなほうに行ったのはその反動ですね。

■ただ、最近の〈Beatport〉でウケている、たとえばテール・オブ・アス（Tale Of Us）みたいな感じの──私はああいう世界観は好きなんですけれども──

S：自分も好きですけど、音楽的にはロック方面から来てる感じしますよね。たとえば、〈ライフ・アンド・デス（Life & Death）〉とか。あとはテクノとかでも最近人気な人たち。言ってみればプログレッシヴ・ハウス的な。

■マセオ・プレックス（Maceo Plex）とか？

S：マセオ・プレックスもそうだし。文脈的にいうなら、ダンス・ミュージックといっても、いわゆるソウル・ミュージック系ではなくてどっちかというとロックだと思うので。だからビートが似てて、使ってる楽器も似てるけど、いわゆるソウルフルさとは違う印象。

少ない音でいかにおもしろくするか、っていうほうに行ってますね。「グルーヴ感、命」みたいな、方向なんですけど。

Satoshi Tomiie New Day Abstract Architectur House Tower HMV Amazon

■そうですね、でもその“New Day”に関しては、黒か白かというよりはなんか違う──わからないんですけれど、黒いという印象ではなかった。

S：あれもヴォーカリストがロックの人だし。ソウルフルなものというよりも、なんかこう、ああいうヴォーカルが、当時作ってたものに合ったので、ばっちりかな、って。

■そういうロック的な歌で、“New Day”みたいなヴォーカルものをつくるっていうことに対してはどうですか。バンバン作っていこう、っていう感じでもあまりない？

S：ない。ないっすね（笑）。

■やっぱり、インストをこう。

S：インストで、より、音を少ない方向に。まあ、少ない音でいかにおもしろくするか、っていうほうに行ってますね。「グルーヴ感、命」みたいな、方向なんですけど。

■ただ、やっぱりフロアで機能するグルーヴ感っていうのを作るとなると、どうしても足したくなりますよね。

S：そうですね、その通りです。

■それを、足さずに足さずに、いかに作っていくかっていうことですね。

S：まあ、フロアで機能するだけのグルーヴは残しつつ、っていうことです。そこがメインで。で、無駄なものじゃないんだけど──あってもいいんだけれど、なくてもいいものってありますよね？　そのなくてもいいものを削ぎ落していったときに、何ができるかなっていうことも考えているかもしれません。まあ、たとえばドラム楽器。自分の作った曲のなかでも「あれ、これってこの3トラックだけ聴くとカッコいいな、で、この、これとこれ、この3つのトラックを足すと、ぜんぜん違ったグルーヴ感だな」って、そういうのがあるでしょ。その3トラックで聴いているグルーヴ感みたいなところをちょっと延ばして、そしたらどこまでできるかな、みたいな。そういうことがおもしろいなって思います。逆に、機械でいろいろできちゃうから、音が少ない方が一音一音が立っていく。そっちのほうがおもしろいなあって思わないですか？
本当に、何でもいいから作れ、っていうのは簡単だから。ループとかそのへんにいくらでも落ちてるし、できあいのものもいっぱいあるし。音なんて、前みたいに一生懸命作らなくてもいいし。だったらね、逆にそういうほうがやってておもしろいわけじゃないですか。
でもアルバムに関して言えば、「ダンスフロアで機能する」という、自分のやってきた音楽の前提が見えるものではありますね。曲と曲がフロウするように、という。DJセットでやる場合も、1曲掛かって、その一方でぜんぜん関係ない曲が掛かって、ってなっちゃうと、踊ってるほうも踊りにくいしね。それを自分の作品でやるには、こうかな、って。

■えっと、アルバムの中でもアシッド音を？　ええとTB-303、いまはTB3を使ってらっしゃるんですかね？

S：TB3持ってないです。TB303昔から持ってて当時から使ってますけど、アシッド音はSH-101でもけっこう近い音出せるし、あと、Jupiter-8でもやったし。いろんなので出せるからいろんなシンセでやってます。

当時最初聴いたときに、なにこれ、延々と同じシンセが鳴ってて、ドラムがときどき出たり入ったりして、で、12分とかあるでしょう？　あの頃に聴いて「ああ、すごいな」と思った印象があって。

■12年に〈Systematic〉から出されてた“Straight Up”を聴いたときも思ったのですが、すごく上品で洗練されたアシッド・ハウスを作られている印象があって。トミイエさんにとってのアシッド音って、どういう位置づけなのでしょう？

S： DJピエール（DJ Pierre）の〈トラックス（TRAX）〉のやつとか（※）、当時最初聴いたときに、なにこれ、延々と同じシンセが鳴ってて、ドラムがときどき出たり入ったりして、で、12分とかあるでしょう？　あの頃に聴いて「ああ、すごいな」と思った印象があって。
※フューチャー（Phuture）／“Acid Trax”

■あ、それに対しての衝撃みたいなものは、もちろんあった、と。

S：もちろん。最初は何がカッコいいのかぜんぜんわかんないぐらい「なにこれ！？」　みたいなところから入っていって（笑）。逆にまったく新しいスタイルのものって、そういう反応もあると思うんですよね。で、アシッド・ハウスもいろいろあるから、いろいろ聴いていくうちに、あ、なるほど、ってなんとなく文脈が見えてきました。たぶんTB-303を買ったのは、二束三文、3万円しなかったような時代、80年代だったような気がしますが、その時から持ってはいても、やっぱり打ち込むの大変だし、MIDIもついていないし、シンクがめんどうだし、みたいなところもあって。SH-101と同時にスタジオには置いてあったのですが、長い期間放ったままでぜんぜん使わなかったですね。

■最近TB3などのAIRAシリーズが出ましたが、シンクがしやすくなりましたよね。先日Rolandのスタジオにも行かれたみたいですが、どうですか？　実際に触ってみて。

S：（AIRAシリーズは）いくつか持ってますよ。System-1と、TR-8を買いました。TR-8はアップグレードすれば1台でドラム・マシーン４台分の音が出て便利だし、いろいろ機能がついていて、デジタルだからあたりまえだけどメンテナンスしなくていい。自分が持っている909より音がシャキッとしているんだけど、たぶん、909の実機も新品を買った時点ではあれに近い音がしたんだろうと思うんですよね。30年も経っていると、コンデンサーとか駄目になりますからね。自分のTR-909はかなり「枯れた」音がしてましたが、いまメンテナンスしてもらっているので、帰って来たときどんな音になってるか楽しみですね。TR-8とかはライヴとかで使えたらいいなとも思っています。

■そういえば、7月にパリでケリ・チャンドラー（Kerri Chandler）といっしょにDJをやりますよね。

S：やりますね。

■ケリ・チャンドラーは、最近はあまり日本には来てないのですが、以前来日していた際はブースに機材をならべて、DJ中にキーボードを弾いたりしていました。

S：うん、やってましたね。

■で、今度いっしょにされるということで、ライヴという話もありましたけれど、DJ中にたとえばそういった、ビートとシンクできるAIRAみたいなものを使って、ぱっとしたインスピレーションをDJに組み込むというのは考えてらっしゃいますか？

S：DJに組み込むというよりは、やるならちゃんとライヴでやりたい。きっとDJ中にやると中途半端になってしまうので。DJをコンピューターでやって、っていうだけならば可能かもしれないけど、レコードもかけてとなると、「ああ、レコード終わっちゃった」みたいになってしまいそうで（笑）。ライヴでやることについては考えています。アルバムの曲でもいいし、またまったく別のちがう曲を用意してもいいし。でもライヴを、聴く感じの場所ではなくダンスフロアでやるならば、もう少しそれに対応した曲を新しく作ったほうがいい気もします。

全部（ライヴを）ハードウェアでやったらおもしろいかも、という話をしてます。

■ビートにエッジが立っている、という感じの？

S：そうですね、ダンスフロア対応の、グルーヴ的なものを意識した曲。あともうひとつ考えてるいのは、イビザに住んでる友だちのトゥッチーロ(Tuccillo)が機材オタクで、ほんとうにハードウェアが大好きみたいで、たくさん持っているから、そんな彼と、全部（ライヴを）ハードウェアでやったらおもしろいかも、という話をしてます。そのための曲を作って、ハードウェアだけでライヴをやろう、っていう。
でも、またさっきの話に戻るけれど、シンクの問題という点だけでも、ハードウェアが前より使いやすくなったと思いますね。昔はバッチリ合わなかったから。シカゴ・ハウスのレコードとか聴いていると、ずれていくでしょ？　たとえばあの、リル・ルイス（Lil Louis）“フレンチ・キス”だと、フィルインが曲のあいだじゅう、ちょっと遅れて鳴ってる。あれはあれで、味、なんですけどね。ただ、いまはコントロールが簡単になったから、ハードウェア使っても、そういうストレスが少ないからいい。メンテナンスしてるあいだに、「あ、今日一日終わっちゃった」で、明日になったら「もういいか」みたいなことが、やっぱりありましたから。

■実際にはいま1曲にどのくらいの時間を使っているんですか？

S：時期的には2年経っているのもあるし、そうでないのもあるし、もっと長いのもありますね。やったりやらなかったり、あと、やってみて、うーん、やっぱりちょっと置いておこうって放置して、何ヶ月たってからまたやる、みたいな。だから、実働は3日程度かもしれません。逆に、短い時間にたくさん作る、という方法も、ちょっとちがった方向でおもしろいかな、とは思うんですけどね。ぱぱぱっと作れる、熟考していない曲。早く作れる人は、本当に早い。グティ（Guti）とかもすごい早い、音質とか、エンジニアリングとか、まったく気にしていないから（笑）。早いから数多くの曲ができるし、そうなるとたくさんリリースしたくなる。でも、そんなにリリースもできないから、結局ライヴや自分のパフォーマンスでしか使わない曲が増えていく、っていう。
でも、早く作るか、時間をかけて作るか、というのは、クオリティ・コントロールをどこにもっていくか、ということだから。僕は性格的に、ぱっとできたものを、こんなものでいいや、っていうのはできない質なんです（笑）。でも、それでできたほうがいい場合もあるのでしょうね。パッとできたもの。それはそう思います。

■わかりました。ちょっとDJの話もききたいのですが、最近アナログを買ってらっしゃいますよね。トミイエさんはレーベルもやってらっしゃるから、必ずしもレコードのほうが音がいいってわけではないっていうのを知っていると思うのですが、それでも最近アナログを使いはじめるようになったっていうのはどうしてなのでしょう？

S：理由いろいろありますけど、いちばん大きいのは、デジタルで売っていない、アナログでしか出ていない曲がけっこうあるから。以前はレコード屋さんにときどき行って、アナログ・オンリーのレコードを買ったら、それを録音してデータにしてTraktoで掛けて、というのを繰り返していたのですが、面倒で。だったら最初からレコードで掛けたらいいじゃん、って思ってやってみたら、やっぱり楽しかった。そこからレコード屋に行く回数も増えていって。あと、いまはヨーロッパでのベースでもあるパリでは、レコ屋にチャリで行けるっていう地の利も働いてますね。

僕は基本的には、いまここにいるところがベースだって感じです。今日は東京だし。

■今作がリリースされるのは〈アブストラクト・アーキテクチャー（Abstract Architecture）〉というトミイエさん自身の新しいレーベルで、NY/ベルリンがベースだそうですね。

S：レーベルの拠点について言わなきゃいけないからそう言いましたけれど、僕は基本的には、いまここにいるところがベースだって感じです。今日は東京だし。

■あの、今作はリミキサーにベルリンの系のリミキサーとかを起用されてますし、ベルリン・ベースとのことですし、最近アナログも買っているそうなので──

S：ファッションっぽいよね（笑）。

■いえ、ファッションぽいというか、ベルリンでの活動を考えてらっしゃるのかな、と。ベルリンでDJをするときにパソコンでDJをするとブーイングされるという話をよく聞きますし、そういう状況を意識しての動きなのかな、と。

S：じつはいまレーベルを手伝ってもらっている人が、フランス人だけれどベルリン・ベースなんです。それで（レーベルの拠点について）ああいう表現になった。でも、ヨーロッパのなかでプレイする場所がかたよっていたりするから、いままでそんなにやってないところで、もっとプレイしたいな、というのはあります。ベルリンもそうだし、パリとか。実際には、年に1回ギグがあるかないか、とか、そういう場所がけっこうある。ドイツ、フランスが、なぜかとても弱いんで。

■なんか（その2つの国は）アナログが強いイメージはありますね。フランスもなんかちょっとそういうイメージがあります。

S：僕自身は、どんなフォーマットでDJしなくてはいけないっていうことはなくて、べつにTraktorでもいいじゃん、その人が好きなフォーマットでやればいいと思うのだけど。昔は100％レコードだったけれど、いままたレコードを掛けはじめると、レコードってコンピューターでの掛けかたと違ってくるのでそれがけっこうおもしろかったりするんですよね。デジタルだと、基本的にはプロモでもらっているのも毎回同じレーベルだし。デジタルにはない、みんなが持っていないものを探したい。少し違った物を混ぜることによって、いままで馴染みがある音楽に対して違った見方もできるし。
つまり、音楽的におもしろいほうに行った、っていうことです。実際にレコード屋にいくと「こっちのジャンルの方面に行くと、こんなものがあるんだ」みたいなことがデジタル配信とは違った方向で解りやすくていいし、自分でもリリースするようになったら、「どんなの出てるかな」って意識するじゃないですか。デジタルで、プロモをもらってBeatportで買い物する、みたいなのとは、また別のカルチャーがある。でも、ちょっと、「エリート的」な部分もあるから。

■アナログが、っていうことですよね。

S：うん、俺のほうが偉いんだ、みたいなのが見える。それがちょっと鼻につくけれど（笑）。

（カセットは）昔は音が悪くて嫌だったけど、いまは逆に他のものが音がいいものばかりだから。

■今回カセットも作るじゃないですか。カセットも、アナログも似たような感じがありますよね。

S：そういったちょっとしたエクスクルーシヴ感もあるよね。

■「カセットで持ってるんだぜ」みたいな感じですよね。

S：それよりも今回アルバムをカセットでリリースしてみようと思うきっかけになったことがあって。実家にはいま母親が一人で住んでいるんだけど、一人だし一軒家からマンションに引っ越そうってなったときに、物をいろいろ整理しなきゃいけなかった。そうしたら子どもの頃に聴いてたジャズのカセットがいっぱい出て来て。NYに持って帰って当時録音したライヴのテープとか聴いてたら、軽く20年近く使ってなかったメディアだけに、知ってるのに新鮮、っていう再発見。制限がある音も独特なんだけど、ああいう昔のメディアをおもしろがってくれる人が世の中にいるし、それならば作ってみよう、ということになった。カセット自体は昔親しんだメディアなので、こんなところに戻ってきたんだな、というのもあります。スタジオ作業とかでも、テープの独特の質感とか生かせたらおもしろいかもとか思ってます。

■カセットの鳴り、ということですよね。

S：昔は音が悪くて嫌だったけど、いまは逆に他のものが音がいいものばかりだから。

■いまのようにクリアじゃないぶん、よけいに心地いい？

S：そう。たぶん、アナログ／レコードを好きなのは、それが理由でもある。同じようにちょっと高域の音が出ない感じで、あたたかくて。まあ実際には制限があるからなんだけれど。すこし上がひずんだりするのが楽しいし、カセットもその意味ではアリかな、と思いますね。

■マスタリングに関しては全部同じですか？

S：マスタリングは、使ったスタジオでは全部で3種類作ってくれたんです。1つめは普通のデジタルの卓を通したもの。2つめが、ミキサーからハーフ・インチのテープを通して一回録音したものを再生して、またミキサーに戻したもの。そうすると、テープのサチュレーションがかかったりして違った効果が得られる。それから、デジタル配信用の音が大きいマスタリング。つまりマスタリングの行程でも、アナログというのを意識してました。でも、ちょっとテッキーな“0814”っていう曲の場合だと、テープを通すとアナログっぽすぎて上が丸くなりすぎてしまったので、ミキサーから直球のものを使いました。曲に合わせてマスタリング方法を選んで、それらをまとめて、ひとつのアルバム・パッケージにしたんです。そういう行程もおもしろいなあ、と思って。前にはなかった形だし。

■では、3つのマスタリングの種類の中から、曲ごとに選んでいったんですね

S：あ、でも（配信用の）パキッとした物は使わなかったです。

■これからの配信のリリースでも使わないんですか？

S：使わないですね、というのは、テープを通したものと、そうでないものでアルバムを組んでいったから。テープを通したものは配信用のマスタリング処理をしていないんです。
でも、音が大きいほうがいいですか？

（A&R）栃折氏: いや、とくに問題は。

S：まあでも、配信とか、音が大きい方がいいのかな？

試聴サンプルは配信対応のパキッとしたのを提出する、というのも手かもしれない。で、実際にダウンロードしてもらうのは、ちゃんとした音、というか、音圧を上げる処理をしすぎていないもの。

■デジタル配信がはじまった当初は、音が大きいほうが、音がいいように聴こえてしまう感覚は否めませんでしたが、最近は試聴する側も聴きなれているので、パキッとするからいい、っていう印象も薄れてきた感じはします。

S：でも配信の試聴は、結局、ビットレートが低いから、もしかしたら音がデカくなる処理をしたほうが、iTunesとかの試聴用サンプルに出すのにはいいのかもしれない。

■曲を試聴をしているときに、コンプがきつめで大きな音の曲が続いた後に、コンプがゆるめの曲が流れると、ちょっと弱い感じに聴こえてしまう、って言うことですよね。

S：そう考えると、試聴サンプルは配信対応のパキッとしたのを提出する、というのも手かもしれない。で、実際にダウンロードしてもらうのは、ちゃんとした音、というか、音圧を上げる処理をしすぎていないもの。サイトによっては１分の試聴用を出すところがあるでしょ、そこならできるから。TraxsourceやBeatportは勝手に（試聴用ファイルを）作るから、そういう対応はできないけれど。そうそう、ドイツのアナログ売っているDecks Records (https://www.decks.de) から、1分の試聴サンプルを要求されて、めんどうだなあ、って思いながら作ったんですよね。ディストリビューターに作ってくれって言われて。レーベル運営ってけっこう、音楽以外にやることがいっぱいあるんですよね。

■（レーベル業務を）自分でやってらっしゃるんですか？

S：ほぼ自分でやってます、アシスタントみたいなのはいるけど。細かいこともけっこうありますね。まあ、自分でやらないと気がすまないっていうのもあるんですけど。大変です。
でも、このアルバムが（新レーベルの）一発めだから、まだそんなにやることが膨大というのではないし、ディストリビューターがやってくれるところもあるので、なんとかなるかと。（このレーベルについて）考えているのは、展示が入れ替わる、ギャラリー的なことを目指していて。いまはこの時期で、いまはこのアルバムの展示をやっていて、いろいろアルバムに関するものとかもあって、次は人とのコラボレーションを、というような。自分でギャラリーを持って、そこで展示をやる感じですね。普通のレコード・レーベル、というより、プロジェクトに近い。つまり、「次はこの人、その次はこの人」といったかたちでいろんなアーティストのリリースをするトラディショナルなレーベルとは、ちがうかもしれないです。普通に、A&Rをやって、デモを集めて、みたいないつもの形は、〈SAW Recordings〉でいままで通りやればいい。新しいレーベルでは、そうではないことをやろう、と。
それにしても今回は、タイミングといろんな人に恵まれて、よかったですね。ヴィジュアルもカッコいいのができたし。リミキサーとかも、いいタイミングで、いろんな人とできたという。ありがたいことです。

(東京は)音を作っている人もかなり増えたし、外国に行っちゃった人も含めて、シーンみたいなものも前よりおもしろくなっていると思う。他のメインな街に比べるとパイは小さいけれど、好きな人がずっと続けている、みたいなところもいいと思います。

■先日、トミイエさんといっしょに来日したマーヤン・ニダム（Maayan Nidam）の“New Day”のリミックスは、いつ頃のリリースになるんですか？

S：いま”New Day”のビデオを作ってるんですけど、マーヤンのリミックスは、それを含めたパッケージでおそらく冬に近い頃になると思います。で、他にもいくつかリミックスを依頼しているので、それがまとまり次第ですね。その前にもう一枚、アルバム・サンプラーみたいのをリリースするんだけれど、それはまあ夏、8月ですね。“Landscape”って曲で、自分とフレッド・P（Fred P）がリミックスしています。ヴァイナル・オンリーで出るんですけど。「サンプラー」と言っても、1曲のヴァージョン違いを収録しているのだから、ちょっと「シングル」っぽいですね。日本は先行発売で早かったんですけど、アルバムが6月に出て、8月にアナログが出て、という流れでアピールしていこうかと。

■リミキサーの人選は、アナログの鳴りがわかっているアーティストに依頼した、ということなのでしょうか？

S：というよりは、この曲にはこの人が合うかな、って選んでいったのが、結果的にはアナログを掛けたり、長くやったりしてる人になった。たとえばロン・トレントも長くやってるから、ぴったりの音になったし。あまり「flavor of the month（いま旬のもの）」的な人よりは、長くやっていて、わかっている人のほうに振れたから、結局は流行っぽいひとはリミキサーにはいなかったですよね。ただ、自分自身も、まさか20何年やっていて、ロン・トレントにお願いするとは思わなかった。

■親交はあったのですか？

S：20年くらい前になんかいっしょにやろうよ、って話をしたんですけれど、それがやっと実現した感じですかね。

■最後に、トミイエさんから見た東京というのはすごい窮屈に感じるとは思うのですが──

S：いや、僕がはじめた頃から20何年経ってるので、アーティスト、音を作っている人もかなり増えたし、外国に行っちゃった人も含めて、シーンみたいなものも前よりおもしろくなっていると思う。他のメインな街に比べるとパイは小さいけれど、好きな人がずっと続けている、みたいなところもいいと思います。
あと、インターナショナルに活動している海外のDJが、東京に来るとけっこうみんな楽しい思いをして、帰ったらみんなに「東京よかった」って自慢してるんですよね。いまは DJが世界中にあふれてるから、中途半端なレベルだと東京に呼んでもらえなかったりすることも多いと思う。だから、東京に行ければステイタスだし、「東京は最高だった」と自慢する。それはうれしいことだし、そうやって言ってもらってるうちに、東京でどんどん楽しいこと、おもしろいことをやっていって、シーンを上げていく感じに出来たらいいんじゃないかな。日本がクールだとみんなに思ってもらえているうちにね（笑）。

ザ・シェイプ・オブ・ブラット・ポップ・トゥ・カム ホーリーチャイルド ホステス Electro Pop Tower Amazon iTunes

　フェニックスやドーター、マムフォード＆サンズなどを擁する〈グラスノート〉からデビューする、フレッシュな男女デュオをご紹介しよう。彼らの名はホーリーチャイルド。トラックを手掛けるルイス・ディラ―と、歌詞とヴォーカルを担当するリズ・ニスティコによるLA在住のユニットだ。結成は2011年だが、あっという間に大手各社から話が持ちかけられ、2013年には同レーベルからシングルを発表、フル・アルバムのリリースとなる今年はアップルウォッチのCMに楽曲が使用されたことでも話題になった。

　そのくだんのCM起用曲“ランニング・ビハインド”は、キューバ仕込みだというルイのパーカッション・センスが発揮されたトラックだが、実際に使用されている箇所がリズム・パートのみだというのはなかなか大胆なディレクションだ。華やかなリズのパフォーマンスはこのデュオの重要なキャラクターであって、そこがばっさりと落とされているのは少し驚きである。
　だが、軽快なハンドクラップに導かれて跳ねるその楽しげなリズムの中には、空気の色をぱっと変えるように魅力的なリズの呼吸がたしかに感じとられる。さすがにMIAにまでは比較できないとはいえ、トライバルな要素やイメージを北半球的な物質文化へのカウンターとして表現しようとするリズのマインドは、ルイのリズムと対になってぴたりと息をそろえる。彼らは自らの音楽を「ブラット・ポップ（Brat Pop）」と称し、社会や世界の状況に対して彼らなりのスタンスと見解、そして反抗のモチヴェーションを示してみせる。

　正直なところを言えば、彼らのその世界観やメッセージにママゴトのようなナイーヴさがあることは否定できない。しかしこの取材からも伝わってくるように、彼らが正直な若者たちで、おそらく音楽に対する考え方も真面目なのだろうということは想像するにかたくない。その点では、本当に素直でのびやかな、健康的な音楽だ。パッション・ピットとのツアーについても触れられているが、まさにパッション・ピット以降のエレクトロ・ポップを基本フォーマットとするアーティストたちのなかで、非常に広い間口と垢抜けた存在感を放つデュオであることは間違いない。

■HOLYCHILD / ホーリーチャイルド
ワシントン D.C.の大学で出会ったリズ・ニスティコとルイス・ディラーによる男女ユニット。2011年に結成。USの〈グラスノート（Glassnote）〉と契約し、2013年にシングル“ハッピー・ウィズ・ミー”でHype Machineのチャート１位を獲得。ビルボードが「2014年に見るべき14アーティスト」に選出するなど注目を浴びる。パッション・ピットとともにアメリカ・ツアーを行ったほか、二ューヨークの〈MOMA〉でもライヴを行うなど活動を広げ、2015年フル・アルバムのリリースとなった。

■大学では音楽を学んでいたのですか？　どのような領域を修められたのでしょう？

リズ：私もルイも、メインの専攻は国際情勢だったの。国際政治とか、世界の歴史を勉強していたのよ。あと、私は副専攻でイタリア文学とダンスを勉強していて、ルイは副専攻でジャズを学んでた。私はもともとずっとダンスを習っていて、将来はダンサーになろうと思っていたんだけど。でもルイに出会って音楽を作るようになってから、それがすごくしっくりきたのよね。音楽も大好きだったから、すごく自然に感じたの。それ以外では、私は絵も描いていて、ニューヨークのギャラリーに出展したりしていた。ルイは、ホーリーチャイルドをはじめる前もいくつかのバンドで演奏していたのよ。

■卒業後は音楽でやっていこうと思っていたのですか？

ルイ：音楽でやっていこうと思いはじめたのは、いちばん最初に書いた曲“ベスト・フレンド”をレコーディングした後だったね。僕はまだ大学にいて、リズはもう卒業してた。最初の曲をレコーディングしたら、その出来がすごくよかったんだ。それを聴いたときに電気が走ったというか、ふたりとも何かを感じたし、目指すものが見えた気がした。リズは、本当はその後LAで音楽プログラムを勉強する予定だったんだけど、その話を蹴ってホーリーチャイルドの活動を続けることにしたんだ。2、3年前くらいかな。そこまでは何も定まっていないプロジェクトだったんだけど、あの曲をレコーディングしてから、すごくしっくりきて。僕も大学院に行こうか迷っていたんだけど、ふたりとも何もかもを止めてホーリーチャイルドとして活動することに決めたんだ。ありがたいことにいまはフルタイムでこの活動ができているし、こんなふうにインタヴューもしてもらえて、すごく光栄だよ。

■〈グラスノート〉と契約するにいたったきっかけは？

リズ：あれは本当に忙しい時期だった。当時は、ユニバーサルからソニー、コロンビアまで、とにかくアメリカ中のメジャー・レーベルと話をしていたの。その中の一つが〈グラスノート〉だった。いろいろなレーベルと話をするのはおもしろかったわ。みんな私たちに興味を持ってくれていたから。でも〈グラスノート〉の人たちと会えたのは本当によかった。私たちの音楽を本当に理解してくれていたし、みんないい人たちだし、レーベル自体が素晴らしいレーベルなんだもの。もし契約していなかったとしても、彼らのようなレーベルが存在してるってだけでうれしい。だから彼らと契約することにしたの。いまのところ、すごくうまく行ってる。彼らって、本当に最高なのよ。

■〈グラスノート〉と出会ってからは、すぐに契約を決めたのですか？

リズ：ニューヨークで彼らに会ったんだけど、私たちのショーに5回連続で来てくれたの。それも1週間以内の話よ。次の週彼らと話して、来週LAに帰るって話したら、「君たちと契約したいから、LAに書類を送るよ。目を通しておいてくれ」って言われたの。LAに帰ってから1週間後に書類が送られてきて、そこから1ヶ月くらい交渉期間があって契約が決まった。だから時間にして2ヶ月くらいかかってるんだけど、すごく早く感じたわ。普通は6～8ヶ月かかったりするから。

■音楽制作上でのおふたりの役割分担について教えてください。

リズ：時と場合によってちがうの。私が先に何か思いついたり、ルイがアイディアを持ってきたり、いろいろよ。お互いにそれを送り合って、それをもとにいろいろ音を作って乗せてみるの。曲の作り方は毎回ちがうけど、曲作りに関わる割合が50/50っていうのはどの曲でも変わらない。あといつも同じなのは、私が歌詞を書いて、ルイがプロデュースすることね。それはそれぞれ一人でやるの。

■ジャケットのアートワークではお札を口にまるめ込んでいる写真が印象的ですが、資本主義を揶揄するような意味合いがこめられているわけですよね。

リズ：もちろん。資本主義って、お金とか美、惹きつけられるもの、セレブ、名声とか、そういういうわたしたちが語っているテーマのすべてに関係していると思う。資本主義が人を競わせるし、たくさんの広告が物質主義を促しているし、間違った「理想の」女性の身体、男性の身体を作り出して、その体系であることをよしとしている。そういうのって、資本主義と全部結びついていると思うし、わたしたちは確実にそれに反対してる。このジャケットからそれを理解してもらえて、すごくうれしいわ。

■では、商業音楽はどのようにその「おカネ」から自由であることができると考えますか？

リズ：すごく難しいことよね。わたしとルイは、ポップ・ミュージックを作ってるっていうのは百も承知なの。そうやってまず音楽業界に入って、人に聴いてもらうチャンスを得てから、自分たちの伝えたいことを伝えようとしている。わたしたち自身、ポップ・ミュージックが大好きだから、ホーリーチャイルドの曲もすごくキャッチーではあるし、もし完全にエクスペリメンタルな作品を作ったら、みんなに届かなかったり、理解してもらえないっていうのも理由の一つ。人に届けるためには、ビジネスの中にいることも必要だったりするのよ。でも、そんな中でも、わたしたちは心から誠実でいようと心がけてる。それをつづけることで達成できて、その自由を手に入れることができるようになるんじゃないかしら。すごく難しいことだとは思うけどね。

わたしとルイは、ポップ・ミュージックを作ってるっていうのは百も承知なの。人に届けるためには、ビジネスの中にいることも必要だったりするのよ。（リズ・ニスティコ）

■タイトルの「ブラット・ポップ（Brat Pop）」という言葉も問題提起的なものかと思いますが、あなたがたの定義する「ブラット」はどのような存在ですか？　あなた方自身の自己像？

ルイ：自分たちの音楽をちょっといたずらなユーモアで表現した言葉なんだけど……君が話す？

リズ：わかった。「ブラット・ポップ」っていうのは、わかりやすく言えば「サーカスティック・ポップ・ミュージック」って感じなんだけど、ポップ・ミュージックっていうのは社会的な主張で、私たちはそれに反して「ブラット・ポップ」なの。私たち自身の文化の中から見たジェンダーや男女の役割、お金とか自己愛のことを話していて、それを私たちのやり方で定義しようとしているのよ。生意気に、何かに「反して」いるからブラットなの。本当は、12歳以下の生意気な子どもにだけ使われる言葉なんだけど、わたしたちがやっている音楽は、ポップだけどお決まりのポップ・ミュージックとは少しちがう自分たちだけのサウンドだし、そういう意味で私たちの音楽は皮肉的で従順ではないから「ブラット」という言葉をつけたのよ。私たちがやっていることに合った言葉だと思う。何をしてるの？　って訊かれても、答えは100％ポップではないもの。私たちの音楽には、ポップ以上のものがある。ポップの形式を使いながら、自分たち自身のやり方で音楽を作っているから。

ルイ：何年か前に誰かがブログで「ブラット・ポップ」っていう表現を使っているのを見たんだ。それを見て、すごくしっくりきたんだよね。ホーリーチャイルドの音楽にはピッタリの言葉だと思った。「ブラット・ポップ」なんて言葉、聞いたことなかったけど、言葉を見ただけでコレだと思ったんだ。僕たちがやっていることのすべてを捉えた言葉だと思ったね。

生意気に、何かに「反して」いるからブラットなの。本当は、12歳以下の生意気な子どもにだけ使われる言葉なんだけど。（リズ・ニスティコ）

■あなたがたが他に「ブラット」だと感じるアーティストを教えてください。また、よく聴いている音楽について教えてください。

リズ：マリーナ＆ザ・ダイヤモンズ（Marina & the Diamonds）と……もっともっといると思うんだけど、いま思いつくのは彼女。でも、ポップをやりながらそれ以上のことをやっているアーティストはすべて「ブラット」だと思う。

■ルイはどうですか？

ルイ：そうだな……。

リズ：TNGTは？

ルイ：たしかに。

リズ：彼ら最高よ。

ルイ：〈PCミュージック〉のアーティストとか。あとレックス（Rexx）も。ジャック・ガラート（Jack Garratt）もだし……。

リズ：スフィアン・スティーヴンス（Sufjan Stevens）も。

ルイ：そうだね。スフィアン・スティーヴんス。

リズ：アーケード・ファイアもそうね。

ルイ：アラバマ・シェイクスも。

リズ：アラバマ・シェイクス！　絶対そうね。

■アラバマ・シェイクスのアルバムは非常に歓迎されていますね。

ルイ：彼らの進化のしかたが好きなんだ。ブラットさを残しつつ、セカンド・アルバムでは変化をつけて、ファースト・アルバムとはまたちがう作品をつくり出した。アラバマ・シェイクス・サウンドは健在なのに、すごく成長が見えるところが素晴らしいと思ったね。だから聴いていて本当にエキサイティングだったし、プロダクションもパフォーマンスも最高だった。

ドラミングはキューバで学んだんだ。本当にたくさんのことを知ったよ。（ルイス・ディラ―）

ザ・シェイプ・オブ・ブラット・ポップ・トゥ・カム ホーリーチャイルド ホステス Electro Pop Tower Amazon iTunes

■あなたがたは他のアーティストや音楽の歴史を気にするタイプのミュージシャンだと思いますか？　それとももうちょっと直感的？

ルイ：両方だと思う。

リズ：そうね。私たちは音楽やアートに尊敬の念を持っているし、生まれてからずっといろいろな音楽を聴いてきたし、音楽の歴史にも興味を持ってきた。だから詳しくはあるのよ。でも、部屋に入って音楽を作り出すと、そういうことよりも自分たちの感情のほうが素直に出てくるの。結果的に、そういった歴史や他のアーティストの音楽を超えた、すごくエモーショナルで直感的なものができあがる。この音楽が好きだから自分たちもこういうコード進行でいこうとか、そういう作り方はしないの。

ルイ：そう。で、さっきも言ったように、自分たちの中にある知識や興味が自然と曲に出てくるんだ。音楽の歴史を知識として持ちつつ、そのときに自分が感じているものがそのまま曲に反映されるんだと思う。

■MIAやボンジ・ド・ホレ（Bonde do Rolê）といったアーティストへの共感があったりしますか？

リズ：ボンジ・ド・ホレは知らないわ。ごめんなさい。

ルイ：MIAはブラット・ポップのクオリティを持ってると思う。彼女の曲の歌詞には社会的なメッセージも込められていると思うし。プロダクションや社会論評という意味で、彼女からはインスパイアされている。

リズ：ヴィジュアル面でもインスパイアされるわ。彼女って、音楽だけでなくヴィジュアル、メッセージでも境界線を押し広げていると思う。すごくアヴァンギャルドよね。それって私たちがやろうとしていることと同じなの。だから、インタヴューを受けるときに彼女の名前がよく出てくるんだけど、似てるって思われるのはうれしいことだわ。

何が美しいか、なぜそれが美しいと思うかは人によってちがうし、何に価値を見出すか、何を変だと思うかも人によってちがう。そのちがいって本当は自然で普通のことなのよね。（リズ・ニスティコ）

■リズさんのなかに、同じ女性の表現者としてリスペクトする人やお手本となる人はいますか？

リズ：マドンナね。彼女はポップ・ワールドのイメージをいい意味で変えたと思うから。彼女もすごく反抗的よね？　それが、当たり前とされているものに対する人々の考えを変えたと思う。しかも、すごく大きいスケールでそれをやっているところにインスピレーションを受けるわ。彼女を見たり、過去のインタヴューを読んだりして、彼女がそれをどのようにしてやってのけたのかを学びたいの。私たちもあのレベルに到達できたら素晴らしいと思う。
何が美しいか、なぜそれが美しいと思うかは人によってちがうし、何に価値を見出すか、何を変だと思うかも人によってちがう。そのちがいって本当は自然で普通のことなのよね。食べ物に関する考え方もそう。この食べ物を食べれば、自分の身体がこう見えるからこれを食べるっていう考え方が私にとってはすごくフラストレーションなの。食べることって自然なことのはずでしょ？　すごく簡単なことだし、当たり前で自然なことなんだから、そこまで深く考えるべきじゃないと思う。そういうことに関してマドンナくらいのスケールで世界と話すことができたら最高だわ。

■ディラ―さんはドラミングを学んでこられたということですが、具体的にどんなかたちで学んでこられたのでしょう？

ルイ：ドラミングはキューバで学んだんだ。本当にたくさんのことを知ったよ。ありすぎて答えるのが大変だな……長くなるから短くまとめると、とにかくドラムに関すること全般を学んだ。ドラミングと歌だね。人間がいちばん最初に奏でた音楽っていうのはドラムと声だったわけだけど、キューバではその考えが強くて、だからパーカッションやドラムに人々がどう反応してきたとか、そういうことについても学んだんだ。それはキューバに限らず世界中の人々のリアクションにも通じると思うし、パーカッションには根源的なクオリティがある。人が美しいものを聴いたときの反応も同じだと思うし、そういうのは勉強になったね。あとはアフロ・キューバン・ドラムのテクニックについても学んだけど、それはまた専門的な話になるからやめとくよ（笑）。

■本作には生ドラムやライヴ録音がフィーチャーされているというわけではありませんよねあなたが学んだものの中でとくに本作に活かされている要素はどんなものだと考えますか？

ルイ：アフロ・キューバン・ミュージックの基本的なリズムはクラーベっていうリズムパターンなんだけど、僕たちの音楽にそのリズムは大きく影響していると思う。意識してそうしているわけじゃないけど、たくさん勉強したから、自然とそれが出てくるんだ。あとは……なんだろうな。とにかく向こうで学んだのは、音楽においてリズムとドラムとパーカッションがいかに大切かということだったから、僕らの音楽の中でも自然とそれが軸になっているのかもしれないね。何かをずっと勉強してると、それがDNAの一部になると思う。だから、自分でとくに意識しなくても、それが滲み出てくるんだ。

音楽業界って本当に競争社会なのよ。一方からはああなれって言われたり、またちがう人たちからはこうなれって言われたり、何をやったらいいのかわからなくなる。でも彼らみたいに自分のやりたいことを貫いている人たちを見ると、私もそうしていいんだって思える。（リズ・ニスティコ）

■パッション・ピットといっしょにツアーを回られているということですね。パッション・ピットの作品の中でいちばん好きなものを教えてください。また、彼らに学ぶものはありますか？

ルイ：最初のアルバムの『マナーズ』。ほんっとにいいよね。リリースされたときもそうだし、いまでも大好きなアルバムなんだ。いい曲が詰まってるし、あの作品で、彼らは自分たちのジャンルをつくり出してると思う。あの後、彼らみたいな音楽をやろうするミュージシャンたちがたくさん出てきたんじゃないかな。インディ・ポップの世界で自分がしたいことをしてるっていうところがすごくいいと思うね。とにかく僕はあのアルバムが大好きだし、革新的な作品だと思う。そういう点ですごくインスパイアされているから、パッション・ピットといっしょにツアーに出れるなんて、すごく光栄だよ。楽しくなるだろうな。

リズ：パッション・ピットももちろんだし、マドンナ、MIA、ノー・ダウトもジョン・レノンもそうだけど、みんな、自分たちの特徴を保ちつつ進化してる。やっぱりそこにいちばんインスピレーションを受けるわ。何かで成功しても、それにすがって繰り返そうとはしない。それに自分の意志に従ってると思う。音楽業界って本当に競争社会なのよ。一方からはああなれって言われたり、またちがう人たちからはこうなれって言われたり、何をやったらいいのかわからなくなる。でも彼らみたいに自分のやりたいことを貫いている人たちを見ると、私もそうしていいんだって思える。私にとってはそこがいちばん影響されるわね。これからツアーに出て、パッション・ピットからもっといろいろと学ぶのが楽しみだわ。

■アップル・ウォッチのCMソングに起用されたということですが、アップルやアップル・ウォッチの価値観や未来像には共感しますか？

リズ：アップルってすごく革新的で創造力に富んでいると思う。すでに大きい会社でありながら、自分たちがやっていることに落ちつかず、つねに限界を超えた何かを作り出そうとしているのが素晴らしいと思うわ。すごくクールよね。だから、自分たちの曲が起用されてすごく光栄だった。

■なるほど、今日はありがとうございました。

リズ：こちらこそありがとう！　インタヴューしてもらえて、すごくうれしいわ。

ルイ：日本でみんなに会えるのを楽しみにしているよ！

LOW LEAF AKASHAALAY Pヴァイン JazzElectronic Tower HMV Amazon iTunes

　2000年代よりロサンゼルス周辺の音楽シーンはおもしろく刺激的なサウンドを作り出してきたが、とくに近年はフライング・ロータスをはじめとした〈ブレインフィーダー〉勢の活躍がクローズアップされることが多い。フライ・ローも参加したケンドリック・ラマーの『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』、同作やフライ・ローの『ユー・アー・デッド』でも演奏したカマシ・ワシントンの『エピック』、サンダーキャットの最新EP「ザ・ビヨンド / ホエア・ザ・ジャイアンツ・ローム』など、今年の話題作もLAが中心だ。
　そんなLAから、またひとり注目すべきアーティストが登場した。フィリピンの血筋のロウ・リーフは、ハープ、ギター、ピアノなどを演奏し、またビートメイカー、シンガー・ソングライターとマルチな活動を行う若い女性アーティストだ。彼女の名前が知られるきっかけとなったひとつに、フライング・ロータスの2010年作『コスモグランマ』でのキーボード演奏がある。また、2014年はマーク・ド・クライヴ＝ロウの『チャーチ』でハープを演奏し、キング・ブリットとの共作「ア・ライト・ウィズイン（A Light Within）」も出している。自身でも自主のEPやアルバムをいろいろ発表しており、2011年の『クリサリス（Chrysalis）』はLAのビート・シーンにも通じる要素を持つ作品で、たとえば〈ブレインフィーダー〉のティーブズなどに共鳴するところも感じさせていた。また、〈ロー・エンド・セオリー〉でもライヴをし、ラスGなどとロンドンの〈ボイラー・ルーム〉に出演するなど、LAのビート・シーンとはいろいろ繋がりも見られる。

　今回、日本デビュー作となるアルバム『アカシャーレイ』のリリースを機に、ロウ・リーフへのメール・インタヴューを行った。そこでLAシーンの話などもいろいろ訊こうと思ったのだが、どうやら彼女自身は「ある特定のシーン」にカテゴライズされることを望んでいないようだ。マーク・ド・クライヴ＝ロウらとの共演にしても、LAという土地が作用したのではなく、彼女いわく「同じ原子が自然に惹かれ合った」とのこと。その出で立ちからしてそうなのだが、どうもスピリチュアルなライフ・スタイルを持つ人のようだ。また他者との比較で、LAで活動する中国人女性アーティストで中国版ハープにあたる古典楽器の古筝演奏家ベイ・ベイや、女流ハープ奏者の先人でフライング・ロータスの大叔母にあたるアリス・コルトレーンや、ドロシー・アシュビーなどの話題を振ろうと思ったのだが、そうしたことも避けられてしまった。彼女のアーティストとしてのスタンスとして、他者との比較や関係性で音楽を評価されるのではなく、あくまでオリジナルな存在としてありたい、そんな自身にこだわる姿が言葉の端々から伝わってくる。

■Low Leaf / ロウ・リーフ
LA を拠点とし、ハープ奏者、ギタリスト、シンガー、ビートメイカーとして活動する女性マルチ・アーティスト。フライング・ロータスの『コスモグランマ』にはキーボードで、マーク・ド・クライヴ＝ロウの『チャーチ』にはハープで参加、最近ではラスG など、一時期を“LAビート・シーン”とのつながりを深める。2012年のセルフ・リリース・シングル「GiGA GAiA ‎」以降、いくつかの作品リリースによってゆっくりと注目を集めている。先般、2014年に発表されたものの、アナログ・メディアと配信でしかリリースのなかった作品『アカシャーレイ』のCD盤が日本盤としてリリースされた。

思いつくかぎりのどんな血統なんかよりも、木や植物や自然が私の同族のように最近は感じる。

■ロサンゼルスのフィリピン系アメリカ人とのことですが、どのような環境で育ち、音楽を作るようになったのでしょうか？

ロウ・リーフ（Low Leaf、以下LL）：ロサンゼルから30分ほど離れたヴァレイというところで育ったの。クラシック・ピアノを弾いていて、曲はギターで書いてテープレコーダーで録音していて、それからすぐにパソコンに移行したけど、それは私が16歳のとき。18歳のときには独学でビートを作っていたわ。

■アメリカで活躍する東南アジア系の女性アーティストでは、マレーシア出身のシンガー・ソングライターのユナなどがいます。また、LAなどカリフォルニアにはフィリピンはじめ東南アジアやアジア系の人も多く、とくにフィリピン系ではターンテーブリストのDJ Qバートが有名です。あなたもそうしたコミュニティから出てきたアーティストと言えるのではないかと思いますが、自身ではルーツであるフィリピンという国について、どのような意識を持っていますか？

LL：まず私自身は神の創造物であり、この現世では一時的な身体の中に収められたものだけど、そもそも人間も動物も神聖な存在なのよ。自分の直接の先祖たちには申し訳ないけど、思いつくかぎりのどんな血統なんかよりも、木や植物や自然が私の同族のように最近は感じる。だって私はたしかに過去の出来事から生まれたわけだけれど、それに縛られているわけじゃないでしょ。私は曲を毎日書いていて、自分の本当のルーツは16世紀にスペインのフェリペ2世が、フィリピン諸島をそう名づけるよりずっと前の宇宙に拡張していくわけ。そして、ロサンゼルスでは人間や思想に多様性があるから、とても興味深い場所だと思う。自分はここに身を落ち着つけていて、周囲の人との繋がりも感じるんだけど、同時にどこか外国にいるような気分にもなる。

■ハープ、ギター、ピアノなどを演奏し、またビートメイカー、シンガー・ソングライターとマルチな活動を行っていますね。ピアノは幼少時代のクラシックのレッスンで身につけたそうですが、それ以外はほぼ独学で身につけたのですか？

LL：クラシック・ピアノを習っていて、時間がたつとバッハやベートーベン、ショパンを弾くようになったの。ギター、ハープ、それとビート・メイキングの方法は、曲を作っていくなかで独学で身についたものよ。

■その頃に影響を受けた音楽、好きだったアーティストなどは？

LL：う～ん、そのときにとくに聴いていた曲を限定するのは難しいわ。いままで私が聴いてきたものすべてが、自分の耳をかたちづくって拡張もしてくれたのよ。だから、特定の誰から影響を受けたというわけではないわ。

深く聴けば聴くほど、ひとりのアーティストと他のアーティストたちとのちがいは、けっしてシンプルなものじゃないってわかるでしょう？

■ロサンゼルスの外部の人間が、よく「LAビート・シーン」とラベル付けしてしまう偏見や憶測についてどのように感じますか？

LL：それって外国とのインタヴューでよく訊かれるトピックなのよ。外からの視点だと、革新的でクリエイティヴな部分に目がいきがちで、そうしたことがたくさんあるように映るものなの。それでエレクトリック・ミュージックの音楽家をひとつにまとめてしまうことは仕方ないかなって思う。これはロサンゼルスに限らず、世界のどこでも同じだと思う。
そして、どんなジャンルでもいいんだけど、深く聴けば聴くほど、ひとりのアーティストと他のアーティストたちとのちがいは、けっしてシンプルなものじゃないってわかるでしょう？　ジャズの世界だと、熟練した耳がなければプレイヤーのちがいが聴き分けられないようにね。同じような音を持ったアーティストが山ほどいることもたしかだけど、どんなタイプの音楽にも深く聴けるものって絶対にあるよね。たとえそれが、ある人たちからは嫌われているタイプのものだとしてもね（笑）。

■あなたの作品を振り返ると、2012年の「GiGA GiGA」はエレクトリックなビート感が強く、同年の「アルケマイジング・ドーン（Alchemizing Dawn）」はフォークなどの要素が強いオーガニックな作品集で、2013年の「アンアースリー（UNEARTHly）」はスペイシーなエレクトロニカ・サウンド、2015年の新作『Diwata Mantraz vol. I』はメディテーション・ミュージックという具合に、作品ごとにさまざまなスタイルを見せていますね。どれもがあなたの世界だと思いますが、どうしてこんな多彩な音楽が生まれてくるのでしょう？

LL：いちばん新しいリリースが、いつもそのときどきの「私」にもっとも近い音なんじゃないかな。いまままでリリースしたものは、当時の私のスピリチュアルな成長の記録にすぎない。だからその意味では、それらは永遠に私の音だとも言えるし、もうそうじゃないとも言える。地球上で生きているかぎり、新たなヴァイブレーションが巻き起こり、そこで私は実験を繰り返して音楽を作っていくと思う。

地球上で生きているかぎり、新たなヴァイブレーションが巻き起こり、そこで私は実験を繰り返して音楽を作っていくと思う。

■2014年に制作された『アカシャーレイ』は、“Umaga”に代表されるように、あなたの持つ民族的、土俗的な要素がもっとも色濃く表れたアルバムではないかと思います。また、“Bahay Kubo”や“2b1wd Eternal”などフィリピンのタガログ語で歌う作品もあり、アルバム・タイトルはサンスクリット語でエーテルを意味する「アカーシャ」と、タガログ語で捧げものを意味する「アレイ」から来ています。フィリピンに捧げた作品集とのことですが、それによって土着的なモチーフの作品が生まれてきたのでしょうか？

LL：『アカシャーレイ』はフィリピン人へのヴァイブレーションに満ちた貢物にしたかったの。2012年にフィリピンの森で超自然的な体験をしたんだけど、そのときから自分自身のフィリピン人としてのルーツが何なのかを明らかにしたいと渇望するようになって、そこからインスピレーションを得た。市街地から離れて探検をはじめてしまえば、森はとても神秘的な場所だったわ。だからアルバムはいまもまだ生きている、そしてもうこの世にはいない両方の先祖に捧げているの。

■“Rise Up”や“2b1wd Eternal”は民族音楽やミニマル、そしてサイケやクラウト・ロックなどの要素がミックスされたユニークな作品です。カリフォルニアはそもそもサイケ発祥の地で、あなたにもそうした要素が自然に備わっているのでしょうか？

LL：それはちがう。サイケデリックな様式だとかドラッグなんかじゃ、私の音楽が生まれてくる場所のほんの表面にしか触れることができない。そこは天国のようなとても神聖な領域で、そこから私の音楽はインスパイアされて湧き出てくるのよ。そして、私もまだ完璧にそこへ辿り着いたわけでもない。

『アカシャーレイ』はフィリピン人へのヴァイブレーションに満ちた貢物にしたかったの。

　サイケについての質問は、サンフランシスコ出身のピーキング・ライツにも共通するものを感じたからだったのだが、ロウ・リーフのスピリチュアリズムは一般的なサイケ感覚とはまったく異なるものだということがわかるだろう。『アカシャーレイ』全体を見ると、民族的モチーフをエレクトロニック・サウンドに取り入れることに成功しており、近年の作品ではクラップ・クラップの『タイー・ベッバ』、モー・カラーズの『モー・カラーズ』、イベイーの『イベイー』などと同列で語ることができるものだが、もちろんロウ・リーフの中にはそんな観点など存在しないだろう。そして、“セット・ミー・フリー”や“アズ・ワン”はシンガーとしての魅力が詰まった曲で、とくに“アズ・ワン”にはポップなフィーリングが感じられる。“Kami Ang Mga Tao”の歌声はビヨークを感じさせるものだ。同世代の女性アーティストでは、ハイエイタス・カイヨーテのナイ・パーム、ソニームーンのアンナ・ワイズなど、ポップ性と実験性、それと牧歌性や幻想性を同居させる人がいるが、ロウ・リーフもそうしたユニークな個性を持つシンガーだ。“アセンション（Ascension）”にはサン・ラーを思わせるコズミックで混沌とした世界があり、最後は牧歌的な“ライフ・イズ・ピース”と、『アカシャーレイ』はロウ・リーフがいままで発表してきたアルバムの中でも、極めて幅広い表情を見せてくれる作品集となっている。また、自然や宇宙などをより意識した作品集で、その点ではシアトルのジーサティスファクションなどに近い雰囲気を感じる。

　いずれにしても、彼女はそうした比較を好まないので直接的な質問はしなかったが、そのかわりに最近よく聴くもの、インスパイアされるものとして、自然界の音、クリスタル・シンギング・ボウル（メディテーション用のお椀のような楽器）、ワールド・ミュージックなどを挙げていた。そして、次回作についてもすでに制作を進めているようで、〈フレッシュ・セレクツ〉から夏の終わりか秋の頭ぐらいリリースする予定とのこと。彼女いわくいままでで最高傑作になるとのことなので、そちらも期待したい。

　オール・トゥモローズ・パーティーズ（ATP）といえば、2000年代のインディ・ミュージックを語る上で避けて通ることのできないフェスである。2001年のモグワイを皮切りとして、各時代の曲がり角に立つアーティストたちにキュレーターを務めさせてきたこの催しは、時を経るごとに、ただ音楽の祭典であるという以上の意味合いを強めるかに見える。それは、ポスト - ロックの地平に、ノイズ、サイケデリック、エレクトロニカ、フォーク、ヒップホップ……その他さまざまなエクスペリメンタリズムを合流させ、先の15年の音楽史においてもひとつの揺るぎないパラダイムを築いたといえるだろう。
　さて、そのATPのレーベル〈ATPレコーディングス〉から、スクリーミング・ティー・パーティーのKoichi Yamanohaによるエクスペリメンタル・フォーク・プロジェクト、グリム・グリムのデビュー・アルバムがリリースされることが発表された。日本人アーティストのリリースとしては初となるそうだが、名だたるバンドの作品をリリースし新たな音を世に問うてきたATPが、次の時代に何を見ようとしているのか、その視線の先に注目したい。
　というわけで、8月に国内盤がリリースされるデビュー・アルバム『ヘイジー・アイズ・メイビー』の無料試聴のお知らせです。

Hot Chip Why Make Sense? Domino / ホステス Electro-popIndie Rock Tower HMV Amazon iTunes

　考えすぎてるよね、「意味が必要かい？」なんてタイトル。「僕たちよりいいものと取り換えなよ」とか「燃え尽きる」とか――結成からおよそ15年が経つバンドにそんな穏やかでない言葉を明るく歌われると、ファンとしてはちょっと……。だけど、悩む大人の男たちの姿はちょっとセクシーかもしれない。バンドのいじけたような態度は前作のたくましさの裏返しのようにも思われる。デビューのころに漂わせていた「負けている」意識がアルバムに通底しているとも感じるが、その感覚と、ボーナス・ディスクの“バーニング・アップ”で、放送禁止用語がデビュー作以来ひさびさに（しかもサラッと）歌われていることとは無関係じゃないだろう。一時はキッズを騒がせたポップ・スターも30代半ばにさしかかって、これ以上バンドをどうしていいかわからない、ちょっとムシャクシャしてたってことだろう。自信たっぷりに振る舞っているようにみえて、じつのところ頭の中（In Our Heads）は、悩み（Why Make Sense?）でいっぱいだったと。タイトルは自分たち自身の「意味」を求めて悩んだことを暗に示している。

　前作『イン・アワ・ヘッズ』のアグレッシヴさ（逞しさ）は影を潜め、今作『ワイ・メイク・センス？』のサウンドはバンド史上もっともソフト、スムース、スウィート。仕事で疲れている人間にもやさしい。セカンドのころを思わせるシンセ使いの“クライ・フォー・ユー”や、スティーヴィー・ワンダー節の効いた“スターテッド・ライト（Started Right）”、可愛らしいベース・ラインとモリッシーの曲へのオマージュっぽい歌詞が印象的な“イージー・トゥ・ゲット”。この3曲のファンキーさと無邪気さを聴いて、いっしょに歌っていると心が軽くなる。とはいえ、白眉は冷たくシリアスな“ニード・ユー・ナウ（Need You Now）”――この曲がアルバム最大の聴きどころ。冷たい世界の中で、小さく震える心。ホット・チップの名曲には、いつもそんな心の震えが描かれているように思う。高揚とも焦燥ともつかないアップテンポなビートと、その上を滑るように歌うアレクシスの不安げな声。ホット・チップの持ち味は、この穏やかでない心の「震え」を捉えていることだと僕は思う。

　バンドを後ろから支えてきたフィリックス、バンドの前に立って歌ってきたアレクシス。フィリックスがおおらかにバンドのことを見つめていて安心したので、アレクシスにはもっとパーソナルな音楽との関係について訊ねた。

■Hot Chip / ホット・チップ
ロンドンを拠点に活動する5人組エレクトロ・ポップ・バンド。2000年の結成以降、自主でリリースした「メキシコEP」等が注目され、2004年のデビュー・アルバム『カミング・オン・ストロング』の成功によって世界的な存在へとステージを上げる。これまでに5枚のアルバムをリリース。〈フジロック'10〉でのパフォーマンスなど、ライヴでの評価も高い。曲作りのメインとしてバンドを牽引するのは、アレクシスとシンセのジョー・ゴッダート。今回インタヴューに応じてくれたのは、ヴォーカルのアレクシス・テイラーと、ドラムマシンのフェリックス・マーティンだ。メンバーがそれぞれ活発にソロ活動も行っている。

フィリックス編！

「己であれ」（Be what you are）
──Hot Chip “Why Make Sense?”（2015）

■ひさびさの新譜でしたね。時間がかかった理由は何でしょう？

フィリックス：そうだね、僕らはいままでだいたい2年ごとのペースでアルバムを出しつづけてきたから、今回は普段より長い時間がかかったと言えると思う。理由はたぶん、『イン・アワ・ヘッズ』の世界ツアーを2年やったから、ツアーが終わった頃には疲れきっていて、次のアルバムのための曲もできていなかったからかな。アルバムを作るのには大抵１年くらいかかるからね。それと、僕らはそれぞれの別プロジェクトに集中する時間がほしかったっていうのもあるよ。僕のバンド、ニュー・ビルドや、ジョーのツー・ベアーズとかもあって、忙しかったのさ。

■前作から3年経ちました。おっしゃるように各メンバーのソロが活発でしたし、メンバーも多くなったりなど、モチヴェーションというところでホット・チップとしての録音や活動は以前と変わりましたか？

フィリックス：メンバー？　ああ、ロブは10年くらい前からときどき関わっていたけど、ドラムのサラ・ジョーンズは新しく加わったメンバーと言えるかな。そうだね、ある程度変化していると言えるんじゃないかな……たとえばアル・ドイルの作詞やソングライティング面での影響力が大きくなったし、バンドのサウンドにもバンドの変化が表れていると思う。でもそれはホット・チップのこれまでのアルバムにも言えることだよ。僕らはいつもバンドの外で他のプロジェクトをやって、そこからのインスピレーションをまたバンドに持ち帰ってくるんだ。

■デ・ラ・ソウルを迎えることになった経緯、録音の様子を教えてください。また、なぜ他の曲ではなく“ラヴ・イズ・ザ・フューチャー”を歌ってもらったのでしょう？

フィリックス：たしかジョーが最初にそのアイデアを思いついたんだ。なにかこれまでのアルバムでやっていない新しいことをしてみたくてさ。それで僕らのレーベルに、彼（ポス）に連絡してもらうように頼んでみたら、彼からいいよって返事がきた。あの曲にした理由は、んー……あの曲がいちばんわかりやすくヒップホップっぽいビートだったし、テンポもちょうどよかったからかな。全体の雰囲気がぴったりだったんだ。他の曲でもよかったんだけど、ポストゥノゥスとのコラボレーションにはあれがしっくりきた。

■スクリッティ・ポリッティもアレクシスさんたちと同様、優れたソングライターですね。どんなところに共感しますか？ またどの作品が好きですか？

フィリックス：スクリッティ・ポリッティが好きなのはおもにアレクシスだから、僕にはちょっと答えにくい質問だけど……彼はかなりアヴァンギャルドなバックグラウンドからきていて、ちょっと変わった人なんだけど、それでいてメインストリーム・ポップの位置にいるから、僕らは彼に一種のつながりを感じるんだ。かなり非凡で、エキセントリックなイギリス人アーティストだよ……いや、正確に言うとウェールズ人か。

どんなかたちのアートであれ、いいアートっていうのにはユーモアと真面目さは混ざり合って共存しているものだと思うけど、僕らの音楽もそれと同じことだよ。

■毎作、洒落た皮肉が隠されていますが、今作最大の皮肉は？

フィリックス：もちろん僕らはいきなり大マジメになったりしたわけじゃないし、今回のアルバムにもたくさん茶目っ気やふざけた要素が入っていると思う、いつも通りにね。でも、皮肉っていうのはどうだろう……。正直、僕らがどういうふうに皮肉と関わってきたかよく分からないな。皮肉っていうと、何かを笑ったり、笑いものにするために何かを引っ張り出してきたり、あるいは自分のやっていることに対して真剣じゃなかったりっていうことを想像する人が多いよね。僕らは遊び心を持っているし、自分たち自身についてそんなにしかつめらしく構えているわけじゃないけど、特別に皮肉っぽいわけでもないと思う。すべてジョークのつもりでやってるわけでもないし。どんなかたちのアートであれ、いいアートっていうのにはユーモアと真面目さは混ざり合って共存しているものだと思うけど、僕らの音楽もそれと同じことだよ。

■バンド中、いちばんファンクに影響を受けているのは誰ですか？

フィリックス：たぶんいちばんはアレクシスかな、昔からプリンスやスティーヴィ・ワンダーがすごく好きで、彼らがアレクシスにとっての主なインスピレーション源になっていると思うから。

■あなたがたは、無理に若づくりすることもなく、また枯れることもなく、自然に音楽をつくっているように思います。人気バンドとしてのプレッシャーもあるかとは思いますが、どうしてそのようにいられるのでしょう？

フィリックス：人気の点では、僕らはとてもラッキーなことに、一気にブレイクしたりせず、かなりゆっくり堅実に成長してきたから、それをプレッシャーに感じたことはないよ。僕らの音楽を聴いてくれる人たちがいるっていうことにとても感謝しているんだ、それって当たり前のものではけっしてないからさ。だから、それに圧倒されたり、それが音楽を作るうえで障害になったことはないし、むしろ作ったものを聴いてくれる人たちがいるっていうことはエキサイティングだよ。それに僕らはただ自分自身に正直でいて、なにか本来の自分たちとはちがうイメージを作ったりしたことはないから、そのおかげで若さをキープしようと苦労したりすることもなくすんでいるよ。でも僕らもまだ30代前半から半ばくらいで、まだ年金暮らししているわけでもないし、あと数年は時代遅れにならずにいられるんじゃないかな。

僕らはただ自分自身に正直でいて、なにか本来の自分たちとはちがうイメージを作ったりしたことはないから、そのおかげで若さをキープしようと苦労したりすることもなくすんでいるよ。

■「あと数年」？

フィリックス：ははは、いや、ずっとおもしろいことをやりつづけられるアーティストやミュージシャンもたくさんいるし、要はいい音楽を作れるかどうかってことさ。僕の個人的な気持ちとしては、前回の『イン・アワ・ヘッズ』と今回のアルバムは僕らが作った中で最高の作品だと思うから、もしも僕らがこのままおもしろい音楽を作りつづけられるならずっと続けていくと思うし、そうしたら人々にはそれに付きあってもらうことになるね（笑）。

■ジミー・ダグラスとの仕事の様子やエピソードを教えてください。

フィリックス：ジミーとの仕事は直接対面でのやりとりはまったくなかったんだ。僕らが彼にトラックを送って、彼がひとりでミックスをしたから、会うことはできなかったよ。でもその成果には僕らみんなとても満足している。

■2枚組になった理由は？

フィリックス：正直そのへんについて僕はよく知らないんだ。でも、アートワークについては前回もアルバムのジャケットになった写真を手がけてくれたニック・レルフとのコラボレーションだよ。今回は、誰もが自分だけの色やデザインを持つことがコンセプトになっているんだ。アルバムを買う人みんなが所有する楽しみを感じられるようにしたくてさ。

■ホット・チップからダンス・ビートがなくなることはありますか？

フィリックス：うーん……（しばらく考える）、アレクシスはこれまでに自分のソロ名義でいっさいダンスミュージックと関わりのない音楽を何度かリリースしていると思うけど、ホット・チップはこれからもずっとダンス・ミュージックとの何かしらの関わりは持ちつづけると思うよ。僕らのやっていることに欠かせない要素だからね。次のアルバムがいきなり『ホット・チップ　アンプラグド』になって、僕らがウクレレを爪弾いてる、なんていうのは想像できないな。ダンスっていうテーマは維持しつづけると思う。

■タイトルは誰の提案ですか？

フィリックス：タイトルはもともと曲の歌詞の中で生まれてきたんだ、だから提案というか思いついたのはアレクシスさ。

■また、タイトルの問いかけに対するあなたの答えは？

フィリックス：はははは（笑）。あれは、答えがない質問なんじゃないかな。あれが指しているのは、「make senseする（意味を成す、つじつまが合う）必要なんてあるのか？」、「どうして僕らは自分たちのやっていることが道理にかなっていないといけない、と感じてしまうのか？」、「ただ楽しもう、馬鹿なことをしようよ」っていうことだからさ。

■いまのロンドンのクラブはどんな様子ですか？

フィリックス：いまのロンドンのクラブ・シーンは、サウンドも多様だし、すごく刺激的でおもしろいDJたちもたくさんいる。行くべきところさえわかっていれば、まだまだイノベーションは起こっているしコミュニティも健在なんだ。ただ、〈プラスティック・ピープル〉が閉店してしまうのは残念だね。僕らにとっても、他のいろいろなアーティストにとっても重要な場所だったから残念だけど、きっとまた新しくおもしろいものが生まれてくると思う。最近たくさんの新しい規制ができて、クラブの運営が難しくなっているんだ。売春やドラッグの取引がクラブ内であったらその責任も負わなきゃならないし、プロモーターやクラブのオーナーにとっては厳しいビジネスだよ。

■スリーフォード・モッズはご存知ですか？ 差し支えがなければ教えてください。彼らの音楽をどう思いますか？

フィリックス：ああうん、知っているよ。彼らはポストパンク／ヒップホップみたいな感じのバンドで、あまり他にはないサウンドを持っているよね。要はかなりクレイジーなサウンドだけど、彼らは他の人がどう思うかは気にしないみたいだ（笑）。けっこうパンクで、現代のイギリスでの生活がいかに腐ってるかみたいなことを、放送禁止用語満載で歌っててさ。彼らはクールだよ、とても頭が良い人たちなんだと思うな。

今回僕らはいままでにないほど時間をかけて、納得のいくサウンドを追求したし、僕にとってはこのアルバムは僕らがいままでに作ったなかで最高のアルバムだと思っているから、満足しているといえるね。

■フェリックスはテクノやハウスがお好きだと思いますが、チープなサウンドだった初期から比べ、ホット・チップはどんどんバンド・サウンドが強くなっています。今回のアルバムについて、フェリックスとしてはサウンド面で満足していますか？
じつはもっと別のアイディアがあったりしませんか？

フィリックス：うーん、そのとおり僕はテクノやハウスが好きだけど、もともとそういう音楽がバンド自体にとってすごく大きな影響を与えているわけではないんだ。ライヴのときにはよりダンスっぽい面が出てくるかもしれないけど。ただジョーやアレクシスにとっても、昔のハウスはこれまでずっとインスピレーションになっていたと思うけど、今回彼らはテクノやハウスよりも、自分たちのルーツであるヒップホップやR＆Bに戻りたかったんだ。サウンド面についていえば、今回僕らはいままでにないほど時間をかけて、納得のいくサウンドを追求したし、僕にとってはこのアルバムは僕らがいままでに作ったなかで最高のアルバムだと思っているから、満足しているといえるね。

■ニュー・ビルドはフェリックスが舵を切っているバンドかと思いますが、次作の構想はありますか？

フィリックス：いろいろとプランはあるよ。いちばん最近は僕らの曲“プア・イット・オン（Pour It On）”のビデオを作ったんだけど、とても気に入っている。だからちょうどそこでいったんピリオドを打って、しばらく休みをとるいいタイミングになったんだ。でも僕とアルはスタジオを共有していて、いつも次のニュー・ビルドのアルバムがどんな音になるかについて話をしているよ。ある程度、自分たちを新しく作り替えるようなものになると思う、これまでとはちがったサウンドや、いままでやったことのないことに挑戦したいんだ。次のアルバムができるまでに時間はかかるかもしれないけど、まちがいなく活動を続けてはいく予定だよ。僕らはまだ自分たちがどんなバンドなのかはっきり定まってはいないと思うから、まだ具体的にどうやるかはわからないけど、いったん白紙に戻して新しいことをやるつもりさ。

■今後のフェリックス自身の野望を教えてください

フィリックス：野望か……答えるのが難しいな、僕は音楽においては自分が想像したよりもはるか先に到達してしまった感じがするから、そんなに野望っていうものはないような気がする。何かちがうことをしたいなとは思っているし、作曲をしてみたり、音楽以外のこともやってみたいと思っているよ、僕個人的に思っているだけだけどね。ホット・チップとしては、おもしろい音楽を作って世界中を旅しつづけられるといいな。それって素晴らしいことだし、それ以上に望めることなんてそんなにたくさんないよ。いまもツアーをしているし、日本でのショウはまだ何も具体的に決まっていないけど、決まるといいな。できるとしたら、今年の終わりか来年のはじめになると思う。

アレクシス編！

他のなによりも、音楽は僕に幸福感と生きている実感を与えてくれる

Hot Chip Why Make Sense? Domino / ホステス Electro-popIndie Rock Tower HMV Amazon iTunes

■ホット・チップが自主制作の『メキシコ・EP』を2001年にリリースしてから14年が経ちました。初期のホット・チップをどう評価しますか？

アレクシス：ひんぱんに聴くわけじゃないけど、何曲かはそれなりにオリジナルでナイーヴかもしれないし、いいんじゃないかと思う。でも、何曲かはよくないね！　ジョーはいまでも思い浮かぶようなとてもいい曲をいくつか書いたと思う。初期の曲で僕のお気に入りは“マロウ”と“ヒッティン・スキットルズ”だな。

■バンドをはじめてからメンバー間の友情はどのように変化しましたか？

アレクシス：幸運なことに、僕たちはいまだにいい友だちだし、楽しい時間をいっしょに共有している。16才のときほどいっしょにいるわけじゃないけど、いまでも親しい仲だよ。

■あなたはデビューから現在にいたるまで、キャリアを通してシンガー・ソングライターでありつづけてきました。ファンはみな、あなたの歌声を愛していると思います。そんなあなたが初期のアバウト・グループにおいて、なぜ歌や曲作りを放棄して即興演奏に向かったのでしょう？

アレクシス：僕は純粋な即興音楽を作りたかったんだ。さらに言えば、すでにある曲を即興で演奏することには惹かれなかった。そんなことをしてもいいものにはならないと思ったんだ。とはいえ、即興演奏に興味をもちながらも同時に曲を書いてもいたよ。
　なにより僕はアバウト・グループの4人でいっしょに演奏することで何が起こるのかを見たかったんだ。曲作りを放棄したというよりも、チャールズ・ヘイワードとパット・トーマスとジョン・コクソンとのコラボレートであることが大切だったんだ。

僕はコレクターだ。大好きなミュージシャンの音楽をもっと聴きたいというか、とくにそのミュージシャンのキャリアにおいて僕が最高だと思う時期の音楽を探しているんだ。

■あなたは服や骨董も好きですが、ブートレッグのコレクターでもあります。とくにジョージ・ハリスンの『オール・シングス・マスト・パス』のデモ音源にとても感銘を受けていましたね。未完成のデモ録音の質感に対して憧憬のようなものを持っているのでしょうか？

アレクシス：そう、僕はコレクターだ。未発表のものをいつも欲しているわけではないけど、というより、大好きなミュージシャンの音楽をもっと聴きたいというか、とくにそのミュージシャンのキャリアにおいて僕が最高だと思う時期の音楽を探しているんだ。
　ブートレッグを集め出したのはとても若いころで、ちょうどプリンスのとてもとても有名な『ブラック・アルバム』がブートで流出されたころ（1987～88年）。カムデン・マーケットで『ブラック・アルバム』のブートを探し歩いているうちに、『クリスタル・ボール』や『カミール（Camille）』や『クルーシャル（Crucial）』とか……他の非公式／アウトテイクのコレクションを見つけたんだ。なかでもお気に入りの曲は“オールド・フレンズ・フォー・セール（Old Friends 4 Sale）”と“ウィットネス・フォー・ザ・プロセキューション（Witness 4 The Prosecution）”だね。プリンスのブート同様に他のミュージシャンのアウトテイクを集め出したのは、実際それから数年後のことなんだ。
　プリンス史上でもいわくつきの“ウォーリー（Wally）”というアウトテイクがあって、彼がレコーディングしたあとにそれを全部消してしまって、後日、イチから再レコーディングしたとされている。僕はそれがとっても聴きたいんだけど、たぶん永遠に無理なんだろうね。
　ちなみに、ホット・チップにも未発表曲がたくさんある。いい曲もいくつかあるよ！

■あなたのソロ作やアバウト・グループでは、音楽が未完成のままにされているように思えます。ホット・チップでの完成度とは非常に対照的です。音楽を完璧に仕上げることから解放されたいという気持ちがあるのでしょうか？

アレクシス：ちょうど『ラブド・アウト』を作りはじめたときに、日本のバンド＝マヘル・シャラル・ハシュ・バズのライヴを観たんだ。彼らの短くて未完成な響きの曲にいくらか影響されたよ。そのうち何曲かは8秒くらいしかない曲もあった！　他にも、ポールの『マッカートニーⅠ』や『マッカートニーⅡ』。とくに前者は未完成な音楽に光を当ててるよね。あと、『ライク・フライズ・オン・シャーベット（Like Flies On Sherbert）』をはじめアレックス・チルトンのレコードにも触発された。
　それで、自分が作っている音楽は、「調理しすぎ」ないで素材を活かしたほうがいいんじゃないかという気がしはじめたんだ。何曲かはどう完成させればいいのかわからなかったんだと思うけど、それ以外の曲に関しては、プロダクションをつけ足したり再録音したりリメイクしたりして曲の持つよさが削れてしまうのが恐くて、わざと素材のままにしておくことにしたんだと思う。やり直しを繰り返して魅力が損なわれないようにしたかったし、録音の最中の即興の要素に興味があったから。
　完璧に仕上げることがベストのときもある。だけど、仕上げることで、楽しんで作っていたはずの音楽が退屈なものに感じられてしまうときもあるんだ。

愛は、それについてどう考えたり感じるかによっていつも変質しているものだよ。誰もがいつだってその秘密を明らかにしたり知ろうと試みている……。

■ホット・チップにおける「LOVE」という言葉の意味は変化していると思います。とくに『ワン・ライフ・スタンド』と『イン・アワ・ヘッズ』の間で、愛を乞う立場から、相手へ助言や愛を与える立場へと変わりました。そして、『イン・アワ・ヘッズ』の音と歌詞はとても自信に満ち溢れていました。なにがあなたたちを強くしたのでしょうか？

アレクシス：愛は、それについてどう考えたり感じるかによっていつも変質しているものだよ。誰もがいつだってその秘密を明らかにしたり知ろうと試みている……。
　なにが僕たちが強くさせたかという問いにはどう答えればいいかわからないな。もし僕たちが強いのだとしたら、ビーチ・ボーイズとほうれん草を組み合わせたからかな？

■今作『ワイ・メイク・センス？』ではR&Bやソウルの影響が色濃く感じられます。これは意図的しての結果でしょうか？

アレクシス：そうでもないんだ。アルバムとは、つまりなにを残してなにを外すかの結果だ。僕たちはいつだってR&Bを愛してきたし、3曲においていつもより影響が顕著なだけだよ。でも『カミング・オン・ストロング』や『ジ・ウォーニング』での影響と同じくらいだとも思う。ジョーはコマーシャルなディープ・ハウスのリヴァイヴァルにちょっと嫌気がさしてるみたいだけど、それがこれまでとくらべて違いを生んでいるのかもしれない。

■今作のアートワークは非常にシンプルでパワフルですね。線のズレがまったく別の絵柄を生んでいます。ホット・チップが歩んできた道のり、あるいはその音楽を表しているように思えます。作者の現代アーティスト＝ニック・レルフは、これまでもホット・チップやあなたのソロ作品やTシャツをデザインしていますね。ニックの作品のどんなところが好きなのでしょうか？

アレクシス：ニックは素晴らしいアーティストだ。彼の作品が大好きだよ。彼はとても想像力が豊かで、聡明で、なすことが論理的なんだ。だけど、彼の作品がなぜそうなっているのかというディテールをすべて解き明かすのは簡単じゃない。彼は、ポピュラーなカルチャーとあまり知られていないカルチャーのなかでも僕たちの大好きな要素を参照している。ホット・チップととても相性が良いし、僕は彼と仕事をする前からファンだったと思うし、幸運なことだよね。変わった見方をすれば、僕にとってニックとオリヴァー（・ペイン）はなんだか音楽のデュオのようにも見えるんだ。

※筆者註：ニック・レルフとオリヴァー・ペインは2人組で活動し現代アート界で名を成したが、現在は別々で作品を発表している。

〈Angela Federico〉の“Everything She Wants” Tシャツ。〈Spruce〉60年代オリジナルボディの『ピーナッツ』（スヌーピー）のスウェット。〈キツネ〉の10年くらい前のジーンズ。〈リーヴァイス〉のヴィンテージのポケット付パーカー。〈Vuokko〉の……

■スリーフォード・モッズのことは知っていますか？　またどう評価しますか？

アレクシス：彼らのことは話に聞いているし、記事を読んだこともあるけど、まだ音楽を聴いたことがないんだ。

■新しい音楽でお気に入りのものはなんでしょう？

アレクシス：“マキシマム・ビジー・マッスル”と“クラップトラップ”という曲を作ったジョー（Joe）（https://www.ele-king.net/review/sound_patrol/001231）。

■最近のお気に入りの洋服を教えてください。

アレクシス：〈アンジェラ・フェデリコAngela Federico〉の“Everything She Wants” Tシャツ。
〈Spruce〉60年代オリジナルボディの『ピーナッツ』（スヌーピー）のスウェット。
〈キツネ〉の10年くらい前のジーンズ。
〈リーヴァイス〉のヴィンテージのポケット付パーカー。
〈Vuokko〉のジャンプスーツ。
〈Supreme〉のジャンプスーツ。
〈TSPTR〉のスヌーピーのバックパック。
ジョージ・マイケル『Listen Without Prejudice』のスウェット。
〈Primark〉のスウェットとショーツ。

■あなた自身に賞を与えるとしたら、どんな賞ですか？

アレクシス：もっともリハーサルをしないソロ・パフォーマーかな？

■現在の野望を教えてください。

アレクシス：夢で新曲をつくること。

（筆者註：おそらくポール・マッカートニーが“イエスタデイ”を夢で書いたという話を基にした発言でしょう。）

■Why Make Music?

アレクシス：Music makes me feel happy and alive more than anything else.
（他のなによりも、音楽は僕に幸福感と生きている実感を与えてくれるから。）

　木津毅と言えばマトモス、マトモスと言えば木津毅。ユーモアの込められたミュジーク・コンクレートの発想で1枚のIDMポップを作り上げたのは、ハーバートよりもマトモスが先だよ。先にやればいいってものじゃないけれど、実際、マトモスの片割れはハーバートのレーベルから作品出しているし、その音の採取において政治性をヒモづけてもいる。ゲイ・カルチャーの表現においても、一芸に秀でている。ビョークも一時期マトモスとはべったりだった。
　そんなマトモスが久しぶりに来日する！　四国の高知にも行くそうだし、関東では秩父でやるというから、これは観光もできるし、楽しそうだ。梅雨が明けていることを祈る。

　シカゴのジュークは、瞬く間に世界的な音楽になった。ＵＫ、日本、そしてUSからベルリンへ。とくに DJラシャド以降は、「DJラシャド以降」という言い方が通用するほど、シーンは世界規模で拡張しているのだ。その中心には、シカゴのTEKLIFE がある。
　いや、しかし、DJ Paypalというネーミングが最高ですね。Paypalこそまさしく悪魔的なシステムです。深夜酔っぱらって、いつの間にかレコードやＣＤを買っていたなんてことはザラです。現代消費社会の象徴です。それをDJネームにするとは……なんて不遜な人でしょうか。
　しかも、この人のDJは、そうとうにポップなようです。
　これは期待するかありません。7月19日（東京）〜20日（大阪）です。みんなでこの謎のDJを冷やかしつつ、彼のハッピー・ジュークを楽しみましょう。