「KING」と一致するもの

Ed Motta
Behind The Tea Chronicles
Dwitza Music / Pヴァイン

SoulFunk

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　人間ウーファーとでも言いたくなるようなダイナミックな歌声の巨漢、エヂ・モッタは1971年、ブラジル・リオ生まれ。ブラジルを代表するソウルマン、故チン・マイアの甥にあたり、子どもの頃からソウルやロックを聴いて育った。88年、17歳でファースト・アルバムを発表。ソウル～ファンク系のシンガー・ソングライターとして人気を確立した。
　97年、70～80年代のソウル、ファンクを散りばめた名盤『Manual Prático para Festas, Bailes e Afins Vol.1（パーティー・マニュアル）』が日本でも発売された。2000年代には Mondo Grosso の『MG4』、坂本龍一がジャキス＆パウラ・モレレンバウム夫妻とのユニット、Morelenbaum2/Sakamoto でアントニオ・カルロス・ジョビンの名曲をリオで録音した『Casa』にゲスト参加した。
　「俺がブラジル音楽を聴き出したのは1992年以降に過ぎない。でも聴き始めてからレコードをコレクションしまくり、今では全部持ってるぞ（笑）」と豪語。数万枚のレコード・ライブラリーはブルース、ソウル、ロック、ジャズ、映画音楽、クラシック、そしてブラジル音楽など広範囲に及び、日本のジャズ、シティ・ポップのコレクションも豊富だ。
　自身の音楽も2000年代以降、幅を広げてジャズや映画音楽などを取り入れ、2013年のアルバム『AOR』は日本でもヒット。同年の来日公演では山下達郎の「Windy lady」も歌った。
　50代を迎えたエヂ・モッタが10月20日、世界同時リリースした最新作が『Behind The Tea Chronicles』。全曲、エヂが作詞作曲し（歌詞は英語）、リオを中心にデトロイト、プラハでもレコーディングを行なった。彼の音楽の多彩なバックグラウンド、映画に対する愛と知識などを反映した、美食家エヂ・モッタの真髄ここにあり！と言える新作だ。メール・インタヴューで全曲についてコメントしてくれたので、鑑賞の参考にしてほしい。

レコード・コレクターとして、僕はこの数年間、実に多くのことをリサーチしてきた。この趣味は、毎日人生について教えてくれるんだ。

■『Behind The Tea Chronicles』からは、R&B／ソウル、ジャズ、ブルース、フィルム・ミュージック、AOR、そしてスティーリー・ダンの音楽など、さまざまな要素が聴き取れる。君が書いた歌詞が映画のストーリーのようであることも含め、フィルム・ミュージックの要素が強いと感じた。コロナ禍で外出できずにいた期間、家で多くの映画を見ていたことの影響がある？

エヂ・モッタ（以下EM）：音楽以外にも、僕はティーンの頃からずっと映画に夢中で、80年代後半には名作映画のファンジンを自主制作していたんだ。僕は妻のエヂナ（注：漫画家、イラストレイター）と一緒に、以前は毎晩、映画を2本、見ていた。だから映画は僕にたくさんの情報と感情を与えてくれるし、それは僕の音楽制作に繋がっているよね。レコード・コレクターとして、僕はこの数年間、実に多くのことをリサーチしてきた。この趣味は、毎日人生について教えてくれるんだ。

■約3年に及ぶコロナ禍はあなたの音楽、そしてこのアルバムの制作プロセスに何か影響を与えた？

EM：もともと僕は、基本的に自宅にいるんだ。本当にたまにしか外出しないから、僕の生活はそもそもロックダウンのような感じでね。このアルバムのいくつかのパートを録音したスタジオも家の2階にあるし、本、映画、ピアノ、ワイン、僕の大好きなものは全部家の中にあるからね。

■アルバムの制作プロセスについて聞きたい。まずベーシックなレコーディングをリオ郊外の自然に囲まれた環境にある、ホシナンチ・レーベルのスタジオで行なった理由は？　ちなみにホシナンチ・レーベルは近年、レチエリス・レイチのアルバムなどを通じて日本でも注目されている。

EM：これは実務的な理由でホシナンチ・スタジオは、最近ではブラジルのベストのスタジオなんだ。僕はいつも、どうやったらベストのサウンドが録音できるのかを研究して、彼ら（注：ホシナンチのスタッフ）はオーディオ・マニアで、たくさんのマイクを所持していて、素晴らしい録音機材も揃っている。おかしな話だけど、都会のほうが好きな僕にとって、自然の中で過ごすのは結構おかしな気持ちになるのだけど、それでも良いサウンドで録音したいからね。

■ストリングスの録音をプラハのスタジオで、ホーンズの録音をデトロイトで行なった理由と、手応えは？

EM：ミュージシャンがどこを起点に活動しているかってことだね。アメリカのビッグ・バンドの伝統とヨーロッパのクラシック音楽、それぞれのミュージシャンのサウンドから力を借りたかったんだ。

■USAで行なったバッキング・ヴォーカルの録音に、ポーレット・マクウイリアムス、フィリップ・イングラムが参加したことが興味深い。彼（彼女）とは録音の前から知人だった？　それともカマウ・ケニヤッタの紹介？

EM：私は彼らのことを、彼ら自身のプロジェクトで知ったんだ。ポーレットはたくさんの名作をレコーディングしているし、フィリップの Switch は素晴らしいバンドだよね。カマウはヴォーカルだけでなく、ホーン・セクションも手伝ってくれた。僕は彼らがとても複雑なハーモニーを驚くべき仕事の速さで録音してくれて感動したよ。素晴らしいね！　とてつもないよ！

■これから、各曲についてコメントしてほしい。まず “Newsroom customers” には、君が書いた歌詞にストーリーがあり、編曲は映画音楽を想像させる。参考にしたものは？

EM：音楽的にはブラジリアン・ミュージックらしいコード・チェンジとパーカッションが目立つ、ソウル・ミュージックとブラジル・ミュージックをブレンドした楽曲だと思っている。ストリングスは、僕が1990年にリリースしたセカンド・アルバムでとても重要な役割を果たしたんだけど、今回もストリングスを録音する機会を得たことが光栄だったし、楽しめたよ。この曲のストーリーは、偉大な作家になる才能を持っていたライターがマフィアとつるみ始めるようになる話だ。この曲でのマフィアは、アート・ビジネス、音楽、映画などのことを描写している。この曲を作るにあたって、僕が好きなふたつの映画、ビリー・ワイルダーの『地獄の英雄（Ace In The Hole）』、アレクサンダー・マッケンドリックの映画『成功の甘き香り（Sweet Smell Of Success）』（注：共に50年代のUSA映画）からも影響を受けていると思うよ。

■歌詞がSF的な “Slumberland” の発想は？

EM：“Slumberland” の名前はアニメーション映画の創設者であるウィンザー・マッケイのコミック・ストリップ作品『夢の国のリトル・ニモ（Little Nemo In Slumberland）』から来ているんだ。「彼らはスウィートな妖精のように塔の中でタバコを吸って、毎日繰り返される悲痛な “善意の誇示”」という歌詞に、現実離れしていてシュールな雰囲気が漂っていてね。ミックスを終えたとき、チャールズ・ステップニーやボーンズ・ハウの気持ちになったよ。サンシャイン・ポップだ。

僕が音楽を制作するときに、スティーリー・ダンはいつも側にいるんだ。アレンジやミックスの段階でかなり影響を受けていると思う。

Ed Motta
Behind The Tea Chronicles
Dwitza Music / Pヴァイン

SoulFunk

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■“Safety far” のファンキーなサウンドの参考にしたものは？

EM：ノーマン・コナーズ、スティーヴィー・ワンダー、リオン・ウェアらの、面白いコード・チェンジを使って洗練されたソウル・ミュージック。この曲は既に20万回以上、Spotify でプレイされていて、とても嬉しいね（注：再生回数は2023年10月初頭現在）。

■ “Gaslighting Nancy” のサウンドは、スティーリー・ダンへのオマージュ？　それだけではなく別の音楽の要素もあるように思う。

EM：この曲は、かなりボサノヴァのコード・チェンジを利用しているんだ。特にブリッジでね。アントニオ・カルロス・ジョビン風だよ。でも僕が音楽を制作するときに、スティーリー・ダンはいつも側にいるんだ。アレンジやミックスの段階でかなり影響を受けていると思う。リリックについては、ジョージ・キューカーの映画『ガス燈（Gaslight）』に関係があるね。

■ミシェル・リマ（ピアノ他）とふたりだけで録音した “Of Good Strain” が、アルバムの中で効果的だ。日本で言えば “ワビ” “サビ” のような。この曲のコンセプトは？

EM：「wabi」「sabi」という用語を知れて嬉しいよ！　そうだね、これはミニマリズムだ。この曲はブロードウェイ・ワルツで、フランク・レッサー、サイ・コールマン、ハリー・ウォーレンといったレジェンドな作曲家たちから影響を受けたよ。曲のストーリーは、手塚治虫のアダルトなグラフィック・ノベルに関連しているかもしれないね。現実的でファンタスティックだ。

■“Quatermass has told us” は歌詞もサウンドもSF的だ。この曲のコンセプトは？

EM：『クウェイターマス』は、BBCで最初に放送されたサイエンス・フィクションのテレビ・シリーズで、最終的にはカラー放送で3つの映画が公開されたんだ。アルバムの中で最もファンキーな曲で、いちばん複雑なコード・チェンジが繰り広げられる。僕の中ではジェネシスのアルバム『Wind And Wuthering』と、坂本龍一のコードが偶然、出会ったかのような曲だ。

■“Buddy longway” でのエヂ・モッタは、ブルースマン？

EM：そうだよ！　田舎のブルースマンさ。僕はキャリアの最初の頃からブルースマンが大好きでね。サン・ハウス、ブッカ・ホワイト、スキップ・ジェイムスとか。“Buddy longway” は、70年代のフランスのコミックのキャラクターなんだ。

■ “Shot in the park” も、1本の映画を見ている想いにさせられる曲だ。コンセプトは？

EM：この曲は、不良のボーイフレンドにキャリアを台無しにされた歌手のことを歌った、とてもフィルムノワールな曲だ。音楽的にはドナルド・フェイゲンの『Nightfly』へのラヴ・レターだよ。このアルバムでのブルースの使われ方は本当に見事で、音楽に対する私のヴィジョンを変革させたんだ。

■ “Deluxe refuge” も映画のような歌詞と曲で、サウンドにはサンバ・ジャズの要素も感じる。この曲のコンセプトは？

EM：タブラを含んだエレクトリック・ジャズ・サンバで、『刑事コロンボ』に登場する宝石窃盗団の物語のように、冒険的なムードで楽曲を盛り上げているよ。

■ “Tolerance on high street” は “bluesy jazz cinema” な曲だ。コンセプトは？

EM：この曲もブロードウェイから影響を受けた。ホーギー・カーマイケルとハロルド・アーレンは僕のお気に入りの Blue-Jazzy コンポーザーで、ふだんからよく聴いている。彼らのクラシックである “Skylark” や “Blues In The Night” をよく歌っているよ。僕はこの曲に30s～40sのムードを感じるかな。

■ピアノを弾きながら歌う “Confrere’s exile” の歌詞が印象的だ。この曲（歌詞）に、どんなメッセージを込めた？

EM：この曲は密度、感情、複雑さが詰まった、アルバムの中でいちばん奥深い曲だね。リリックはたぶん成熟についての僕の詩的なヴィジョンで、このリリックは中性的な雰囲気を作り出すのが狙いだったんだ。

■アルバム・タイトル『Behind The Tea Chronicles』について。約10年前、リオの君の家を訪れたとき、君が「ワインのほかに最近、Tea をコレクションしている」と話していたことを覚えている。一口に Tea と言っても、日本の “お茶” を含め世界中にさまざまな種類の Tea があるが、中でも君の好きな Tea は、どの国のどんな Tea？

EM：ヴェージャ・オンライン（注：ブラジルの大手サイト）でお茶とワインについてのコラムを連載していたことがあって、エミリアーノという有名なホテルのために莫大なお茶のリストを作ったこともある。日本のものだと玉露がお気に入りで、eBay で複合されたヤツを見つけたこともある。他には台湾の Oolong High Mountain というお茶が大好きだね。

■ブラジルを代表するレコード・コレクターとして、最近はどんな音楽を中心に dig している？　国籍、ジャンルを問わず、思いつくままにあげてほしい。

EM：数え切れないほどたくさん聞くよ。これが最近のベスト10かな。

1) Mariano Tito - Mariano Tito Y Su Orquestra De Jazz (ARGENTINA)
2) Lasse Färnlöf - The Chameleon (SWEDEN)
3) Ion Baciu Jr. - Jazz (ROMENIA)
4) Claudio Cartier - Claudio Cartier (BRASIL)
5) The Galapagos Duck - The Removalists OST (AUSTRALIA)
6) Michel Sardaby - Night Cap (MARTINIQUE)
7) Fernando Tordo - Tocata (PORTUGAL)
8) Pacific Salt - Jazz Canadiana (Canada)
9) Louis Banks - City Life (INDIA)
10) Heikki Sarmanto Sextet - Flowers In The Water (FINLAND)

■最後に、日本のジャズ、シティ・ポップについて。最近、知って、気に入ってる音楽家・歌手は？

EM：日本の音楽はいつも僕のスピーカーから鳴ってるね。これがトップ5かな。

1) 鷺巣詩郎 with Something Special - Eyes
2) 松本弘＆市川秀男カルテット - Megalopolis
3) 濱田金吾 - Midnight Cruisin'
4) 丸山繁雄 - Yu Yu
5) ゲルニカ - 電離層からの眼差し

（＊先入観を植えつける恐れがあるので作品を観る気のある方は先に読まないでください）

　７年前に起きた「相模原障害者施設殺傷事件」を題材にした辺見庸の小説『月』を映画化したもので、実際の事件は津久井やまゆり園の元職員が19人を刺殺し、さらに26人にケガを負わせた大惨劇。犯人についてはかなり多くのことがわかっており、死刑もすでに確定している。被害者の遺族には氏名を公表しない方々もいて、扱いは慎重になるべき事件である。事件からまだ10年も経っていない時点で映画化されるのは日本では異例のことで、その勇気は称えたいものの、やはり時期尚早だったか、桐野夏生原作の『OUT』や角田光代原作の『八日目の蝉』が映像化された時のような想像力の羽を自由に広げる視野やポテンシャルには乏しかった。そうしたマイナスを補うためか、この作品では別な主人公が設定され、宮沢りえ演じる堂島洋子が犯人と近い距離にいて、その変化に呼応していく役割を任されている。そして、これが結果的に犯人よりも堂島洋子に当てる照明の方が量は多く、堂島洋子の物語になり過ぎてしまったきらいがあった。極端なことをいえば堂島洋子に起きる変化は「相模原障害者施設殺傷事件」でなくても成立する話に思えてしまい、相応の必然性に欠けてしまったのである。たとえば東北大震災を扱った映画のなかでは吉田大八監督『美しい星』と瀬々敬久監督『護られなかった者たちへ』が圧倒的に他を引き離していたと僕は思ったけれど、事件に対する主人公の思いを最後の一瞬まで封じ込めていた後者が事件と登場人物の関係を不可分のものと感じさせたのに対し、『月』では事件と主人公の間には距離があり、悲劇の焦点を分散させてしまったと感じられた。「相模原障害者施設殺傷事件」がどれだけの悲劇だったかという強さがいまひとつ伝わってこないのである。繰り返すけれど、事件から10年も経っていない時点で作品化に踏み切った勇気は賞賛に値するし、この作品が重要な問題提起であることは間違いない。

　ひとつの試みとして「相模原障害者施設殺傷事件」を可能な限り脇にどけて、堂島洋子の話として『月』を眺めてみよう。オープニングは堂島洋子が瓦礫に埋もれた電車の線路を歩くシーン。夜なので視界は悪く、どこか幻想的な風景にも見えてくる。場面は変わって堂島洋子が障害者施設に初出勤するシーン。職員に案内されて施設内を歩んでいくと、二階堂ふみ演じる坪内陽子が元気よく挨拶してくる。二階堂ふみが元気な役柄で登場してくると不安しか感じない。そもそも障害者施設で明るく振舞っている時点で不自然だし、坪内陽子がそのうち豹変するのはわかりきったことである。堂島洋子は終始、不安に溺れたような表情で目の前の現実を受け入れようとしている。目の前の現実とは「生きていても意味がない」と感じる毎日のこと。「生きることに意味はない、生きるのは意志だ」とよく言われる。そうなんだろうけれど、「意志がなければ死んでも可」ということなのかというとそうでもない。なかなか「死んでもいいよ」とは言ってもらえないものだし、意志がなくても唐突に「生きろ。」という命令形にはよく出くわす。多くの人には意志よりも意味があった方が生きるのは楽なんじゃないかと思うこともしばしばだし、生きることはしかも、最近では経済活動をすることと同義になっていて、資本家のゲームに強制的に参加させられることでしかなくなっている面も強い。そういう意味では韓国のTVドラマ『イカ・ゲーム』は後期資本主義をうまく戯画した作品であり、ゲームの仕掛け人が何度か繰り返した「強制はしていない」というセリフはあまりにも巧妙である。誰もが金はあった方がいいと考え、自主的に資本主義に参加せざるを得ない構造になっているように、資本主義と縁を切れない堂島洋子が「なにもできない私」は「障害者施設で働くしかない」という結論に至り、彼女は施設内にいる。「ひとりで生きていく辛さ」が異様なほど強調されていることは観ているだけでトラウマになるほどで、その通り「生きていても意味がない」を内面化した存在と外からはそう見えるとされた障害者たちが二段重ねになり、この作品が最初に放つ最初の強いメッセージは「障害者の力になりたいと思っている人たちが実際に障害者に寄り添っているわけではない」ということに尽きると言っていい。はみ出したものにはみ出したものがあてがわれている、という図式がまずは深く印象づけられる。先日、取り上げた『国葬の日』には見事なほど村社会が浮かび上がっていると書いたけれど、このような施設に来た人たちは入居者であれ、職員であれ、誰もが村社会からはぐれた個人であり、その荒涼とした精神性が予感できるからこそ村社会にしがみつく、という構図にも見えてくる。日本社会で個人になってしまうことの恐怖が、この施設に詰め込まれることのように描かれているのだ。

　その後も物語の多くは堂島洋子の自宅で展開される。堂島洋子は小説家で、いまは小説が書けなくなっている。「なにもできない私」という感覚はそのことに由来していて、スーパーのレジや清掃の仕事ではなく、障害者の介護を選んでいるのは「取材」の感覚もあるからだ、と坪内陽子は推察している。それは自分が障害者施設を題材にした小説を書こうと目論んでいるからで、堂島洋子との出会いを坪内陽子は様々な意味でチャンスだと感じている。坪内陽子の家庭の描写がまた凄まじい。親子で言い争う、というより一方的に坪内陽子が親を罵倒する場面は障害者施設で働く職員の心がどれだけ荒んでいるかを端的に表し、これと並行して食卓に並べられた魚の揚げ物が片付けられ、三角コーナーに捨てられているところのアップは社会から排除されたものをくっきりと可視化しているようで、何をか言わんやであった。オダギリジョー演じる夫の堂島昌平も仕事がなく、途中からマンション管理の仕事に就くことになる。堂島昌平も映画作家を志し、夜はストップ・モーションでアニメの撮影に勤しんでいる。ふたりはクリエイター同士で励まし合うこともあり、自分のことしか考えていない、と互いになじり合う場面も差し挟まれる。この辺りのやりとりはさすがに濃すぎて「相模原障害者施設殺傷事件」からどうしても頭が離れてしまう。毎日決まりきった仕事の繰り返しで、この先のことを考えると「生きていても意味がない」と感じてしまう人だったり、特殊な技能を持つ人ではない人を主人公にした方がよかったのではないかと僕は考えてしまう。それに加えて坪内陽子たちを夕食に招いた堂島夫婦は酔っ払い、予想通り豹変した坪内陽子から堂島洋子の偽善的な作風をなじられるなど、見せ場はどんどん堂島洋子の内面に寄っていく。オープニングで堂島洋子が歩いていた線路は東日本大震災によって壊滅した東北の街だったことがわかり、その時の取材をもとにした作品を編集者によって「大衆路線」に変更されたことが堂島洋子の挫折につながったこともわかってくる。

　とはいえ、「なにもできない私」が「障害者施設で働くしかない」という結論に達した理由は、これでかえって曖昧になってしまう。堂島洋子にはもうひとつ生きる意味を失う理由があるので、仮にそこはわかったとしても、そのことと「相模原障害者施設殺傷事件」はあまり関係がない。堂島洋子を演じた宮沢りえは『紙の月』に迫るほどの熱演なのでこんなことは言いたくないけれど、堂島洋子の話をここまで膨らませる必要はやはりいまひとつ感じられなかった。しかも、堂島洋子は施設で働きながらその実態を目にし、残酷な運営方針に疑問を抱き、のちに犯行に及ぶさとくん（磯村勇人）との対話を通じて再び創作意欲を取り戻す。書けなくなった小説家が「相模原障害者施設殺傷事件」ではなく、犯人の考え方に触れたことで再び書けるようになる。そして、事件が起きたことを知る前に新作を書き終える。さとくんの考え方はそれほど強烈だったという意味にしか取れない。つまり、クライマックスはラスト・シーンではなく、さとくんが自分の考えを堂島洋子に話すシーンなのである。そう考えないと辻褄が合わない。ここからは堂島洋子を脇にどけて「相模原障害者施設殺傷事件」に焦点を移動しよう。石井監督は犯人をどう描いたのか。

　結論からいうと堂島洋子の描写にけっこうな時間が割かれているので、犯人がどのように変化していったのかという情報は少ない。断片的でしかなかったために、かえって説得力があったともいえる。堂島洋子が障害者施設で働くようになると、すぐにさとくんとも出会う。さとくんは自分で描いた紙芝居を障害者たちに見せるなど、いってみれば一番熱心に入居者たちと向き合っている。「障害者の力になりたい」と考える人たちが「障害者に寄り添って」いた例が、まさにさとくんだったのである。このようなさとくんを、同僚は疎ましく思っている。同僚たちは何度も同じことを繰り返す障害者の行動にうんざりしていて、障害者をいじめることに躊躇がなくなっている。同僚たちがイラつき、障害者をからかって遊ぶシーンはそれも仕方がないと思わせるほど自然な感じで描かれていた。むしろ、物語の後半、施設の外でさとくんと出会った同僚たちが同じようにやさぐれた雰囲気でさとくんに接するシーンには違和感があり、「施設の外ではあまりにも普通の人たちと変わらない」という演出にした方が、彼らの人格が施設によって捻じ曲げられている感じが出て説得力が増したのではないかと思う。この辺りも惜しかった。堂島洋子が施設の方針に疑問を抱いて所長と対話をする場面で「県の方針だから」というセリフがあるが、この物語に唯一の悪があるとしたら、それは「県の方針」に集約できる方がいいのではないかと僕は思ったのだけれど、「悪」は同僚たちにも分散されて描かれている。そして、さとくんが変わってしまうのは「県の方針」によって個室に閉じ込められていた患者の部屋に初めて踏み込んだことがきっかけとなる。詳細は避ける。これが例として適切だったかどうかを判断する能力は僕にはない。さとくんにとっては手に負えると思って接していた患者たちがそうではなくなってしまった瞬間であり、その時から考え始めたことをやがて堂島洋子に語って聞かせることになっていく。

　（以下、ネタバレ）さとくんの彼女も障害者で、ふたりは手話で会話している。さとくんのモノローグは長く、彼の話に耳を傾けることが「相模原障害者施設殺傷事件」を受け止めることと同義ともなるので、そこはじっくりと観て欲しい場面である。しかし、これを非情にも要約してしまうと、さとくんは自分の彼女のように障害者でも経済活動ができる人間は生きている価値がある。が、施設に入院している患者たちは経済活動ができないので死ぬべきだ、という結論なのである。ここでわざと誤解をしてみよう。小説が書けなくなった堂島洋子は経済活動ができない存在で、さとくんの理屈からいえば死ぬべき人間である。彼の考え方を受けて堂島洋子がもう一度小説を書き始めたということは、堂島洋子が資本主義に復帰することをこの作品はよしとした、ということになる。小説を書いたからすぐに売れるとは限らないかもしれないけれど、それなりの知名度を得た作家という設定なので、最低でも雑誌の掲載料ぐらいは稼げることだろう。しかし、犯人の考え方に同意しないのであれば、「相模原障害者施設殺傷事件」の被害者たちは殺されるべきではなかったと考えるはずだし、堂島洋子も再び小説を書き始めるべきではなかった、と考えた方が筋は通ってしまう。資本主義のゲームに参加しない人たちに生きる余地を与えるという発想がこの作品にはどこにもない。なんというか、そこに光を見出すべきではなかったのではないか、という方向に話が進んでしまった気がしてしょうがない。『夜空はいつでも最高密度の青色だ』では、オリンピックの会場を建設するために集められた労働者たちの弱さをあたかも支えるかのように石井監督は描いていたので、この変化にはどうしても戸惑いを感じてしまう。堂島洋子に向かってさとくんは説明を続ける。死ぬべき人間の数があまりに多いため、自分がこの作業をやり遂げるには衝動だけでは難しい。こつこつと1人ずつ殺すためにはそれなりの体力も必要だと。彼の話し方はとても理性的で、頭がおかしくなっているとは見えないところはかなり説得力があった。まずは思想があり、しかし、どうしてそれを実践するのが彼なのかという説明が抜けていたことを除けば。

　「相模原障害者施設殺傷事件」の被害者たちは殺されるべきではなかったと考えるならば、むしろエンディングの大虐殺は「もう、やめてくれ」と観る人たちが逃げ出したくなるほどリアルにやるべきだった。前半で堂島洋子の苦悩を通して「ひとりで生きていく辛さ」を強く印象づけたのだから、そのような辛さを終わりにすることがカタルシスに感じられてしまう錯覚を覚えるぐらいでもよかったのではないかと僕には思えた。しかし、石井監督は残酷描写を避け、殺害シーンはぶつ切りにされている。最後の最後で、現実は直視できないという感覚で閉ざされてしまう。これならば殺戮のシーンはなくてもよかった。事件を起こす前にさとくんは言動がおかしいと判断され、強制的に措置入院させられる場面がある。そこで終わりとして、あとはテロップで何があったかを伝えるだけでも充分に効果的だったのではないかと思う。三度繰り返すけれど、事件から10年も経っていない時点で作品化に踏み切った勇気は賞賛に値するし、この作品が重要な問題提起であることは間違いない。だからこうして僕も考えている。「相模原障害者施設殺傷事件」について、まだまだ考えることはあるし、むしろ誰の考えもまだ実際の事件には及んでいないことが、この作品からは伝わってくる。（10月13日記）

　「死ぬまで遊ぼう！！！」

　AROW（fka Ken Truth）が最後に放った飾り気のない一言。それを受け彼を抱き締める拳（liQuid）。電池切れ寸前まで走り抜いたふたりの主催者の素の人間くささが表出して、音楽は鳴り止む……そんな実にありふれた幕切れを迎えたこのパーティは、ありふれているからこそ特別な一夜として記憶に焼き付いた。平日も休日も音楽について考えてばかりだと「あー楽しかった」で終われる日も次第に目減りしていってしまうものだけど、この日ばかりは100%の純度で、スカっとした感覚のまま走り切ることができた。まずはそこに純粋な感謝を。

　2021年に旗揚げされ、トレンドの潮流を汲みつつ独特の違和感をブレンドしたオーガナイズを続けるプロモーター・拳（こぶし）によるパーティ・シリーズ〈liQuid〉と、2010年代末にコレクティヴ〈XPEED〉を立ち上げ現行インディ・クラブ・シーンの潮流をいち早く築き上げた立役者・AROWが新たに始動したコミュニティ〈CCCOLLECCTIVE〉初の共同企画としておこなわれたのが、この「中野3会場回遊」だった。なお同日、世間ではTohji率いる〈u-ha〉とコラボレーション開催された「BOILER ROOM TOKYO」やゆるふわギャングによる「JOURNEY RAVE」などのビッグ・パーティが各地で開催されていたが、それらと一見同質のようで全くの異物である、人と人との有機的なつながりに基づく営みであったことも印象深い。

　総計30組以上が知名度やシーンを越境して混ざり合う特異点となったこの日、メインステージのheavysick ZEROではアンビエント～ノイズ～エレクトロニカ～デコンストラクテッド（脱構築）・クラブといった実験性の強い電子音楽や、トランス～ジャングル～ゲットー・テック～レフトフィールド・テクノなどの異質さを備えたクラブ・ミュージック、レゲトンやトラップ、ダブステップなどバウンシーな熱気に下支えされたストリート・ミュージックが2フロアで同時多発的にプレイされ（B1Fではマシン・ライヴも！）、サブ・フロアとなる2022年オープンの小箱・OPENSOURCEと〈Soundgram〉主催DJ・PortaL氏が営むバー・スミスではハウシーなクラブ・マナーを下地にしつつジャンルレスな音楽がスピンされ続けた。

　無論、出演者単位で切り取るべき素晴らしいアクト、素晴らしい瞬間はいくつもあった。国内Webレーベルの筆頭〈Maltine Records〉からのリリースも話題となったDJ・illequalの希少なライヴが見せた激情と繊細さのコントラスト、世界的に活躍しながらも日本のロードサイドの慕情をこよなく愛する電子音楽家・食品まつりa.k.a FOODMANが〈ishinoko 2023〉帰りの足で披露した戦慄の前衛サイケデリック・ドローン（これはかなり怖かった）、かつて2010年代後半にアンダーグラウンド電子音楽シーンを築いたDIYレーベル〈DARK JINJA〉を率いたShine of Ugly Jewelのゴシックなレイヴ・セットなど、副都心エリアの小箱というスケール感を大きく超えたギグが同時多発的に各ヴェニューで繰り広げられていた。知らない人は知らないが、知っている人には垂涎のラインナップ。いま、クラブ――けっしてビッグ・ブランドの支配下にない、人の息遣いがすぐそばに在るインディ・クラブ――を追いかけているすべてのユースは、このタイムテーブルを前に「他会場の様子を覗きに行きたくても行けない！」というアンビヴァレントな悩みに苛まれたことだろう。

　けれど、そういったアーティスト個々の表現にフォーカスするよりは、なんとなく全体を取り巻くムード自体の方にエポックな一時があったように思える。スミスでのオープニングDJをきっかり128BPMで果たしてからはひたすら３拠点を駆けずり回り、フロア・ゾンビとなって朝を迎えた身としては、羽休めに立ち寄ったヴェニューをソフトなサウンドでロックしていた初めて出会うDJの所作や、移動中偶然会った友人と公園で過ごす10分限りのチルタイム、夜明け前の空のあの群青色、フロアの熱狂を尻目に閑散としたバーで頼んだ鍛高譚（ソーダ割り）の味……そうした合間合間に訪れるエア・ポケット的な一時がただ愛おしかった。フロアの内にも外にも色濃くクラブ的な体験が根付いている、そんな極上の遊び場を20代の我々が自力で作り上げた、という実感も含め、忘れられない高揚感に包まれた。

ちなみに、朝7時近くまで続いたパーティの終盤には、前述した複数のイベントから流れてきたユース・クラバーもいつしか合流してきていた。「みんな」というのは実に恣意的な括りであり、現象を俯瞰するには適さない表現だが、そこには最後、たしかに「みんな」がいてくれた。その事実も、ただただ嬉しいことで。

　パーティの開放感はそのままに、各々が隠し持つ美意識がラフな形であけすけに表出してゆくような美しい一幕が、3つの拠点で同時多発的に展開されていく。それは市井の人々の暮らしを切り取って提示する群像劇のように。生活と地続きであり、音楽シーンを未来へと後押しするあらゆるインディペンデントな営みを「ハシゴ」という体験とともに凝縮する、というのがおそらく裏側にあるコンセプトなのだけど……そんな説明も野暮かもしれない。とにかくめちゃくちゃ楽しくて、めちゃくちゃ刺激的だった、みたいな。もう、それに尽きる。最高の夜だった。世のさまざまな不和を打ち破るには、アクチュアルに「死ぬまで遊ぶ」ことと本気で向き合い続けるしかないと改めて痛感した。

　たぶん、なにかを粛々と続けていけば、どこかで別のなにかが生まれて、潮目が変わっていく。そんな絵空事を馬鹿正直に信じて日々を紡ぐ覚悟を無意識のうちに持っている人々が、中野の小箱に（少なく見積もっても）160名以上が集まったというのだから、それは感動的な事実なのではないだろうか？（世代的にはやや外れた年頃の自分ではあるが）我々ユース層が大人たちに「Z」と十把一絡げに括られることへの抵抗感は、やはりこうした場を知らない層への反発から起こるものだろう。だって、そんな括りでは説明できない営みが、この国の各地で日々、ハレでもケでもない夜として確実に存在しているのだから。そう、遊び場に必要なのは純度のみ。いつの時代も人々が追い求めるのはピュアネスだろうと僕は信じている。フロアは暗く、クラブ文化の未来は明るい。

追記：本パーティについて一点だけ文句をつけるとしたら、それはフォトグラファーやビデオグラファーといった記録媒体を操るプロフェッショナル（ないしはプロを超越したアマチュアの才人たち）を迎え入れなかったことにある。本記事の執筆中、自身のカメラロールを見返してもそこにあったのは数本の動画のみで、写真の用意に窮する事態となった（オーガナイザーふたりの笑顔は、iPhoneのスクリーン・ショットで無理やり用意したもの）。

　そこで、InstagramやTwitter（現X）の各地に「なにかフロアの感じが伝わるような写真を送ってください！」と呼びかけてみたものの、寄せられたのはパーティの終わりごろに訪れた青年から送られてきた画素数の粗い1枚のみに留まった。つまり、そう、これは……「ナイス・パーティ」だったことを決定的に証明する事実でもある、ということ！　アーカイヴという行為がここまでイージーとなったこの時代に、デバイスの存在を失念させるほどの体験を与えてくれたふたりに改めて謝辞を送る。
　AROW、拳、heavysick ZERO、OPENSOURCE、スミス、そしてすべての来場者と出演陣へ。過去／現在／未来を繋いでくれてありがとう。でも、あくまでここはスタート地点にすぎない。満足してなんかいられない。まだまだゴールしちゃいけない。そうでしょ？

※以下はパーティーと主催コレクティヴについての概要です

liQuid × Cccollective 中野3会場回遊

2023/09/30(sat) 22:00
at heavysick ZERO / OPENSOURCE / スミス

▼heavysick ZERO

B1F

LIVE:
Deep Throat
illequal
Misø
食品まつりa.k.a FOODMAN

DJ:
電気菩薩(teitei×Zoe×DIV⭐)
DJ GOD HATES SHRIMP
Hiroto Katoh
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PortaL
Shine of Ugly Jewel

B2F

AROW
Egomania
拳
KYLE MIKASA
London, Paris
MELEETIME
Rosa
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▼スミス

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NordOst
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『liQuid』
2021年より東京でプロジェクト開始。オーガナイザー・拳（こぶし）の音楽体験をもとにHIPHOPからElectronicまで幅広く取り込み、ジャンルやシーンに捉われない音楽イベントのあり方を模索している。PUREな音楽体験/感動を届けることに重きを置き、オーバーグラウンドからアンダーグラウンドまで幅広い層の支持を集めている。
Instagram : https://instagram.com/liquid.project_

『CCCOLLECTIVE』
2022年末に始動した〈CCCOLLECTIVE〉は、有機的な繋がりを持ったオープンな共同体を通して参加者に精神の自由をもたらすことを目標として掲げている、自由参加型のクリエイティヴ・プラットフォームである。これまで『Orgs』と題したパーティを下北沢SPREAD、代官山SALOONにて開催。また、2023年8月からは毎月最終水曜日の深夜に新宿SPACEにて同プラットフォーム名を冠したパーティを定期開催中。シーンを牽引するアーティストらを招き、実験と邂逅の場の構築を試みている。
Instagram : https://instagram.com/cccollective22

　また1人、ブラック・ミュージックの優れた才能が宇宙に向かっている。サン・ラーやURなど地上に公平なパラダイムが見出せないミュージシャンが宇宙に独自のヴィジョンを投影する系譜はさらに先へと伸びようとしている。アメリカの黒人たちを取り巻く状況が好転せず、ブラック・ライヴス・マターを頭から非難したキャンディス・オーウェンズのようなオピニオンが力を持つことでさらに悲観的になっているということだろうか。スピーカー・ミュージックことディフォレスト・ブラウン・ジュニアが４年前にケプラと組んだコラボレーション・アルバムのタイトルは『黒人であることの対価は死（The Wages of Being Black is Death）』（19）というもので、対価（Wage）は肉体労働に限定された報酬の意。それこそ『こき使われて死ぬだけ』というタイトルをつけたわけである。このことはさらに翌年からの新型コロナでエッセンシャル・ワーカーの死亡率という具体的な数字にも表れ、『別冊ele-king アンビエント・ジャパン』で取材したチヘイ・ハタケヤマもカリフォルニアに行くと「あちこちにブラック・ライヴス・マターのステッカーが貼ってあるけれど、エッセンシャル・ワーカーとして働いているのは黒人しかいない」という光景として認識できるという。スピーカー・ミュージックのセカンド・アルバム『Black Nationalist Sonic Weaponry』（20）はそうしたブラック・ライヴス・マターの動きをフィールド録音し、ドキュメンタリーとしての側面も併せ持っていたものの、21年にブラック・ライヴス・マターの幹部であるパトリッセ・カラーズらが寄付金を着服して豪邸を手に入れていたことが報道されてからは右派だけでなく左派からも風当たりが強くなり、評価はかなり流動的な様相を呈している。また、ブラック・ライヴス・マターの副作用として警官になろうという人が全米で減少傾向にあり、警官の数がどこも少なくなっているのをいいことにこのところブラック・ライヴス・マターのデモがある時を狙ってカリフォルニアやフィラデルフィアで不特定多数のフラッシュデモが商店の打ちこわしや略奪を繰り返していることは日本のニュース番組でも報道されている通り。店舗を閉めざるを得なくなった経営者からはブラック・ライヴス・マターのデモさえなければ……という逆恨みの声も。一方で昨秋、キャンディス・オーウェンズの知名度を引き上げることに一役買ったカニエ・ウエストは「ホワイト・ライヴス・マター」と書かれたTシャツを着てファッション・ショーに出たことでほんとに人気がなくなってしまった。最近のカニエ・ウエストはビアンカ・センソリと籍を入れたことも含め宗教的な話題ばかりになってしまった。

　『Black Nationalist Sonic Weaponry』はブラック・ライヴス・マターをメインに扱ったアルバムではなく、彼の政治的な主張はアメリカの産業構造やマルクス主義など歴史性を問うものが多く、それらが斬新なサウンドと組み合わせられることで初めて意味を持つアルバムだった。耳新しいと感じたサウンドのなかではハーフ・タイムとドラム・ファンクを組み合わせたような独特のドラミングが素晴らしく、これによってベース・ミュージックに新たな地平が切り開かれたことは確か。『Black Nationalist Sonic Weaponry』と前後してリリースされたディフォレスト・ブラウン・ジュニア名義『Further Expressions Of Hi-Tech Soul』（20）や４曲入りの『Soul-Making Theodicy』 （21）でもそのドラミングはさらに中心的な役割を果たし、シンコペーションの多用を存分に楽しませてくれた。そして、３年ぶりとなった３作目のフル・アルバム『Techxodus（テクノと大量脱出の合成語）』にももちろんこのフォーマットは受け継がれ、２曲目から４曲目は同系統の曲が並べられている。比較的、安心して楽しめるパートである。スピーカー・ミュージックのデビュー・アルバム『of desire, longing』（19）では、このドラミングはまだ大きな役割を与えられていず、サウンドの基調をなすのはゆらゆらとどこか幽霊めいたドローンだった。これが『Techxodus』ではオープニングと５、６、８、９曲目でパワフルなトーンを帯びて蘇り、単純に迫力を増したドラミングとドローンの組み合わせはスピーカー・ミュージックの新局面をなしている。ノイズともいえる攻撃的なドローンはURの登場を思い出させ、アルバム全体に漲る「怒り」を印象づける。そう、『Techxodus』はエルモア・ジェームズのブルーズ・ギターを思わせるほどパッショネイトで、同時にパブリック・エナミーのような恐怖の演出も試みる。フリーキーなトーンは曲を追うごとに激しくなり、最後に置かれた“Astro-Black Consciousness”ではあまりにも混沌としたウォール・オブ・ノイズが組み上げられる。もはやそれは地獄図に等しいものがある。僕はジャズにはあまり積極的な関心はないのでちょっと適当だけれど、この５曲はジョン・コルトレーン『Ascension』（66）の混沌としたアンサンブルを想起させるものがあり、思わず聞き直してしまったほど。『Techxodus』は彼がテクノやエレクトロニック・ミュージックの歴史について書いた著書『Assembling A Black Counter Culture』（未読）のエピローグの役割を果たし、また、ドレクシアの神話を語り直したものでもあるという。どの曲がどうそれに対応しているのかはわからないけれど、エピローグにあたるということは歴史の最先端を実践しているという意味に取れるし、ドレクシアの『Grava 4』や『Harnessed The Storm』といったアルバムに曲名として出てくる〝Ociya Syndor〟をそのまま曲名に使った“Our Starship To Ociya Syndor”は明らかにドレクシアの引用で、ドレクシアの「こんな星にいられるか」というメッセージと宇宙旅行を結びつけたロング・ドローンということなんだろう。この曲だけはドラミングがカットされている。そして、コンセプトが優先されたということなのか、それとも別に理由があるのか、これが７曲目に置かれてしまったことで、せっかくの流れが寸断されてしまい、どうも後半に入ると集中力を欠くアルバムとなってしまった。この曲はオープニングか最後に置かれた方がもっと活きたはず。あるいは、まとまりがよく感じられた『Black Nationalist Sonic Weaponry』に対して『Techxodus』はそのせいで重厚長大に過ぎて一気呵成に聴き通すのが少し面倒なアルバムになってしまったと僕は思う。なので、僕は“Our Starship To Ociya Syndor”は別で聴くか、『Ascension』系の５曲だけを繰り返し聴くことが多い。兵士たちの叫びをサンプリングしてオーディエンスが興奮しているかのように聞かせる“Dr Rock’s PowerNomics Vision”、レゲエ風のブラスがむちゃくちゃに貼り合わされた“Jes’ Grew”、あるいはJ・リンに影響を受けたらしき“Feenin”の奇妙なインプロヴィゼーションと、とにかく混沌としたヴィジョンがこの５曲は凄まじい。

　サンフランシスコを拠点に活動するクリストファー・ウィリッツが、2023年の来日公演の一環として御茶ノ水RITTOR BASEにて3Dサウンドシステムを使用したライヴコンサートとセミナーを開催します。
　また、スペシャルゲストとして〈12K〉レーベルのメンバー、ILLUHAのライヴもあり。
　ILLUHAはドラマーの山本達久を新メンバーに迎え、9月22日にアルバム『Tobira』をリリースしたばかり、今回は伊達伯欣と山本のデュオによるライヴ。イベントの最後にはウィリッツとILLUHAがギター、生ドラム、エレピによる生演奏を披露。アンビエント・ファンの皆様、ぜひお見逃しなく。
（＊ウィリッツのセミナーは日本語の通訳があります）

主催: RITTOR BASE（御茶ノ水）
開催日時：2023年10月29日 (日)
Open 14:45　Start 15:00
https://rittorbase.jp/event/948/

14:45-　開場（チケット番号順の入場になります）
15:00-　クリストファー・ウィリッツによるセミナー
15:45-　ILLUHA live
16:45-　クリストファー・ウィリッツ live
17:45-　ウィリッツ＋ILLUHA live
（終演予定18:30）
会場参加券：4,950円（学割：3,300円）
オンライン視聴券：3,300円

＊会場参加券、オンライン視聴券ともに2023年11月5日23時までアーカイブ視聴が可能です

※なお、：2023年10月31日 （火）京都METROでも、Christopher WillitstとTomoyoshi Dateのライヴがあります。関西の方はこちらもぜひチェックしてくださいね。https://www.metro.ne.jp/schedule/231031/

　新作『Again』はワンオートリックス・ポイント・ネヴァーにとって記念すべき10枚目のオリジナル・アルバムにあたる。さらに今年は2010年代を代表する名作『R Plus Seven』からちょうど10年の節目でもある。いい機会だし、ここでダニエル・ロパティンの15年以上におよぶキャリアをおさらいしておきたい。オリジナル・アルバムは当然として、さまざまな相手と積極的に関わっていくところもまた彼の大きな特徴ゆえ、コラボやプロデュース仕事にも光を当てる。

主要作品紹介

　まずはやっぱりダニエル・ロパティン本人がメインとなる作品から聴いていくべきでしょう。というわけでワンオートリックス・ポイント・ネヴァー名義のオリジナル・アルバムを中心に、サウンドトラックや一部のEPもピックアップ。最初期の3枚は入手困難なため、かわりに編集盤を掲載している。

コラボレーション＆プロデュース作品

　孤高の精神、ただひとり屹立するやり方はOPNの流儀ではない。MVやアートワーク含め、いろんな作家たちと積極的に関わろうと試みるのはダニエル・ロパティンという音楽家が持つ魅力のひとつだ。というわけでここではコラボ作＆プロデュース作を見ていくが、あまりに数が多いため厳選している。以下を入口にほかの作品にも注目していただけたら。

※当記事は小冊子「ワンオートリックス・ポイント・ネヴァーとエレクトロニック・ミュージックの現在」掲載の文章をもとに、加筆・修正したものです。

　フィンランドはヘルシンキに注目しておきたいレーベルがある。ジャズ・フェスティヴァル《We Jazz Festival》を母体に、DJの Matti Nives が2016年に設立した〈We Jazz Records〉がそれだ。〈Blue Note〉にも作品を残す当地のヴェテラン・サックス奏者 Jukka Perko からジャズ・ロック、フリー・ジャズ、実験的なものからカール・ストーンによるリワーク集まで、すでに多くのタイトルを送り出している同レーベルだが、このたび初めて日本盤がリリースされることになった。今回発売されるのは2タイトル。
　1枚は、昨年〈ECM〉からアルバムを出したベーシスト、ペッター・エルドが率いるバンドのコマ・サクソ。もう1枚は、おなじく〈ECM〉から作品を発表し、スクエアプッシャーのバンドでも演奏したことのあるピアニスト、キット・ダウンズを中心とするトリオのエネミー。どちらもなかなかよさそうです。ぜひチェックをば。

私がこれまでリリースしてきた全てのアルバムに共通するコンセプトがある。それはモロコのときから続いているテーマで、個人主義と自由。そして繊細さと降伏する勇気。

Róisín Murphy
Hit Parade
Ninja Tune / ビート

DowntempoClub PopHouse

Amazon Tower HMV disk union

　まさかの〈Ninja Tune〉からのリリースとなったシンガー、ロイシン・マーフィーの新作アルバム『Hit Parade』。プロデューサーというかほぼ共作といった方がいいだろう、アンダーグラウンドの、ジャーマン・ハウスのトップ・プロデューサー、DJコッツェが今回そのサウンド全体を担っている。ロイシンは、アイルランドに生まれ、そして1995年、UKのトリップホップの隆盛とともにシェフィールドのマーク・ブライドンとのユニット、モロコにてキャリアをスタートさせている。ある意味でUKのお家芸ともいえるダウンテンポ～トリップホップを、シンガーによる、UKのダンス・カルチャーを出自に持ったポップ・フィールドでの展開を示したアーティストとも言えるだろう。なんというか当時は、UKブレイクビーツの牙城だったことを考えれば〈Ninja〉からのリリースもどこか因縁めいたものを感じてしまう。そして2005年以降、ソロに転じてからのファースト・ソロは、マシュー・ハーバートにプロデュースを頼んだり、また2020年前後の〈Skint〉からの近作では、エレクトロ・ハウス系のベテラン・プロデューサー、〈DFA〉からもクロックド・マン名義でリリースするリチャード・バレット（その正体は元スウィート・エクソシストのDJパーロットという、実はシェフィールド人脈）とともに、しっかりと大箱系のハウス、エレクトロ・ディスコを展開、そのキャリアはほとんどダンス・カルチャーとともにある。

　そして本作へと至るDJコッツェとの出会いは、コッツェの2018年の『Knock Knock』で、コッツェ・オファーによるコラボにて2曲でスタートしている。DJコッツェといえば2000年代中頃、いわゆる〈Playhouse〉などのエレクトロニックなジャーマン・ディープ・ハウスと、ケルンの〈Kompakt〉あたりのミニマル・テクノを結ぶ当時のドイツ産ハウスの、オリジナリティ溢れるトップ・アーティストとも言える存在だ。ヒップホップに出自を持ちDMCのドイツ大会で準優勝もしている。その卓越してテクニックもあって、2000年代中頃、当時のヨーロッパのDJなどに取材した折に、「現在のヨーロッパで優れたDJは？」というような質問に対して返ってくるのは、自分の経験則でしかないが多くの場合、彼の名前だったことも覚えている。また2000年代初頭にはポップなエレクトロ・グループ、インターナショナル・ポニーで、ドイツの〈Columbia〉からそれなりのヒットを飛ばすなど実は昔からメジャーなポップ路線も含めてマルチな才能を持ち合わせているミュージシャンでもある。ある意味でこうしてみてみるとふたりの相性というのも不思議と乖離したものではなさそうだ。チョップ＆早回しのヴォーカル、ソウルやディスコのストリングス・サンプルが重層的に絡み合う、どこかノスタルジックでウォーミーなダウンテンポやハウスを展開、そこにときにアンニュイに、ときに茶目っ気たっぷりに表情豊かに歌いあげるロイシンのヴォーカルとともに、どこかおとぎの国に迷い込んだようなサイケデリックなクラブ・ポップスを作りあげていく。なにより、彼女のキャリアの根底たるダンス・ミュージックへの愛を多分に感じることのできるアルバムだ。DJコッツェのキャリアを考えれば、ヒップホップからハウスまでを横断した『DJ-KICKS』のようなDJ的なコラージュ、サンプリング・センスを背景に、さらにそうしたセンスを楽曲へと昇華した『Knock Knock』のサウンドを、ロイシンというシンガーの声なくしてはできなかったポップ・アルバムとして1枚に作りあげたと言ってもいいだろう。
　先月、二次性徴抑制剤に関する発言で物議を醸した彼女だったが、今回無事取材に応じてくれた。

ムーディーマンの大ファンだから（笑）。彼はいつだって私の最初の選択肢。

■今回のアルバム1枚のコラボレートへと発展したのは、2018年のDJコッツェの『Knock Knock』への参加、つまりはそのリリース少し前からスタートしていると思いますが、まずはその突端となった『Knock Knock』収録曲でのコラボレートはどのようにスタートしたのでしょうか？　コッツェからどのようなオファーがきたんでしょうか？

RM：そう。私の最初のソロ・アルバムをプロデュースしてくれたマシュー・ハーバートから私のメールアドレスをもらって彼が連絡してきて。そして、その時点で彼は他にもたくさんの音源を持っていて、そのうちのいくつかが私にピッタリだと思ったみたいで、その後も私に曲を色々と送り続けてくれた。その後、あるときそれぞれがリモートで作業できるようにするために、彼と同じ音楽ソフトウェアを使って欲しいと言ってきた。そこから今回のアルバムの作業がはじまって。何年もの間、私たちは作業しては休み、作業しては休みを繰り返しながら、一緒に曲を作っていった。何ヶ月も作業しないときもあったし、かと思えば、3日間超集中して曲作りをしたときもあった。あの頃はそれぞれ他のプロジェクトで忙しかったし、作業ができるタイミングを見つけながら、マイペースにゆっくりと制作を進めていって。だから、すごくリラックスしながら作ることができた。

■今回は〈Ninja Tune〉からのリリースとなりますが、彼らとの契約が本作の制作より先でしょうか？　それとも、契約よりも前にコッツェとのコラボが自発的におこなわれたのでしょうか？

RM：レコードは〈Ninja Tune〉との契約より前に完全に完成していた。レコードができ上がってから、いくつかのレコード会社を回って曲を聴いてもらったんだけど、私はそのとき数曲聴かせることができれば、くらいに思っていたのね。でも、どのレコード会社も一度曲を聴かせると、アルバムの全曲を聴きたがった。そのときに、自分たちが何か特別な作品を作ったんだな、と気づいて。

■新作『Hit Parade』をDJコッツェとのコラボレーションで最終的にアルバム1枚を制作しようと思った明確な理由があればお教えください。

RM：彼のように並外れたプロデューサーから仕事を依頼されたら、ノーとは言えない。私の中の好奇心が、彼のような才能ある人と仕事がしたいって背中を押した。彼みたいな人と仕事をしたらどんな発見があるんだろうってワクワクした。

■DJコッツェのプロデューサーとしてのすごいところはどこでしょうか？

RM：彼はとにかく本当に素晴らしい耳を持っていると思う。私が気づかないどんな音でも細かにハッキリと聴き取れるのよね。だから、彼は余計な音を取り除くことができる。それがいい音かよくない音かを明確にして、使うか使わないかを決めていく。ある意味とても分析的なやり方ね。それは作品にとってすごく重要なことだと思う。あまり同じ空間で彼と作業することはなかったけど、彼との作業はすごく心地よかった。ひとりで作業する時間も多かったけど、彼と作業しているときは、一日中やりとりをしたり、電話で会話をしたりして、すごく親密だった。

■先ほどの話だと長い間制作がすすめられたようですが、今回はあなたがABLETON LIVEの使い方を覚えるところからはじまり、文字通りインターネットを介しておこなわれたようですね。ネットでの制作はどのような体験でしたか？

RM：初めてだったから最初は大変だった。これまでもひとりで曲を書いたことはあるけど、レコーディングはプロデューサーの夫がやってくれたり、ヴォーカルを調整したければロンドンの小さなスタジオに行ってエンジニアと一緒に作業していたから。でも今回は、全て自分の家での作業だった。それがいちばんの違いだった。だから、作業時間が本当に自由だった。掃除や洗濯をしながらも作業できたし、メロディを思いついたらそれをその瞬間に録音できたし、それをそのままレコードに使うことだってできた。それは私にとってすごく新鮮だった。

私にとって最も偉大な音楽教育者たちはDJたちだった。あらゆるダンス・ミュージックに精通し、あらゆるジャンルやスタイルをミックスできる人たち。

■全体的に、ふたりがとにかくコラボーレションを楽しんでおこなったことが伝わってくるサウンドだと思います。ですが実際は、ピッチフォークのインタヴューによれば、あなたが作った仮歌が例えば4つの曲に分かれたり、ちょっとしたしゃべり声をヴォイス・サンプルに使われたりと、そのコラボレートはかなりトリッキーで驚かされる瞬間ばかりだったようですね。

RM：私のインタヴューの音声をYouTubeからサンプリングしたり、彼に私が送った音声メモを使ったりした。あのレコードにはたくさんの私が散りばめられている。そういう要素を使って、レコードに質感や感覚を加えたかったの。ただ曲を1曲聴いているだけじゃなくて、同時にいくつか音を聴いている感覚というか。ラジオを聴いていて複数のラジオ局の音が聴こえてくるときってあるでしょ？　あんな感じ。トリッキーというか、予期せぬ幸運ばかりだった。ルールもなければ目指すジャンルもなかったし、全てが私たちの中から自然に出てくるものだった。

■あなたからサウンドに関してなにかリクエストやコンセプトを伝えるなどはあったんですか？

RM：いや、リクエストは許可されてなかった（笑）。彼はそんなタイプのDJじゃないから（笑）。でも彼はとても分析的だから、それについて話し合うことは多かったかもしれない。例えば、彼は彼なりに分析して、その曲はもうダメだって曲に見切りをつけようとしたことがあって。でもそこに私が入って、いや、これは本当にいい曲だと思うって意見を言うことはあった。それは今回のレコード制作における私の役割の一部だったと思う。この音、この曲はよくないって思い込んでしまっている彼を一度止めて考え直させること。曲づくりと歌詞を書くこと以外に、捨てる必要のないものを捨てようとしていないかを明らかにするのも私の仕事だった。

■曲ごとに、たとえば、あなたの仮歌から始まったり、もしくはコッツェからガイドとなるループやBPMが指定されたりなど、起点・出発点は異なったのでしょうか？

RM：制作方法はどの曲もほぼ同じだった。彼がバッキング・トラックを送ってくれて、私がそれに乗せてこれでもかってほど歌って、それを全て彼に送った。そして、そこからリズムやアレンジメントを変えたり変えなかったりという感じ。デモのまますごくシンプルにでき上がるときもあれば、複雑なときもあった。テニスの試合みたいな感じね。例えば “CooCool” や “The Universe” のような曲は最初のヴォーカルがそのまま使われているし、逆に “Two Ways” や “You Knew” はオリジナルものと全然違うの。

シネイド・オコナーは、アイルランドの新しい一面を世界に見せてくれた人だった〔……〕完全にアイコン的存在だった。だから一時期、10代のときは彼女みたいな格好をしていた時期もあった。

Róisín Murphy
Hit Parade
Ninja Tune / ビート

DowntempoClub PopHouse

Amazon Tower HMV disk union

■今回の制作でもっとも困難だったことはなんでしょうか？

RM：ソフトウェアの使い方を学ぶことだったと思う。でも少なくとも、私の夫がプロデューサーだから、彼にいろいろ教えてもらえたのは助かった。いまだに使い方をマスターしたわけじゃなくて、ヴォーカルをレコーディングするとか、ハーモニーをレコーディングするといった自分にとって必要なことができるだけだけど、まずは自分だけでそれができるようになることが最優先だった。

■歌詞に関して、今回はアルバムを通してコンセプトなどはありましたか？

RM：歌詞に関しては、私がこれまでリリースしてきた全てのアルバムに共通するコンセプトがある。それはモロコのときから続いているテーマで、個人主義と自由。そして繊細さと降伏する勇気。それは、つねに私の作品に存在しているコンセプト。

■先日リリースされた先行シングルではムーディーマンをリミキサーに迎えていました。彼を起用したのはあなたのアイディアですか？

RM：そう。私がムーディーマンの大ファンだから（笑）。彼はいつだって私の最初の選択肢。

■『Hit Parade』というタイトルは、どのような意味でつけたんでしょうか？

RM：DJコッツェが、「もし脱落せずに僕との作業を続けてくれたら、君を『ヒットパレード』や『トップ・オブ・ザ・ポップス』に出して有名にしてあげるよ」って冗談で言ってたんだけど、もう『ヒットパレード』も『トップ・オブ・ザ・ポップス』もやってないでしょ（笑）？　だからその皮肉が面白いって思ってそのタイトルにしたの。「トップ・オブ・ザ・ポップス」、いい番組だったよね。いまはもうあの番組が成り立つほどのポップ・スター自体が存在していない気がする。

■話しは変わりますが、あなたの少し上の世代になるかと思いますが、同じくアイルランド出身のシネイド・オコナーが先日亡くなられました、あなたにとって彼女はインスピレーションを与えてくれるシンガーのひとりでしたか？

RM：もちろん。私は子どもの頃、12歳でアイルランドからイギリスに引っ越したんだけど、私が引っ越したとき、彼女のような存在の人がいてくれたのはとても幸運だった。シネイド・オコナーは、アイルランドの新しい一面を世界に見せてくれた人だったから。そのおかげで、私のようなアイルランド人の子どもたちは生きやすくなったと私は思う。昔、イギリスではアイルランド人に対する人種差別がけっこうあった。アイルランド人は、穴を掘ったり道路を作ったりする建設業者、労働者階級の人たちが多く、そのステレオタイプが強かったから、イギリス人とは別の人種だという扱いを受けていた。でも、ティーンエイジャーだった私にとって、シネイド・オコナーのような人たちがいたおかげで、アイルランド人がただの貧しい人種ではなく、それ以上に大きな展望を持った現代的な人間であり、クールでとても重要な存在なんだという誇りを持つことができた。それは私にとってすごく大切なことだったと思う。美しかったし、彼女は完全にアイコン的存在だった。だから一時期、10代のときは彼女みたいな格好をしていた時期もあった。ショートヘアにしたりなんかして。

シェフィールドの人たちが皆DIYでいろいろなことをやっていて、音楽文化に貢献しているのを見てすごくいいなと思った。マンチェスターやロンドンに比べるとシーンは小さかったけど、もっとDIYでもっと活動的で、特徴があったと思う。

■あなたのキャリアはそのスタートから、DJカルチャー／ダンス・カルチャーとともにあると思うのですが、今回のようなDJ出身のアーティストとのコラボレーションはあなたのクリエイティヴィティ、もしくはアーティストとしてのキャリアになにをもたらしたと思いますか？

RM：私たちは、ある特別な音楽を作ろうとしたわけじゃなくて、ただ木が成長するように今回のアルバムを作った。でもDJカルチャーに関して話すなら、私にとって最も偉大な音楽教育者たちはDJたちだった。あらゆるダンス・ミュージックに精通し、あらゆるジャンルやスタイルをミックスできる人たち。DJパーロットやウィンストン・ヘイゼル（注：〈Warp〉のファースト・リリースとなったフォージマスターズのひとり）のような人たちね。何年もの間、私は彼らのようなDJたちに興味を持っていて、週に３、４回くらい、シェフィールドのいろんなヴェニューに彼らのプレイを見に行っていた。彼らのセットは毎回違っていたし、その度に、私は新しい何か、音楽同士の繋がりを学ばせてもらっていた。彼らは音楽に関する百科事典のような知識を持っていて、のちに私の人生の中に入り、その知識を私と共有してくれた。それは私にとって本当に大きな意味があり、重要なことだった。彼らのおかげで、私のダンス・ミュージックとのつながりは、うわべだけの関係ではなく真の関係に築き上げられていった。私はそういう環境で育ってきたし、その中でDIYであること、自分自身の音楽を自分自身のシチュエーションの中で作ることを学んでいった。

■またモロコが結成されたのも1990年代前半のシェフィールドですよね。当時のシェフィールドのシーンはどのような雰囲気だったのですか？

RM：私本当に素晴らしかった。たくさんの人たちがいて、みな音楽を作り、パーティーをして、スタジオを作っていた。当時、シェフィールドにはデザイナーズ・リパブリックっていう素晴らしいデザイン・スタジオあったし、〈Warp〉もあったし、重要なアンダーグラウンドのダンス・ミュージック・シーンが存在していた。そして世界中の音楽が広がっていた。だから、素晴らしいDJやプロデューサーたちから音楽を学びたければ、シェフィールドを出る必要は全くなかった。様々な活動をしている人たちが周りにたくさんいたから。私はその前マンチェスターに住んでいて、マンチェスターのクラブ・シーンにどっぷり浸かっていたし、レコード屋を回ってレコードを買い漁っていた。でもシェフィールドに引っ越したとき、シェフィールドの人たちがみなDIYでいろいろなことをやっていて、音楽文化に貢献しているのを見てすごくいいなと思った。マンチェスターやロンドンに比べるとシーンは小さかったけど、もっとDIYでもっと活動的で、特徴があったと思う。私にとって新たな扉を開く鍵をくれた場所だと思うし、自分では気づけなかった可能性の存在を教えてくれる場所だった。

■今後の予定を教えてください。

RM：いまのところはアメリカでのツアーと、いくつかライヴをすることになってる。南米にも行くし、ヨーロッパにも行く。イギリスでもライヴがあるし、あと、来年の夏はいくつかフェスティヴァルにも出る予定。前回日本に行ったのは相当前で、マシュー・ハーバートと一緒だった。もう20年くらい前じゃないかしら。私の子どもたちが日本の文化が大好きで。だから、また日本に行けたら嬉しい。

　あいにくの天気だった。夕方からぽつりぽつり、日が沈むころにはざあざあの状態。仕事を終え新木場へと向かう。駅の高架下にたむろする20人くらいの人影。終電はそろそろなくなる。その名のとおり材木置き場として知られるこの人工島はけして住宅街ではない。みんなおそらく、膨大な量のレコードを持参して上陸したデトロイトのヴェテランが目あての連中だろう。
　セオ・パリッシュ。クリーンさに反旗をひるがえすかのようなくぐもった音響と実験的なサウンドでもって、ムーディーマンと並びハウス史に画期をもたらした男。Rainbow Disco Clubが手がける秋のオールナイト公演「Sound Horizon」の今年1回目は、レジェンドによる朝までぶっとおしのロング・セットだ。
　雨風に吹かれながらびしょびしょの靴でアスファルトをしっかり踏みしめ、15分ほど左右の脚を交互に前へと運んでいく。会場はGARDEN新木場FACTORY。オープンしたのはまだパンデミックの最中だった2021年。個人的には初めて訪れるヴェニューだ。近づくと、彼の人気を裏づけるように長い列ができている。最後尾についてから20～30分。入口に迫ると、すでにプレイされている曲たちが漏れ聞こえてくる。けっこうな音量である。高まる期待。かねてよりのファンとおぼしき年上の方たちから20代の若者、旅行客らしき人びとまで、幅広い世代のオーディエンスが集まっているように見える。

　序盤は変にアゲたり、つなぎの巧みさを披露したりというよりも、しっかり曲を聴かせるようなプレイだったように思う。ぼくが最初に昂揚したのは1時30分ころ、フェラ・クティの “Zombie” がかかったときだ。むろん場内も大盛りあがり。以降もジャズ・ファンクやエクスペリメンタルなシンセ・サウンドに混じって、リズム＆サウンド “King in My Empire” やザ・コンゴスのようなダブ、あるいはヒップホップ・クラシック（シャザムによればEPMD “So Wat Cha Sayin'”）など、さまざまなタイプの曲が流れていく。メッセージも込みでセレクトされた盤たちなのだろう。それら多彩な選曲にはハウスやテクノとほかの音楽を分断しない、という彼のアティテュードがあらわれているように感じられた。周囲からは「やばい、やばい」の声。この日は少なくとも20回以上つき飛ばされたけれど、ふだん行くクラブ・イヴェントでそんなことはまずないので、やはりみんなそうとうサウンドに昂奮していたにちがいない。
　全体的にハウスなモードに移行したのは3時前後だったのではないかと思う。このあたりからヴォーカルのない曲が増えてくる。シャザムはほぼ機能しない。4時台になるとわりとひとが減ってきて、踊るスペースが広くとれるようになる。曲もアシッディなもの、ウィアードな気配が存在感を増していく。最新作『Free Myself』からの “Spiral Staircase” を経たのち、5時半ころから6時ころにかけてはもうぶりぶりのアシッド・ワールド。仮設トイレが屋外にあるのでわかるが、まだ雨が降りつづけている。ふと「酸性雨」の語が思い浮かぶ。
　その後はふたたびディスコやソウル、ジャズの路線へ。気がつけばいつの間にか7時をまわっていた。「これはまだまだ2時間でも3時間でもつづくのではないか」と思いはじめた矢先。アウトキャスト、ナイニー・ジ・オブザーヴァーにつづいて突如クラシック音楽の歌唱のような曲が工場を埋めつくした。残念ながら詞は聞きとれなかったけれど、なにか意図があったはずだ。びっくりしているうちに曲は次のゴスペルへ。シャザム先生によればザ・ダイナミック・クラーク・シスターズの “Ha-Ya (Eternal Life)”。時刻は7時32分。照明がつき、8時間以上におよぶロング・セットは幕引きとなった。

　ひとことでは形容しづらい、さまざまなジャンルを越境するDJプレイだった。でもそこにはやはり「ブラック」の筋が太く一本通っていたように思う。合衆国のみならず、アフリカなども含めた広義の意味での「ブラック・ミュージック」。ロング・セットだから当然といえば当然なのだが、現在のデトロイトに焦点を合わせた『DJ-Kicks Detroit Forward』とも大いに異なっている。
　もうひとつ印象に残っているのは、何度かクラックル・ノイズが激しく自己主張する曲がかけられていたこと。これまで数えきれないほど針を落としてきた盤なのだろう。爆音で響きわたるあのパチパチ・サウンドは神秘性さえ帯びていて、まるで魔法かなにかのようだった。アナログ・レコードによるDJだからこそ味わえることのできる、今日となっては貴重な体験だ。
　そんな感じで余韻にひたりながら会場を後にすると、うまく歩けなくなっていることに気がつく。このがくがくの脚こそ今宵の充実を物語っている。8時間前に離脱したはずの駅をふたたび目指しはじめたとき、雨脚のほうもまただいぶ弱まっていた。