「K A R Y Y N」と一致するもの

　喧嘩したり骨折ったりパソコン壊したり途中で終わったりやる曲を決めてなかったり、ざっくばらんかつスキャンダラスな無法地帯であるやに漏れ聞いていた神聖かまってちゃんのライヴもリキッドルームでのワンマンということで、アルバム発売日の12月22日に早くも仕事納めを終えたつもりで出かけたが、知り合いには会わなかった。やっぱまだ仕事納める日じゃなかったんだな......。

　２曲続けて演奏されるということがない。１曲終わると何かしゃべり、次の曲をの子が決めてmonoに伝え、それをmonoはなんとか秘密裏にメンバーだけに伝えようとするのだが、monoのジタバタをあっさり無視しての子はマイクでこれからなにを演奏するかを呟いたり宣言したりする。２番目にやった"あるてぃめっとレイザー"を何度も初めてのように提案するの子にそれはもうやったからと説得しつつ、その繰り返しで進むライヴは、けれども別にほのぼのアットホームというわけではない。ギクシャクもしていないが、花壇や曲がり角や風鈴や洗濯物に気を取られながら、気になるたびに座って覗き込んでまた歩き出す散歩のようにいつの間にか進んでいる。

　男性客の多さが意外だった。パンクというジャンルではたいてい、怒りは他者に向かうことが多いだろう。反戦や政治のことでなくても、情けない自分がいれば必ずその対照に何らかの他者がいて、自分の内面への言及もその他者を意識したものになる。けれどもの子の詞に他者の存在はほとんどない。ひたすら内心の描写が続き、しかもそれを変えたい、変えようという願望も明確には表されてはいない。
　神聖かまってちゃんのライヴの雰囲気は、このの子の詩の世界を具現化したもののように思える。多くの若い男性客がバンドのなにに惹かれているのかは分からないが、ここでだけは他者のいる世界を抜け出し、自分を変えたいなどと神経をすり減らすこともなく、かといって非現実的な希望や"あるべき自分像"を押し付けられるようなストレスにさらされることもない。

　それから私は初めて観た神聖かまってちゃんのそのライヴで、なによりもの子という〈ヴォーカリスト〉を発見した、と思った。CDでは絶妙なバランスで整理され、美しく、爽快なまでに「完璧」と思えるほどのバランス感覚で施されているミックスが、当然だがライヴではある程度は混沌とする。そんな行儀がいいとは言えない空間で、意図的な混沌が塊と広がりのせめぎあいでフロアを包み込もうとしている。
　細い体でバイセクシャルの雰囲気をもつロックンロール・ヴォーカリストというのは珍しい存在ではない。ミック・ジャガーにイギー・ポップ、マーク・ボランとかジョニー・ロットンとか忌野清志郎とかね。の子はその系譜にいるとてもステージ映えのするヴォーカリストだ。曲間のMCというのはきっとけっこう難しいんだろう。でも煽るMC（例えば清志郎）であれ畏まるMC（例えばどんと）であれ、長話であれ小咄であれ愚痴であれ、気取っていても素顔を見せても、「板（ステージ）」についているMCとついていないMCがあるだけで、それは最初からかなり運命づけられているように思う。22日のの子はAラインのシャツがさらに華奢なシルエットを際立たせ、さながら、えー、森のこびとのようだった。そして1000人を前にしてそのファンタジックなパンク・ヴォーカリストはまるごと板についていた。

　そもそもが穿ち過ぎだったと言われるかもしれないが、音程を変えて女性のような声を使うのは、CDを聴いているときには、そのまま性別不明感、あるいはバイセックスを表すものとして聴こえていた。けれどもステージから発せられるの子の声は少し違って聴こえたのだった。熱いがなり声が突然平坦、あるいは冷淡なつぶやきに転換することもそうだが、そうした独特なヴォーカルの変化は、CDで聴こえていたような、例えばことにジェンダーを含んだ多重人格的なキャラクターの使い分けのようなものとしてではなく、の子というひとりの人格としてのヴォーカリストのつながりのある心象表現として届いてきた。両者の違いはけっきょくのところ些細なことでもあるが、歌の届き方の点で私はずいぶんと違った印象を受けた。

　数個の人格がさまざまな感情や気分を持っている、いわば小さな社会があるのではなく、あくまでもひとりの人間のなかにそれだけ複雑な感情や気分が去来するのだということを生々しく突きつける。激しく、まっすぐに。なぜだろう。ひとつには、ライヴならではのミックスで制御からはみ出してくる地声の存在感があったかもしれない。そしてなにより「板」に着くヴォーカリストの説得力があったと思う。

　後半、の子の声はますますよく出てくるようになっていった。"いかれたニート""怒鳴るゆめ""ねこラジ"、そしてただでさえヴォーカルが多くを語る"いくつになっても"と、"しょっちゅう座り込みながらの散歩"というペースは少しも変わっていないのに、気持ちは耳は目はまっすぐにステージに、の子に貼り付いたままになっていく。"東京では初めて"だし、ちゃんとできるか自信がないと言ってはじめた"いくつになっても"はたしかに歌詞は間違っていたけれど、神聖かまってちゃんの、の子の、具体的な形としてではないにしても、過去から未来までのその心象風景にちらちら揺れる光や影を見晴らすように強く迫るものがあった。

　その後の"天使じゃ地上じゃちっそく死"から本編ラストの"学校に行きたくない"までは、気ままに曲を選んでいるようでいて実は明晰に考えてるんじゃん！　と確信したくなる圧倒的な構成となった。の子が、会場の終焉予定時刻を牽制するようにアンコールの延長をほのめかす気持ちも分かる気がするほど、彼の"声"はまだまだこれから、って言っていた。

　そもそも、アルバム・レヴューというこのコーナー自体が、古い想像力の産物なのではないか。と、インターネットでは３ヶ月"も"前から話題になっていたアルバムを、いまさら、レヴューしようとする筆者は、自らを棚に上げる。

　DJクワイエットストームのblogによると、グッチ・メインはこの４年間で150枚以上のアルバムを出しているという。もちろん、ほとんどはネット上に発表されたミックステープ（フリースタイル集）で、本人が関わっていないものも多いだろうが、それでも、その数はダントツだ。また、グッチ自身も、他人のビートをジャックしているし、知名度を上げ、評判を煽るために、自身の音源が無断で使用されることをなかば容認しているようなところがあるので、ここでは、通常のブート／オフィシャルの区分けは無意味だろう。さらに、なかには無料でダウンロードができる音源もあって、例えば、今年のベスト・リミックス・アルバムに挙げられる、〈マッド・ディッセント〉による『フリー・グッチ』や、前述したクワイエットストームによる『ライブラリー』シリーズがそうだ。

　昨年のベストセラー『フリー』（クリス・アンダーソン著）は、「ネット経済圏ではフリー（無料）は避けれない、むしろ、それを活用するべきだ」と提案して話題になった。同書で、フリーのビジネス・モデルは４つに分類されているが、ヒップホップのミックテープ市場は、この内、（3）「フリーミアム」と（4）「非貨幣市場」が組み合わさったものと言えるだろう。度重なる逮捕により、才能があるにもかかわらず、キャリアを分断されていたグッチは、ブロードバンドで巨大化したミックステープ市場を上手く活用し、勝ち上がった、典型的なパターンである。
　ただ、興味深いのは、「玉石混合のミックステープで興味を引き、高い製作費をかけた、ポップなオフィシャル・アルバムへと導く」というプロモーションに対して、耳の肥えたファンほど、「本当のグッチはミックステープのなかにいる」と主張することだ。フリースタイルが基本のミックステープは、当然、生々しく、ハードコアなラップが聴けるので、そう思うのも無理はないが、重要なのは、そこで言うミックステープとは、ある具体的な１本ではなく、むしろ、ミックステープというメディアそのものであり、ひいては、それらが連鎖的に生まれて行くネット環境そのものを指す点だ。
　つまり、４年間で150枚以上ものアルバム（単位の音源）を、なかば意図的にネット上に散乱させているグッチ・メインのようなアーティストの魅力を知りたければ、これまでのように、オフィシャル・アルバムを買ったり、ライヴに足を運んでいるだけでは駄目だ。彼の"本当の姿"は、ネット上に像を結ぶのだから。それにしても、そんな状況において、レヴューすべき"アルバム"とは何なのだろうか？
　そして、グッチ・メインよりも10歳近く若いリル・Bにとってネットは、さらに重要......というか、自然な場所になっているように思える。カリフォルニアはバークレー出身の本名＝ブランドン・マッカートニーは、16歳で地元のスケーター仲間とラップ・グループ＝ザ・パックを結成して6年、いまや彼の持ち曲は1000曲以上になるという。ザ・パックはハイフィの新世代として早くから評価を得ていたものの、リル・Bの名がバズ・ワードになったのは、彼がYoutubeに連日のようにアップする、膨大な、それこそ玉石混合のソロ・トラックを通してだった。

　リル・Bは自身のスタイルを"ベイスト"と称しており、それは、音楽評論家の小林雅明によると、クラックを指すスラングだそうなのだが、その実態は、言ってみれば"マッシュアップ＋フリースタイル"のようなものだ。彼は、恐らくネット上から出鱈目に引っ張って来た音源（エリオット・スミスから浜崎あゆみまで！）の上で、ストーンした状態でひたすら、ナンセンスなライミング――いや、ポエトリー・リーティングと言ったほうが良いだろうか――を煙とともに吐き出す。そのなかには良くできたポップ・ソングもあれば、聴くに耐えないジャンキーの戯言もあるのだけれど、適当に画像を巡回していると、いつの間にか甲高い濁声が耳にへばりつき、中毒になってしまったという人は多いだろう。サンプリングは、黒人音楽の再解釈と拡大という建設的な側面を持っていたが、リル・Bのやっていることは、ネット上にフラットに並んだ情報から適当なものを摘んでいるだけで、そこに大した意味を求めようにもない。それでも、そこに歌の原始の姿とでも言うべき魅力があるのは何故なのだろうか。
　iTunesの登場以降、ポップ・ミュージックのメイン・フォーマットは"アルバム"から"シングル"へ久しぶりに回帰したと言われる。しかし、正確には"シングル"ではなく、"ソング"である。そこでは、もはや、アーティストやレーベルの意思より、リスナーの欲望のほうが優先されるのだから。また、その現象はiTunesというよりも、情報がフラット化するネット環境に依拠するもので、旧来的な情報が切り崩された結果、ポップ・ミュージックの最小単位が姿を表したのだ。Youtubeの面白さもそこにあるだろうし、あるいは、ミックステープは、それらを"アルバム"という旧来的なフォーマットに押し込むために発明されたものと考えられるかもしれない。さらに、リル・Bの場合は、そんなポップ・ミュージック的な"ソング"からさえはみ出しつつあるとは言えないだろうか。彼の"ソング"は、子供の出任せであり、狂人の鼻歌であり、太古の歌なのだと。

　先述したように、89年生まれのリル・Bにとってはネットこそが自然であり、だからこそ、彼の歌はYoutubeにアップされたトラックをランダムに聴くという、極めてネット的なリスニング・スタイルと相性が良い。別の言い方をすれば、リル・Bにとってはネットこそがシーンであり、そのため、彼の表現からは旧来的なヒップホップ特有の地域性は失われ、ネットから登場したスターの先駆けであるアトランタのソウルジャ・ボーイとともに新たな勢力を築きつつあるのも納得がいく。さらに、そこでは、旧来的なヒップホップ特有のアイデンティティを元にした本質主義的なキャラクターは時代遅れとなり、キャッチーなアイデアを生むスピードから残像のように浮かび上がるキャラクターこそが重要視され、そのことは野田努氏がニッキー・ミナージュのレヴューで書いていた議論に繋がって行くのだが......話が長くなったので、またの機会にしよう。ひとつ思い出して欲しいのは、数年前、ソウルジャ・ボーイが登場して来たとき、ベテランのラッパーたちがどうしてあんなにも過剰に否定的な反応を示したかということだ。
　とは言え、不安なのは、リル・B自身がネットを足掛かりに、旧来的なマーケットでも名を挙げようとしている節があるというところだ。セカンド以降、苦戦しているソウルジャ・ボーイ同様、リル・Bもいわゆる"アルバム"というフォーマットとは相性が悪い。ここでも、便宜上、珍しくCDでもリリースされ、流通にも乗っている本作（リリース元は三田格氏も取り上げていたエクスペリメンタル・レーベルの〈ウィアード・フォレスト〉）を取り上げたが、これだけを聴いても、ローファイなアンビエントの上で、延々と呟き続けるばかりで、まったくもって意味不明だろう。逆に、先日発売されたザ・パックのセカンド・アルバム『ウルフパック・パーティ』では、気負い過ぎて、彼ら特有の緩い雰囲気が死んでしまっていた。そこで試みられていたビート・コンシャスなヴェクトルに関しては、メンバーでメイン・トラック・メーカー＝ヤング・Lのミックステープ『L-E-N』の方が断然できが良い。リル・B自身は、来年、初のオフィシャル・アルバム『スラックス・キッス』のリリースが予定されているというが......。

　国や地域に縛られず、ネットという広大で平坦な空間にシーンを築くという試みは、おそらくブレイクコアによってはじまった。例えばチルウェイヴはそれを引き継ぎつつ、データと平行して、カセット・テープやヴァイナル（データの容器に過ぎないCDではなく）をリリースすることで、その可能性の一部をリアルな世界に帰し、さらに多面的なシーンをつくろうとしている。また、ダブステップやウォンキーにもその傾向は見られる。インディ・ラップの場合は、頭の上にアーバン・ミュージックという巨大なマーケットがあることで、なかなか独自の展開へと踏み出せなくなっているような気もするのだが、さて、今後、どうなるだろうか。