「K A R Y Y N」と一致するもの

　ベルリンのハウス／テクノDJ、ヘンリク・シュワルツはそんなに多くのトラックを量産するタイプではないが、これまでにリリースした曲はどれもユニークで、印象に残るものばかりだ。

　最近では2011年に傑作アルバム『デュオ（DUO）』として結実した、ノルウェーの先進的ジャズ・ピアニスト、ブッゲ・ベッセルトフト（Bugge Wesseltoft）との共演、さらにその続編でベースのダン・バーグランド（Dan Berglund）を加えトリオ編成になった2014年の『トライアローグ（Trialogue）』を鮮明に記憶しているひとも多いだろう。それ以外にも、プリペアド・ピアノで有名なニック・バーチ（Nick Bartsch、スイス）やハウシュカ（Hauschka、ドイツ）とも共演。自分はMacやiPadでプログラミング／制御したヤマハの自動演奏ピアノを操り、それら鬼才との異世界インプロを成功させている。

Henrik Schwarz Instruments Sony Classical TechnoHouseClassic Tower Amazon iTunes

　2013年11月、翌年に東京での開催を控えた〈レッドブル・ミュージック・アカデミー〉の前哨戦として〈ウイークエンダー（Weekender）〉なるイヴェントが行われ、そのオープニングとして企画されたのが築地本願寺におけるスペシャル企画、ヘンリク・シュワルツ・インストゥルメンツ（Henrik Schwarz Instruments）のコンサートだった。ヘンリクの楽曲をオーケストラ向けにアレンジしてクラシックのコンサートのように演奏するというプロジェクトの最終形態とも言えるもの。指揮の秋山愛美以下、日本のクラシック界の将来を担う若手演奏家27人が集まってTokyo Secret Orchestraと名づけられた一夜限りの編成。これまで組んだオーケストラよりも格段に若く意欲的であったこの楽団は、リハーサルからヘンリクの心を鷲掴みにしたようで、ライヴ録音されたその日の演奏は、ヘンリク自身によりエディットやミックスを施され、アルバムとしてリリースされることになったのだ。

ロイヤル・コンセルトヘボウにて、ネーデルラント室内管弦楽団と

■ヘンリク・シュワルツ / Henrik Schwarz
72年生まれ。ベルリンを拠点とするベテランDJ、プロデューサー。DJとしてキャリアをスタートさせ、後に作曲も開始、2002年に〈Moodmusic〉より『Supravision EP 』をリリースした。以降精力的に作品を発表しつづけ、2005年には『Leave My Head Alone Brain』 がヒット。現在もさまざまなアーティストとともに型にはまらない幅広い活動をつづけている。

ただテクノやハウスのトラックを模倣するんじゃなくて、もっと抽象的で、新しいアコースティック楽器のための音楽を作りたいんだとわかってきた。

■あなたのDJミックス以外の初めてのアルバムがオーケストラとの共演で、クラシック専門レーベルから出るということに驚いたファンも多いのでは？

ヘンリク：僕自身もすごく驚いてるよ（笑）。そもそも、このプロジェクトがスタートしたきっかけは、4年前に〈Jazzopen〉というシュトゥットガルトのフェスに参加するオーケストラから、1時間の共演を依頼されたことなんだ。彼らはオーケストラの演奏にビートを加えるっていう形を提案してきたんだけど、それはつまらないしあんまり趣味がよくないと思って、かわりに自分がエレクトロニック・ミュージックの視点でオーケストラのために曲を提供できたら、そのほうがおもしろいことができるんじゃないかと話した。いつも自分は音楽で異なる世界の架け橋になりたいと思っているし、テクノとクラシックは遠く隔たりがあるけど、そこに挑戦するのは興味深いプロジェクトになると考えたのさ。

■過去にクラシックの楽器を演奏していたことがあるんでしょうか。

ヘンリク：いや、正直言うと楽譜を読んだり書いたりもできないし、生楽器のこともあまりよく知らなかったんだ。だからオーケストラ側に、曲を譜面に起こすのを手伝ってくれるひとが誰かいないかと頼んだ。このアイデアを実現するには絶対必要な要素だからね。そうしたら、若いアーティスト、ヨハネス・ブレヒトを紹介してくれて、彼といっしょに作業することになった。彼はもともとクラシック畑の人間だったけど、ダンス・ミュージックに興味があったし、僕はクラシックを吸収したいと思っていたから互いの方向に進んだ感じだったんだ。僕らはとても気があって、プロジェクトは最初からうまくいく予感がした。最初は僕がサンプリングした楽器音を構成して、こういうことがやりたいんだって説明したよ。それから、リハーサルに入ったときに、あまりにいろんなことが起こりすぎて僕がちょっと制御できなくなったんだけど、最初の曲“ウォーク・ミュージック（Walk Music）”が流れはじめた途端に、『あ、これはすごくおもしろいし、うまく行きそうだ』という予感がして、すぐに継続していくことを決めたんだ。

■けっこうな冒険ですね。もともとクラシックがすごく好きだったとか、そういう背景があるのかと思ってました。

ヘンリク：以前から興味はあったけど、深く入り込むことができなかったね。壁がある感じもあるし、あまりに膨大でどこから手をつけていいのかわからなかった。それで、このプロジェクトがはじまったころに知りあった、知識も経験も豊富なひとたちにガイドをお願いして、この4年間はたくさんクラシックを聴きまくったよ。

■好きな作曲家を挙げてもらえますか？

ヘンリク：まず、モーリス･ラヴェルの大ファンだね。ただ、誰もが知ってる『ボレロ』じゃなくて、ピアノの曲の方が好きなんだ。もちろん、『ボレロ』の革命的なアイデアはすごいと思うし、なぜこれだけ皆に愛されるのかもわかるけど、僕はピアノの奏でる美しいハーモニーに惹かれる。それから、イーゴリ・ストラヴィンスキーも素晴らしいね。彼の『火の鳥』や『春の祭典』も革新的な楽曲だったと思うけど、バレエの音楽でダンス･ミュージックと強いつながりのある作曲家だよね。僕もずっとダンス･ミュージックをやってきたわけで、やはりそこは入りやすかったし、とても共感できたね。

■写真をみるとヨハネスはすごく若いアーティストのようですが、あなたにとってよきパートナーであり、先生にもなったということですね。

ヘンリク：ダンス･ミュージックに興味を持っていたというだけじゃなくて、作曲編曲や楽器のこともよく知っている上、すべての作業をコンピューター上でやれたことも大きかったんだ。まずコンピューター内でシミュレーションができたし、すぐに音を聴いて確認できるのも重要だった。いつも僕がやってる手法だからいっしょにやることができたんだ。このパートはこの楽器でやったら合うんじゃないかっていうアイデアがあったら、それをすぐに試せるってことだからね。

■過去にもDJやダンス･ミュージックのプロデューサーがオーケストラとの共演を試みたことがありました。たとえばジェフ・ミルズ（Jeff Mills）の『ブルー・ポテンシャル（Blue Potential）』プロジェクトとか。そういったものは、プロジェクトの方向性を決める上で参考にしましたか？

ヘンリク：もちろん。ジェフのプロジェクトはすごいと思ったし、実際あれがあったから僕も自分なりのアイデアでオーケストラと共演できるかもしれないと考えたんだ。ただ、ジェフが試みたことと同じことをやってもしょうがないし、もう一歩エレクトロニックな原曲からは離れた形でやってみようと決めた。僕の知るかぎり、過去の例ではほとんどの場合、オーケストラがエレクトロニック･ミュージックを模倣しよう、シンセみたいな音を出そうとしてるように感じたんだ。キーもテンポも原曲と同じで、キックが入ってくるケースも多い。僕はそういうものにあまり興味を感じなかった。最初のころは、単なる直感だったんだけど、進めていくうちに、ただテクノやハウスのトラックを模倣するんじゃなくて、もちろん最初のインスピレーションはそこから得るけれど、もっと抽象的で、新しいアコースティック楽器のための音楽を作りたいんだとわかってきた。

コンピューターに働いてもらって音楽を作るのは楽だよ。でも、オーケストラと仕事をするならメンバーと戦っていかなきゃならない。それは無益な戦いじゃなくて、みんな最終的にはいいコンサートをするために、美しい音楽を演奏するために主張して、戦うんだ。

■なるほど。この東京での公演以前にも、ドイツなどで別のオーケストラとこのプロジェクトをやっていますが、何度か実験を繰り返してやっと満足のいくものができたという感じなんでしょうか。

ヘンリク：そうだね、ベルリン、スイスのチューリッヒ、オランダのアムステルダムでやった。じつは録音自体も3回トライしているし、まったく平坦な道のりではなかったよ。最初は、無謀にも全部自分でやろうとしたんだ。ベルリンの教会を借りて、ミュージシャンをそこに集めて録音した。でも、これは望んだようなクオリティには達してないと感じてね。後になって振り返るとヨハネスと僕とで、オーケストラを、あれだけの数の生楽器をきちんと録音するなんて絶対無理だった（笑）。その後アムステルダムと東京でも録音したけど、東京がベストだった。リハーサルで最初の一音を出したときから、Tokyo Secret Orchestraは素晴らしかった。情熱を感じられたし、雰囲気もヨーロッパのオーケストラと比べたらぜんぜんオープンだったしね。すごく感心したよ。

東京でのリハーサルの模様、Tokyo Secret Orchestraと

■それに、あんな歴史のあるお寺の本堂でやるというのもすごく良かった。ルーム･アンビエンスも生楽器のユニークな響きにつながっていたましたね。築地本願寺でやろうというのは、レッドブル側のアイデアだったんですか？

ヘンリク：そうなんだ。オーケストラのメンバーのチョイスも手伝ってくれたし、今回のプロジェクトはレッドブルなしでは実現しなかったね。僕はあのお寺のことも知らなくて、最初に連れて行かれたときには本当にぶっ飛んだよ。いまでもあんな場所でコンサートができたことが信じられないし、一生忘れられない経験になった。

■4年もこのプロジェクトをやってきて、なにか興味深い逸話、経験がありましたか。

ヘンリク：そもそもヨーロッパではクラシックの世界とDJが交わることもあまりないし、オーケストラの人たちに会うと、まず自己紹介からして大変なんだ。誰も僕のことなんて知らないし、まず“君は誰？”ってところからはじまり、“こちらはテクノのプロデューサーで……”なんて誰かに紹介されても“は？　なんだって？”っていう反応だしね（笑）。それに、4年間これをやっているうちに楽しめるようになってきたけど、30人それぞれ別個の考え方や態度、個性を持ったミュージシャンが集まるわけだから、それをまとめるのはとてつもなく大変なんだ。そもそも演奏したくないって人、指揮者が気にくわないって人、曲が嫌いだって人、逆に曲が大好きだって人、木管がダメだって言う弦の人……もうとにかくいろんなドラマが楽団の中に渦巻いてて、こんなもの制御できるわけないよ！　って思ったこともある。でも、そういう数々のドラマがすべて音楽に注ぎ込まれる瞬間があって、その美しさたるや素晴らしいものさ。コンピューターに働いてもらって音楽を作るのは楽だよ。文句を言ったりしないしね。でも、オーケストラと仕事をするなら、メンバーと戦っていかなきゃならない。それは無益な戦いじゃなくて、みんな最終的にはいいコンサートをするために、美しい音楽を演奏するために主張して、戦うんだ。

■世界を駆けまわる人気DJになると、毎週末パーティ漬けの日々になり、なかなかスタジオに腰を据えてじっくり曲を作るなんてことをしなくなってしまうひとがほとんどです。一方あなたは、こんな大変そうなプロジェクトをいくつも抱えて、新しいことに挑戦している。どうやってそんなことを実現させているんでしょう。

ヘンリク：いい質問だな！　ここ2年ほどは本当によくそのことを考えてきたよ。なにしろ、このアルバムのためにすごく長い時間を費やしてきたからね。DJのために旅に出て、帰ってきてまた即スタジオに入っていうのは難しい。心とスケジュールに余裕がないとダメだし、キツキツでやっていたらトゥーマッチな状態になってしまう。バランスが重要なんだ。それで制作にかける時間をもっと長く取ることにした。ただ毎日旅してパーティしてそれを続けるだけの、新譜さえチェックしてればいいというDJだったら、もうずっとそればっかりでもいいんだろうけど、プロデューサーとして創造を続けようと思ったら、それじゃダメなんだ。頭にもスケジュールにも“空き”がなくちゃいいものなんてできないし、自分が壊れてしまう。だから、僕が学んだことは、どんなに最高に思えるようなオファーでも断る勇気を持つこと、足るを知るということだよ！

　アメリカ中西部はいったいどんなところなのだろう。ということが気になりすぎて、夏にウィスコンシン州に行くことになってしまった。というのは半分嘘で、たんにボン・イヴェールのジャスティン・ヴァーノンが地元で主宰する音楽フェスティヴァルに行くことにしたのだけど、洗練されていないアメリカだといまだに揶揄されるそこを自分の目で見たいのは本音だ。実際フェスティヴァルもボン・イヴェール、ザ・ナショナル、そしてスフィアン・スティーヴンスと中西部が生んだインディ・ロック・スターをラインアップの中核に据えているようなところがあり、その風土が生み出した音楽的な多様さを見せんとする意思が感じられる。ウィスコンシン州に留学してそのまま住みついてしまった友人は「ほんとに何にもない、典型的なアメリカの田舎だよ」と言っていたけれど、スフィアンの新作を聴くほどに、だからこそアメリカのありのままの姿がそこにはあるのではないかと想像している。

　そのフェスティヴァルにも出演する予定のエアロ・フリンことジョシュ・スコットは、ヴァーノンがボン・イヴェール以前にウィスコンシン州オークレアの音楽シーンで売れない時代を共にした仲間のひとりである。ヴァーノンがかつて率いたバンド、デヤーモンド・エディソンがスコット率いたアマチュア・ラヴに猛烈に嫉妬したということはヴァーノンが折に触れて語ってきたことだ。「彼のバンドは僕らのバンドよりも遥かに良いものだった」……それが、やがてボン・イヴェールの世界的な成功とは対照的に沈黙していったのは、何よりもスコットの気難しさと鬱によるものだったとはいえ、皮肉なものである。本作には元デヤーモンド・エディソンのクリストファー・M・ポーターフィールードによる回顧エッセイが添えられているのだが、いきなりヴァーノンが「僕の腕のなかで泣く」場面から始まって僕などはドキドキしてしまった。何と言うか、本当に青春の1コマとして――アメリカの田舎に住むごく普通の青年たちの――そこに音楽があったのだ。
　それが2002年だと記してある。このアルバムは、ヴァーノンがプロデュースや、恐らくは様々な人脈に口利きをしたことによって何とか世に出されたもので、聴くと「その時代」をどうしても想い起させるものがある。つまりはポスト・ロック、エレクトロニカ、それに……エモ。「音響派」なんて言葉でふわっと何でもカテゴライズされた時期を思い出して、その頃をリアルタイムで経験した自分などはむず痒い気持ちもあるのだけれど、たしかにゼロ年代初頭の回顧がいまインになっている感覚はある。トータスをバリバリに意識していた頃のレディオヘッドを彷彿とさせる、複雑に凝っていて、繊細で、それでいてどこまでもエモーショナルなロック音楽がここにはある。エレクトロニクスを前面に置いたクラウトロック調の“Dk/Pi”、生音のバンド・サウンドではあるもののテクノ的反復がグルーヴィな“Crisp”、それに管弦楽を配したチェンバー・フォーク調のナンバーなど案外サウンドは多様だ。ただ、スコットのキャラクターを知ったせいもあるのだろうけど、彼の物憂げな歌が乗ることでそこにフラジャイルな美が貫かれることがエアロ・フリンの凄みだろう。どこか聴き手を緊張させるテンションがつねにあり、アンビエント調の“Brand New”の透徹とした響きには嘆息するしかない。
　『エアロ・フリン』はしかし、繊細で気難しい天才がひとりで生み出したものではない。彼の周りの、彼の音楽的才能を信じる人間たちが世間の耳に入ることを願ったことによって完成したものだ。そこには何か、この10年の中西部のインディ・ロック・シーンのプライドが宿っているように思われる。

　先述したポーターフィールドのエッセイは、かつて彼らが「ブラウン管の前に集まって、ウィルコの映画を観た」ことを思い出して終わっている。「ジェフ・トゥウィーディが、ロックンロールによっていかに打ちのめされ、そして救われたかを歌うとき、僕らはそれを信じていた。」それも2000年初頭だから、いよいよウィルコが音響的な実験とアメリカーナ的叙情の融合を高めていった頃だろう。彼らは……アメリカの田舎に住む音楽好きの青年たちは、そのことにどれだけ勇気づけられたことだろうか。その子どもたちがいま、それぞれのやり方で音楽を続けている。『エアロ・フリン』はその物語の最新話だ。

　いやー、去年末の〈Hyperdub〉ショウ・ケースはすごかった。メインフロアはもちろんですが、セカンドフロアで行われていたWeezyたちによるKata Footwork Clubのダンス・バトルがハンパではなかった。D.J.FulltonoやTrekkie TraxのDJプレイに合わせて、ダンサーたちが激烈フットワークをかましているのを見ていた僕は楽し過ぎて思わず足を踏み出してしまい、危うくバトルがはじまりそうに……。

　そんなスリルを味わったことがある方とフッットワークを心から愛する方へ。今週金曜と来週月曜は彼らのホームであるLIQUIDROOMの2階へ集合しませんか？　ダンサーであると同時に優れたプロデューサーでもあるWeezyあらためWeezyTheEra。15日の金曜日は彼のファースト・アルバム『THE FLOOR IS YOURS』のリリース・パーティが開催されます。EXS、sauce81、D.J.Aprilといった彼に馴染み深いDJたちも駆けつけます。もちろんフッチワークをしてもいい……、ハズ。

　そして週明け18日月曜日には、フットワーク・シーンのパイオニアTraxman主催の〈Tekk DJ'z〉に所属すDJ Innesがメルボルンから、Violet Systemsがシカゴから来日します。金曜と同様にD.J.AprilとWeezyTheEraやFruityたちも参加決定。もちろんKata Footwork Clubも集合！ 今回もお馴染みのフットワークのレッスンがあるので、これでいきなりバトルに突入してしまっても大丈夫ですね。入場料も金曜日が1000円、月曜日が1500円ととてもお得なので、Let me see your footwork!

　じゃがたらの名曲の数々が、バンドのメンバーだった南流石、EBBY、エマーソン北村らによって演奏される。こだま和文も出演する──となればもう行くしかないですね。
　じゃがたら──永遠に語り継がれるバンド、永遠に演奏される音楽。新世界のホームページに今回のライヴに関する興味深いインタヴューが掲載されているので、どうぞご覧下さい。こだま和文さんのインタヴューには少なからず驚きました。今回は、こだまさんにとって手術後初のステージになるそうです。

※南流石、エマーソン北村・インタヴュー
https://shinsekai9.jp/yorimichi/archives/324
※こだま和文・インタヴュー
https://shinsekai9.jp/yorimichi/archives/332

　昨年は、ele-king booksはOTOさんの『つながった世界──僕のじゃがたら物語』を刊行しました。やはり、いまこんな時代だからこそますます「じゃがたら」っていうのもあると思います。西麻布｢新世界」での２days、楽しみです！

　N.W.A.の出身地でもあり、米西海岸ギャングスタ・ラップのメッカとも言えるカリフォルニア州のコンプトンから、ギャングスタではないコンシャスな若いラッパー、ケンドリック・ラマーがメジャー・デビューして大きな話題となったのは２年ちょっと前。まずは引出しがたくさんあるめちゃくちゃうまいラップに釘付けになったが、ファンク、ソウル、ジャズ、そして現行のトレンド、それらすべての音楽への敬意が滲み出すトラック群の魅力にも徐々に気付き、これは名盤だと確信するに至った。

　で、本セカンド。ものすごく期待している自覚があったので、その反動でガッカリするかもと覚悟していたが、この今年28歳の若者は悠々とその上を行ってくれた。何人分もの声色、無尽蔵のフロウ、ロング・ブレス、高度なリズム感から生まれる独創的な符割りなど、持てる能力を存分に発揮して生々しい感情表現を実現するラップの力は圧倒的だ。プロデューサーの顔ぶれは前作からだいぶ変わったが各トラックも秀逸で、尋常ではない美意識が全編を貫いている。これはほとんどの曲にプロデューサーやミュージシャンとして参加したテレース・マーティンの貢献も大きいのではないかと思う。
　スライ＆ザ・ファミリー・ストーンの“Everybody Is A Star”の歌詞内容を黒人に特化したようなボリス・ガーディナーの“Every Nigger Is A Star”のレコードが穏やかにかかる中、ＪＢのお得意のフレーズ“Hit me!”で勇ましく切り込んで風景を一変させるのは、まさかのジョージ・クリントン。バーニー・ウォーレルが切り開いた多彩な音色を引き継ぐシンセ・サウンドを軸に、Ｐファンク的な女性コーラスにも彩られたトラックに乗せて、ケンドリック・ラマーはジャブ的にサラリと技ありのラップを乗せてくる。すると電話越しにドクター・ドレーも登場したりして、いきなりファンクの歴史をざっくり提示したような１曲目から全く気が抜けない。息つく暇もなくジャズのインプロヴィゼイションに乗せて、緩急自在で鬼気迫るポエトリー・リーディングをガツン！ とカマされて、この高水準の曲がインタールードだなんて、もうこちとらどうしたらいいのか。フック効きまくりの３曲目“キング・クンタ”は、アレックス・ヘイリーの『ザ・ルーツ』の主人公でアフリカから奴隷としてつれて来られたクンタ・キンテと自分を重ね合わせた一貫してハードな調子のラップが心を離さないし、モウモウしながら後ろに引っ張る幻想的な４曲目は、ヴァース１と２でまるで別人のように声色とフロウを変えてくる上に、一連のギャングスタ・ラップでのコケインのようなスタンスでビラルが歌い、スヌープがふにゃらかなラップで参加、さらにはアフリカ・バンバータの“Planet Rock”の有名なフレーズ「ズンズンズン～」も飛び出し、何やらめくるめく世界に連れて行かれる。
　続くジャジーでスムースな５曲目は往年のＡＴＣＱでのＱティップを彷彿させるラップが繰り出され、といった具合で、もうキリがないのでこれくらいにしておくが、以下の曲も慟哭を意識したフロウ、ヨーデルの発声で通した曲、鼻歌、アフリカを思わせるリズム、ぴろりろシンセ、ピート・ロックのスクラッチ、ジャジーなスキャット、プリーチなみの迫力のリサイト等々、音楽も含めてアフリカン・アメリカンの歴史に思いが及ぶ要素を随所に挟みながら、高い力量を惜しみなく発揮して突きつけてくるラップは聴きどころの連続だ。さらには１曲の中でもガラリと展開することの多いトラックは、どこで次の曲になったのか見失うほど刺激的だし、バックに聴こえるサックスやギターの凛とした美しい演奏にもハッとするので集中力が切れる間がなく、聴き終わった後はぐったりするくらいだ。

　さて、本作を購入した当初から気になっていた奴隷船を連想させるカヴァー・アートだが、音を聴いてますますリリックが気になったので対訳を取り寄せてもらった。案の定、そこには太い幹が通っており、それは奴隷制時代からの延長線上にあるアフリカン・アメリカンの閉ざされた現状の中で、自分はあちこちに仕掛けられた罠にハマることなく成功を手にしたが、自分ひとりが抜け出しても所詮、世界は変わらない、という葛藤だと思われる。それを裏付けたのは、３曲目の最後の「お前は心に葛藤を抱え／自分の影響力の使い方を間違えていた」というリリックを、５、７、８、10曲目で引き継ぎながらストーリーを長くしていることだ。そしてそれは１曲目でジョージ・クリントンが語る「お前は本当に彼らが崇拝するような存在なのかね／お前は食い物にされる蝶なのだ」という言葉、そして16曲目に続くアウトロでの２パックとの架空の対話にも繋がるという、実に念の入った工夫も施されている。
　このように、本作はラップ、トラック、リリック、構成、すべてが練り上げられた傑作なので、是非、聴いて味わい尽くしてほしい。

文：河地依子

»Next　野田　努

　ケースを開けてCDを取ると蝶──蛾に見えるが蝶なのだ。蝶は生物学的には花の蜜を吸うけれど、資本主義的には金に吸い寄せられる。そして、身を守るために身のまわりのすべてを消費しようとする毛虫（caterpillar）の音楽。ホワイトハウスをバックに、ドル札を見せびらかすブラック・ピープル──。ホワイトハウスをチョコレート色に染めたパーラメントの『チョコレート・シティ』、ドル札が子供たちを食べるファンカデリックの『アメリカ・イーツ・イット・ヤング』の影がちらつくかもしれない。その直観はおおよそ正しい。が、オバマへの皮肉もこもったこのアルバムは、それだけではない。

　トゥ・ピンプ・ア・バタフライ（To Pimp a Butterfly）──日本語に訳しづらいタイトルがこのブラック・ミュージックの一大絵巻、ブラック・パワーの一大叙情詩に冠せられている。話はそう単純ではないのだ。冒頭にあるボリス・ガーディナーの1973年の有名曲“Every Nigger Is a Star（すべてのニガーはスター）”のカットアップはある意味逆説であり、あるいは両義的に聴こえる。とくに２回目以降では。
　続いてジョージ・クリントンのお出ましとくる。御大のあの声が、言う。「お前は本当に彼ら（音楽産業／アメリカ社会／資本主義）が崇拝するような存在なのかね」──クリトンの警句が、内面の激しい葛藤が展開されるこのアルバムのはじまりだ。16曲後のその結末（アウトロ）には、ラマーによる2PAC（1996年に殺されたギャングスタ・ラップ黄金時代のスター）への合成インタヴューが待っている。
　その合成された対話において、ラマーは、2パックが気に入ってくれると思って『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』というタイトルにしたことを打ち明ける。そして、「groundってどういう意味なんだい」と唐突に訊く。2パックは答える。「（groundとは）貧乏人の象徴であり、貧乏人は全世界を切り開いて、富める者たちを飲み込んでいく」
　それからラマーは友人が書いた詩を朗読する。蝶とその幼虫である毛虫（caterpillar）に関する詩だ。この世界はその幼虫を避けているというのに、しかし蝶なら歓迎する。で、パック、あんたならこの話をどう思うんだい？　その問いかけがアウトロの終わりだ。

　我々は、ブラック・ミュージックというタフな音楽から見える真実に、ときとして強烈に惹きつけられる。僕は、『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』を最初に聴きたとき、昨年のムーディーマンのアルバムと似ていると思った。それをよりダイナミックに展開した作品と言うか……およそ1か月ほど前は、ハウス好きの友人たちにはそう説明していた。家に帰って、1997年のムーディーマンのEP「アメリカ（Amerika ）」に記された“another nigga”に関する文言を参照して欲しいと。
　しかしラマーは、さらにリスキーな挑戦をしている。
　『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』は、まず音楽作品として圧倒的だ。LAのコンプトン出身のたたき上げのラッパーが、同じくLAの、先鋭的シーンを代表するジャズ家系のサンダーキャットやフライング・ロータスを招き入れていることは、このアルバムの大きな魅力のひとつにもなっている。そのふたりがいるわけではないけれど、フリー・ジャズに乗せて俺のチンポはただじゃねぇと繰り返す2曲目の“For Free? ”などは、赤塚不二夫と山下洋輔トリオの共作を思い出さずにいられない。実験的であり、けっこう笑える。なんにせよ『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』はコンシャスなアプローチとシカゴのゲットー・ハウス／ギャングスタ・ラップ的なダーティーさにモダンな音響を混ぜながら、そう簡単に回収（Institutionalized）されないものとしてファンキーに突っ走る。ラマー言うところのアメリカの文化的アパルトヘイトを解放するかのように。

自分の身体でさえ自分自身にものではないために、（ロバート・）ジョンスンは自分の女を満足させることができない。彼の人生においてはそれが何よりも重要であるために、その事実がひとつの象徴として拡大し、さらに多くの事実を、さらに多くの象徴を生み出す。
グリール・マーカス　　　　　　　　　　　　　
『ミステリー・トレイン』三井徹訳

歴史学者のロビン・ＤＧ・クリーは言う。つまり、黒人の若者にとって、資本主義は最高の味方であると同時に、最大の敵でもあるということだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　　Ｓ・クレイグ・ワトキンス
『ヒップホップはアメリカを変えたか？』菊池淳子

　このアルバムはアメリカの歴史の荒れ狂う期間に対する黒人音楽家の苦しみのリアクションであり、カーティス・メイフィールドやマーヴィン・ゲイの優しい（穏やかな）公平性と違ってとにかく怒っている作品だ──というようなことをガーディアンは書いているけれど、ただ怒っているだけではない。『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』には、「大統領を殴ったる」「お前（アメリカ）が俺を殺人者に仕立てたんだろ」「オバマが『調子はどうだ？』ってよ」……などとアメリカへ憤りや不満をぶちまけるそのいっぽうで、自分が憎悪するその国で成功していることへの自己嫌悪、自己憐憫を隠さない。ネルソン・マンデラに思いを馳せながらも、社会と同時に彼の内面が発露される。そう、ファンキーだが内面的なのだ。オバマ以降の格差社会における社会的正義を訴えつつ、二重三重に抑圧された感情というよりも、それを克服してもなおもぬぐい去れない空しさと、なんとか克服しようとする思いとの、晒されることを恐れない葛藤がある。そして、それを突破する意味においてのファンク、あるいはジャズ、あるいはソウル、ゴスペル、ブルース。

　16曲目のアルバム中もっとも美しい曲、穏やかさと激しさの両方を併せ持つ“Mortal Man”が終わり、そして、アウトロにおける2パックの予言めいた言葉。「貧乏人は全世界を切り開いて、富める者たちを飲み込んでいく」──この作品において“希望”ないしは“オプティミズム”を探すとすれば、ひとつはそこだ。
　そして、ジョージ・クリトンの言葉ではじまったこの毛虫と蝶の物語は、先述したように、もうひとつの象徴的なものとして、夭折したギャングスタ・ラッパーの言葉で締められる。ブラック・ミュージックの偉大なる作品群と比肩しうる金字塔だと思うし、とにかく音を聴いているだけでもパワフルだが、だからこそ、歌詞対訳のついた日本盤をお勧めしたい。感情ばかりではない。スライ&ファミリー・ストーンの『暴動』のように、ケンドリック・ラマーはリスナーの頭をも使わせる。『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』は疑問符で終わっているのだ。

文：野田 努

　最近、英国のショービズ界の上流階級化が盛んにメディアで問題視されているが、その中で時折見かける表現が、「むかしはブラーとオアシスが、ミドルクラス VS ワーキングクラスのバトルを繰り広げたこともあったが、今考えるとブラーなんてのは全然ワーキングクラスだったように思える」というものである。ポップ界があまりにポッシュで線が細くなったため、今振り返ればブラーとオアシスは同じ階級のように思えるのだろう。
　で、それとは全然関係ないのだけれども、本作を聞きながら、あと5年ぐらい経ったらブラーとレディオヘッドは全く同じようなアルバムを作っているんじゃないかと思った。レディオヘッドがだんだんメロウでジャミーなサウンドになり、エレクトロから離れて行く一方で、ブラーはだんだん籠った情報量の多いサウンドになり、ファンキーになっていく。過去四半世紀のUKミュージックの「考えるロックバンド」のツートップである彼らは、クールなUK中年ロックというサウンドにうまく着地している点でイコールだ。結局はそこにあるサウンドが同じものだということなのかもしれないが。
　いずれにせよ、ブラーを中央にすればオアシスとレディオヘッドも繋がっていると思えば、ブラーというのはUKロックの根幹なのかもしれない。政治的に言えば「分厚い中間層」というやつだ。90年代とは違い、今のUKですっかり痩せてしまった層である。

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　『Magic Whip』は随所でむかしのブラーも髣髴とさせる。冒頭の“Lonesome Street”のギター・リフや野太いグルーヴは『Parklife』に入っててもおかしくないし、“Go Out”のユーロ・ディスコ調のノリも“Girls and Boys”や『The Great Escape』の“Entertain Me”を思い出させる。酔った若い兄ちゃんたちがパブで歌ってそうな“Ong Ong“は『The Sunday Sunday Popular Community Song CD』 の“Daisy Bell”と“Let’s All Go Down The Strand”の延長上にある。

　が、こうした懐かしさを随所に残しながらも、『Magic Whip』はちゃんと先に進んでいる。シアトル・グランジの『Blur』、宇宙的な『13』、マラケシュで録音した『Think Tank』に続き、今回は香港だ。ツアーの合間に九龍のスタジオで5日間で録った音源をもとに作ったアルバムだからチャイナがテーマなのだろうが、12年ぶりの最新作のジャケットにこういう絵柄を用い、前作からシームレスに旅を続けている感じになっているのがいかにもブラーらしい。デーモンのソングライティング的に言えば、モダン・カルチャーに対する違和感というテーマはソロ作『Everyday Robots』と同じだが、スローな曲もここではおセンチになり過ぎない（あのソロのメランコリアは個人的にはパロディーかと思ったほどだ）。“Thought I Was a Spaceman”のような陰気なバラードでさえ、アレックス・ジェームズの弾けるベースのリズムとグレアム・コクソンのギターのハミングが入るとメランコリーは希薄になり、そこはかとなく明るく、諧謔的にさえ感じられる。難解さと暗さが中和されてポップに、つまり民衆の音楽になるということだろう。やはりブラーは分厚いミドル層のサウンドなのだ。

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　本作はインスタント・ヒットになるような楽曲が突出している系のアルバムではない。
しかし全体としての曲のつながりというかフロウがとてもナチュラルに流れていて何度聴いても飽きない。こんなアルバムはブラーにはなかったのではないか。
　中でも個人的に素晴らしいと思うのは“Ghost Ship”から“Mirror Ball”までの4曲の流れだ。まったく趣の違う4曲がミドル・テンポという唯一の共通点で違和感なく見事に繋がっていて、さすがはUKの偉大なる「考えるロックバンド」の面目躍如といったところだろう。「考える」の知性派概念に対峙する「感じる」派ヤンキー・バンド、オアシスのほうは再結成するだのしないだのタブロイドを騒がせているが、まったく対照的に、ツアーがキャンセルになって空いた時間にスタジオに入り、ほんの数日でこういう音源をつるっと録音して新作としてあっさり発売してしまうところがブラーのスマートさだ。

　UK総選挙の結果が出た朝にこれを書いているのでわたしの心も原稿も千々に乱れているが、そういえばキャメロン首相がサッチャーよりひどいと言われる理由の一つに、「サッチャー時代は下層からミドルクラスに上って行った人間が多かったが、キャメロンの時代はミドルクラスの下のほうがどんどん下層に落ちてフードバンクに並んでる」というのがある。
　ブレア時代までは存在したUKの分厚い中間層は、遠い過去のブリリアントな幻影になったのである。
　その大いなる損失がUKロック衰退の原因の一つであるということが、ブラーを聴いているとしみじみと濃厚に感じられ、今後5年間のことを思うとわたしの涙はいよいよ止まらなくなる。I’m gutted.

　カンクン（CANKUN）のヴィンセントとはかつてローブドア（Robedoor）のサポート・メンバーとしてヨーロッパを周遊した際に旅をともにした。〈ノット・ノット・ファン〉からのデビューに裏打ちされるように、彼も当初はまたサン・アロー（Sun Araw）に多大な影響を受けたワンマン・バンドであった……脱力系ギター・ループを主として構築される、いい加減なポスト・コロニアル的世界観、という意味では同じくフランスで活動するハイ・ウルフにかなり近いスタイルからキャリアをスタートさせている。

　しかしたとえばハイ・ウルフことマックスが鋭敏に現在のシーンの動向をうかがっているのに対して、ヴィンセントはどちらかといえばそういったことに無頓着なように思える。イタロ・ディスコやハウスへの造詣の深さとクラウト・ロックへの傾倒、自身は訪れたことがないというメキシコ南東部の土地への朧げなイメージから触発されるトロピカル感覚などをベースとして、シーンとは無関係に、当初からブレることのない要素を彼なりのプログレッシヴ・ロックとして紡ぎ上げてきた。

　前作、『カルチャー・オブ・ピンク（Culture of Pink）』以来2年ぶり、同じくフランスの〈ハンズ・イン・ザ・ダーク〉よりリリースされた新作、『オンリー・ザ・サン・イズ・フル・オブ・ゴールド（Only the Sun Is Full of Gold）』は、サン・アロー以降のあらゆるローファイ・エキゾチカの最終形態、そのもっとも洗練された形と言っていい。前作でのギターによるファンキーな展開は控えめに、70～80年代のカルト・サーフ・ヴィデオのサウンドトラックのように緩やかに進行してゆく厭味のないサイケデリア、過度に極彩色に彩られることのないそれはまさしくVHS越しに観える色褪せた桃源郷の海辺のようでもある。ヴィンセントの別プロジェクトであるアーチャーズ・バイ・ザ・シー（Archers By The Sea）で長年にわたり追求してきたローファイ・エレクトロニクス・サウンドによって投影される仮想の海辺、その舞台が本作ではもっともいかされていると言えよう。

梅雨入りする前にこれを聴きながら海へドライヴに行きたいなぁ……とかたまには僕だって思うんですよ。

　ナイン・インチ・ネイルズからトム・ヨークまでもが「ファン」を表明、先日はパウウェルのレーベル〈Diagonal〉からの新作リリースと、国際舞台での人気もますます上昇、みんな大好きNHK yx コーヘイが凱旋公演！
　今回はいつものパートナー、マーク・フェル（snd）も同行するのだが、もうひとり、な、なんとラッセル・ハズウェル──〈Mego〉系のアーティストで、メルツバウとの共作をワープから出したり、最近はパウウェルのレーベルからもアルバムやら12インチを出しているIDM界の裏巨匠的な変人──も来日する。
　これは、そうとうラジカルな電子音楽の一夜になるだろう。
　この興味深いラインアップに、DJではNOBUが加わる。
　東京公演は、5月22日の代官山ユニット。

（ちなみに、この日からおよそ３週後の6月13日には、NHK作品のリリース元である〈PAN〉のショーケースもあるんだよな。こっちはこっちで、すごいメンツです。テクノ・ファンは、両方行くしかないか）

　2012年にリリースされたPhewと小林エリカ（作家／漫画家）によるユニット＝プロジェクト・アンダークのアルバム『ラジウム・ガールズ 2011』（音楽はクラスターのディーター・メビウスが担当！）は、じりじり迫る危うさと同時に、じつに眩しい光を持つ作品だった。筆者もそうなのだけれど、メビウスのシンプルで奥行きのある電子音の上を、事実と妄想を織りまぜたPhewと小林による声／テキストが乗るこのラジウム・オペラをきっかけに、「ラジウム」の恐ろしくも妖しい魅力に取り憑かれた人も多いだろう。そして、プロジェクト・アンダークの発想の元となり、ここでテーマとされる「ラジウム・ガールズ」——1920年代のアメリカのラジウム工場で、時計の文字盤に夜光塗料を塗るペインターとして働き、内部被爆した女工員たち——を主人公にしたドキュメンタリー映画『ラジウム・シティ』（1987）が、28年の時を経て、いよいよ日本で公開される運びとなった。

　ラジウム・ダイヤル社（RD社）が経営するイリノイ州オタワの工場で、ラジウムの知識などまったくないまま（なんと、1920年代には人体組織によく調和する奇跡の万能薬とされていた！）、ペイントする際に筆先をなめて尖らせるように指導されていた女工員たち。その後、少しずつ知らない間に汚染されて被爆していった彼女たちのなかには、腫瘍で命を落とす者や、骨障害を発症する者が現れ、多くの女性たちが苦しみとともに生き抜くことになる。
　そんなラジウム・ガールズたちの女工員時代の華やかな写真、被爆して病に倒れた頃の姿、その後、証言者として登場する彼女たちとその家族、舞台となったオタワの街の死んだような風景とそこで暮らす住民たち、そして、街のいたるところに投棄された放射性がれき、カリカリと不吉な音を立てるガイガーカウンター……。それらが郷愁をそそる古ぼけた映像と、牧歌的でときに宗教的な美しさをもつ音楽にのせて淡く、ただ淡く、淡々と映し出される。その様子に悲劇的なイメージはなく（当時の出来事をユーモアたっぷりに証言する最年長の被爆者、マリー・ロシターの骨格障害によって異様に膨れ上がった足が映されたときだけ一瞬ギョッ！　とさせられたが……）、彼女たちがラジウム工場でさまざまな夢を描いて働いていた頃と同じように、そこにはっきりとした輝きと力強さを感じとることができる。マリーいわく「パン屋の2倍にあたる給料をもらい、家族の誰よりも高給取りだった」というラジウム・ガールズたちのとびきり無邪気でオシャレに着飾ったファッション（毛皮の襟のコート、絹のドレス、スウェードの靴を履き、後ろにはいつも高級車！）、フラッパーの時代を駆け抜けた颯爽とした佇まい、そして、自身で人生を切り開く粋なプライドは、その後の彼女たちに訪れる運命と断絶されることなく、いまも変わらぬ眩しい光を放っているのだ——なんと、彼女たちは仕事の合間に暗室でラジウムを顔に塗ったり、ヒゲを書いたり、ある者は歯に塗って笑ったりしてにらめっこ遊びをしていたという！

　そして、物語はラジウムにまつわる狂騒とラジウム・ガールズの宿命だけではなく、そこに立ちはだかる社会の理不尽を、これまた淡々と描き出す。地方に産業と雇用をもたらすという会社（資本主義社会）の口実で大量の女学生を雇い、「中毒のような症状はこれまでいっさいございません、労働条件も最高です」という声明を出すRD社。会社指定の病院に入院させられ2週間後に死亡。夜中の2時頃だというのに遺体をすぐに搬出して家族が知らないところに埋葬しようとしたり、解剖結果による死因をジフテリアにするなどの隠ぺい工作。被爆した少女を診せても「公表できない。職を失いたくないから」と言う医師。相談する弁護士も買収されているため、「できることは何もない。もうよそう、忘れよう」と泣き寝入りする父。元ペインターのキャサリン・ドナヒューがRD社を提訴し、敗訴したRD社がいよいよ閉鎖されるも、6週間後にはルミナス・プロセス社（LP社）と名前を変えて何もなかったかのように工場を開設。おまけに、第二次大戦中、ルーズベルト大統領とアインシュタインがLP社と密談し、女工員には何も知らされることなく、工場を隠れみのにラジウムを再加工して原子爆弾の材料を作らせるなど、悲しみも怒りも疑いも困惑も大きな波に吞みこまれ、さもありなんな様子で進行する狂気じみた現実にこちらのフラストレーションもモヤモヤもたまるばかりだ。

　そんな理不尽な物語のなかで、マリーのユーモラスな語り口とともに、至極真っ当な行動でわれわれを安心させてくれるのがケン・リッキである。波風を立てず、流れに従うことをよしとするオタワの風土に逆らい、ガイガーカウンターを手に市内の放射線量を調査する市民活動家だ。この男、もちろん市議会から煙たがられる存在というのはまだ理解できる。しかし、同じ危機にさらされているはずの街の人々からも「暇人が騒いでる」と変人呼ばわりされているのだから困ったものだ。住民にとっていちばんの心配ごとである生活費。それを支えてくれたRD社を恩人と信じていた街の人々にとって、ラジウムによる放射線被爆について語ることはタブーとされているのだろうか。そして、さらに奇妙なことに、彼らはケンのことをオタワの評判を悪くする張本人だとすら思っているのだ。半世紀以上たったいまなお、街のあちこちでホットスポットが生まれているというのに。

　この薄気味悪い閉塞感に、わたしたちは自分たちが置かれた社会状況とラジウム・ガールズたちとを照らし合わせ、彼女たちに猛烈なシンパシーを抱き、否が応にも2011年以降の「もう変わってしまった世界」について考えさせられることになるだろう。1898年にキュリー夫妻によって発見されたラジウムは、暗い放射能時代の扉を開けると同時に（一部のラジウム成金には明るい時代なのだろうが……）、いまなおその目に見えない脅威をわたしたちに突きつけて、それとのつき合い方をわたしたち一人ひとりに選択させる。
　いまこの現在を憂うわたしたちは、あなたたちに変人呼ばわりされていないだろうか？　またはその逆で、そんなあなたたちのことを、わたしたちは異常に感じていないだろうか？　本作『ラジウム・シティ』のキャッチコピーに〈これは遠く離れた外国の過去の逸話ではない。わたしたちのいまの姿なのだ〉とあるように、過去は分断されることなくいまのわたしたちとつながっている。けっして他人ごとではない。そして、未来も「もう変わってしまった世界」から分断されることなく続き、いやでも必ずやってくる。すべてはひとつながりなのだ。でも、わたしたちの意識で選択し、変えていける未来もあるはずだ。『ラジウム・シティ』に登場する、暗闇の中で青白く発光するラジウム・ガールズたちはその発想のヒントを教えてくれる。後はそれぞれが考えて行動するだけだ。わたしたちは決してその光から目をそらすことはできない。わたしもあなたも当事者なのだから。

プロジェクト・アンダーク(フュー,小林エリカ)+ディーター・メビウス(クラスター)
ラジウム・ガールズ 2011
BeReKet / Pヴァイン

Tower HMV Amazon

　3月29日の晩、代官山ユニットは超満員。オウガ・ユー・アスホールとマーク・マグワイヤは初めて対バンした。この鼎談は、ライヴの翌日に収録したもの。
　ミュージシャン同士、それも国が違う者同士が話し合いあうと、面白い発見がある。たとえば、マーク・マッガイアの、オウガの音楽に「ソウル」、つまり、ブラック・ミュージックからの影響を感じたという感想は、いままで日本の音楽メディアで見られなかった。「ノイ！だ」と言うと思っていたのだが、マーク・マグワイヤは「シュギー・オーティスだ」と言った。
　それでは、前口上はこのぐらいにして、どうぞ楽しみを。ちなみに、彼らから最高のプレゼントもある。ライヴのアンコールでの、オウガの「ロープ」にマーク・マグワイヤがギターで参加した当日の動画だ。正直、この演奏を聴いたとき、ele-kingからまた12インチで出したいと思ったほどだったが、彼らは無料で公開しようと言った。なので、いま、みなさんは、この鼎談の最後に、そのブリリアントな演奏を聴くことができます。

オウガ・ユー・アスホール（出戸学、清水隆史、馬渕啓）×マーク・マグワイヤ
司会：野田努＝■
通訳：高橋勇人＝△

マーク：まだ知ったばかりのバンドだったけれど、一緒にやっても絶対にうまくいくなという確信もりました。一緒にやった曲の音階も好みでしたね。メジャーがきてマイナーがきて……、何という音階かはわからないんですけどね。

出戸：僕たちもわからないです（笑）。

■まずは、なぜ今回オウガ・ユー・アスホールの方からマークさんと一緒にやりたいと思ったのかという話しを聞きましょうか。

出戸学（以下、出戸）：ホットスタッフの松永くんという僕たちの都内でのライヴの制作をやってくれているひとと、代官山ユニットとの共同で今回の〈””DELAY 2015””〉をやったんです。対バンのツーマンで〈””DELAY””〉という企画をやっていこうと思っていて、それで誰がいいか相談したんですよ。みんなで会議をしていろんな候補が出たときに、「マーク・マグワイヤがいいんじゃないか？」「何とか日本に呼べるかも」ということになったんです。

マーク・マグワイヤ（Mark Mcguire以下、MM）：実現してくれて本当に嬉しいです。

清水隆史（以下、清水）：音もすごいディレイだし。

MM：ハハハハ。いつもですよね（笑）。

出戸：実際にやってみてどうでしたか？

MM：音も空間もいい会場でしたし、素晴らしいバンドとプレイできて光栄でした。実ははじまるまで少し緊張していたんですよ。ひともたくさん入っていましたからね。アンコールで一緒にオウガ・ユー・アスホールのみなさんとステージに立ったときは、自分の音が大きくなり過ぎないよう、バランスに常に気を使いました。自分ひとりでステージにたつときは、音が全部ミックスされてモニターから聴こえるから音の調性が容易にできます。でも、バンドとなるとその聴こえ方も全然違いますよね。

■一緒に“ロープ”をやることはいつ決まったの？

出戸：前日くらいですね。

清水：前々日くらいから一緒にやる？って話がきて、ずっと迷っていたんだよね。

馬渕啓（以下、馬渕）：どの曲でやるかということも話してましたね。

■俺はたぶん共演するんじゃないかと思っていたけどね。 “ロープ”しかないだろうって。

△マークさんはいつ曲を最初に聴いたんですか？

MM：どの今日をやるかはほんの数日前に聞ききました。そのとき僕は大阪のホテルにいて、ギターを弾きながらアイディアを練りました。

■マークさんはライヴをやる前にオウガの音楽を聴いたことがあったんですか？

MM：新しいアルバムはまだ聴いていなかったんです。でも最近出た曲を聴かせてもらいましたよ。とても滑らかでサイケデリックなサウンドがとても好きです。まだ知ったばかりのバンドだったけれど、一緒にやっても絶対にうまくいくなという確信もりました。一緒にやった曲の音階も好みでしたね。メジャーがきてマイナーがきて……、何という音階かはわからないんですけどね。

出戸：僕たちもわからないです（笑）。

■オウガは自分たちの大きなインスピレーションのひとつにクラウトロックがあって、そこがマークさんと共通するところなのかなと思います。

MM：そうなんですね。たしかに僕にとってもクラウトロックが重要な要素です。とても形式的で衝動的な部分もあり、それなりに技術も必要ですよね。

清水：クラウトロックはずっと聴いていたんですか？

MM：最初にクラウトロックを発見したときはとにかくたくさん聴きました。19歳のときだったと思います。当時に比べたらいまはそこまで聴いてはいませんが、自分自身の重要な核になっています。
きのうオウガのみなさんと話していたんですが、最近はシュギー・オーティスのようなソウルやファンクからもインスピレーションを感じます。

清水：きのうの夜にソウルの話をしたんですよね。

出戸：僕らも黒いのにハマってますからね。

MM：僕がはじめてオウガ・ユー・アスホールを聞いたときにブラックミュージックの要素を感じたんですよ。もちろん、それはひとつの要素に過ぎず、いろんな影響が交ざり合っていて、それらがクリエイティヴなサウンドを織り成しているんだと思います。一緒に“ロープ”を演奏したときには曲や歌から、様々な影響が生み出すダイナミズムを感じましたね。
　きのうも僕がシュギー・オーティスを感じた曲を演奏していたんですが名前が思い出せない……。ギターが印象的でテンポは遅い曲なんですけどね。

清水：なんだろうな“ムダが無いって素晴らしい””かな。

出戸：最近、僕も清水さんからシュギー・オーティスを教えてもらって聴いているんです。

清水：定番というか、再発見系ですよね。

■90年代にデヴィッド・バーン発掘したんだよね。オウガはマークさんと一緒にやってみてどうでした？

清水：演奏がすごく丁寧ですよね。

出戸：ギターがすごく上手いと思いました。アンプを使わないでラインで音を出していることにもびっくりしました。そのギターの音色がやっぱり独特なんです。僕らもレコーディングでラインはかなり使いましたけど。

馬渕：ライヴだとやっぱりラインの音は異質感があって面白かったです。

出戸：ラインだけでギターを弾いているひとのライヴって初めてみたかも。

MM：実験的な音楽を演奏するようになってからはずっとラインで弾いていますね。自分はトーンに拘るタイプだったんですが、ラインのトーンに慣れてしまったのでアンプに戻ることはありませんでしたね。それでできたのがいまのスタイルです。

出戸：なるほど（笑）。とても綺麗な音でしたね。

△僕もあなたのギターの音が好きです。とくにロングトーンがシンセサイザーみたいに聴こえるんですよね。

MM：ギターと他の音をミックスして出したりもしています。でも基本的にはギターだけでギターだとは思えないような音を作っていますね。よく僕のアルバムを聴いたひとが「あの部分はシンセを使っているんだよね？」って聴いてくるんですが、だいたいはギターだけで作った音なんですよ（笑）。

出戸：映像も自分で作っているんですか？

MM：そうですよ。自分で作った映像と見つけてきた映像を組み合わせて編集しています。映像と音楽を一緒に作るのは映画を作るみたいな感覚です。その異なるふたつの要素がうまく組合わせるのが楽しいんですよ。

出戸：じゃあ映像もバラバラではなくて同期させてセットで流しているんですか？

MM：はい。なので映像の長さに合わせて自分の曲の長さも調性することもあります。きのうもギターを弾きながら後ろをちょくちょく振り返って映像を確認していたんですが、そのためです（笑）。

△では映像をコントロールしているひとがいたわけではないんですね？

MM：いません（笑）。映像が決まったときに再生されるようプログラミングをしているので、ちゃんと映像がはじまるのか気を使いますね。

■最後の映像がすごかったよね（注：水爆実験や第二次世界大戦の映像、政府を批判するスピーチなどが引用されていた）。オウガは観てたの？

出戸：最後、見てました。

清水：激しい終り方でしたね。

MM：あの映像と曲を作っているとき、歴史的な出来事の裏で政治や宗教がどのように動いていたのかに関心がありました。たくさんのひとびとが様々な形でひとつの瞬間に関わっていたわけですからね。そして、そのなかで多くの考えや憶測が生まれました。あの映像のなかでは9.11は裏で大きな工作があったんじゃないかというスピーチも引用しています。
　ひとびとに学ばれる歴史は戦勝国などの大きな権力をもった者が作り出したものです。僕はアメリカ人でアメリカの教育を受けてきました。だからこそ、アメリカが他の国々にどんな影響を及ぼしたのかとても興味があるんです。2013年に広島の原爆ドームに行って深く感銘を受けました。過去を振り返ることによって明らかに間違いだと思うこともたくさんあり、そういうものを自分で学んでいきたいんです。（日本語で）コノオンガクヲヘイワノタメニ。

一同：おー！

マーク：僕がはじめてオウガ・ユー・アスホールを聞いたときにブラック・ミュージックの要素を感じたんですよ。もちろん、それはひとつの要素に過ぎず、いろんな影響が交ざり合っていて、それらがクリエイティヴなサウンドを織り成しているんだと思います。

出戸：ギターがすごく上手いと思いました。アンプを使わないでラインで音を出していることにもびっくりしました。そのギターの音色がやっぱり独特なんです。僕らもレコーディングでラインはかなり使いました。

■マークさんがはじめて来日したときのライヴはもっとアンビエント・フィーリングが強くて、きのうのライヴとは違う感じだったんだよね。もっとマニュエル・ゴッチング的だったというか。

MM：そのときに比べると、使っている機材にも変化があったので当然サウンドも変わっているでしょうね。サンプラーやドラムマシンなどを使かうようにもなりました。でも、「単に成長しているだけ」という風には捉えられたくはなかったので、またギターだけのスタイルに戻って新しいアイディアを試しつつアンビエント・テイストの曲を作ることはいまでもしますよ。そうやって違ったことにチャレンジしていきたいんです。

清水：マークさんはライヴとアルバムでアレンジを変えていますよね？　きのうのライヴでやっていた曲と新しいアルバムに入っていた曲を比べてみても、どの曲が一致しているのかわからなかったりしました。

MM：レコーディングとライヴは別物ですからね。レコーディングは音のパーツのたくさんの層のように積み重ねていますが、ライヴをその単なる再現にはしたくないんです。それに再現してみても決して同じものにはならないでしょう。だから意識的にライヴをレコーディングとは違うものにしようと思っています。

■エメラルズもそうだったけどマークさんの以前の作品はわりと自然がテーマだったりしたんだよね。リリースの形体自体も、アナログ盤とカセットテープしかないものもすごく多くて。たとえば『ギター・メディテーションズ』（2008年、〈Wagon〉）というアルバムはカセットでしか出ていないんですよ。それがすごくいい作品なんですけど、いまだにカセットでしか手に入らない。

MM：現代社会の毎日の多忙な生活から抜け出すためにアンビエントや自然は役割を果たしていると思います。たとえばヨガの瞑想にしてみても、現在ではなくて過去の意識を呼び起こすような効果がるので同じことが言えるでしょう。音楽にも自己の存在が消えてしまうような感覚をもたらすことがありますよね。

■きのうのライヴは過去のものと比べたら、すごく抽象的な言葉で言うと力強いものを感じたというか。

MM：アグレッシヴな曲も最近は作っているんですが、さっきも言ったようにアンビエントな要素とのバランスも考えたうえで実験的な試みをやっています。ライヴに来てくれたお客さんにとってもそっちの方が変化があって面白いでしょうからね。

■きのうみたいにライヴを一緒にやって、最後にギターを一緒に弾くことはアメリカではよくあるんですか？

MM：そんなに頻繁にあることじゃないですね。僕は基本的にいつもひとりでライヴをやるので、自分が演奏しているときに誰かがステージに入ってくるのは嫌なときもあります（笑）。

下村A&R: マークはアフガン・ウィッグスと共演しましたよね。

MM：そうですね。彼らのアルバムに参加していくつかライヴもやりました。フル・バンドで演奏したことはかなりためになりましたね。昨晩、オウガのステージに立てたことも同じです。素晴らしいエネルギーを感じることができました。曲を聴いているときの感覚と、実際に演奏してみる感覚とではやはり大きく異なるんですね。

清水：オウガもライヴで誰かと一緒に演奏するのは初めてだったんじゃないかな。メルツバウとやらせて頂きましたが、楽器を使ったセッションとは少し違ったし。

■マークさんはメルツバウを知ってますか？　オウガはいままでメルツバウとしか共演したことがないんですよ。

MM：はい、もちろん！　ハハハハ。それはすごいですね。きのうは彼と同じくらいラウドにはプレイできませんでした（笑）。

清水：マークさんは共演することにむしろ慣れていると思っていました。

出戸：リハーサルのときの方がもっとアグレッシヴに弾いていたんですよ。本番のときは抑えていたんじゃないかな。

MM：本番は緊張しちゃったんです。リハーサル、すごく楽しかったですよね（笑）。リハーサルをするまでは、プレイヤーで曲を聴きながらしか練習をしていなかったので、僕のプレイを評価してくれたのはすごく嬉しいです。

■音源を出してほしいですね。オウガは日本のなかですごく特殊というか、ある意味では孤立しているというか。

清水：そうですか（笑）。

■アメリカのインディ・シーンにはエクスペリメンタルな音楽をやるひとやレーベルもたくさんあります。

MM：アメリカのシーンでも僕はある意味ではオウガと同じ状況にいますよ。僕のサウンドはエクスペリメンタル・シーンに完全に合うものでもないし、インディ・ロックに当てはまるものでもありません。どこに自分はいるべきなんだろうと居場所を探している感じがするんです。オウガの音はとてもユニークで様々な音楽の影響を隠さずに表現しているので、僕と同じようにどこにもフィットしないんでしょうね。
　アメリカのリスナーには自分が聴いている音楽をカテゴライズしたがる傾向が少なからずあって、未知なる音楽に出会ったときに「これは面白い曲だ！」ではなく「これは何ていう音楽なんだろう？」と反応するひとが多いんです。ジャンルが交ざり合うことを嫌うひともいますからね。それに対して日本のリスナーは音に対して心が広くて、「ジャンルで分ける」聴き方をしないひとが多いような気がしました。

清水：なるほど。ジャンルにこだわってはいないよね？

馬渕：わかりやすくジャンルが別れているロックって日本にあるのかな？

出戸：ヴィジュアル系くらいじゃないかな。

■ガレージ・ロックとかポスト・ロックとかね。

MM：アシッド・マザーズ・テンプルを聴いてみても、やっぱりジャンル分けするのは不可能ですもんね。でもそれがいいところだと思うんです。

出戸：そうかもしれないけど、日本では逆にシーンが見えにくいということがありますよね。

清水：世界的な目で見たら、日本自体が全体的にサブカルチャーっぽいもんね。

MM：少し前のバンドですが、ファー・イースト・ファミリー・バンドは「ジャパニーズ・サイケデリック」というシーンを象徴するような存在です。そういうひとたちもいるにはいるんですけどね。

柴崎A&R：アメリカではジュリアン・コープが書いた『ジャップロックサンプラー』がすごく影響力が強いんですよ。

MM：僕も読みましたよ。

■日本のなかで有名な日本のバンドと、海外で有名な日本のバンドって違うんだよね。

柴崎A&R：いわゆる、はっぴいえんど史観がないですからね。

■もっと言うと、はっぴいえんどは海外ではあまり知られていないからね。

MM：細野晴臣はYMOのメンバーなので聴きましたが、はっぴいえんどのことはあまり知りません。日本の音楽の独自性みたいなものはYMOにも表れていると思いますね。海外の音楽を単なるコピーではなく、自分たちのオリジナリティを持ったミュージシャンもしっかりといるということです。そういうひとは海外で影響力をいまでも持っているんですよ。YMOもそうですがアメリカのシーンにはボアダムスみたいになりたいひとも多いです。多過ぎるくらいですね（笑）。

出戸：逆にいまの日本ではYMOのフォロワーはそんなにいないですよね。

清水：たしかに。はっぴいえんどは多いけどね。

■今度はマークさんを長野に呼んだ方がいいんじゃない？　東京から車で2時間くらいかかるけど、自然がすごく綺麗な場所らしいですよ。

清水：出戸くんなんか標高1300メートルのところに住んでるんですよ。

出戸：家の前で鹿が寝てますからね。

■すごいね（笑）。彼らはそこにスタジオを持っているんですよ。

MM：素晴らしいところですね！　是非行ってみたいです。

■ジム・オルークさんも彼のスタジオによく行くみたいですよ。マークさんはジムさんと仲がいいんですよね。

MM：初めて日本に来たときにジムさんとは知り合ったんですよ。

出戸：ジムさんは新宿の飲み屋で会ったって言ってましたね。

MM：そうなんですよ。ピス・アレイ（ションベン横町）で会いました（笑）。

清水：英語でピス・アレイって言うんですね（笑）。汚くて治安が悪そうな名前ですね（笑）。

出戸：マークさんとジムさんが出会った飲み屋には僕らもたまに行きます。

MM：そうなんですか！　食べ物も美味しくて素晴らしいお店ですよね。

■絶対に長野に呼んだ方がいいよ。

出戸：じゃあ次は呼びますね。

■そこでセッションして曲をつくるとかね。

MM：実現したら最高ですね。（日本語で）ソンケイシマス。

■今回、マークさんは大阪と新潟までギターを持ってひとりで行って、新潟から東京に戻って来たんですよね。

MM：はい。

清水：すごいな。よくわかりましたね。

MM：日本語が読めるわけではないんです。初めて来日したときにひとりで地下鉄に乗ったんですが、パソコンで事前に調べたり標識に書いてある言葉を携帯で調べたりして頑張りましたね（笑）。日本は標識がたくさんあるから比較的親切ですよ。

■日本に住んでいてもたまに標識に迷うことがあるけどな（笑）。

清水：すごくマジメですね。

■オウガにピッタリなアメリカのレーベルって何だと思いますか？

MM：良いレーベルはたくさんありますからね。うーん。自分は多くのレーベルに関わっているわけではないですが、〈ドラッグ・シティ〉なんかはやっぱり合っているんじゃないでしょうか？　あのレーベルにはかなり幅広いスタイルのミュージシャンが所属していて、しっかりとサポートもしてくれます。ミュージシャンがどのような路線に進んだとしてもそれをしっかりと受け入れてくれるのは素晴らしいですよね。ジム・オルークも〈ドラッグ・シティ〉のことを評価していましたね。ジムさんはいろんな経験をしているから、やっぱり彼の意見は参考になりますね。僕も大きいレーベルと仕事をしたことがありますが、やっぱり小さいインディペンデント・レーベルの方が柔軟に対応してくれるんです。

清水：しかし……そもそもオウガ・ユー・アスホールって名前ですからね（笑）。

MM：名前の由来がすごく気になっていたところです（笑）。

■それってUSのインディバンドからきてるんだよね？

出戸：前のドラマーが高校生のときに来日したモデスト・マウスのライヴに行ったんですよ。そのときに腕に「オウガ・ユー・アスホール」ってサインをもらって、それがバンド名の由来なんですよ。ちょうどそのときが自分たちのライヴの直前だったんですけど、名前を付けてなくて「あのサインでいいんじゃない？」ってなってから10年以上ずっと同じ名前です（笑）。

MM：すごいエピソードですね。とても目立つ名前だなと思っていました（笑）。初めて名前を見たときには「一体どんなサウンドなんだろう？」と想像力をかき立てられたのを覚えています。「オウガ」（「鬼」の意味）という言葉からラウドな演奏をするバンドなのかなとか思っていました（笑）。

清水：よく「パンク・バンドなの？」とか言われるんですよね。

△今回の来日でレコードは買いましたか？ 普段からよくレコードを買うそうですね。

MM：今回はレコード屋さんに行けていないんですよ。僕のレコードコレクションはいまのところ2、3000枚くらいですかね。初めて日本に来たときはJポップをとてもたくさん買いました。1枚200円くらいで買えるのに驚きましたね。一緒に行ったひとからは「そんなのお金のムダだよ！」って言われましたが（笑）。YMOや各メンバーの作品もけっこう買いました。日本以外のものでも安く売っているのは助かります。アメリカでは西海岸に住んでいたころはいつもレコードを買っていました。ですが引越をしたときにあまりにも荷物が多くなることに気付いて、最近は前に比べたらあまり買っていないんですよ（笑）。いまは故郷のクリーヴランドに住んでいます。

△クリーヴランドは北東部なので西海岸とは全然違いますよね？

MM：大違いですね。かなり冬は寒いです。あとパンクの精神を持って、髭を生やしてに革ジャンを着たひとが多いと思います。ノイズ・ミュージックのシーンもあったりするんですよ。湖に面した地方都市で物価が安いのも特徴です。そして何より自分が生まれ育った場所なのでとても落ち着きます。あまりこういう街はアメリカにないので、この街の人間であることを誇りに思っているひとは多いですね。

出戸：長野も似たところがありますね。冬も寒いし、デカい湖もあるし（笑）。でもパンクとノイズのシーンはないですね（笑）。ヒッピーとかもいるんですけど、あんまり接触はしないです。

MM：西海岸に居た頃はポートランドやロサンゼルスによく行ってたくさんのヒッピーに会いましたけど、クリーヴランドにはそんなにいませんね。

■そういえば最近マークさんには赤ちゃんができたんですよね？

MM：そうなんですよ。だからクリーヴランドに戻ったんですよね。この子です（携帯の写真を見せる）。

△かわいいですね！ いま何歳なんですか？

MM：いま生後6週間なんですよ。だから早く帰ってあげないといけませんね（笑）。

馬渕：昨日もその写真見せてもらったんですよ。でも生後6ヶ月だと思っていました。

MM：ブランニュー（超新しい）ですよ（笑）。面倒を見なきゃいけないので、ツアーの期間もいつもより短いんです。このツアーの間に奥さんから子供の動画が送られてきたんですが、離れてまだ5日しか経っていないのにすごく成長しているように感じました。

マーク：とても目立つ名前だなと思っていました（笑）。初めて名前を見たときには「一体どんなサウンドなんだろう？」と想像力をかき立てられたのを覚えています。「オウガ」（「鬼」の意味）という言葉からラウドな演奏をするバンドなのかなとか思っていました（笑）。

清水：よく「パンク・バンドなの？」とか言われるんですよね。

■エメラルズは解散してしまいましたが、マークさんはまたバンドをやらないんですか？

MM：ご存知かもしれませんが、エメラルズは昔からの友だちと自然な流れで結成したバンドでした。だからバンドが終ってしまったのも自然なことだったのかもしれません。もうエメラルズとして演奏することはないと思うと残念な気持ちにもなることもありました。バンドでも活動はやはりソロとは全く違うものなので、再びバンドをはじめてみたい気持ちもあります。バンドが解散してからいろいろと試してはいるんですが、まだまだバンドの「ケミストリー」を探している途中ですね。ちなみに、オウガのみなさんはバンドをはじめる前から知り合いだったんですか？

清水：馬渕くんと出戸くんが高校の同級生で、勝浦くんと自分が大学の先輩・後輩って感じですね。

■そこはエメラルズみたいだね。

MM：音楽をはじめる前の関係ってやっぱり大事なんですね。エメラルズが解散した理由のひとつには、メンバーと友だちのままでいたいっていうのがあったんです。バンドを組んでいると、どうしても関係がぎくしゃくしてしまうこともありますからね。いまはそれで良かったと思います。仲の良い友だちと音楽や音楽ビジネスについて話せるんですからね。オウガはもう10年以上バンドを続けてきたわけですが、バンドを存続させるためのアドバイスみたいなものはありますか？

出戸：うーん、なんだろうな。あんまり会いすぎないとかかな。

■ハハハハ。

出戸：バンドでたくさん会っていますからね。

清水：そうかな（笑）？ 割と一緒にいる方だと思うけどね。みんなで暮らしてはいないけどね（笑）。

MM：わかります。ツアーとかではいつも同じ場所にいることになりますから、一緒に住む必要はないし、「どっかいけよ！」って言いたくなるときもありますよね（笑）。

出戸：あとバンドってマンネリ化してくるとダメになる感じもするから、メンバー間で刺激を与え合うような関係を心がけていますね。

MM：なおかつインスピレーションやアイディアを共有できる関係ですよね。

出戸：マークさんはいまもひとりでレコーディングをしているんですか？

MM：そうですね。毎日自宅で録音していますよ。楽器も全部自分で演奏しますね。

出戸：バンドだと刺激し合えて自分が考えてもないことができるわけじゃないですか？ 　でもひとりでやっているとそこには限界があるというか、自分から出てきたものしかないですよね。

MM：たしかにそうですよね。ギター以外の楽器を弾いてもそこから生まれてくるメロディーやリズムが自分っぽいなと思うことがあります。でも他人と演奏すると想像もつかないような展開を見せることがあります。

△その「制限」はあなたにとってネガティヴなものなのでしょうか？

MM：必ずしもそうであるとは限りません。バンドでしかできないことがあるということは、ひとりでしかできないことも同時にあるということですよね？ バンドとソロって全く違うフォーマットのものです。エメラルズのメンバーたちはバンド以外のところで次の段階に進みたいと思っていました。いまの僕がやりたいのはソロの可能性をとことん追求することなんです。

出戸：ひとりでやっているとどこがOKなのかわからなくなりそうだけど、自分の作っている曲が完成したとどのように確信が持てるんですか？

MM：自分がやっていることを客観的に見るのってひとりではすごく難しいです。だからアドバイスをくれるひとが近くにいることってすごく重要ですよね。
　僕の場合はひとりで曲を作っていると、そこから次の曲のアイディアが生まれてきたりするんですが、それを繰り返している気がします。（アイフォンの作曲中リストを見せながら）いまも何十曲を同時並行で作っている状態なんですよね（笑）。うーん、曲を完成したと判断するのは難しいです。とにかくできることをやりつくすのみですね。

■そこはオウガと反対だね。オウガの場合は終わりはどうやって決めるの？

出戸：レコーディングの期間がだいたいきまっているから、そのなかで出たアイディアを使うんですよ。

馬渕：時間があったらあったでいっぱい作り過ぎちゃうんですよ。

MM：ちゃんと締切を作ると目の前のことに集中できますもんね。締切がなかったらなかったで、ガンズの『チャイニーズ・デモクラシー』みたいに自由になりすぎてヒドい作品ができることだってありますからね（笑）（このアルバムは制作に約14年をかけている）。

清水：また来日する予定はあるんですか？

MM：戻って来たいです。山田さん（プロモーター氏）のような日本での父親もいますからね（笑）。考えてみればこれで4回目の来日になるんですね。日本はもうすっかり僕のお気に入りの場所です。

■次はオウガが長野に呼んでください。

山田：初来日のときに野田さんがオウガを勧めてくださったんですよね。

■誰もが思うことだろうけど、オウガとマークさんは絶対に合うと思っていたんですよ。

清水：今回の対バンにはそんなに長く時間がかかっていたんですか（笑）。

■本当に実現するとは思わなかったよ。

出戸：本当に一緒にできてよかったです。

■マークさんから最後に何かありますか？

MM：昨日は同じステージに立てたし、こうして対談もすることができてとても嬉しいです。貴重な体験ができてリフレッシュすることができました。ソンケイシテイマス。