「K A R Y Y N」と一致するもの

　これはかっこいいぞ。メルボルンのパンク・バンド、アミル・アンド・ザ・スニッファーズがセカンド・アルバム『Comfort to Me』を〈Rough Trade〉から9月10日にリリースする。
　スリーフォード・モッズの新作を聴いていたひとは、“Nudge It” でヴォーカルのエイミー・テイラーがフィーチャーされていたことを覚えているだろう。「資本　資本／私はただの動物」（“Capital”）、「知性があることを証明してよ」（“Don’t Fence Me In”）、「夜が訪れたら　このナイフの出番／ちゃんと家に帰り着くために」（“Knifey”）と、ストレートなパンク・サウンドに載せて歌われるリリックはとても喚起力豊かでメッセージ性も高い。墓場で踊る “Security” に車で叫ぶ “Guided By Angles” と、MVもクールなのでぜひチェックを。

　いまの、アンダーグラウンドなハウス・シーンの盛り上がりを語るうえで、〈Shall Not Fade〉に言及しないわけにはいかない。サウンドパトロールでも紹介したが、これほど継続的なリリースをこなしながら、一定のクオリティを保つレーベルはそうそう見当たらないだろう。バルトラや DJ ÆDIDIAS のように、インターネットから勃興したハウス勢にクリエイティヴィティを発揮する場を与え、あるいはフランケル＆ハーパーやラグジュアリーのようなアップカミングな才能を紹介し、そしてシンシーやシャドウ・チャイルドのように既にキャリアを築いているDJたちの作品もリリースする。いやはや、これはもう隙が見当たらない。
　
　そんな粒ぞろいのレーベルのなかでひときわ才能を輝かせていると感じるのが、ドイツのDJ、プロデューサーのインターステートである。彼を紹介するテキストは日本語はおろか英語でも見つからなかったので、彼について知るべくインスタグラムを拝見したところ、そこには「プロのマインクラフト・プレイヤー」、そして蛇足かのごとく「インターステートとして音楽も作っているよ」とあった。ポストにはスケートボードかヴァイナルの話題しかない。この良い意味で適当かつ不真面目な感じ、というよりもカジュアルな雰囲気はなんだか共感してしまう。彼は新世代のハウス・プロデューサーなのだ。さっそく紹介しよう。

　もともとはDJスワッガー名義でモダンなUKガラージ・トラックをいくつかリリースしていたが、対して今回のインターステート名義による『Dominion Swing』は、ディープ・ハウス、あるいはローファイ・ハウスに仕上がっており、UKガラージめいたベースラインやファンキーなメロディ、そしてときおり挟まれるアンビエント・トラックなど折衷的な部分はありつつも、彼の作品においては、かつてないほどにストレートな４つ打ちのハウスを感じる作品になっている。
　
　アルバムのアートワークに注目してみてほしい、いわゆる「ニュートンのゆりかご」を模したものに見えるが、この玉どうしがカチカチと音をたて衝突を繰り返しながら躍動するさまは、そのまま今作のムードに通ずるように思える。オープナーの “Doublet Doureet” の小気味よいベースライン、あるいは “Two To Get Ready” のパーカッシヴなビートに耳をそばたてると、えんえんとぶつかり合い反復する玉どうしの光景をはっと想起させられるのは僕だけだろうか。まさに繰り返すのみの「ニュートンのゆりかご」を、意味なくぼうっと見つめてしまうかのように、僕はこのハウス・アルバムの音に気づいたら没入してしまう。そしてこれを反復的なビートという視点から見たとき、今作におけるベストは “Appliance” ではないだろうか。僕の鼓動と同期するかのような繰り返しのリズムには、踊らせる要素があり、同時にスピーカーをまえにして黙って聴き込みたくなるようなデリケートな側面もある、素晴らしいディープ・ハウスに仕上がっている。

　ちなみにヴァイナルでは2枚組で、各盤の最後には、A面に “Habitat”、B面に “Misty”、C面に “Bubblebath”、D面に “Yosemite” が配置されている。インターステートは、どんなに素晴らしいハウス・ミュージックとて、それがフルレングスだと集中力が維持し難いことをよく知っているようだ。それぞれ盤の最後にアンビエント、ダウンテンポ、あるいはインタールードがあることによって、僕らがときおり休憩をはさみながら、この細部までこだわられた上質なハウス・ミュージックを、思いゆくまで堪能できるよう配慮している。

　ハウスにおける反復という作法を踏襲しながら、ここまで飽きさせず最後まで聴かせるLPを作ったのは脱帽もの。それもこのLPはヴェテランによるものではなく、まだまだフレッシュな若い才能によって提供されているのだ。このサウンドを聴いていると、受け皿となっている〈Shall Not Fade〉の審美眼が間違いないことがよくわかり、同時に、このレーベルを基点とした若い世代におけるハウス、あるいはディープ・ハウスの活況も感じられる。僕はこのスケートボードとヴァイナルを愛する青年から放たれる、カチカチと衝突を繰り返すかのような反復的なハウス・ミュージックに、不思議な没入と共感を感じてしまうのだ。

　いまのロンドン・シーンのバンドと言われてドラッグ・ストア・ロメオズのようなバンドを想像する人はおそらくほとんどいないだろう。みなが想像して思い浮かべるのはジャキジャキのギターに喋るようなヴォーカル、それにときたまサックスが入ってきて心をかき乱すような焦燥感のあるようなバンドが大半なはずだ（それはシェイムだったりブラック・カントリー・ニューロードだったりブラック・ミディだったりスクイッドだったりする）。共通した音楽性がないのがシーンの特徴だ、そんな言葉も初期には聞こえてきたが、いまではほとんどのバンドが乱雑に「ポストパンク」という言葉でくくられている（それに少しウンザリしている人もいるかもしれない）。

　だがドラッグ・ストア・ロメオズはそうではない。ドラッグ・ストア・ロメオズの音楽は夢の世界からやってきたかのようなドリーム・ポップだ。それはブロードキャストをよりサイケデリックにドリーミーにしたようでもあって、ヴォーカルのサラ・ダウニーの揺れ動くささやき声は、頭の中に映像（それは記憶のタイムラインとでも呼びたくなるような連続したものだ）を浮かばせながら進むベースとドラムに運ばれて、心を穏やかに弾ませる。そしてその上を漂うシンセサイザーの音色がこれは夢の世界と現実との間に起こっている出来事だと主張するのだ。

　アルバムの1曲目、“Building Song” は物語全体のイントロダクションとしての効果を発揮して、ベースとドラムのふたつの楽器がリラックスしたスタジオでのウォーミングアップのような雰囲気を漂わせながらゆっくりと意識をストレッチさせていく。そこにギターの音が重なり、シンセサイザーの音が加わって徐々に緊張感が高まっていき、そしてサラの歌声が入った瞬間に一気に夢の世界への扉が開く（繰り返し聞いてわかっていてもこの瞬間はゾクっとする）。続く紫の光を帯びた “Secret Plan” の進むベースがこの世界への浸透感をさらに深める。“Secret Plan” に限らずドラッグ・ストア・ロメオズはベースが柔らかく引っ張っていくような曲が多い印象だが、このベースこそがドラッグ・ストア・ロメオズが持つ心地よさ、陶酔感を作り出しているものなのではないかと思う。
　そして “Frame Of Reference” だ。この曲はアルバム以前に発表されていた4つのシングルの中で唯一アルバムに収録された曲だが、この曲に現在のドラッグ・ストア・ロメオズの魅力の全てが詰まっていると言っても過言ではないだろう。心が躍り出しそうな軽快さがあり、調子に乗った無敵の若さがあって、ドリーミーで、それと同時に少しの苦さもある。この曲がアルバムのハイライトとして存在し、そしてシューゲイズの匂いを薄く残した “Adult Glamour” で締められる。“Adult Glamour” はおそらくこのアルバムに収録された曲の中で最も古い時代に作られた曲だと思われるが（サラがベースを弾いていた時代の曲だ）、この新しいヴァージョンは感傷と余韻を持って15曲に渡るアルバムの旅路を終わらせるエンディング・テーマのように響き渡る。

　このアルバムはある種の映画のようなものなのかもしれない。小さな街の小さな映画館でかかる青春映画、ドラッグ・ストア・ロメオズのデビュー・アルバム『The World Within our Bedrooms』はその名の通り彼らが10代後半の時間を過ごしたベッドルームから生まれた。ロンドンから電車で40分ほど離れたハンプシャー州フリートという郊外の街の思い出、そこで彼らは出会いバンドを組み、後にレコードの溝に刻まれることとなる共通の時間を過ごした。

　バンドの結成のストーリーはこうだ。15歳のときにジ・インベシルという80'sハード・コア・パンク・バンドを組んで3年ほど活動していた幼なじみのチャーリー・ヘンダーソンとジョニー・ギルバートは年上ばかりの界隈（みんな30歳は年上だった）にうんざりし、もっと自分たちの世代の音楽をやってみたいとバンドを辞め、ふたりで〈Burger Records〉のバンドに影響を受けたような曲を作りはじめた。
　一方、公開されているどのビデオを見てもわかるように、とにかく動きがキュートで魅力的なサラ・ダウニーは大学に入学した18歳のときにそろそろ自分はバンドに入るべきだと思い立ち、メンバー募集がされているインターネット上の掲示板を眺めはじめた。そして Facebook で同じ大学に通う人たちがベースを募集しているのを発見した。これこそ自分の求めていたこと、そう思ったサラは即座にメッセージを送り、その翌週にロンドンの楽器屋でベースを買った（ベースが弾けないなんていうのはまったく問題になるとは思わなかった）。会って話をしてみると全員が徒歩5分以内の範囲に住んでいることがわかり、それからお互いの部屋を行き来してのサラのベース特訓がおこなわれた（こんなに近くに住んでいるのにインターネットを通してバンドを組んだという現代的なアクセントがこのストーリーに深みを与える）。サラの古い友達の提案を受け入れてテネシー・ウィリアムズの戯曲「欲望という名の電車」から名前をとったバンド、ドラッグ・ストア・ロメオズの物語はこうしてはじまる。

「ドラッグ・ストア・ロメオズをはじめたときはほんとに楽しくて。大学の講義が終わった後にサラの家に集まって、みんなで音楽聞いて、演奏して、映画見て、料理を作ってキッチンで踊ってたんだ」

　当時のことを振り返るチャーリーのこの言葉はまさに『The World Within our Bedrooms』と名付けられたこのアルバムを現した言葉なのかもしれない。そのときから紆余曲折があり何度かのモデルチェンジを経た後にサラがキーボードの前に立って歌いはじめ、チャーリーはギターからベースに持ち替え、ジョニーがドラムを叩くという現在の布陣に落ち着いた。アルバム未収録の曲だが「サラのフェイク・オールド・ベッドルームにて」という言葉が添えられた “Jim, Let's Play” のビデオはその時代のドラッグ・ストア・ロメオズの姿をロマンティックに表現したビデオなのかもしれない（実際に10代の頃と思しきジョニーの姿がそこに映っている）。

　そしてこの物語には部屋の外の世界も登場する。燃えさかるロンドン・シーン、ドラッグ・ストア・ロメオズは郊外の街、フリートからそのシーンにアタックをかけたのだ。サウス・ロンドンのライヴハウスにたむろするポストパンク・バンドやそのファンたちにドラッグ・ストア・ロメオズが受け入れられたのは、いまのシーンはどのような音楽をやっているかではなく、どのような態度で音楽をやっているかが重要視されているからなのだろう。バラバラな服装のバラバラな人たち、近くにいる誰かみたいになろうと思う人もいればそうすることを選ばない人もいる。ドラッグ・ストア・ロメオズは独自性を保ったままロンドンのヴェニューに通い続けた。
　楽器をかついで駅へと向かう。ライヴが終わった後の深夜の電車には様々な人がいた。酔っ払ったサラリーマン、新米の兵士、郊外の親たち、フリートの自宅へと帰る電車の中での交流がまたドラッグ・ストア・ロメオズの世界をより豊かなものにしていった。夜明けを待つベッドルームにロンドンで感じた空気が運ばれて、そしてそれが夢の世界にも現れる。ドラッグ・ストア・ロメオズの音楽が小さな部屋で作られたドリーム・ポップ以上のものであるように感じられるのはきっとこれが理由なのだろう。シーンから距離を置いた独自の音楽でありながらも、その空気に触れて、そんな風にはしないことを選んだ強い選択の意志がそこにはあるのだ。

『The World Within our Bedrooms』、ドラッグ・ストア・ロメオズのこのデビュー・アルバムはフリートという郊外の街に暮していた3人の思い出の集大成であり、これから先の未来へと続くはじまりの第一歩でもある。現在は3人ともロンドンに引っ越しているようだが、今後どうなっていくのか楽しみで仕方がない（先日ブラック・カントリー・ニューロードのサポートとしてヨーロッパを回るツアーが発表された。繰り返しになるが、いまのロンドン・シーンはこんな風にジャンルを越えて繋がっていくのだ）。そんなことを考えてワクワクし、再び紫色の夢の世界に入っていく。時間が経って、変化して、後からシーンを振り返ったときに選ぶ何枚かのアルバムに、僕はきっとこのアルバムを選ぶだろう。違うからこそそうである、幸せを運ぶこの奇妙なアウトサイダーこそシーンを映す鏡になるのだ。

　現在はLAに暮らすラッパー、2010年代前半にいわゆるクィア・ラップの道を切り拓いた先駆者、ミッキー・ブランコが久しぶりに作品をドロップしている。『Broken Hearts & Beauty Sleep』と題されたミニ・アルバムで、レーベルは〈Transgressive〉、エグゼキューティヴ・プロデューサーとしてフォルティDLが関わっているようだ（シングル曲 “Free Ride” はフォルティとハドソン・モホークがコ・プロデュース）。アルバムとしては2016年の『Mykki』以来のリリースとなる。
　だいぶポップに振り切れた印象で、ゲストもブラッド・オレンジなど豪華な面々が招かれている。70年代のクワイエット・ストーム（スムースなソウル。スモーキー・ロビンソンのアルバム名に由来）やクロスビー、スティルス、ナッシュ＆ヤングからインスパイアされたそうだ。ミッキー・ブランコの新たな挑戦に注目を。

ジェイムズ・ハッドフィールド（江口理恵・訳）

　『映画：フィッシュマンズ』の終盤で、こだま和文は故・佐藤伸治が残した、この映画を一刀両断する批評のような気のきいたしゃれを思い出す。「お腹いっぱいって嫌だね」
　フィッシュマンズの進化は、より少ないことから多くを成し遂げる方法を探る、着実な蒸留のプロセスにあったといえる。佐藤が歌詞を極限のむき出しの状態にまで削ぎ落す一方、グループの音楽は、メンバーが縮小されるほど、可能性の広がりを見せた。監督の手嶋悠貴はそれに倣うことなく、小野島大の巨大な便覧のような『フィッシュマンズ全書』に近い、膨大な全能のデータを書き出すような映画を生み出した。3時間近くにおよぶこの作品は、ハードコアなファンが待ち望んだ、DVD『男達の別れ98.12.28@赤坂BLITZ』や『記憶の増大』を補完するような、徹底したオーラル・ヒストリー（口述歴史）である。それほど熱心ではないファンには、長い苦行のように感じるかもしれないが、そもそも彼らが3時間のドキュメンタリーをわざわざ観るとも思えない。
　映画の大部分が年代順の形をとっており、大学時代から1999年の佐藤の早すぎる死まで、バンドの歴史を丁寧に追い、最後に佐藤のいないフィッシュマンズの控えめな継続活動を描くコーダで終わる。手嶋は大量のVHSテープのアーカイヴを使用して、メルボルン（デビュー・アルバム『Chappie, Don’t Cry』のレコーディングを行った）での観客の少ないライヴから、1998年12月28日のライブの最終曲まで、バンドの軌跡の様々な場面での親密な姿を垣間見せている。
　しかし、この映画の真骨頂は、生き残ったメンバーやプロデューサーのZAKを含む重要人物たち、マネージャーの植田亜希子、音楽ライターの川崎大介、（さらに、UA、ハナレグミ、YO-KINGなど、定番の有名人の知人たちも登場）などのインタヴューの数々だ。映画の最初では茂木欣一が佐藤との出会いの場である大学のキャンパスの音楽室を再訪し、最後のほうでは日比谷野外音楽堂も訪れる。続く柏原譲が奥多摩の川辺の通路で話すシーンは、『LONG SEASON』 のジャケット写真が撮影された場所で、2019年の台風19号ハギビスで崩壊してしまったところでもあり、非常に痛切に心に迫ってくる。このシーンは、映画の、微かにへこんだような空気感を捉えている。手嶋は祝祭に乗り出すつもりだったのかもしれないが、ときにレクイエム（鎮魂歌）のようにも感じられる。

　『映画：フィッシュマンズ』はバンド内の力学を上手に捉えており、ときに記録を正そうと意識的に努力しているようにもうかがえる。ギタリストの小嶋謙介とキーボーディストのHAKASE-SUNが辞めることになった経緯やフィッシュマンズがポリドールとの契約によって──もっとも永続的な音楽を残した結果があるにもかかわらず──事実上、破滅してしまったことなどについて、深く、ときにどうでもよいディテールに延々と入り込む。佐藤が投影していた、自由奔放な性格というペルソナを考えると、フィッシュマンズのキャリアの初期に、最初の大ヒットを出すためにやるべきことの詳細なリストを記した手書きの日記を見るのは興味深い。ポリドールが彼らを次のスピッツにしたがっていたと、いま驚くのは容易だが、フィッシュマンズ自身がそのわずか数年前に、同じようなメインストリームの観客を獲得しようと試みていたのだ。
　佐藤のダークサイドについても示唆されてはいるのだが、彼を悲運の人物に見せようとはしていない。しかし、手嶋は、ミュージシャン佐藤の最後の1年が肉体的かつ精神的にも脆い状態になっていたことについて、真剣に議論する機会を逃してしまったのかもしれない。植田が、『男達の別れ』ツアーの頃には、佐藤がいかに疲労困憊し、酸素吸入をしなければならなかったことを明かしており、彼を助けるためにもう少し何かができたのではないかと思わずにはいられないのだ。

　本作で明らかになったことの多くは、熱心なファンにとっても新鮮なものだろう。手嶋は、フィッシュマンズを故人のフロントマンと同一視してしまう一般的な傾向を正してくれたことでも評価できる。エンドクレジットで流れる再結成されたフィッシュマンズの演奏に合わせて流れる佐藤の声のように、佐藤自身は映画のなかの、どこにでもいて、どこにもいない。『Orange』のロンドンでのレコーディング中、カフェテラスでのんびりとギターを弾いているような、もっともくつろいだ瞬間にも、その何気ない物腰とは対照的に強烈な存在感を放っている。（映画に出てくるインタヴュイーのなかでもっとも辛辣なHAKASEは、実際の佐藤は、ナイーヴなファンが想像したがるような、天真爛漫な楽天家のイメージとはかけ離れていたと語っている）

　正直なところ、私は『映画：フィッシュマンズ』が彼らの音楽の手法や完璧なダブ・ホップ・コンボがいかにして世田谷三部作のような崇高な高みに到達したのかについて、もう少し洞察を与えてくれるのではないかと期待していた。映画に収められているライヴの記録映像は、ほとんどがかなりお粗末なクオリティで、カムコーダーで撮影されたギグのヴィデオやスーパー８の映像、写真などのモンタージュの音楽の断片には度々アルバムからの音源が当てられている。ようやく曲の完全なパフォーマンスを見ることができるのは、映画の最後の1時間になってからで、1998年12月に赤坂ブリッツで行われたコンサートのローファイなヴィデオが登場する。この映像は露出度が高すぎてハレーションを起こしている状態で、彼らのキャリアのなかでもっとも多く記録されているライヴの映像にしてはあまり貢献していない。それよりも佐藤の自虐的なMCのクリップの方が、はっきり言って輝いている。

　映画のクラウドファンディングのキャンペーンで手嶋は、日本の自主製作による音楽ドキュメンタリーは、音源や記録映像のライセンスを取得するための莫大な費用にぶち壊されることが多いと説明した。同情を禁じ得ないが、そのような制約があるからこそ編集により有効な厳格さが求められ、本作でもインタヴューと音楽そのものの満足できるバランスが保たれるべきだった。もしも『映画：フィッシュマンズ』の意図が鑑賞者にオリジナル・アルバムへの回帰を促すことだとしたら、文句なしの成功といえるだろう。しかし、単独の映画としては過ぎたるは及ばざるがごとしであるがゆえに物足りなさも残る。

水越真紀

　フィッシュマンズのバイオグラフィーであり、佐藤伸治のそれでもあるこの映画は、基本的には若い頃から順に話が進む。けれども人間の記憶はもちろんそんなふうには収まっていない。残されているものは偏在しているし、改変されているところもある。因果関係が逆になっていることだってあるかもしれない。それを「物語」と呼ぶ人もいるが、そのような、不正確とも言える「記憶」そのものがその人であることの証でもある。そして実はどの「記憶」も、例えば佐藤伸治が亡くなってからの22年がその人に及ぼした変化とともに考えれば、ちっとも不正確なんかではないことも明らかだ。映画には、「今思い出しながら、考えながら話をしている人」がいて、純粋に過去に撮られた映像がある。それだけですでにふたつの「時間」があるわけで、さらにそれが前後行き来したり重なったりしながらいくつもの「時間」が行き交う。それがフィッシュマンズの音楽にとても合っていて楽しい。
　そういえば、佐藤伸治はフィッシュマンズを結成する前に「時間」という名前のバンドを組んでいた。25年前に雑誌の『ele-king』でインタヴューしたときに、そのバンド名の意味を訊ねると「いやー、ライヴのとき、「時間です」ってステージに出ていって、最後に「時間でしたー」って終わるのが面白いかと思って」なんて言っていた。例によってちょっとニヤニヤした感じで……。本当はもっと深い意味があったのか、それともただ冗談を言いたくて思いついた名前だったのかはわからなかった。あの頃、音楽ライターにとって、佐藤伸治のインタヴューというのは恐ろしい仕事だった。少なくとも私は怖かった。事務所のスタッフには「こないだは取材中に消えました」なんておどかされるほどで、とにかく話が短い。こちらから見ればシャイなのか、いたずらっけなのか、わざとなのか性格なのかわからないけれど、なんだかニヤニヤしながらこちらを見透かしたように笑ってるようでもあり、それこそ何も聞けないまま「時間でしたー」ってことになるのがオチだった。
　この映画はそんな佐藤伸治の「時間」の映画だと、２度目に観たときになんとなくわかった気になった。「時間」というバンド名は冗談を言うためではなく、佐藤伸治が生涯、抱えていたテーマだったのではないかと。この映画を観ていてわかったような気がしている。

　『映画:フィッシュマンズ』を観ていて感じるのは、「時間」というものは直線的に流れるものではないということだ。まさに、『LONG SEASON』完成後のインタヴューかなにかで、佐藤伸治がそんな話をしているシーンがある。〈普通に生きてる時間の流れじゃない時間がこの曲の随所にある。「今日が来て明日が来て」という日常で過ぎる時間だけじゃない、頭のなかにある時間もある〉というような短いシーンだ。フィッシュマンズの歌といえば、なんでもない日常の刹那の輝きやその景色を描いたものだとよく言われていた。冷戦が終わった後のあの頃は、いわゆる大きな物語が廃れ、文学でも音楽でもミニマリズムが主流になっていく時期で、佐藤伸治の作る歌詞はその時代の気分のなかでも、きわめて優れた表現だったように思う。けれども佐藤伸治のなかでは少し違っていたのだ。違うと言うより、単に刹那だの日常ということではなく、もっと悠久で、もっと広角で見た「時間」なるものを見つめていたのだと、私は22年後のこの映画に教えてもらった。
　アリストテレスが言ったように、「時間」とは変化のことだ。変化のないところに「時間」は流れない。逆に言えば、変化がある限り、「時間」は逆方向にだって流れることもある。「歴史にイフはない」とは厳密には間違ったことかもしれないのだ。とにかく「時間」はもっと複雑に存在しているし、とくに人の頭の中にある「時間」の多様さや繊細さはどれほどの想像力をつかえば感じることができるか、あるいは写しとることができるのか、ぞくぞくするようなテーマではないか。そのようなものを、佐藤伸治は『空中キャンプ』の次に作った35分に及ぶ大作「LONG SEASON」で、今度は言葉から音に比重を移して表現しようとしていたのだろうか。この曲では幻想的に重層的に、多層な流れで景色が移り、時間が移るように、この映画でもそのようなことが起きていくことに気づく。『映画:フィッシュマンズ』で時間が入り乱れるように構成されているのは、まさに佐藤伸治の世界観そのものなのではないだろうか。とくに後半、『宇宙 日本 世田谷』から“ゆらめきIN THE AIR”に至る混乱の時期、現在に語るメンバーたちの表情、ライヴや歪んだ映像のMV、ライヴで演奏されるデビュー曲、あの寒い寒い雨の日の音楽葬……フィッシュマンズに流れていた当たり前の日常が少しずつ軋み始める時期だ。20年以上経ったからと言って、この頃のことを、落ち着いて話せる当事者たちがいるだろうか。答えは否だ。誰にも「整理」などできていない。当時のフィッシュマンズにおとずれた危機はあまりにも大きくて、とくに茂木欣一の告白には胸がつまる。その、「いま現在」の感情や思いと当時の映像のつぎはぎが、前半のバイオグラフィー的な編集とは打って変わったカオスになる。それは図らずも、“LONG SEASON”のライヴで体験したような、景色がぐるぐると歪んでいくような混乱を思わせる。もちろん体験としては天と地のように違っているはずだが、無造作に、ファンノートのように継ぎ接いでいるようでいて、前半から中盤、そして語り手たちの当時とこの22年と現在の異なる混乱や思いを伝える後半への流れは緻密に計算されているのかもしれない。

　増補版が発売されたばかりの『佐藤伸治詩集ロングシーズン』のたまたま手に触れたページを開くと、たいがいの割合で、佐藤伸治は「時間」を意識して曲を作っていたんだなと気づく。「パラダイス　パラダイス　時の流れに押しつぶされて」「明日はどうでもよかった　今は笑ってた」「風が吹けば未来が笑う」「20年前に見てたような何もない世界が見えた」「楽しかった時が終わって　気づいてみたら寂しい人だった」「終わらない夜にReady Go」「そんな眼差しが時を止めてくれる」……。ほんとに無造作に開いたページで待っている佐藤くんの「時間」。そういうなかでも私が昔からいちばん印象深かったのは“Go Go Round This World!”の「いったいいくつの時を過ごしてきたの　60年70年80年前の感じ　本当に確かだったのはいったいなんでしょうねえ」というところ。こうやって見える景色、この「感じ」に、大雑把な言い方だが、ものすごくたくさんの人が共感している。これは「伝わる」感覚なのだ。これが「伝わる」という人間同士の不思議にふるえてしまう。
　22年前、佐藤伸治がいなくなったとき、この映画に出てくる身近な人たちばかりでなく、フィッシュマンズとの時間が止まることになったファンは少なくないと思う。例えば私はこの間、何度かライヴを見たり、出版物に関わったりもしてきたにもかからず、私の「フィッシュマンズ時間」は失われたままだったかもしれないといま思っている。2019年のライヴで少しの変化が実はあったが、それでもこの映画を観たことで、私の「フィッシュマンズ時間」はようやく動きはじめた。それには、この時期というものもあったように思う。コロナ自粛で、もっと大きな時間がすっかり止まってしまう感覚を覚えていたということと関係があるのではないかと。きっとそうだ。この映画がコロナ自粛の最中に完成したことは偶然ではないように思われる。去年、何度も感じていたことは「あれからまだ1年も経っていないのか」ということだった。中年になって以降、こんな感覚は初めてのことだった。歳をとって思うのは「あれは昨日のことのようだ」である。とにかく時間は加速度つけて過ぎてゆくようになる。しかしコロナ自粛ですべてが止まってしばらく経つと「あれはもっとずっと前のことのようだ」と変わった。つまり「時間」が止まりつつあったのだ。
　佐藤伸治はこんな「時間」のことを考えていたんだろうなと思う。これはひとつの発見だ。ファンじゃなければ楽しめない映画かと言われれば、半分くらいはそうかもしれない。でも、才能豊かで音楽が好きで好きでたまらない男の子が音楽を抱きしめて、抱きしめられ過ぎてゆく架空のドラマとして観ることはできると、私には言える。私なら観られる。その物語もまた、映画を貫く「時間」のひとつだ。

　ところで私はとても幸いなことに、この映画を二度観ることができた。ぜひもう一度は観るつもりだけれど、一度目はZAKのマスタリングの前の段階の版で、二度目は後のものだった。耳に自信があるわけではないが、音の違いが映画そのものを変えていることに驚いた。圧倒的なのだ。ZAKなし版でも「ずっと前」が聴こえた時に、バンドの音が変わった！ことは十分に伝わってきていたが、ZAKの手が入った後のバージョンではそういうのとは違う作用が起きていた。どういうことかといえば、音が良すぎて、古い映像の前半部分ではどこか違和感のようなものがあるのだ。違和感というとネガティヴに聞こえるかもしれないが、それが物語の枠としてとても面白い効果を持っている。フィクショナルな雰囲気というか、わざと気づかないくらい、音と映像のフォーカスがずらされているような、あるいは音に反応するフィルターがかかっているような。それが後半になって、そう“ずっと前”から後の世界では、その音と映像がピッタリと合焦してくるように聴こえる。前述した後半に起き始めるカオスとその合焦した世界に息を呑む。できれば音の良い環境で観られることを勧めます。

　1981年に歌謡テクノユニット“ゲルニカ”に参加して本格的な音楽活動を開始した戸川純。そこから今年で40周年となるのを記念し、アルファ／YENレーベル時代にリリースしたソロデビューアルバム『玉姫様』（1984年）と、ライヴアルバム『裏玉姫』（1984年）が、カラーヴァイナル仕様のLP盤で再発売されることが決定した。『裏玉姫』は当初カセットテープだけで発売されたもので、今回が初のLP化。濃厚な個性と多彩な活動で80年代を牽引し、現在も後進の女性ロックアーティストに多大な影響を与え続けている彼女の足跡を振り返る重要な機会となりそうだ。

　戸川純のユーチューブ「戸川純の人生相談」もはや18回目を迎えています！　戸川純が欽ちゃんファミリーに？

https://www.youtube.com/watch?v=7kahgnKElao

　7月23日、ピタことピーター・レーバーグが逝去。明け方に見たガーディアンの見出しには53歳とあった。心臓発作だったという。レーバーグはエレクトロニック・ミュージックをダンスフロアから引き剥がし、エレクトロニカを先導したラップ・トップ・ミュージシャンの先駆者である。フェネスとともに現代音楽やミュジーク・コンクレートをリヴァイヴァルさせた中心人物といっていい。ウィーンを拠点にラモン・バウアーらと共同で運営していた〈メゴ〉からは自らの作品だけでなく、フェネスやヘッカーなど実験的なエレクトロニック・ミュージック（＝ジム・オルークいわく「パンク・コンピュータ・ミュージック」）を矢継ぎ早にリリースすることでエレクトロニカというタームを引き寄せ、1999年には彼自身のソロ作『Get Out』と、フェネス及びジム・オルークと組んだ『The Magic Sound Of Fenn O'Berg』によってテクノのサブ・ジャンルに位置していたエレクトロニック・リスニング・ミュージックを一気に格上げすることとなった。また、コンピュータをサウンド・メイキングの主役としたことでDJカルチャーによって葬り去られた“演奏”を復活させ、ライヴにラップ・トップを持ち込むという早すぎたアクションは観客からパフォーマス中に罵声を浴びせられるという事態も招くことになった。〈メゴ〉が10年の歴史に幕を閉じてからはレーバーグひとりで〈エディション・メゴ〉を新たに立ち上げ、マーク・フェルやOPNなど2010年代の主役となる才能も幅広くフック・アップし、カテリーナ・バルビエリやヴォイシズ・フロム・ザ・レイクなど数えるのが面倒なほど幅広い才能にチャンスを与えている。一方で、ワイアーのギルバート＆ルイスによるドームを全作再発するなど過去に向ける視点にも確かなものがあり、2012年にはミュジーク・コンクレートの再発や未発表作品に的を絞ったサブ・レーベル、〈リコレクションGRM〉からも話題作を多数リリース。元エメラルズのジョン・エリオットにA＆Rを委ねた〈スペクトラム・シュプール〉やジム・オルーク専門の〈オールド・ニュース〉など6つのサブ・レーベルも併走させ、よくこんがらがらないなと思ったことがある（複数のサブ・レーベルを展開していた〈ミュート〉が彼の理想だったらしい）。レーバーグや〈メゴ〉は現代音楽をポップ・ミュージックの領域に近づけたといってもいいだろうし、エレクトロニック・ミュージックに現代音楽の使える部分を再注入したでもいいけれど、明らかに〈ラスター・ノートン〉や〈パン〉といったレーベルは〈メゴ〉の遺産の上に成り立ち、その裾野はいまも広がり続けている。

　レーバーグとステファン・オモーリー（Sunn O)))）から成るKTLが初めて日本に来た際、僕は松村正人とともに一度だけレーバーグに取材したことがある。コンピュータ・ミュージックとブラック・メタルの融合と自称していたKTLはオモーリーのギターとレーバーグのノイズだけで構成され、ビートがないにもかかわらず、ゆらゆらと体を揺らしながら聴くことのできる有機的なノイズ体験であった（オモーリーも後に〈エディション・メゴ〉傘下で〈イディオロジック・オーガン〉というサブ・レーベルを始める）。お天気雨の日に赤坂の外れで会ったKTLは二人とも適度に話し好きといった印象で、簡単に打ち解け、ジゼル・ヴィエンヌが舞台のためにふたりにコラボレイトしないかと持ちかけてきたことがKTLの始まりで、奇妙なロケーションでレコーディングしたことやヨーロッパでは彼らの作品が不本意にもファシズムと結びつけられて批判されていることなどを語ってくれた。この時期、バックボーンがまだよくわからなかったオモーリーがアメリカで起きているドゥーム・メタルの動向やそれらとの距離感を冷静に説明してくれたのに対し、レーバーグは人間関係の行き詰まりから〈メゴ〉を閉鎖しなければならなくなったことや日本のライヴでは羽目を外し過ぎてしまった失敗談など、どちらかというと、話を盛り上げたい性格なのかなという話し方だったように記憶している。プライヴェートではマイルス・デイヴィスしか聴かないというオモーリーに対して、ミュジーク・コンクレートどころか、若い頃はニッツィアー・エッブに夢中だったというレーバーグの回想も興味深く、それを聞いて『Get Out』の暴力性が何に由来するのか少しは謎が解けた気もする。それこそボディ・ミュージックから最先端の実験音楽へと音楽性を発展させた彼のキャパシティに驚かざるを得なかったというか。

　レーバーグの演奏を最後に観たのは六本木のスーパーデラックスで行われたフェン・オバーグのリリパだった。『The Return Of Fenn O'Berg』から8年ぶりとなるサード・アルバム『In Stereo』のために行われたもので、その時のライヴも『Live In Japan』としてリリースされている（https://www.youtube.com/watch?v=r_trm302p_I）。初期に比べて諧謔性は抑えられ、ニュアンスに富んだドローンを演奏するレーバーグがそこにいた。ラップ・トップに意識を集中させる彼の眼差しは真剣そのものであり、罵声を浴びせるようなオーディエンスはなく、誰もが彼らの曲を静かに聴き入っていた。R.I.P.

　「泣きすぎた」「悶々とした」「整理がつかない」「まっすぐ家に帰れない」など様々な副反応を引き起こしている『映画：フィッシュマンズ』ですが、なんと、東京オリンピックのCMに“SLOW DAYS”が使われています。

https://www.youtube.com/watch?v=Ea3zr8b4STM

　スペイン放送協会のCMです。スペインの人にはこう見えているということなんでしょう……。

　そして、『映画：フィッシュマンズ』の公開と同時に各サブスクでHONZIのソロ・アルバム『ONE』（96）『TWO』（00）のストリーミングも始まっています。詳しくは『永遠のフィッシュマンズ』に書いた通りですが、ZAKのプロデュースによる『ONE』、佐藤伸治の逝去を受けて“いい言葉ちょうだい”をカヴァーした『TWO』と、傾向がぜんぜん異なる２枚のアルバムです。A-Decade-In-Fakeのメンバーとして17歳でデビューしたHONZIさんはフィッシュマンズとはまったく異なる音楽的バックボーンを有し、幻想的な作風を存分に楽しむことができます。
　ちなみに『永遠のフィッシュマンズ』で柏原譲に「やけになってて」と指摘されていたHONZIさんがこれでもかと爆発していた演奏はおそらく「宇宙 日本 奥田イズム」のツアー・ファイナル、野音での“Go Go Round This World”ではないでしょうか。ほとんどノイズと化しているキーボードに敢然とアンサンブルをかませていくフィッシュマンズの演奏がまたスゴいです。

　新しい音楽に出会ったときのわくわく感がある。

　実を言うと、トラップ以降に登場したオートチューンをかけて歌うフロウのラップが苦手だった。もちろんなかには好きな曲もある。ただ自分がなんでしっくりこないのかずっとわからなくて、「俺は時代に付いて行けてないのか」、なんなら「本当はヒップホップ好きじゃないんじゃないか」というレベルで悩んでいた。

　最近 SPARTA のライヴを観る機会があった。新型コロナウイルスの感染拡大予防対策で、観客は声出し禁止の公演だったので、演者からするとやりづらさもあったはず。だがその状況で SPARTA は音楽でコミュニケーションをとりながら素晴らしいパフォーマンスをしていた。彼は KOHH からの影響を公言していて、いわゆるトラップ以降の歌うフロウを多用する。だけどめっちゃ好きだった。なにせ彼は歌がうまいのだ。声量もしっかりあって、オートチューンを使いこなしてる感じがあった。

　そこから仙人掌、鎮座DOPENESS、Moment Joon とマイクリレーした Red Bull RASEN、さらに ISSUGI、SANTAWORLDVIEW との “POSSIBLE” を見て「間違いなく好き」と確信した。

　じゃあ SPARTA は何が違うのかと『兆し』もがっつり聴いてみると、とにかくメロディーが多彩なのだ。特に自分はもともとUKロックが大好きで、USのグランジ・ムーヴメントの時期に青春を過ごしたから、感覚的に音楽の好き嫌いをメロディーで決めている節があることに気づいた。トラップの歌はメロディーというよりあくまでリズム重視のフロウで、ラップほど角がなく、聴いていてバラエティに欠ける気がしてしまい、それが自分のなかの違和感につながっていた。

『兆し』は SPARTA のメロディー・センスがさらに際立つ作品だ。トラックもメロディアスだが、そこに引っ張られすぎない。SPARTA のアプローチが独特で、ラップと歌の引き出しも多い。だが奇をてらっている感はなく、全体的な印象はあくまでオーセンティック。だから新しい音楽に出会ったときのわくわく感がある。

　個人的に好きな曲はまず “One By One”。同じくメロディー・センスに定評のあるプロデューサー・KM との相性の良さを感じさせる。単語単位で押韻していく「でかいでかい舞台　狭い世界向かい　深く誓い／願う未来　偉大　偉大　未開　開き　明るい兆しと朝日が登るよう」というラインが特に好きだ。CM曲に起用されればいいのに。次の “Jungle feat. anddy toy store” も四つ打ちのヒップホップ好きとしてはたまらない。プロデューサーの Mizukami はアルバムの前半3曲を手がける No Beer Team のメンバーでもある。客演の anddy toy store とスイッチする場所も面白い。

　いちばんのお気に入りは、これまた KM トラックになるが先行曲 “Stay Humble” だ。トラックと SPARTA の個性が絡み合い、複雑なメロディーとグルーヴを作り出している。音楽へのひたむきさをポジティヴに表現した強力なフック「Gold chain Money n Bitchで？／見てる先はその上／まだまだ足りないって／お金でも買えない／誰も教えない／俺ならできるはず」もいい。力が出る。「辞めちゃいけない人生を」というラインに説得力を持たせる。

　メロディーやラップのアプローチは複雑でユニークだが楽曲としてはキャッチー。しかもリリックのステイトメントはポジティヴ。背伸びしない自分の言葉をラップにしているのもいい。こういう人を “センスがいい” と言うのだと思った。

Darkside
Spiral
Matador / ビート

ElectronicRock

Amazon Tower HMV disk union

　まずは1曲目 “Narrow Road” を聴いてみてほしい。ニコラス・ジャーによる憂いを含んだヴォーカルがエディットされ、デイヴ・ハリントンによる蠱惑的なギターが空間を引き裂いている。グリッチと、いくつかの細やかな具体音。アンビエントの要素もある。シングル曲 “The Limit” やサイケデリックな “I'm The Echo” で聴かれるジャーの高い声のある部分はどこかボン・イヴェールのジャスティン・ヴァーノンを想起させ、“The Question Is To See It All” ではハリントンがロック・ギターの種々のパターンを披露、“Inside Is Out There” では感傷的なピアノが曲全体の強烈なサイケデリアを中和している。あるいは、アルバムの随所で顔をのぞかせる、中期カンの即興性。本作にはじつにさまざまな音楽のアイディアが凝縮されている。
　ダークサイドは、ふたりがソロではできないことをぶつけあい、美しく結晶化させるプロジェクトだ。ジャーの側から眺めればこれは、『Space Is Only Noise』をバンド・サウンドと衝突させた作品であり、ハリントンの側から眺めればこれは、即興のダイナミズムを編集によって制御し、電子音響の氷室へと封じこめた作品である。このアルバムではカンのように、セッションとエディット双方のすばらしいマジックが発動している。
　だれかひとり圧倒的なスターがいて、そいつが180度世界を塗り変える──物語としてはわかりやすいが、現実はそうではない。ポップ・ミュージックは組み合わせであり、幾多の先人たちの試みを後進が継承し、新たな創意工夫をもって前進させていく。ダークサイドは、そんなポップ・ミュージックの本質そのものを表現しているようだ。

　デイヴ・ハリントンについて補足しておこう。マルチ・インストゥルメンタリストの彼はNYのインディ・ロック・バンド、アームズの元メンバーとしても知られているが、もともとはジャズに入れこみ、ビル・フリゼールやジョン・ゾーンから影響を受け、ニッティング・ファクトリーでプレイするなど、当地の即興シーンで活躍していたギタリストだ。
　ダークサイドでの成功のあとも即興演奏家として活動をつづける一方、2018年にはバロウズ作品に登場する「ドリーム・マシーン」なる装置を具現化するコンサートを企画、ザ・マスター・ミュージシャンズ・オブ・ジャジューカ、イギー・ポップ、ジェネシス・P＝オリッジ、オリヴァー・コーツ、ジーナ・パーキンス、グレッグ・フォックス、〈PAN〉のビル・クーリガスら、そうそうたる顔ぶれに召集をかけてもいる。
　ダークサイドが最初に注目を集めたのは2011年の「Darkside EP」。その後2013年に彼らはダフトサイド名義でダフト・パンクのアルバム『Random Access Memories』をまるごとリミックス、オリジナルとは似ても似つかぬ特異なサウンドへとつくり変えている。同年にはファースト・アルバム『Psychic』もリリースされ、サイド・プロジェクトの域を超える高評価を獲得するに至った。ツアーも精力的にこなし、2014年におこなわれたライヴは2020年に音盤化されている。それから8年のときを経て届けられたのが、今回の新作『Spiral』だ。
　録音は2018年だという。なぜこのタイミングで？　『Spiral』の魅力はサウンドだけではない。たとえば “Lawmaker” のリリック。「彼は必要な治療法を知っている／人びとは喜び笑う／これまでどれほど大変だったか／でもそれも楽になる、と人びとは口にする」「彼は白衣を着ていた／だがその手には議員の指輪」。この背筋が凍る歌詞からは、2020年以降のパンデミック下における政治的なあれこれを連想せずにはいられない。きわめてタイムリーだ。
　注目の新作について、ジャーとハリントン、双方がメールで質問に答えてくれた。

俺たちは音楽制作を、内側から外側へとおこなっている。そして俺は個人的には、音楽がつくられているときには、なるべく、いま現在のその瞬間をたいせつにしたいと思っている。（ハリントン）

■まずはダークサイドの基本的なことからお聞かせください。スタートは2011年のようですが、このプロジェクトはどういう経緯で、どういう意図のもとはじまったものなのでしょう？

デイヴ・ハリントン（Dave Harrington、以下DH）：2010年に、ニコがアルバム『Space is Only Noise』のツアー・バンドを結成するというときに、ウィル・エプスタイン（ニコラス・ジャーのライヴ・バンドのメンバー）からニコを紹介されたんだ。俺はそのバンドの一員となり、一緒に練習をしたり、即興演奏をしたりして、2011年の初めからツアーを開始した。 その年の夏、ニコと俺はツアーのオフの日に、ホテルの部屋で一緒にジャムをはじめて、それが結果として俺たちのファーストEPになった。それ以来、俺たちは一緒に演奏をして、音楽をつくり、実験的なことや即興的なことをやっていたというわけさ。

ニコラス・ジャー（Nicolás Jaar、以下NJ）：デイヴが答えてくれたね :)

■ニコラスさんによれば、ダークサイドは「ジャム・バンド」で「休みの日にやること」とのことですが、つまりこのプロジェクトにはある種の気軽さがあるということでしょうか？

NJ：そう、ダークサイドはデイヴと一緒に音楽をつくるという美しい体験がもとになっているんだ。そのプロセスは、穏やかで、長い視点を持っている。彼と一緒にいるとき、自分は2021年に向けて音楽をつくっているという感覚がないんだ。俺たちは、どんな場所にでも、いつの時代にも存在していられるという感覚がある。

■デイヴさんはダークサイドを「ぼくらが一緒に音楽をつくるときにあらわれる、部屋のなかの三番めの存在」と説明していますが、三番めの存在ということは、たんに１＋１ではなく、ふたりで為しえること以上のなにかがこのプロジェクトにはある、ということでしょうか？

DH：俺たちが一緒にこのプロジェクトをやるときは、普段とはちがうことをしていて、アプローチも普段と異なったり、アイディアも普段とはべつのものを使うようにしている。ダークサイドらしいと感じられるアイディアを追求する余白をつくるようにしているんだ。もちろん、そういうアイディアは俺たち個人の嗜好や探求心から来ている部分もあると思うけれど、俺たちがダークサイドとして音楽をつくるときは、基本的ななにかを共有しているという実感があるんだ。

俺たちは鏡をのぞいて正直にならなければいけなかった。ごまかしなどいっさいせずに。でも俺たちは未来を見据えることもできなかった。すべては、現在という瞬間に感じる直感を原動力にするのが狙いだった。（ジャー）

■「ダークサイド」という名前にしたのはなぜですか？　おふたりそれぞれの活動では出せないダークな部分を出そうということ？

NJ：最初は冗談でつけたんだけど、それが定着したんだ。ありえないほど壮大な名前だよね、いろいろな意味で大きすぎる！　でも、こういうのって一度選んでしまうと変えるのが難しいから、俺たちはダークサイドのままなんだよ！

■レーベルが〈マタドール〉になったのはどういう経緯で？

NJ：〈マタドール〉から連絡が来て、〈マタドール〉からリリースするのが合っていると思ったから。ちょうどそのときに俺とデイヴは、『PsychicPsychic』の収録曲となったダークサイドの音楽をつくっていたからね。

■〈マタドール〉のカタログでいちばん好きなアルバムを教えてください。

DH：ワオ。〈Matador〉の歴史は長いから、好きな作品はほんとうにたくさんあるよ。選ぶのが難しいけど、〈Matador〉の新譜でいちばん好きなのは、すばらしいエムドゥ・モクターの『Afrique Victime』だね。 あのレコードは最高だよ。

NJ：キャット・パワーのアルバムは、俺の青年時代にすごく大事なものだった！

■今年はダフト・パンクが解散しました。彼らについてコメントをください。

NJ：最高なバンド。

■ニコラスさんはここ数年のあいだ、アゲンスト・アール・ロジックとしての作品やFKAツイッグスのプロデュース、自身のソロ作など活動が多岐に渡っていますが、そのなかで大きな転機となる仕事はありましたか？

NJ：とくにこれという瞬間があるわけじゃない。でも、『SIRENS』のツアーが終わったときに、人生のちょっとした転機が訪れた。俺はニューヨークを離れてヨーロッパに移り、酒やタバコ、その他もろもろをやめた。2017年以降、すべてのことが俺にとっては違うように感じられたけれど、それは外から見てもわからないかもしれないね :)

■デイヴさんは、デイヴ・ハリントン・グループやライツ・フルアレセント（Lights Fluorescent）としての作品がある一方、Chris Forsyth たちとのセッション盤もリリースされていますが、ご自身のなかではそれぞれどういう位置づけなのでしょう？

DH：俺は即興演奏が大好きでね。即興演奏のような音楽の練習の仕方をしていると、刺戟的で驚くようなコラボレイションにつながっていく。自分にその気さえあればね。俺はそういうコラボレイションにすごく興味を持っている。俺が興味を持っている音楽にはさまざまなモードやギアがたくさんあるんだ。そういったさまざまな音楽──たとえそれらが根本的に異なる音楽であるとしても──を追求することを自分にとっての練習の一部として認めれば認めるほど、さまざまな状況のなかで挑戦することができ、さまざまな音楽のシナリオに貢献できるということがわかった。 多様性はインスピレイションにつながるということ。

■デイヴさんは、チボ・マットの羽鳥美保ともカセットを出していたようですね。どういう経緯で彼女とセッションすることに？　また、たったの35本限定だったようですが、いつかわれわれ一般のリスナーが聴くチャンスは訪れるのでしょうか？

DH：ミホはほんとうにすばらしいミュージシャンだよ！　最後に会ったのはもう２年近く前だから、また彼女と一緒に演奏したい。彼女に電話して、あのカセットのことを聞いてみようかな。いつかちゃんとリリースできたら嬉しいからね。ミホと俺は、ニューヨークの即興／ジャズ界のミュージシャンのネットワークを通じて知り合った。俺の記憶が正しければ、ふたりとも大規模なアンサンブルの即興コンサートに招待されたんだけど、そのときに意気投合して、その大人数のバンドのなかでも、ふたりのあいだにおもしろい瞬間があった。その後、彼女は俺のバンドであるメリー・プランクスターズと一緒に何度かライヴに参加してくれた。俺と彼女は即興演奏にたいするアプローチがとても似ているから、その後も一緒に音楽をつくろうと思ったのは自然な流れだったね。

俺にとってこの２枚のレコードは、ある瞬間の記録であり、イメージであると同時に、それらはつねに未完成であり、人びとがこの２枚を聴き、俺たちがこの２枚に収録されている曲を演奏し、探求していくなかで、この音楽は生き続け、変化していく。（ハリントン）

■前作『Psychic』は高い評価を得ました。今回、それがプレッシャーになることはありましたか？

DH：俺が（ニコラスと）ふたたび一緒に音楽をつくりはじめ、『Spiral』の制作に取り組んだのは、ニコと一緒に音楽をつくりたいと思ったからだった。またふたりで音楽をやりはじめたら楽しくて、刺戟的で、作曲のプロセスは自然に勢いを増していった。俺たちは音楽制作を、内側から外側へとおこなっている。そして俺は個人的には、音楽がつくられているときには、なるべく、いま現在のその瞬間をたいせつにしたいと思っている。いろいろと外部要因について考えすぎても気が散漫してしまうから、その音楽でその瞬間に起こっていることに集中するほうが気分的にも良い感じがする。だからつねにそういう姿勢でいたいと思っているんだ。

NJ：俺たちはプレッシャーを感じていたとは思うけど、なにかをつくりたいなら、そういうプレッシャーのことはまったく気にしないほうがいいってことをわかっていたんだ。

■制作はどういうプロセスで進められるのでしょう？　今回はふたりでニュージャージーはフレミントンのスタジオにこもったそうですが、役割分担のようなものはあるのでしょうか？

Darkside
Spiral
Matador / ビート

ElectronicRock

Amazon Tower HMV disk union

DH：今回はじつは、ニュージャージー州に家を借りてそこに滞在していて、そこに小さな、持ち運び可能なレコーディング機材を設置していたんだ。家で料理したり、裏庭に座って話をしたりしながら仕事をするのは素敵だった。俺たちの役割としては、歌うのはいつもニコで、ギターを弾くのはいつも俺だけど、それ以外はふたりともその瞬間の感じによってなんでもやるよ。

NJ：制作プロセスはすごく楽しかった。デイヴと一緒に音楽をつくっていく過程がすごく楽しいんだよ。デイヴと一緒にいると、音楽制作は独自の世界なんだと感じる。アルバムのアートワークに写っているオーブみたいな。その世界のなかでは、独自の方法ですべてが屈折されたり、維持されたりする。デイヴと一緒に音楽をつくっていると、俺はすぐべつの世界に迷いこむ。それは喜びであり、俺自身の仕事からの休暇でもあるんだ。

■録音時期は2018年とのことですが、今作をつくるにあたりインスパイアされたものはありますか？　音楽でも、音楽以外のもの／出来事でも。

DH：インスピレイションは、ふたりが「一緒にジャムをしたい」「また一緒に音楽をつくりたい」という想いからはじまり、そこからすべてが流れていった。

■“The Limit” は前作収録曲 “Golden Arrow” にたいする自分たち自身からの応答のようにも聞こえます。そのような意識はありましたか？

NJ：それはなかったね :)　でも、そういうふうに捉えてくれてすごく嬉しい :)) !

■今回の新作『Spiral』と前作『Psychic』との最大のちがいはどこにあると思いますか？

DH：俺はこの２枚のレコードのなかに存在していて、そのときの感情がどんなものであるかを知っている。レコーディング過程の記憶やイメージもあるし、俺たちがそのとき、どんな世界にいて、どんな生活をしていたのかということを覚えているから、これについて話すのは難しい。俺にはちがいや対照というものは見えないし、類似点も見られない。俺にとってこの２枚のレコードは、ある瞬間の記録であり、イメージであると同時に、それらはつねに未完成であり、人びとがこの２枚を聴き、俺たちがこの２枚に収録されている曲を演奏し、探求していくなかで、この音楽は生き続け、変化していくものだと考えている。

NJ：『Psychic』のときの俺たちはもっと野心的な心境にあった。『Spiral』においては、俺たちの原動力は野心からくるべきじゃないと考えていた。俺たちは鏡をのぞいて正直にならなければいけなかった。ごまかしなどいっさいせずに。でも俺たちは未来を見据えることもできなかった。すべては、現在という瞬間に感じる直感を原動力にするのが狙いだった。

■“Lawmaker” のリリックは、奇しくも2020年以降のパンデミック下における政治を連想させます。録音時は、どのような状況をイメージしてリリックを書いていたのですか？

NJ：たしかにこの曲の歌詞は、いまとなっては奇妙な響きがあるよね。でも俺たちはアルバムのすべてを2018年に作曲したんだ。俺たちが語ろうとしていたのは、ある種の人間（男性）についての物語で、俺たちはそういう人間から成長して卒業したいと思っている。つまり、周囲の人たちにたいして規則や条件を課すような人間のこと。人びとを癒すのではなく、締めつけるような法律の社会に生きている人間。その法律は、共感や思いやり、あるいは愛と呼ばれるものを生み出すのではなく、分離や孤立を主な目的としている。

俺たちが抜け出そうとしている軸は、野心、キャリア、お金、仕事かもしれない。それ以前には、宗教や君主制が、多くの物事が動く軸になっていたようだ。俺たちの世界にとって次なる軸とはなんだと思う？（ジャー）

■アルバム・タイトルの『Spiral』にはどのような意味がこめられているのでしょう？

NJ：『Spiral』という名前は、俺たちの新曲に使われている言葉なんだ。これがその歌詞だよ──「もしそれが螺旋を巻いたら、方向に関係なく、きみの顔をそこに見た（And If It Went Into A Spiral, Regardless Of Direction, There I Saw Your Face）」。これは最愛のひとの顔について歌っている。地面の位置が不明瞭でも、そのひとの顔は正しいほうを向いている、ということ。螺旋は、俺たちの時代の状況をあらわしていて、それは自分のなかへと入っていく動き（そこにはナルシシズムの意味合いももちろんある）。だけど、もっとポジティヴな意味合いとして、物事を複数の視点から見るという可能性でもあり、螺旋は軸のまわりに沿った複数の視点を提供してくれる。その軸はまだ定義されていない。俺たちが抜け出そうとしている軸は、野心、キャリア、お金、仕事かもしれない。それ以前には、宗教や君主制が、多くの物事が動く軸になっていたようだ。俺たちの世界にとって次なる軸とはなんだと思う？

■報道によれば、ニューヨーク州ではワクチン接種率が70％に達したため、ほぼすべての制限が解除されたそうですね。日本は政府がほぼなにも有効なことをしないため、まだまだパンデミックの真っ最中です。にもかかわらず一ヶ月後にはオリンピックが強行開催される予定になっています。『Spiral』のリリース日は、ちょうど開会式の日にあたります。そんな状況でこのアルバムを聴くリスナーにメッセージをお願いします。

DH：世の中には、俺たちの音楽を聴くという選択をしてくれるひとたちがいることを知って、いつも謙虚な気持ちになる。俺たちがつくった音楽が、どんな小さな形であれ、だれかの人生の一部になれるということは、とても光栄なことだと思う。このような形で俺たちと時間を共有してくれるすべてのひとたちに感謝しています。

NJ：日本の現状（2021年7月8日現在）を見ると、日本ではまだひどい緊急事態の状況なんだね。オリンピックは、他の多くの団体と同様に、「通常通りの営業」を継続することを第一に考える、金目的の団体だ。俺たちが生きているこの時代では奇妙なことが起こっていて、世界の一部では通常の生活に戻りつつある一方で、他の地域では危機が残酷な形で進行している。これはとても重要なことで、俺たちはオリンピックを見ながら、このことについて考えなくてはいけないと思う。俺たちは、豊かで、主に「西洋」の国々の視点からでは、この世界をほんとうに見たり理解することはできないのだと。