「K A R Y Y N」と一致するもの

　今村昌平監督『ええじゃないか』は観ていないこともあって、映画というものを観ていて、初めて女性の放尿姿に出くわしたのは80年代に公開されたペドロ・アルモドバルの作品だった（どの作品かは忘れた）。その時はスペイン人はそういうことが平気なのかなと思い、実際、その後もそんなシーンを映画で観ることはなかった。流れが変わったのはデヴィッド・フィンチャー監督『パニック・ルーム』である。ほかにもあったのかもしれないけれど、僕にとってはジョディ・フォスターがハリウッド映画の先頭に立って、便器に用を足し始めた。そこからは雪崩を打って、ハリウッド・ミュースたちが便器に座り始め、とうとう来月公開のサラ・ポーリー監督『テイク・ディス・ワルツ』ではミッシェル・ウイリアムスが１本の作品で３回も放尿シーンを展開する（展開する......というか、そのうち１回はプールでお漏らしをして笑い転げているんだけど）。これまでそれが絶対に必要なシーンだと思ったことはなかったものの、『テイク・ディス・ワルツ』では男性との距離感を表現するために仕掛けられたシーンであることは明白なので、心理描写としては有効だし、女性の放尿姿に刺激を感じなくなっている男性（この場合は夫）と同じ気持ちで観てしまうか否かは（男にとって）けっこうややこしい場面ではないかと思ったり......（監督はちなみに女性です）。

　放尿といえば南米に放浪の旅に出ていたクリスチャン・クレイグ・ロビンスンの６作目があまりに変貌を遂げていて驚かされた。キャピトル・Ｋといえばプラネット・ミューからデビューした当初は、ロック色の強いエイフェックス・ツインか、その後もエレクトロから大きく外れた存在となることもなく、ボーズ・オブ・カナダやアンチコンの同類ということで話は片付くはずだった。

　４年ぶりの『アンデスのダブ』は、しかし、「100％クンビア！」と銘打たれ、曲名にも"クンビアトロニック""クンビア・ミリピーズ（ヤスデ）""クンビア・エスケレトス（骸骨）"といったものが散見できる。もちろん、「100％」のわけがない。自主レーベルらしい実に拙い煽りである。クァンティックがロス・ミティコス・デル・リツモ（＝神話のリズム）と言い切ってしまうほど「100％」になってしまうのではなく、あくまでもエイフェックス・ツインとカリビアン・サウンドの架け橋になろうとしているようなサウンドである。これまでにエイフェックス・ツインを追って浮上してきた才能のなかで南米の音楽性を吸収しようとしたものにはアモン・トビン（とアトム・ハート）がいたけれど、アモン・アドナイ・サントス・デ・アラウホ・トビン（本名）にインダストリアル的な感性が付き纏っていたのに対し、キャピトル・Ｋのそれは現地のリズムをヨーロッパの方法論で再構築しようとするもので、基本的に他の地域の音楽性は持ち込まれていない。「クンビアトロニック」などはまさしくディジタル・クンビアである。電子音にもかかわらず、サラサラとした南米の風が吹いているような錯覚に襲われてしまう。

　ンチャカ、ンチャカ......とレイジーに反復されるリズムやセンチメンタルなメロディ。あるいは、そのようにして、どの要素がどれに相当するのか頭のなかで容易に置き換えられる要素を持っていない「クンビア・エスケレトス」や「セヴンス・チャランゴ」。たいていはどちらかのスタイルに偏ってしまうと思うんだけど、最後の最後まで、その均衡は崩れない。大したものである。
　
　フィラスタインとのコラボレイションでも知られるブラジルのDJ、マーガ・ボーがセカンド・アルバム『キロンボ・ド・フツロ』から間髪を入れずにリリースしたリミックス・アルバムも、大半はクンビアに意趣変えがおこなわれている。

全曲試聴→https://soundcloud.com/post-world-industries/sets/maga-bo-quilombo-do-futuro/

　〈モンキータウン〉のコンピレイションにも曲を提供していたフリックステイラーズやある種の先駆者であるジスラン・ポワリエのような中堅もいるけれど、大半がまだ無名の新人で、こちらは全体的に着地点をヨーロッパに求めている。変容を遂げていくクンビアの見本市としてはこの試みも興味深い。

　「ソウルは人に訴える。シンプルだが、特別なインパクトがある。人間の裸の心が発する声だ。楽しいだけじゃない。がっちりとタマを掴んで、高みへ引き上げてくれる」
映画『ザ・コミットメンツ』より

奇妙礼太郎トラベルスイング楽団 桜富士山 Pヴァイン Amazon iTunes

　羽目を外すときが来た。夕方の５時前だが、けっこう良い感じに酔っている。取材のテーブルの上には空き缶、ワイン、お菓子......トラベルスイング楽団 のメンバーのうち８人が並んでいる。取材どころではない。宴会だ。
　奇妙礼太郎トラベルスイング楽団にはそうした飲み会的な寛容さがある（笑）。いまどき珍しい酒臭いソウル・ミュージック......ないしは歌謡PUBロックである。この時代に11人とか600人とか、時代に逆行するかのような、大人数のバンド編成も、良い。こうしたバンドのあり方自体がひとつの態度表明になっている。
　アラン･パーカーの映画『ザ・コミットメンツ』を思い出す。どんな人間もやっかいで、クセがあり、短所があり、弱さがあり、他人との齟齬を生む......が、ソウル・ミュージックによってそれを乗り越える（あの映画の「アイルランド人はヨーロッパのなかの黒人だ。だから胸を張って俺たちは黒人だと言え」は名言）。奇妙礼太郎トラベルスイング楽団の魅力もそれに尽きる。飾り気のない、人生に要領を得ない人たちが集まって、ステージに上がっているときだけは、ビシッと素晴らしい演奏を聞かせる。多くの人は、ビールを片手に踊りたくなるだろう。80年代の松田聖子のメロドラマでさえも、彼らにかかるとソウルフルな光沢を発するのである。
　いずれにしても、夜を奪われた大阪から実に賑やかなバンドがやって来た。彼らのセカンド・アルバム『桜富士山』は、これからはじまるロマンティックな夏の宴の音楽である。

名乗ってました！　出だしから。ナイアガラ礼太郎と......。世界一デカいとされている滝で。どうせ滝になるならナイアガラになりたいと。おばあちゃんの遺言で。

■まずは自己紹介を......。

奇妙礼太郎（以下奇妙）：こんばんは、奇妙礼太郎です！　イエーイ！

（拍手起こる）

PEPE安田（以下安田）：ベースの安田です。よろしくでーす。

まいこ：サックスのまいこです。

手島幸治：僕ドラムの手島です。

キツネうどん：パーカッションのハマダです。

塩見哲夫：ギターのシオミです。

田中ゆうじ：サックスの田中です。

山藤卓実：トランペットの山藤（サントウ）です。

■じゃ、ビールでも。ぷしゅ。お疲れ様でしたー。

奇妙：ぷしゅ。よろしくお願いしまーす。

（乾杯）

■いつもこんなノリなんですか？

奇妙：はい。

田中：ライヴ前後とかはこんなノリです。

■あのね、奇妙さん。

奇妙：はい。

■本日いらしてるのは8人ですよね。で、11人以上いるとのことですが、正式な人数っていうのは何人ですか？

奇妙：600人ぐらいですかねえ......。

一同：はははは！

■じゃあ中心になってるのは（笑）？

奇妙：まあ中心ぐらいになってるのは......まあこのひとですかねえ。

手島：僕だけってことすか！？

キツネうどん：まあ12、3人はいるんじゃないですか。ローテーションで。

奇妙：マジメか！

■基本的に、メンバーを集めたのは奇妙さん？

キツネうどん：安田さん。

安田：はい。

奇妙：僕が目を閉じていたら......こういう感じで。

安田：集まってきたんや？　指触ったやつがメンバーになったような。

奇妙：すごいここにね、月の光がこう......。

一同：だははは（笑）。

手島：スイッチが入っているんで、比較的に無視していただいて大丈夫なんで。

■いやいや（笑）。じゃあ安田さん、そもそもバンドはどういう風にはじまったか、基本的な質問で申し訳ないんですけど教えてください。

安田：それ奇妙くん言ってみて。

奇妙：まいこが安田くんを産んだときの話をしないと。

安田：まあそういうことですね。

■ああー、まいこさんから安田さんが産まれて。

安田：はい、産まれて。

奇妙：ビートがはじまって。ト、ト、ト、ト......。

安田：ト、ト、ト、ト......。

手島：それ木魚っすよね（笑）？　死んだときっすよね？

■ははははは。安田さん、最初はまいこさんから産まれたとして――。

奇妙：途中ギバちゃんになって。90年代前半にギバちゃんになってー。

手島：はははは！

安田：なってからの？

■これだけ人数が多いから、居酒屋入るのも大変じゃないですか？

奇妙：それはマジ大変です。

■席ないでしょ、だって。

奇妙：席基本５、５で分かれて、休んでるやつの悪口言うっていう。休んでるやつのプレイに対して悪口を言うっていう。

（一同笑）

安田：ドキドキしかせーへんな。

奇妙：まあ俺がいちばんドキドキしてる。

■とにかく、安田さんと奇妙さんの出会いがはじまりなんですね。

奇妙：あれ？　なんでわかったん！？

一同：はははははは！

奇妙：出会い系サイトで。

安田：最終的にはね。

■そのときから奇妙礼太郎を名乗ってたんですか？

奇妙：名乗ってました！　出だしから。

■なぜそんな名前を？

奇妙：ナイアガラ礼太郎と......。

安田：デカいのいきましたね。

奇妙：世界一デカいとされている滝で。どうせ滝になるならナイアガラになりたいと。おばあちゃんの遺言で。

塩見：でも名前の由来言ってたじゃないすか。ほら。

奇妙：あれ、コンペイトウついてますけど。

塩見：タトゥーですよ。

奇妙：タトゥー！！

（一同笑）

田中：すいません、続けましょう。

■いやいや、いいですよ。逆にこれもひとつのプロモーションになる......かもしれない。じゃあ、トラベルスイング楽団は大阪だから生まれたバンドだと思います？

奇妙：ああ、まあそうっすねえ。

■大阪っぽいなって自分たちで思います？

安田：そんな思ってない。

■そんなに思ってない、そこは？

奇妙：まあ生粋の大阪人のまいこちゃんが。

まいこ：ぜんぜん違うやん。

安田：コテコテやでー。

奇妙：もうかりまっかー。

安田：ボチボチでんなー。

奇妙：奄美大島出身で。

■松村正人と同じですね。

奇妙：完全に外人や（笑）。

（一同笑）

奇妙：お前登戸住んでるやん。いろいろおかしいやん。

■えっ登戸住んでるんですか！？　俺わりと近くですよ、じゃあ。

田中：登戸ですね。近いですね。

奇妙：これ飲みナカナ発見じゃないんで。飲みナカナって言ってもーた（笑）。

■じゃあバンドのためにわざわざ。

塩見：急に来よったんです。

■急に来たんだ？

田中：そうなんです。

奇妙：もういっこ田中がやってるLa Turboっていうバンドのヴォーカルのひとがすごいべっぴんさんで僕好きやったんですけど。東京に引っ越すっていうんで、「お前もちろん来るやんな？」って言われて。

田中：元々大阪のバンドなんです。いまは東京に。

安田：なんでそこは本当のこと言うん？

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みんなに楽しんでもらいたいって気持ちの方が全然大きかったです。で、みんなに楽しんでもらいたいっていうことは、「俺こんなん好きやねん」ってことをプレゼンするっていうことじゃないですか。

■なるほどね。じゃあ安田さんがリーダーなんだよね、たぶん。

安田：そうです。

■......これ仕切るの大変ですね。

安田：いや、もう全然。みんな実はめっちゃマジメなんで。（メンバーに向かって）ありがとうございます、ほんま。

奇妙：もう日本の将来のことしか考えてないですからね、僕ら。

（一同笑）

安田：たまに居眠りしてしまったりしますけどね。

■歌謡曲とか、レトロ・スタイルにこだわる理由っていうのは何なんですか？

手島：好きなだけっすよね、これが。

奇妙：こだわるっていうとそうかな、って思いますし。みんなそれぞれけっこう忙しいんで、あんまり集まれないんですけど。ライヴはけっこうしてるんですけど。みんな知ってる曲のほうがライヴしやすいんです。あとは自分が好きやっていうのがいちばん大きいですけど。まあなんか、何でもいいんですよね。人前でやるっていうと......なんかシーンとしてない？　だいじょぶ？

まいこ：いちばん盛り上がってたよ、だいじょぶ。

安田：いまいちばん盛り上がってたよ。

奇妙：何でもいいんですけど。

■芸人道みたいなものをすごく感じました。

安田：ありがとうございます！

奇妙：そう思ってたときがほんまにあるんですよね、ライヴのとき。

■エンターテイナーというか、芸人に徹するっていうか。

奇妙：それがほんまに凄いことやなって思ってました。でもそれはほんまに凄いことすぎて。僕、今年の最初ぐらいまで芸人さんみたいなものに憧れてたのもあるんですよ。
　ここ１ヶ月ぐらいは全部取っ払って、舞台に出て人前にばっと出たときに自分はどうするんかみたいなんを整理せな他のこと何もできへんと思って。まあそういう感じっすね。全力で30分とか１時間とかを絶対やるっていう。3日連続ライヴあるとしたら、3日間を30％ずつで割るんじゃなくて、初日100％でやって――。なんて言うんですかね、気持ちは全部100％なんですけど、声の調子とか、どんどんやっぱ減っていくんですよ。それはすごい悔しいんですけど、しょうがないなとも思うんですよ。あれ、何が言いたかったんか......。

■まあ、芸人ですよ。

奇妙：明日のことを考えて今日は60％ぐらいでライヴしたとして、みんながそれで幸せってなったとしても、今日死んだら自分はやっぱそれは悔しいんですよね。お客さんが「めっちゃ良かった」って言ってくれて、バンド・メンバーが「今日いいライヴしたね」って言って、自分でも「いいライヴしたね」ってなっても、やっぱイヤなんですよね。もうそれ以降一生ライヴせーへんとしたら。それやったら、絶対全力でやりたいなと思って。で、全力でやった次の日が声出なくなって、次の次の日もっと声出なくなって、「あ、あ、あ」みたいな声なるんですけど。それはほんまに悔しいです、なんか。「別にお金払ってくれんでいいし」って思うし。でもそれも全力で絶対やるんですけど。まあやっぱ悔しいです。だから最近は、申し訳ないな、と思ってます。

（一同笑）

■はははは、なるほど。でも何て言うんだろう、ある種のプロ根性みたいなことだと思うんですけど。やってる音楽っていうのがポップスっていうか、原点回帰ってことをすごく意識していらっしゃる。

奇妙：そうですね。アルバムなんかはそれを意識してる。

■その原点回帰みたいなものっていうのは最初からあったんですか？　最初から昭和の歌謡曲みたいなものが好きだったんでしょうか？　それとも、やってくなかで自分たちでいまのスタイルが定型になった？

奇妙：ほんまに最近までみんなに楽しんでもらいたいって気持ちの方が全然大きかったです。で、みんなに楽しんでもらいたいっていうことは、自分の好きなもの、「俺こんなん好きやねん」ってことをプレゼンするっていうことじゃないですか。別にバンドしてる・してないに関わらず。なんかそういうことやと思います。「こういうバンドおるから一緒に観に行こや」とか。

■エンターテインメントってことは強く意識していらっしゃいますよね。

奇妙：それは最終的にはやっぱ考えてますね。

■それがすごくいいなと思うんですよ。いまお酒でベロベロですけど（笑）。なんで自分たちが原点回帰みたいな方向性になったんだと思います？

奇妙：自分たちがそれを好きやってことやと思います。

■それは、いまの音楽にはなくて、それこそ美空ひばりとか加山雄三とかみたいなものにはあったものを発見したわけですよ。

奇妙：それはありますね。

■それは何だと思いますか？

奇妙：それはまず、難しい言葉は使わないということです。僕が好きな友だちの曲とかもそうです。サンデーカミデさんの曲を僕はすごく歌うんですけども、そのひとの曲も小学生でもわかる単語しかないんですけど。

■ああ、大阪で活動されてる。

奇妙：そうです。なんかびっくりするんですよ。言葉はわかりやすいのに、テキトーに「みんなで仲良くしていこうや」みたいな曲じゃなく。

■簡単な言葉で深いことを言ってくれるっていう？

奇妙：うーん......そうです。

■はははは（笑）。

奇妙：なんかやっぱり、根本的に、根本的に......根本的に。

■はははは（笑）。あとさ、ラヴ・ソングを追求してるでしょう？

奇妙：どうすかね、全部ラヴ・ソングですけど。

■なにゆえラヴ・ソングなんですか？　

奇妙：わかんないです。不安なんじゃないですかね。ラヴ・ソングをいっぱいやったほうが、みんなこっちを向いてくれるんじゃないかみたいな、バンドをやる人間の最初の不安があるんじゃないですかね。だからこんなにしょうもない曲が世界中に......。

（一同笑）

奇妙：でもしょうもない曲って結局ないと思うけどね。「うわ、ほんまにあいつクソやったな」みたいな対バンのひとの曲とかも、真剣に聴いたわけじゃないし。でもま、クソみたいなんやけど。でも心底嫌いかって言われたら、まあそんなことないなって思うんですけど。でもなんか、そいつが解決せなあかん問題がそこに含まれすぎてて、そんなん聴くわけないやんっていう。

（一同笑）

奇妙：でもサンデー（カミデ）の曲はそういうのが一切なくて。僕がどこ行ったときでも、全身全霊で歌った後も、その曲をやってくれて。これは自分にとって悔しいことなんですけど、ひととしての凄さがあるなって。自分でもわかりますし。

■なるほど。僕はもういいオッサンで、中学校のときにパンクがやって来た世代なんですよね。ちょうど中１のときにセックス・ピストルズがデビュー・アルバムを出したばかりの頃で。

奇妙：いちばん羨ましいけどな。

■ちょうどその頃RCサクセションっていうバンドも日本で人気が出てきたんですよね。で、僕はそのときRCサクセションっていうのは、みんなすでに年取ってるしね、パンクの真似してるけど全然パンクじゃないし、「こんなの誰が聴くかよ」みたいな感じでいたんですよ。でも友だちがすごく好きで、静岡に来たときに「一緒に行くやついないから一緒に行こうよ」って無理矢理誘われて。

奇妙：（笑）めっちゃ羨ましいけど！

■それで行ったんですよ。で、そのときに彼らの歌う"ラプソディー"とかにむちゃむちゃ感動して。生まれて初めてヴ・ソングというものが好きなれたことをいまでもよく覚えています。

奇妙：それがたぶん、人生でいちばん贅沢なことですよね。

■まあある意味ではね。

奇妙：絶対そうですよ。もうそれ以上のことないんちゃうかと思うぐらい贅沢な。

■いやいや、でもそれを目指してるでしょ？　やっぱみんなも。

奇妙：わかんないですけどね。

■でもそのときは童貞だったし、色恋なんてわからないわけじゃない。でも彼らが歌うラヴ・ソングの世界に引き込まれて。パンクにはそういうのはなかったから。

奇妙：ふふ、すごいね。

まいこ：すごいね。

（一同笑）

■ラヴ・ソングっていうものを取り戻そうとしてるでしょ？　ポップスの中心の歌として。

奇妙：実は、してます。

全員：ははははははは！

■そういう歌詞を書くときっていうのはどうなんですか？

奇妙：歌詞とか書かないですか、逆に？

■あ、僕！？　歌詞？　

奇妙：絶対書いたらいいのにと思う。書いてほしいもんね。

■急に振らないでください（笑）。歌詞は実体験なんですか、それともフィクションとして書きます？

奇妙：僕は基本的に完全フィクションです。まあそうなっちゃうかな、みたいな。内容自体にどうでもいいと思ってるとこがありますね。ま、フィクションというか、そのときに腹立ったこととかもたぶん入ってるとは思うんですけども。それが伝わるようには書いてないですね、全然。自分しかわからないと思います、たぶん。

■ラヴ・ソングもフィクション？

奇妙：ラヴ・ソングはノンフィクション......いや、フィクションですね。

■いや、ノンフィクションでしょう。安田さんがたぶんいちばんわかってる（笑）。

奇妙：安田くんは知らないですよ（笑）。

安田：ははははは（笑）。

奇妙：あんまりないですね、別に。そういう歌詞が好きなんですよね。「誰かのことが忘れられへん」とか、だいたいそういう歌詞じゃないですか。ああいうのを聴いてたら、別に悲しいことなかったのに悲しいことあったみたいな気してくるし。でもそれでいいんや、と。山ですれ違ったら「こんにちは」って言う、みたいな。

安田：山にポテトチップスを運ぶひとやろ。

まいこ：そんな仕事あるんや？

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「テンプラ、ゲイシャー」って聞こえてきたら、「何やねん、これ！」っていう（笑）。その「何やねん！」みたいなんが多いほうが、面白いね。人生もそんなん一個多いほうがいいわけやし。そういう縁起物みたいな感じですね。

■曲にもあるんですけど、アルバム・タイトルを『桜富士山（sakura fujiyama）』にしたのは何でなんですか？

安田：これ奇妙くんが考えたんやんね。

奇妙：ただ単純にめでたい感じがするから。2000円とか2500円するわけやし――。

■あと歌詞も、「お寿司」とかさ。「天ぷら」とか。

奇妙：なんか、めでたい感じ。せめてめでたい感じ。

■日本のひとが海外のひとに誇れるものが何だろうってときに、寿司とか天ぷらとか、そういうことなのかなと思って（笑）。

奇妙：いや、もっとありますけど（笑）！

■はははは。

手島：ぱっと出てくる日本語ってことですよね。

奇妙：全然桂離宮のほうが凄いけど（笑）。

■じゃあそういう意味じゃないんですね。

奇妙：いやまあ、でもそういう意味です。外国のひとから見た日本の感じが面白いな、と思って。面白いかな。

■そうか、おめでたい感じにしたかった？

奇妙：もし車運転してて、自分がバンドとかしてなくて、それが流れてきたら「何やねん！」て思う歌詞。「愛してるー」みたいなん聞こえてきても、「ああ、そうなんですか」と思うけど、外人の声で「テンプラ、ゲイシャー」って聞こえてきたら、「何やねん、これ！」っていう（笑）。その「何やねん！」みたいなんが多いほうが、面白いね。人生もそんなん一個多いほうがいいわけやし。そういう縁起物みたいな感じですね。

■ああー。

（ここで唐突にケツメイシの話で盛り上がるメンバー）

■仲いいっすね（笑）。結成は2008年って書いてあるでしょ？　それはほんとにそうなんですか？

安田：それはね、ほんとです。

■それ以前に何かやってたってことはないですか？

奇妙：やってましたやってました。

手島：それは個々それぞれ。

■同じようなことをやってたんですか？

奇妙：ま、ジョン・レノンとバンドやってましたけど（吹き出す）。

■ほほぉ、練習スタジオ押さえるのも大変ですよね。

安田：そういったリアルな話はまた後ほど。

■後ほど（笑）。でも、芸人道っていうか、エンターテイナーとしての気概を感じますね。こうやって酒飲みながらも、ストイックな部分も俺は感じますよ。ライヴ前は飲んだりするの？

田中：ライヴ前は、飲むひとと飲まないひとと分かれますね。

手島：飲まないっすね、最近はね。

奇妙：ライヴあかんかったときに、辛くなるから。お酒飲まんかったらあかんなるのが自分でめんどくさいから。別にテッシーとかが飲むんは別にええよ。

手島：ははははは（笑）！

奇妙：そのほうが調子が出るんやったら。

■あと新しい音楽とかって聴かないんですか？　DJ YOGURTがリミックスしてたじゃないですか？　あれは誰のアイディアなんですか？

手島：あれはヨグさんから連絡が来て、ヨグさんに......。

奇妙：ミック・ジャガーがやってるスーパーヘヴィってバンドめっちゃ気になる。それが新しい音楽なんかって聞かれたら違うかもしれんけど。でもめっちゃラップとか入ってるし。あのひとやっぱ、尋常じゃない元気さがめっちゃカッコいい。

■はははは。ヨーグルトさんを仕掛けたのは安田さん？

安田：いや、ヨグさん本人。

■あ、本人がやりたいって言ったんだ！

安田：そこからヨグさんとはよく話してる。

■へえー。何でそこでヨーグルトなんですか？

安田：それはヨグさんのことが好きっていうことですね、僕が。

■クラブ・ミュージックは聴きます？

奇妙：僕は全然知らないですね。

手島：僕は好きですけどね。

奇妙：テッシーは好きやんな。

■じゃあ、ヨーグルトのリミックスの出来はどうでした？

安田：それは予想外でしたけど、それはそれで面白いなと思いました。全然違う形になってて。ひとり入っただけでこんなにちゃうんや？　と思って。でもその前にヨグさんが好きっていう。

■なかなかヨーグルトとって想像つかないよね。すごく意外だった。でも最初は意外じゃなかったんですよ、僕。実は。最初のアルバム聴かせていただいたときに、すごくグルーヴィーな音だし、いわゆるノれる音楽だから。

安田：そうなんですね。でも僕めっちゃ聞かれました、いろんなひとに。「どういう接点なん？」みたいなことをめっちゃ言われましたけど、それは僕はヨグさんにも聞いたことありますけどね。「どこで知ったんですか？」みたいなことを。

■ね、すごいよね。

安田：でもやっぱりね、最初は電話だけやけど、「おもろいな、このひとは」っていうとこからはじまって、全部丸投げですよ。

■なるほどね。でも、奇妙さんの反応はどうだったんですか？

安田：奇妙くんの反応は......奇妙くん、どうなんヨグさん？

奇妙：ヨグさん大好きです。

■ははははは。

安田：そういうことですね（笑）。めっちゃ踊ったよな、りんご音楽祭で。

まいこ：ああー、そうだそうだ。

キツネうどん：3日間筋肉痛で死にそうになった。

まいこ：そんなに！？　でも楽しかったね。

手島：先週ヨグさん自分のブログで、「なんで安田さんに僕が電話をかけたか」っていうのを。

安田：それは聞きたい！

手島：いや、それすごい長かったから半分ぐらいしか読んでないねんけど。

安田：それはりんご音楽祭のときに、「書いていいですか？」って言われたから「それは全然任せます」と。

■何を書いていいって？

安田：生い立ちです。

■誰の生い立ち？

安田：僕らのバンドとヨグさんの出会いの、です。歴史です

■ああ、歴史をね。いやーしかし、ほんと破天荒なバンドですね、ほんとね。

安田：いやー、でも根はマジメですよ。

■いやわかりますよ。雰囲気で。いや実はさ、担当さんから朝5時から飲んでるって聞いてたんで。

安田：はいはいはい、朝5時から飲んでましたね。

奇妙：ノラ・ジョーンズさんが行ったという築地の店で海鮮丼を食ってましたね。

キツネうどん：ぽっと小さい灯りがともるような。

安田：どういうこと（笑）？

手島：中島らもみたいな表現しますね（笑）。

■ちなみにメンバーは、やっぱりタイガースなんですか？　それともガンバ大阪なんですか、セレッソ大阪なんですか？

一同：ああー。

奇妙：僕スポーツ全部なくなれと思ってます。

■はははは！

安田：いやそこまでは思ってないけど、あんまり知らないです。

奇妙：ラグビー以外のスポーツなくなれと思ってます。

手島：僕ら近鉄ライナーズのファンです。

■はははは！

奇妙：ラグビーと将棋以外の真剣勝負はなくなれと思ってます。

■何で！？

奇妙：ひとが飛んできた球を打とうが打てなかろうが、知らん！　っていう。ひとがネットに球入れようが入れまいが。俺が球入れたいわ。球を球に（笑）。

手島：ははははは！

安田：どういうこと（笑）？

■大阪人に対するステレオタイプの偏見がありまして。大阪の人間はみんな阪神タイガースが好きで。

手島：まったく興味ないですもんね。

奇妙＆安田：いや、全然あるで。

■はははは！！

手島：これなんすよねー。

（一同笑）

キツネうどん：たまに高校野球のほうが面白いときがある。

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「誰かのことが忘れられへん」とか、そういう歌詞じゃないですか。ああいうのを聴いてたら、別に悲しいことなかったのに悲しいことあったみたいな気してくるし。でもそれでいいんや、と。山ですれ違ったら「こんにちは」って言う、みたいな。

■ちなみに大阪でいちばんウマいと思うラーメン屋って何だと思う？

安田：ラーメン屋？　

■やっぱほら、金龍とか？

手島：金久右衛門（きんぐえもん）とかどうですか。

安田：金久右衛門ね！　金久右衛門、おいしいですね。

■金久右衛門？　こってり系なの？

キツネうどん：いやあっさりです。醤油。

■醤油なんだ？　神座（かむくら）よりもウマい？

安田：あ、ちょっと違う。種類が違う。

キツネうどん：神座はたぶん、大阪のひと以外に人気がある。

安田：いや僕味の素好きなんでねー、意外と好きっすよ。案外ね。

■わかりました。バンドとして目指しているところっていうのは何なんですか？

安田：それは、みんなのとこ行きたいですよね。ニューヨークやしイギリスです。

■え、何が（笑）？　何がニューヨーク？

安田：いやこのひとお母さんニューヨークやし、別のメンバーがお父さんイギリスやし。だからニューヨーク行ってイギリス行って、まあ奄美は行ったし。で、八尾行って。

キツネうどん：めっちゃローカルやん（笑）。八尾市っていうところがあるんです。

安田：泉北行って、で、東大阪でやりたいですね。

■ああー。それが目標ですか？

安田：はい。

■やっぱいろんなところでライヴやるっていうのが？

安田：そっか目標か。

■バンドとしての目指すところは？　まあちょっと大きな話ですけど。

安田：まあ、イギリス、アメリカ......、八尾、泉北です。で、東大阪。

■で、ライヴをやると？　なんでイギリスとアメリカ？

一同：いや、メンバーの......。

■あ、それぞれの実家でやりたいっていう。

安田：いや、実家ではやりたくないですけど。実家ではないですね。

■出身地というか。

安田：でも、それをやるだけのものは欲しいですもんね。普通に行ってはできることなんで。やっぱりそれは満員にしたいじゃないですか。

キツネうどん：どこを？

安田：いやどこでも！　イギリスでも、アメリカでも。泉北でも。っていうのはありますね。

奇妙：まあとりあえずエレベーター満員にしよ（笑）。

手島：大体バンド・メンバーで満員ですからね。

■あ、ステージが？

まいこ：エレベーターが。

■あ、エレベーターがね。地元でのお客さんのノリはどうなんですか？

安田：それはもうね、サントウさんがいちばん知ってますよ。

山藤：ええええ？（笑）

■ウケてますか？　じゅうぶん人気者になってる？

山藤：みんな......愛してくれてます。

■おおー！　

安田：ああー、すごい、すごいいい表現ですね。

奇妙：サントウさんがしゃべるのがいちばんいいな。

安田：うん。何か安心する。

奇妙：逆ですいません、最近出たライヴDVDなかで「これめっちゃ最高に面白かった」っていうのんありますか？　だって買いに行きたいやん。ストーンズのスコセッシのやつあるじゃないですか。あれめちゃくちゃおもろいじゃないですか。あれの真似してるもん、最近。

（一同笑）

奇妙：あれの真似を俺と塩見くんでこっそりするっていう（笑）。

塩見：そうなんすよ（笑）。

奇妙：あれ以上のあります？「バーン！」っていう。あれ凄くないですか？

■スコセッシは本人がホント、ロックが好きだしね。

奇妙：スコセッシはほんま、ただのオカマのおっちゃんかと思ってたけど（笑）、あれはほんまに素晴らしいですね。そういうオススメのん教えてほしいです。買いに行きたい。

■じゃあ、みんなのなかで、レコード3枚選ぶとしたら何になる？

一同：うわー......

奇妙：僕でも、『ぼちぼちいこか』と、『この熱い魂を伝えたいんや』と、『フォーティ・リックス』です。

■『ぼちぼちいこか』っていうのは誰の？

奇妙：上田正樹と有山淳司の。

■あ、やっぱり大阪ってことで？

奇妙：あ、ヤバいサム・クック入ってへん。じゃあ、『ぼちぼちいこか』と......。

塩見：これ一晩かかりますよ（笑）。

■ふふふふ（笑）。

安田：これはやめときましょ（笑）。

■キリがない（笑）？　でもやっぱ上田正樹さんに対するリスペクトはあるんですね？

奇妙：僕はでもめっちゃ好き。大好きですね。

■それは大阪っていうのが大きいですか？

奇妙：何かたまたま家にカセットテープがあって、10代前半のときにそれが好きで聴いてたんですよね。誰か分からんと聴いてて。「分かるかー！？　分かるかー！？」っていう。「上田正樹とー！　有山淳司！」　めちゃくちゃカッコいい！

■みんなやっぱ聴かされるんですか、それを？

塩見：いやそれはない（笑）。

奇妙：そういうのはないです、別に。でもそれが超カッコいいですね。

■なるほどね。ちなみに――。

奇妙：いかにそのひとがズルかろうと、それは関係ない。チャック・ベリーなんかヒドいもんね。まあインターネット情報ですけど。チャック・ベリーが女とホテルのロビー歩いてるときに、バッて来たキース・リチャーズに「おー！おー！」って言われて、キース・リチャーズを思い切りどついたっていう（笑）。「何声かけてんねん、白人の子どもが」みたいな。白人に並々ならぬ恨みがあるという。金を巻き上げられた、みたいな。

■自分たちと同じくらいの世代のひとたちで好きなのっています？

奇妙：友だちのバンドとかみんな好きです。

安田：みんな好きやんね。

奇妙：何で好きになったかって言ったら、カッコいいから好きになったっていう。って思ったらそっちの話が先になる。だっておもんなかったら好きになれへんもん。

塩見：8月東京でも......。

安田：あ、〈love sofa〉？

奇妙：アラブ・ソファに聞こえた（笑）。

安田：大阪で11年ぐらいやってね。サンデーカミデの歌詞がいいって言ってるひとが10年同じイヴェントをしてて。それを東京でやるんです。

■ああー。それいつですか？

安田：8月18日です。

■それは楽しみですね。あれでしょ、クラブのことを歌ってるやつでしょ？（"93年の歌"）

安田：そうそうそうそう！

■あれめちゃくちゃいい曲だよね。

安田：それそれそれ。（ワンダフルボーイズと）CDを同じ日に出すんですよ。

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友だちのバンドとかみんな好きです。何で好きになったかって言ったら、カッコいいから好きになったっていう。って思ったらそっちの話が先になる。だっておもんなかったら好きになれへんもん。

■なるほど。みんなを見てると大阪の音楽シーンってほんとに元気があるんじゃないかと思えてくるんだけど、ここだけなのかな？

安田：うーん......広そうで狭そうで広いですよねえ。

■それとも自分たちは大阪のなかのアウトサイダーなの？

奇妙：それはもちろんアウトサイダーですよ。

安田：どれがどうなんか分からへんけど。

奇妙：でもメインストリームのひとをカッコいいと思ったことないもん。あ、ある！　エゴ・ラッピンとかやっぱカッコいい。

■エゴ・ラッピンはカッコいいね。

塩見：でもそれ10年前ぐらいやん。

安田：そうねえ。

■まあエゴ・ラッピンもメインストリームとはあまり言えないけどね。

奇妙：ええー！？　じゃあ、もうどうしようってことやね（笑）。

塩見：じゃあ誰やろ？　円（まどか）ひろしとか？

手島：円って古ないすか？（笑）

■いまはもう洋楽自体がメインストリームではないですよ。

一同：へえー。

■レディ・ガガとかアデルとか、いち部だけだよ。

奇妙：はあー、そうなんや。すげーなあ。

安田：いま誰なんやろ、じゃあ？　ね？

塩見：安田ちゃう？　もう安田の時代が来たんちゃう？

奇妙：ギバちゃんじゃないやろ。

（一同笑）

安田：ギバちゃんやで。

奇妙：ネバー・キブアップ、ギバちゃんじゃないで。

安田：いやどういうこと？（笑）

手島：そのネタしましたっけ？（笑）

■じゃあそろそろ最後の質問にしようかなと思ってるんですけど（笑）。好きな女性のタイプと好きな男性のタイプは？

一同：ぎゃははは！（笑）

奇妙：バンドとかに興味ないひとですね。

安田：ああーー。なるほどな。たしかに。

■え、何で！？　それ矛盾してるじゃないですか、だって。

奇妙：矛盾はつねにしておきたいですね。

安田：ははは、カッコええ！（笑）　ここで締めよ！（笑）　終わったー！！

（拍手）

■お疲れ様でーす！（笑）

安田：すごいいい終わり方した！（笑）

■いやそうだよ、最後女性ひとりに聞かないと。代表して（笑）、好きな男性のタイプを聞いてそれで締めよう。お願いします！

まいこ：ええー、やだ！

（メンバーから個人名が挙がる）

安田：はははは！（笑）　個人名はやめて！　個人名は！（笑）

■個人名はやめようよ！（笑）

奇妙：ウンコを食べろって言わんひとやろ。消しゴムより顔おっきいひとやろ。

■じゃあどうもありがとうございました！

奇妙：終わった（笑）。

　『スウィング・ロー・マゼラン』がすばらしい。ダーティ・プロジェクターズがキャリアの峠を越えたと勝手に合点している人は2度振り向くことになる。とはいえ筆者自身も漫然と期待していたひとりだった。はや6枚にもなるフル・アルバムのリリース、前前作はシーンに驚きをもたらし、前作は各メディアから絶賛を受けた2000年代の名盤として不動の地位を得ているうえ、昨年はビョークとのコラボEPという破格の課外活動もパッケージ化。このうえ度胆をぬくような作品など、そうそうできるものだろうか？

Dirty Projectors Swing Lo Magellan Domino／ホステス Amazon iTunes

　この10年ほどのインディ・ミュージック・シーンにおいて、ブルックリンという土地名にわれわれが連想するのは、アーティで奔放な実験主義者たちの姿である。多文化混淆的なムードもそこにつけ加えられるだろうか。イェーセイヤーやTVオン・ザ・レディオらの名にならんで、ダーティ・プロジェクターズもまたその列をかざる存在である。だが今作にはそうした高い方法意識から解放されたようなところがある。どことなくこのバンドのキャラクターを形成していた学生気質な青さやかたさがすっと抜け、とても素直にエモーションが流れだしていて、それがため息がでるほどすばらしいのだ。さまざまな文化を参照したフォークロアは、今作ではただ彼ら自身のフォークへと姿をかえ、ダイレクトに心を打ってくる。ラフな作風になったのではない。彼と彼らの構築的な音楽性は、より緻密に、より洗練されることで目につきにくくなったという感じだ。"スウィング・ロー・マゼラン"など、ほんとにささやかな曲なのである。だが、そこにはあふれるようにエモーションがたくしこまれているし、"ダンス・フォー・ユー"のストレートな歌心や情愛にみちたストリングスにはふるえがくる。なんということだろうか。筆者はデイヴ・ロングストレスという人の、創作に対する深い深いモチヴェーションに完全にうたれてしまった。『ビッテ・オルカ』（2009年）までで、やることをやったという自信があったからこそ、彼は力強くつぎへと踏み出すことができたのだろう。箸やすめの1枚ではない。音楽をやるというのは本来このようなことだということを思い知らされずにはいられない、気にみちた作品である。

　インタヴューは音源を聴いた翌日であったから、筆者の興奮が勝りすぎていることがよくわかるだろう。プロモーションのためにひとり来日したソング・ライター、デイヴ・ロングストレスは、なかなかクセのある人物ではあった。夕闇がせまるなかでわざわざサングラスを取り出す彼を奇人と呼ぶのは狭量だろうか？　だが死生観からチルウェイヴ論議まで、その理知的な語り口はじゅうぶんに彼の人となりをつたえている。時間切れでオキュパイについて聞けなかったことが心残りだ。

いろいろなものを愛してしまうということと、いつだって死んでしまいたくなるということとの間には、ほんとにせまい、細くてうすい境界線があるだけで、僕はいつもその間を行ったり来たりしている。

■あなたのなかにある民俗的なモチーフ、たとえばエストニアや東欧のフォークロアを思わせるハーモニーや、アフリカの民族音楽からインスパイアされたようなヴォーカリゼーション、また中東的な雰囲気など、いろんなエスニシティが圧縮されたようなモチーフはどこからくるものなのでしょう？　あなた自身、それらに関係した強烈な音楽体験があったのですか？

DL：多くの人がコーラス・ワークとか強烈なヴォーカル・ラインとかにブルガリアの音楽を感じたり、テレキャスターとかで弾いてるギターの音が西アフリカを彷彿させたりするって言うし、言ってることはわかるんだけど、いまこの時代、それらはグローバルなこの世界においてじゅうぶんアクセス可能な音楽であって、もはや未知の音楽ではけっしてない。ガレージ・ロックをやっていたりする人にはこういうものは必要じゃないかもしれないけど、僕のやってる音楽はただそういうヴォキャブラリーを持っているってだけだよ。

■今作も非常にエキサイティングでした。きっとよく指摘されていると思うのですが、"スウィング・ロー・マゼラン""インプレグナブル・クエスチョン"などとてもシンプルでフォーキーな曲にも驚かされました。あなたのなかのフォークというテーマが一周して自国のフォークと向かい合うようになったのではないかと思ったのですが、どうですか？

DL：まあ、そのとおりかな。これまでの作品が80年代のハードコア・ミュージックだったりブルガリアの声楽だったりっていう世界中の音楽からの影響を受けたものであるのに対して、今回はすごくシンプルでダイレクトでパーソナルなものにしたかった。ほかの国の音楽のある特定の要素を集めることにこだわった作品ではないんだ。だからほかのジャンルとは関係ないっていう部分で、必然的にドメスティックな、アメリカのフォーク・ミュージックに近くなっていくのかなって思うよ。

■いい意味でとても力が抜けていて、しかしとてもタイトなつくりの曲が多かったと思いました。かつ保守的になったわけでもない。聴くのがとても気持ちいいという感じと、音楽としてとても立体的でエキサイティングだという感じが両方満たされていて、本当にすばらしいと思いました。

DL：今回いちばん気にしたことは、けっして完成されたものをつくりたいわけではない、ということなんだ。未完の部分が残ったものをつくりたかった。この時間、この瞬間を切り取って記録することにフォーカスしたかったんだ。もちろん演奏を適当にする、とかそういう意味ではない。

■"インプレグナブル・クエスチョン"などはあなたのなかの「コンポーザー」というよりは、「シンガー・ソングライター」というキャラクターが表にあらわれてきたもののように感じました。あなたはとてもエッジのたった音楽を追求するとともにキャロル・キングとかトッド・ラングレン、あるいはジョン・レノンなど、すぐれたシンガー・ソングライターたちが立っているような地平に立ったのではないでしょうか。

DL：ああ、なるほどね！　はははっ。僕自身のパーソナルな表現だからね。

■その意味では『ザ・グラッド・ファクト』を10年越しに完成させたものだっていう感じもしますね。

DL：そうそう、それはたしかにあるね！　原点回帰って意味じゃないけど、ファーストのころに戻った感じ。シンプルにしていった方向性っていうのはたしかに似ているかもしれない。

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この曲が歌っているのはニューヨークのオキュパイ・ムーヴメントをプロテストする内容なんだ。ヴォーカルにはギリギリな感じ、警告するような響きが出ている。だからいちばんこのアルバムを象徴しているかなって思った。

■今回はあなた自身のプロダクションとミックスで完成されたということですが、プロダクションやミックスのうえで心がけたこと、考えていたことはどのようなことですか？　とてもぬくもりある、あらいざらした木綿のような気取らなさ、親しみやすさがあると感じました。

DL：木綿。まさにね。僕はきらきらした、そうだな、ポリエステルのようなものはめざしてないね。

■"ダンス・フォー・ユー""イレスポンシブル・チューン"などもとても素直に歌心が流れだしています。あなた自身はどのような人なのでしょう？　あなたのすごい量のエモーションっていうのは何から生まれてくるのでしょう？

DL：（爆笑）いやあ......はっはっは！　そうだな......。僕は、あらゆる存在、この世に存在しているあらゆるものに極端な好奇心を持っている。そのディテールにすごくとらわれてしまうし、とらわれたくなる。そういう性質だ。人生というのは一筋縄ではいかない、混沌としたものだけど、いろいろなものを愛してしまうということと、いつだって死んでしまいたくなるということとの間には、ほんとにせまい、細くてうすい境界線があるだけで、僕はいつもその間を行ったり来たりしている。その間を縫って生きてるんだ。そういうことかな。

■そこで現実逃避したいっていう気持ちはないんですか？　たとえばいまチルウェイヴと呼ばれているような音楽は現実逃避的だとして批判されることが多いですが、非常に影響力がありますね。あなたの場合逃げるという選択肢はないのですか？

DL：音楽における現実逃避というのは、何種類かあると思ってる。たとえばまず、さっき言ってたジョン・レノンとプラスティック・オノ・バンドとか60年代後半から70年代前半のジョン・コルトレーンとか。彼らの音楽もユートピアをめざすという意味では現実逃避的で、ただそこには道筋や文脈がはっきりあって、説明的ですらある。それとはべつにレッド・ツェッペリンとかブラック・サバスとかがあって、これは完全にファンタジーの世界のものだ。現実的ではまったくない。そういう世界に浸るための音楽だね。そしてグランジなんかは完全に薬物がからむ。薬物で現実と対するし、現実とはかようにつらいものだという認識からはじまって、自分をどれだけ甘やかすか、目をそむけるためにどのような手段を使うのか、そういう地平の音楽だ。だいたいこの3種類くらいが逃避の音楽として思い浮かぶね。けれどチルウェイヴだけはそれらとちょっと違う。チルウェイヴと呼ばれるものを聴いていると、まずまちがいなく薬物って感じはしない。そして思い描くイメージは夕暮れの海岸のポラロイド写真みたいな感じしかない。それ以上の幅の広がりを感じないね。そういう意味ではある種、特殊な音楽かもしれない。

■音楽やアートや文化一般において、エスケーピズムは重要な役割をはたしてきたと思うんですが、チルウェイヴはそうではないかもしれない、という......？

DL：だから、自分たちの音楽をなにかしらの言葉でカテゴライズするのは好きではないけど、そういうチルウェイヴやなんかの音楽にくらべると、もっとオプティミスティックというか、まだまだ未来を感じて、どんどん努力もする、もっと深いところまで突きつめる、すごく前進的な音楽だと思うよ。それはこれまでのすべてのアルバムについて言えることだね。そういう空気、そういう密度がすべての作品にあると思うよ。

■先ほど言われてたことは、そのポジティヴさのようなものと「死」というものとが、あなたのなかでは隣りあわせだということですか？

DL：われわれはいずれみんな死ぬ。これから死のうとしている。だから現実逃避的な部分は誰しもが持つものかもしれない。そうだね、ふたつはとても近いところにあるものかもしれない。まあ、「死」をより近くに感じるのはたいていがツアー中だけどね。ははっ。ツアーに出る人はみんなそう思うんじゃないかな。

■"About To Die"などはとてもフィジカルなビート感覚があります。一見「死」という言葉に結びつかないような力づよさがありますね？

DL：この曲にはたしかに指摘されたような力づよさ......ポジティヴさがあるね。

■ところで、『スウィング・ロー・マゼラン』をタイトルにしたのはなぜですか？　曲自体はとてもささやかな、しかし情感豊かな小曲です。その直前"ガン・ハズ・ノー・トリガー"までのアッパーでスリリングな展開をこれまでのダーティ・プロジェクターズの延長と考えるならば、"スウィング・ロー・マゼラン"はそこからぐっと舵をきって、"インプレグナブル・クエスチョン"などの方向へ踏み出していくきっかけとなる位置に置かれていると思いました。

DL：日本でもそうだと思うんだけど、野球の選手の打順だよ。ホームランを打ってくれるのがこの"スウィング・ロー・マゼラン"なんだ。だから4番なのさ。たしかに2分だし、シンプルな曲ではある。けど、これが4番だね。

■今回はすごくたくさん（約70曲）録音して、そこから曲をしぼっていったということなんですが、あなたにとって、バンドはひとつのツールのようなものですか？　それともたとえばファミリーストーンのように結合的な関係性を持ったなにかなのでしょうか？

DL：いまのメンバー、とくにアンバーはもう5年もいっしょに住んでる仲間だし、世界中でもいちばんの親友と呼べる仲間たちだよ。けれど、さっき言ってもらった70年代のシンガー・ソングライターのように、オーケストラの必要な曲をやりたくなれば必要な人びとをあつめてくるし、そのときに応じて流動性は生まれてくることもあるかもしれない。現在はともかくもこのメンバーのため、仲間のために曲を書いてるって感じだね。

■"ガン・ハズ・ノー・トリガー"は、音楽性からみても、ヒップホップ的ですらあるビートを用いながら、これまでのダーティ・プロジェクターズのイメージからは踏み出た曲ですね。これをシングルとしてリリースした理由を教えてください。

DL：オールドスクールなヒップホップとか、たしかに音楽面でいえばそうしたものの影響はあるね。ヴォーカルについて言えばバッハ的でもあるんだけど。そこ気づいてくれてうれしいよ。まあ、アルバムの中からひとつ象徴的なものを取り出すっていうのはむずかしいんだけど、たとえばこの曲が歌っているのはニューヨークのオキュパイ・ムーヴメントをプロテストする内容なんだ。ヴォーカルにはギリギリな感じ、警告するような響きが出ている。だからいちばんこのアルバムを象徴しているかなって思った。それが理由かな。

　偉大なるミュート・ビートの全作品でベースを弾いていた松永孝義さんが7月12日午前11時、横浜の病院で肺炎のために亡くなられた。54歳だった。
　彼は、今井秀行との（ときに屋敷豪太との）最強のリズムセクションを成していた。名作『フラワー』をはじめ、もちろん『ラヴァーズ・ロック』でも、『マーチ』でも、『スティル・エコー』でも弾いている。ほかにも、じゃがたらの『それから』やUAの『ターボ』、高木完『Grass Roots』、ヤン富田『Music For Living Sound 』などでも弾いている。2004年には46歳にして初のソロ・アルバム『The Main Man』を（オーバーヒート）からリリースしている。icchie、土生"TICO"剛、YOSSYとのコラボレーションも記憶に新しい。
　クラシックを学びながら、音大卒業後にピアニカ前田やこだま和文らと出会ってミュート・ビートに参加する経緯、あるいはわずらっていた食道がんの話などは、新世界のホームページに詳しい（https://shinsekai9.jp/yorimichi/archives/20）。
　僕の世代のレゲエ好きは、ステージの上の彼を見て、低音を感じ、そして彼のベースラインをいろいろな録音物で聴いている。彼は、がん細胞と戦いながら、つい最近までステージでベースを弾いた。この週末は多くの人に、ミュート・ビートの諸作や『The Main Man』を聴いて欲しい。この国の音楽シーンを切り拓いていったベースがある。松永孝義さん、お疲れ様でした。レスト・イン・ピース。（野田　努）
　

Liquid Loftでの送別会から早３年。
現在は故郷の岩手県奥州市に2012年2月にopenしたばかりのCLUB Bugpipeを拠点にDjをさせていただいてます。震災以降に出来たお店ですがスタッフも空間もサイコーです。7/14（sat）にはGuestに Moodman を迎えて盛大にパーティー！！東北の方は是非！！
HAKOBUNE 7/14(sat) at Bugpipe
OPEN22:00 ￥1500　GUEST DJ:MOODMAN
DJ:UMEDA(JAZZRIZE) MOTTY GOKIUCHI 船長

twitter | Facebook | Bugpipe

　「コクトー・ツインズとウータン・クランとの出会い」――こう形容されているのがヒプナゴジック・ラッパー、マイアミ出身の20歳、MC／プロデューサー、ムニー・ヨルダンのスペースゴーストパープ名義のデビュー・アルバム『ミステリアス・フォンク』である。彼は、ご存じのように、メイン・アトラキオンズ、クラムス・カジノ、エイサップ・ロッキー、オッド・フューチャー、リル・Bらクラウド・ラップの一群に括られているひとりだ。
　メイン・アトラキオンズのアルバムもそうだったが、いかにもガラの悪そうなこのレコードは、下北沢では、〈100％シルク〉やカインドネス（チルウェイヴに対するUKからの回答）やなんかと隣り合わせに並べられている。レーベルは〈4AD〉。昨年、シャバズ・パレセズのアルバムが〈サブ・ポップ〉から、タイラー・ザ・クリエイターのアルバムが〈XLレコーディングス〉からリリースされているが、それらに続くかのように、インディ・ロック・レーベルからのヒップホップ作品のリリースで、しかもその音は......呪われた咳止めシロップとスクリューと、チルウェイヴとウィッチハウスと、濃い霧のかかったスタジオと、そしてどうしようもない無気力さが注がれている。〈ストーンズ・スロー〉の隣よりもウォッシュト・アウトの近くのほうが合っているし、グルーパーやモーション・シックネス・オブ・タイム・トラヴェルの幽玄的な世界とも親和性が高そうだ。もちろん言葉ではない。そのサウンドにおいてのみ。
　ただし、"フォンク（Phonk）"とはマイアミのスラングでファンクの意である。すなわちこれは悪名高きG・ファンクの子孫であり、アダルトショップの世界であり、申し訳ないがファックの世界である。ファック・トゥ・ザ・フューチャー。マスタリングはロンドンのアビーロード・スタジオ。

　この若く新しい美学は、ほかにも飛び火している。ピッツバーグ出身の19歳の白人ラッパー、マック・ミラーが先月リリースした『ブルー・スライド・パーク』にもクラムス・カジノがトラックを提供しているが、最近彼が発表したミックステープ『Macadelic』にいたってはザ・ビートルズの"ルーシー・イン・ザ・スカイ・ウィズ・ダイアモンド"が引用されている。セックス・ピストルズとオッド・フューチャーを（そしておそらくは、ファレル・ウィリアムスとグッチ・メインを）尊敬する10代のMCの音楽にも、ストーナーでサイケデリックな感性が打ち出されている。
　その意味においては、彼の音楽は、ウィズ・カリファのスモーキーな領域とも繋がってくるわけだが、ミラーはヒプナゴジック・ラッパーたちほど眠たく、そして退廃的なわけではない。スクリューめいたドロッとした重さもない。曲によっては軽快に聴こえるほど、キャッチーで、闊達なところがある。それがゆえに彼には「ラップの黄金時代を思い出させるMC」という評価もあるほどだ。
　実際、彼のミックステープは10万回以上ダウンロードされ、『ブルー・スライド・パーク』にいたっては、びっくりだが......『ビルボード』のアルバム・チャートで１位になったのだ。成人向けのスペースゴーストパープと違って、こちらは子供でも踊れるだろう。それでも若さゆえの正しき不良性を秘めている。

　ちなみに、スペースゴーストパープあたりの幻覚性の高いトラックに数年前から目を付けていたのが東京のブッシュマインドで（彼によれば、ある種のホラー感覚に関してはメンフィスがとくに早かったという）、ちょうど彼の『グッド・デイズ・カミン』のアナログ盤もいまリリースされている。

Various Artists The Silk Road melting bot / 100% Silk Amazon

　「最初にジャックありき、ジャックにはグルーヴありき......」、1987年にシカゴのチャック・ロバーツがこう喋ってから25年経った。「それは"私"の家（ハウス）から"私たち"の家（ハウス）となった......ハウス・ミュージックはこうして生まれた」と。
　ハウスはそれから、紆余曲折を経て、今日も生きている。９月に発売予定のジ・XXのセカンド・アルバムでは、４つ打ちのキックドラムの入ったハウス・ミュージックをやっている。インディ・ロックにおいて、ハウスは今日的なモードとなっているが、この流れをうながしたのがロサンジェルスの〈ノット・ノット・ファン〉（いま世界でもっともヒップなレーベル）であることは周知の通り。おそらくは同レーベル傘下の〈100％シルク〉の第一弾、アイタルの「アイタルズ・テーマ」、そして〈ノット・ノット・ファン〉から出たLAヴァンパイアズの「ストリートワイズ」がそのはじまりの合図だった。アマンダ・ブラウンの勘が働いたにせよ、アイタルを名乗るダニエル・マーティン・マコミックは「ストリートワイズ」にも参加しているので、彼が引き金を弾いたとも言える。
　
　この新世代のハウスは、音楽的には彼らの前史――ドローン、サイケデリック，フリー・フォーク、ローファイ、エクスペリメンタル、ダブなど――の流れを引いている点でも充分に面白いが、ほかにもいくつかのレイヤーにおいて変化をうながしている。ひとつには、彼らはレコード店泣かせである。現状では〈100％シルク〉はクラブ・ミュージックでありながらインディ・ロックのコーナーに置かれている。90年代からおよそ20年続いてきた区分けは無効になりつつあり、シーンは再編成のまっただなかにある。また、彼らは「CD」を作らず、12インチのレコード盤（さもなければカセット）でリリースしている。よって、この最先端のユース・カルチャーの多くが日本のCDショップには置かれない......という残念な状況をフォローすべく、〈プラネット・ミュー〉の日本盤をリリースしているインパートメントが世界初の〈100％シルク〉のコンピレーションCDをアマンダ・ブラウン監修のもとリリースした。このインタヴューは、その発売記念というわけである。

誰かに媚びることなく、クレイジーな音を一生作っていくほうがどう考えたって生き生きしてられるってわかってる。わかりやすくてなんかのジャンルにハマるものを絞り出すより、自分が向かうべき音に集中してくしかない。

■ワシントンDCでブラック・アイズ（Black Eyes）というハードコア・バンドのギターをやっていたあなたが、どうしてロサンジェルスの〈ノット・ノット・ファン〉と出会ったのでしょうか？

アイタル：ブラック・アイズが解散したあと西海岸に移って、そこでデーモン（Damon = Magic Touch）に会ったんだ。そうしてミ・アミ（Mi Ami）を組むことになった。そして１年後くらいに、ヤコブ（Jacob）が加わって少しずつツアーをしはじめた。
　2008年にブリット（Britt = ノット・ノット・ファン主宰）がポカホーンテッドとサンフランシスコでライヴをやるからって誘ってくれたんだけど、そのショーは結局1週間前にオーガナイズ側が動きはじめるというスケジュールだったもんで、結局失敗に終わった。いまでも、彼らとは連絡は取り合っているけど。自分らの 〈クオータースティック〉／ 〈タッチ・アンド・ゴー〉が経営的になりゆかなくなったとき、ブリットが〈ノット・ノット・ファン〉からミ・アミのレコードを出したいと言っていて、もし何かあるんだったらどの名義でもいいからと強い希望があった。ずっと自分の単独のプロジェクトをセックス・ワーカーという名義でやってみたいとは思ってはいたものの、まだ実際音を作ってなかったんだよね。
　そのときはツアー中だったんだけど、ただ自分の心は決まっていたから彼らに電話して「はい、ソロでやります。家に戻ったらテープを送るので」って伝えた。７週間半もかかったツアーから戻った次の日、練習部屋にいって曲をレコーディングしはじめ、数時間で「ザ・レイバー・オブ・ラヴ」の3曲のうちの1曲ができ上がって。その次の日、また別の曲を、そのまた別の曲をレコーディングして、あのレコードが完成したというわけだよ。

■あなたのバックボーンであるパンクについて話してもらえますか？

アイタル：パンクはいつだって自分の生きる姿勢であり武器であり、そしてこれからもそうだよ。テクニックや機材やそういった何でもに対して遠慮なんてせず「なにクソ」っていう感じだったりとか、感情剥き出しのヒリヒリした痛みと、それが相まったものを引っ張りだして、飛びこんで、もうやっちまえ、みたいな感じ。
　たぶん自分がパンクだけを特別に聴いていた時期って14、15歳くらいのときのたったの９ヶ月間くらいだし、そのシーンで細分化されたサブジャンルをあれやこれ延々と語ってるような黒パーカーを着たハードコア野郎とかでもないし。常套句っぽく聞こえるかもしれないけどさ、たとえば「マイルス・デイヴィスがパンクだった」というかね。誰かに媚びることなく、クレイジーな音を一生作っていくほうがどう考えたって生き生きしてられるってわかってる。わかりやすくして、なんかのジャンルにハマる音を絞り出すより、自分が向かうべき音に集中してくしかない。メタルコア、ジャズ、なんでも一緒で。
　あとさ、パンクにはまっていたとき、いままでに感じたこと無いくらいの解放感を感じてたと言わざるを得ないね。自由だよ！　１回そこまで自由になると、自分に正直になることを忘れて「おーディスコも好きだよ」とか何とか言ってしまったり、ほかのことでもそうだけど、そういう落とし穴がある。

■あなたからみて〈ノット・ノット・ファン〉や〈100%シルク〉の魅力とは？

アイタル：彼らが素晴らしいのはどっかミステリアスで影があるセクシーさを持つレコードをリリースしているところかな。それなのに同時に手が届きやすさもある。明確なサウンドのイメージはないけど、確実に強いヴァイブレーションがある。彼らはそんなにたくさんプレスしないし、あれやこれやと大きくクロスオーヴァーしたリリースもない。だからいつも新しいアーティストの発掘のセンスがあって、激しく嫉妬を覚えるよ。先見性もあるしね。彼らのリリースするレコードは、先が見えなくて守りに入ってるレーベルと違って、とてもフレッシュな雰囲気があって、楽しいよ。それに、リリースの多くはかなり良い感じだしね。

■セックス・ワーカーを名乗った理由は何ですか？

アイタル：理由はいっぱいあるよ。2003年に初めてバンド・セットでツアーをして、2005年以降久しぶりに2008年にしたツアーのときに、オーディエンスと激しく身体を通して共鳴したいっていう、いままで吐き出していなかった感情があふれ出してきて困惑したんだ。そして同じとき、売春婦として働いている心的外傷後ストレス障害患者（PTSD）を癒すためのアートセラピーのことを知って。空虚なまなざし、憔悴しきった帰還兵のようなうなだれた様子でバスタブのなかにいるどこか東欧の国の売春婦が映っている写真だったんだけど、その１枚の写真から目をそらすことができなかった。本当にすべてをシャット・アウトしてその写真を無心に、ただ眺めたんだよね。
　身体的な嫌悪についてよく考えていて、その表現を自身のなかや他人に見つけたように、精神にあるむき出しの神経に直接触るような、そんなプロジェクトをはじめたいと思ったし、自身にある嫌悪に対する奇妙なアート・セラビーのようなものであり、いっぽうでそれがどう外界にある人の性や自己嫌悪に伝わるか、またコミュニティや社会のなかでどう演じられるか、そういった個人的な心の空間を作りたかったんだ。それがきっかけだよ。そこからはこのプロジェクト自体ひとり歩きしてった。

■バンドをやっていた頃からエレクトロニック・ミュージックには興味があったんですか？

アイタル：いつも音楽の周期について興味はあるよ。そうだね、エレクトロニック・ミュージックに入りはじめたのは2000～2001年、高校生だったときかな。ちょうどその時代はパブリック・エネミー、DJ シャドウ、ビューク、クラフトワーク、エイフェックス・ツイン、ボーズ・オブ・カナダなんかをすごく聴いて、そっから2002年あたりに〈トミー・ボーイ〉が自分のなかで来てて、そっからディスコ、ハウス／テクノとじょじょに流れていった。2005～2006年がもっともエレクトロニック・ミュージックに熱を上げていたかな。デーモンと僕の大きな共通項でもあったしね、ミ・アミを結成するのも無理ないでしょ。もともとライヴでエレクトロニックっぽいことをやろうとしてて、それが幸運なことにみんながあんまり聴いたことないっていうものだった。

■打ち込みはどうやって学んだのでしょうか？

アイタル：ハードウェアを使ってライヴをして来たからそこからかな。でも実際はPCで、あんまイケてないプログラミングのAudacityって音楽編集ソフトを使ってトラックは作ってる。2006年からハマりはじめたんだけど、その頃はサンフランシスコに住んでいて、彼女と「電子音を作りたいね」という気持ちになって、でも、まったく何もわかってなくて。そしたら友だちがこのフリーソフトのことを教えてくれた。で、実際わからないながら使ってみたわけ。ミニマル・テクノをドラムマシン／キーボード／MIDIなしでどうやって作るかとか、必要最小限の音から組み立てていこうとしていたんだけど、それが楽しかったんだよね。

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彼女と「電子音を作りたいね」という気持ちになって、ミニマル・テクノをドラムマシン／キーボード／MIDIなしでどうやって作るかとか、必要最小限の音から組み立てていこうとしていたんだけど、それが楽しかったんだよね。

■「ザ・レイバー・オブ・ラヴ」というタイトルに込められた意味は何でしょう？　ポルノ文化へのあなたの関心の高さを示すものなのでしょうか？

アイタル：それにはたぶん２面性、いや３面性があって。タイトルになっている「愛の奴隷」って意味は地位とかお金のためじゃなく愛のためにならすごく努力して何かをするってことっていうのはわかると思うんだけど、そういう意味で言うと、人生や音楽って大きな次元では「愛の奴隷」なんじゃないかな。自分や世界を理解するための旅とかそういう感じ、っていったら良いのかな。
　でもいっぽうで「愛」って骨が折れるし、破滅的だったり、重かったりする面がある。ちょうど自分の精神を壊すほどの関係を切ったばかりなんだけど、その人へ向かっていた愛と、それを愛そうとしていた葛藤にぶち当たってしまった。
　最後に、もちろん売春についての意味ももつよね。金銭と引き換えにもっとも親しげな筋書きが展開されるある意味「劇場」のようでいて、時に危険を伴う仕事であるし。

■セックス・ワーカーとして実験的なサウンドを手がけていたあなたがダンス・ミュージックにはどのような経緯でアプローチしたのですか？

アイタル：そういうプロセスじゃない気がするんだよね。インスピレーションにそって音を作っているだけだし。アイタルの音はあまりにもぶっ飛んでて踊れないとか、ブラック・アイズの音は実験的だったのに、アイタルは実験的な要素が薄いとかぼやく人もいたけど。すべての曲、すべてのレコード、すべてのライヴは旅みたいなものであって、自分はどっかに連れてってくれる音楽に身を任せるだけ。ときどきそれはポップになり、ときどきそれはノイジーであり。でもそれがリアルであり続ける限りどんなスタイルでも良いと思う。

■LAヴァンパイアズとの共作「ストリートワイズ」はどのようにおこなわれたんですか？

アイタル：アマンダは一緒にコラボレーションしたがってたんだ。彼女は使って欲しいと思うループを送ってくれて。それを使った曲を作って、彼女に送り返した。それから彼女がヴォーカルを乗せてって流れで。すぐにでき上がったよ。はい、でき上がりって感じで。

■『ハイヴ・マインド（Hive Mind）』の最初の"Doesn't Matter"ではレディ・ガガの"ボーン・ディス・ウェイ"を使ってましたね。曲の最後にはガガの声が壊れた機械のなかで消えていくようなユニークな展開で、コズミック・ディスコのパンク・ヴァージョンのように思いましたよ。

アイタル：そのとおりだと思う！

■スーサイドからの影響について話してください。

アイタル：そうだね、もちろんその辺のレコードは傑作だし、すごいよね。とくにスーサイドが放つあの特有の恐怖感とか切迫した雰囲気やセンスに何か反応してしまうっていうか。ひりっとする痛みと、どっか覚めながら尖った感じって、前はよくわからなかったんだけど、いまは本当に素晴らしくてリアルだと感じるようになった。

■また、"Israel"のミキシングを聴いていると、ケニー・ディクソン・ジュニアとセオ・パリッシュからの影響を感じるんですけど。

アイタル：実際彼らのことは大好きなんだけど、あのトラックを作るにあたってはセオ・パリッシュと中期のリカルド・ヴィラロボス（とくに「Acho EP」）がインスピレーションになった。とくにひとつひとつの音を正確に、ちょっと奇妙で、身体的な表現って感じにする方法を編み出すこととか。自分がここ６～７年ずっと囚われていることで、よりリアルな情景をどう体感させるか、熱帯をどう表現するかとかさ。"Israel"はまさにそれだね。
　でも、はっきり言っておくと、オマーエスとかセオ・パリッシとかムーディーマンとか誰であっても、スタイルをコピーすることには100％興味が無い。デトロイト・テクノとハウスはこの世のなかで自分の好きな音楽だけど、どっちかというともっとその音楽と音楽で対話したいっていうか。何か鍵になるアイディアをきっかけにして、デトロイトからのセンスを感じる音を自分で作るっていう感じでさ。

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ハウスやミニマルで踊るのが好きだからかなー。なんか、ダブステップの多くはかなりマッチョだし、すごい"イギリス"だし。良いとは思うよ、でも自分のモードとは違うし、僕はアメリカ人だしね。

■ダブステップよりもハウス・ミュージックやミニマルに惹かれる理由を教えてください。

アイタル：ハウスやミニマルで踊るのが好きだからかなー。なんか、ダブステップの多くはかなりマッチョだし、すごい"イギリス"だし。良いとは思うよ、でも自分のモードとは違うし、僕はアメリカ人だしね。

■あなたにとって〈プラネット・ミュー〉とはどんなレーベルですか？

アイタル：すごいと思う。時代を巻き込むのと切り離すことに対してとても長けているというか。彼らにトラックを送ったら彼らは何が良くて何が悪いかについて正直に答えてくれる。彼らの関わり方や助言に対して僕はサポートされているなっていう気になる。でも同時に、彼らは実際どうやったらいいだとか、彼らのテイストに合わすようなことは決してしないんだ。まったくの孤独から生まれる作品に客観的な意見をくれているような感じで、そういうのは、時折とても必要なことだよね。
　とにかく〈プラネット・ミュー〉はすごいレーベルだと思うよ。マイク・パラディナスはなんとも謙虚だし。マイクと一緒にレーベルをやっていて、何年も〈リフレックス〉や〈ワープ〉、〈ハイパーダブ〉にも関わっている、エイフェックスのルームメイトであるマーカスについては言うまでもなくだよね。彼らは音楽に真剣だし、オープンな見方をしているように見える。それにそんなに流行とかバカげたゲームを追っかけている人たちじゃないしね。

■12インチ・シングルというフォーマットにはどのような魅力を感じますか？

アイタル：基本的に引き延ばされた空間に余白のあるトラックが好きなんだよね。いま新しいアルバムを作り終えたばかりなんだけど、ほとんどの曲は8 ～10分くらいで、１曲１曲個別に聴くと、スカスカの反復的なトラックができたぜ！　て思ったんだけど、でも７曲すべてを順番にずっと聴いてみると、すぐ飽きてしまって、先に進むのが重苦しい感じになってしまった。だから曲が持つインパクトやキャラクターが際だっている箇所をぶっつり切って、もっと音の変化を早くしたんだ。
　このアルバムを作ったあとは12インチをもっとやりたくなったかも。なぜなら、DJがやりやすい音を作るのなら12インチの使い安さってすごい大事だと思うし、自分の音楽の繊細さにもっとマッチしていると思った。12インチを聴くときって全曲聴くときもあれば、ちょっとしか聴かないときもあれば、けどそんなに重要ではなくて、アルバムを作ったら全部聴いてくれって期待するけど、聴き手にゆだねて「どうぞ」って気分くらいでいいと思う。

■なぜ、いま〈ノット・ノット・ファン〉や〈100% シルク〉はクラブ・ミュージックを面白がっているのでしょうか？　

アイタル：〈100％シルク〉はL.A.ローカルのクラブ・シーンより海外のハウス／テクノのシーンで盛り上がる実験的なサウンドへの興味を反映していると思う。たぶん、L.A.シーンみたいなものはもうどこにでもあると思うし、僕はそのシーンにはいないからなんとも言えないけど、〈100％シルク〉周辺にはクラブっぽい人もいるし、思い切ってクラブ・ミュージックに挑戦する人もいるし、いろいろだよ。デトロイトなんかと違って、DJばかりのコミュニティという感じではない。そういう町と比べたらベッドルーム・ミュージックを作るプロデューサー、DJや機材オタクとかがいっしょにいるような、広い間口のふわっとしたコミュニティだよ。

■いま〈ノット・ノット・ファン〉周辺からはバレアリックな気分のダンス・ミュージックが聴こえてくるのは何故だと思いますか？

アイタル：それは正直なところアマンダの趣味だと思うんだよね。自分的にはサイケとかドローンとかそんなアルバムばっかり作ってた数年間だったから、ちょっと違うものを欲してたタイミングだった。

■医療大麻ないしは合法化は音楽シーンに影響を与えていると思いますか？

アイタル：マリファナを吸いたいやつはそれが違法だからって理由だけで吸わないとはまったく思わない。個人的に言うと、ドラックとか中毒症状って自分の制作プロセスとはほとんど関係なくて、例えばライヴでビールとかその他のものを飲むのは好き、でもそれはとくに大したことじゃない。クリエイティヴィティを高めるためにマリファナに手を出しているやつはあんまり知らないな。少しはいるかも、吸って死刑になったとしても吸うようなやつらかな。

■ロムニーとオバマのどちらを支持しますか？

アイタル：オバマかな。でもわかるでしょ。誰も飛び抜けてはないんだ。

■〈ノット・ノット・ファン〉や〈100%シルク〉からアルバムのリリースの予定はありますか？

アイタル：秋に〈プラネット・ミュー〉から新譜が出るよ。とりあえずいまはそんな感じ。ミ・アミのレコードとマジック・タッチとのスプリット盤が〈100% シルク〉から出たばかりだから、彼らはまた違うアーティストとのリリースに集中したいんじゃないかな。

■あなたは、人間はどのように成長すべきだと思いますか？

アイタル：人の成長をどれくらい信じているのか自分にはよくわからない。みんな自分に正直にいればいいと思う。自分がいったい何者か、何がほしいのか、何を恐れているか、何を愛すか、そういうすべてに関してまっすぐになること。ほんとに自分がまっすぐ、リアルでいられれば、自分のなかにある愛を見つけられる。それは本当に、強く、たくましいことなんだと思うよ。

※来日スケジュールの詳細はNEWSの欄を参照されたし。

　７月７日は「おやじ殺し」と呼ばれていたらしい。後から知った。YMO、クラフトワーク、パレ・シャンブルグというラインナップもさることながら、前２者を幕張メッセで観た後、代官山ユニットまでの移動距離も「殺し」の構成要素には含まれていたらしい。幸いだったのは暴風雨の予報が当たらなかったことか。

　幕張で行われていたのはロッキン・オン主宰による「NO NUKES 2012」。1979年にスリーマイル島の原発事故を受けてマディスン・スクエア・ガーデンに20万人を集めたロック・コンサートからタイトルを借りたもので、収益はすべて「さようなら原発　一千万人署名市民の会」に寄付されるという。会場はギチギチではなく、顔見知りともなんなく遭えて、ケンゴから前の晩の首相官邸の様子を聞かせてもらう。なし崩し的に道路を占領してしまった前の週とは打って変わって警備は厳しくなり、地下鉄の駅から外に出られなかった人も多かったらしい。まー、予想できた事態ではあったけれど。https://zasshi.news.yahoo.co.jp/article?a=20120707-00000301-alterna-soci

　幕張にはデモや首相官邸の前ほど緊張感はなく、僕らもだらだらと人の話や音楽に耳を傾ける。セット・チェンジの間には飯田哲也が再生エネルギーの可能性について語る映像がスクリーンに映し出されている。僕は送電線の自由化には反対なので、これはまったく聞く気がしない。門井くんが宮沢りえがいたというので、みんなでへーとかあーとか。YMOもクラフトワークも１曲目は"レイディオアクティヴィティ"だった（詳しくは朝日新聞に）。

　12時過ぎにユニットに到着、すでにシークレット扱いだったアンディ・ウェザオールが回している。パレ・シャンブルグの30周年というだけでなく、ユニットの８周年ということだからか、旧スタッフだったダブル・フェイマスの坂口修一郎も顔を見せている。彼はいま、毎月、鹿児島で脱原発イヴェントをオーガナイズし、昨日も駅前でUAのフリーライヴをやってきたという。原発が再稼動しないと仕事がないという地元の声も多いそうで、映画『シルクウッド』の話など。

　つーか、集中しようと思ってもウェザオールのDJが耳から抜けてしまう。砂原良徳はクラフトワークを蹴って、パレ・シャンブルグのステージを全部ヴィデオに収める許可をもらったと聞いた。だんだん落ち着かなくなってきて、僕もライヴの前に顔を見ておこうかなと思い、楽屋に行ってみると、ホルガー・ヒラーはかなり硬い表情。どうやら前日の大阪はあまり人が入らなかったらしい。これはマズいかなと思って、立ち去り際に「初来日も観に行きましたよ」と言うと、こっちが驚くほど表情が崩れ、とても柔和なムードに。初来日はちなみに萩尾望都さんと観に行ったので、２年前に萩尾さんに「覚えてます？」と訊いたら、ぜんぜん覚えてなかった（涙）。

　会場はすでに後方までぎっしり。DJカルチャーに興味がない人たちはこの時間を狙いすまして来たらしい。ステージに出てきたホルガー・ヒラーも最初から上機嫌で、ワーワー騒いでいるオーディエンスに「ドラッグでもやってるの？」とズレたジョークを飛ばし、１曲目の"キンダー・デル・トッド（子どもの死）"が終わると「ナイス・オーディエンス！」と、早くも満足そう。全体にオリジナルよりもテンポが遅く、ドラムが重いのか、単に腰が重いのか、狂ったように跳ねていたイメージはやや弱い。演奏もなんとか及第点というレヴェルで、30年間のブランクはありありだけど、ポップ・ミュージックにダダイズムを持ち込んだ発想はむしろそのまま新鮮に保たれていた印象も。
　もしくは演奏よりもいかにステージの上でふざけるかに力点が置かれていた感もあり、だんだん、左から面白おじさん（＝トーマス・フェールマン）、不思議おじさん（＝ホルガー・ヒラー）、トボケたおじさん（＝ティモ・ブルンク）にしか見えなくなってくる。いつもクネクネしているフェールマンはさらにクネクネしまくって、あの顔がマジでタコの頭に見えてきた。ちなみに担当楽器はフェールマンがキーボードにトランペット、ヒラーがギター、シンセサイザー、タンバリン、ブルンクがベースで、ハートヴィッヒがドラムス。ホルガー・ヒラーの声はほんとにチャーミングだ。

　３曲目には、そして、なんと新曲を披露（サウンドクラウドにあがってるアレか？）。中盤には聴いたような聴かないような曲もいくつかあって、驚いたのは若い人の方が圧倒的に多いのに、アルバムには入ってない"テレフォン"で合唱は起きるわ（しかもドイツ語で）、コンピレイションにしか入っていない"アウシェンベッヒャー（灰皿）"にも強い反応が起こったり。ホルガー・ヒラーはいちいち「次は喜びについての歌です」とか「ハートブレイクについての歌です」と前振りがあってから曲に入るんだけど、"テレフォン"のときはフェールマンが携帯電話で話すポーズだけで、会場はわかった様子。ヒラーもそれ以上、説明はしなかった。デビュー・シングル「ローテ・リヒター（赤い点滅）」はタイトル通り、照明はすべて赤で統一され、"ハット・リーブン・ノッフ・ジヌ？（それでも人生は意味を持っている？）"ではかなりシリアスに、ひとりひとりに問いかけるように歌っていく。「次の曲はとても古い80年代の曲です」とヒラー。それを受けてブルンクが笑いながら何かを言ったのだけど、よく聞き取れなかった。流れからいって「さっきから、みんな80年代の曲だよ」と言ったのか？　でも、パレ・シャンブルグの音楽性が確立される前の重いオルタナティヴな曲も演奏してくれた。初めからあのサウンドだったわけではなかったのである。

　おそらく誰もがあれはまだか？　あれはまだか？　と思いながら聴いていたに違いない。僕もクライマックスには持ってくるだろうと思っていたら、それは一回、引っ込んでから、まとめてアンコールでやってきた。アルバムの最初と最後を飾る"ヴィア・バウエン・アイネ・ノイエ・シュタット（我々は新しい都市を建設する）"と"マドンナ"である。1930年代にヒンデミットがアマチュア・オーケストラのために書いた曲に歌詞を書き足した前者は、オリジナル・ヴァージョンもヒラーとフェールマンによってレコーディングされ、パレ・シャンブルグのファースト・アルバムと同時期に〈アタ・タック〉からカセットでリリースされていた（それが06年にCD及びアナログで再発されたことが、もしかすると再結成に至る第一歩だったのかもしれない）。クラフトワークが70年代にロシア構成主義に立ち返ることで未来のサウンドを見出したように、この曲にもドイツの過去と未来が入り混じったような不思議な高揚感が宿っている。少し疲れたように見えたヒラーも再び生き生きと声を出していた。そして、"マドンナ"では悪乗りに近いパフォーマンスを見せて、すべては終わり。袖口に引き上げてきた彼らに並んでもらい、汗だくのメンバーを小原くんがびしっと撮影。ホルガー・ヒラーが「その写真、フェイスブックに使いたいから送ってね」という。

　間髪を入れず石野卓球のDJ。ほどなくしてフェールマンもサルーンで回しはじめる。掟ポルシェがいたので、しばらくニューウェイヴ談義。ほどなくして帰って寝て起きて寝ぼけたままピット・イン昼の部に向かう。迎え酒ならぬ秘宝感の迎えライヴを浴びていると、隣に座っていたのはチン↑ポムのライバル、スプツニ子だったので、初対面ながら女子アナ批判とか７３１部隊とかとりとめもなく話をしていたら、彼女が大学で専攻していたのは美術ではなく数学だったと聞いて、19時間前に聴いたクラフトワークの"ナンバーズ"が鮮やかによみがえってきた。１２３４５６７８１２３４５６７８......

物云えば 今も昔もさびしげに 見らるる人の 抱く火の鳥
与謝野晶子 - 歌集『火の鳥』より

　音楽はいまでも鳴っている。多くは、慰めや、励ましや、大量生産された（＝大量廃棄される）希望を伴って。彼らが、音楽を通じて引き受けられると過信している痛みとは、いったい誰のものなのだろうか......。そこからすると、寺尾紗穂、６枚目のフルレンス『青い夜のさよなら』、その"私は知らない"が見せる剥き出しの無力感はどうだ。自分が何も知らない人間であることを、寺尾は認める。社会のこと、他人の命のこと、愛のこと、そして、自分のこと。それらを知らないと、寺尾は認める。それは、過去への謝罪であり、未来への誠実さであり、表現者としての勇気である。卑下などでは、ないと思う。衒いなく言って、私は胸を強く、強く打たれた。

　私は知らない
　きれいな未来を
　あるのは泥のように続いていく日々
"私は知らない"

　彼女はいわゆる社会派とか、3.11以降とか、そのような文脈でマイクの前に立っているつもりではないようである。『青い夜のさよなら』で新しい段階へ達したのは間違いないが、寺尾のうたは、筆者や、これを読んでいるあなたの身近にいてもなんら不思議ではない、ひとりの女性による表現である。ラヴァーズ・フォークの透き通るようなソング・ブック『愛の秘密』（2009）を聴けばわかるように、与謝野の言を借りて言うなら、恋に命をかけて生きる女性という立場も、自分の人生の一部として寺尾は隠さずに描いている。というより、それこそが彼女の作品の根幹をなしてきたとさえ言えるだろう。

　本作でも、ほとんどの曲では、「私」と、「あなた」と、そのほかさまざまな登場人物たちが、それぞれに日々をやり繰りしている。そこには労働があり、酒場の喧騒があり、季節があり、恋があり、別れがある。一見、それはどこの誰が歌ってもよさそうな、ごくありふれた生活者の物語である。だから、あえて矮小化して言うのなら、どこにでもいるひとりの女性が抱える暮らしのなかの思想として、原発への関心があり、社会への疑いがあり、さらにはその陰に隠されたものへの眼差しがある、それだけのことなのだ。したがって、本来の順序から言えば、"私は知らない"が全国紙のレヴェルで注目を集めるのは、おかしな話でもある。「普段、音楽をあまり聴かない」という言葉を真に受けるなら、彼女はいまの状況に違和感を覚えているかもしれない。しかし、この国のポピュラー音楽は、そのような「物云う」表現を、汚らわしい特殊さ／異物として商業的に排除し、文化的に淘汰してきたのだ。

　だが、社会を考えることは、特定の専門知を持った人間の特権ではない。強固に思える小さな日常、しかし少し目線を転じたところに、世界はいくらでも転がっている。それに気付ける人と、気付けない人、あるいは気付きたい人と、気付きたくない人がいる。だから、寺尾は堂々と直進する。自分の表現に足る質量を持ったありのままの言葉に向かって、背筋を伸ばし、ツカツカと――。彼女自身、自分がやっていることが特殊だとは考えていないからこそ、それを素手で掴むことができるのだと思う。やがて、"私は知らない"に至り、これまで積み重ねられた愛の叙情詩、その繊細で薄い膜を、現実の重みが破る。悲鳴が聞こえる。太陽が隠され、血が流される。平穏が奪われていく。そして、新たな言葉が生まれる。新しい、音楽がはじまる。そもそもは2010年に原発労働者を歌った"私は知らない"は、いま、「みんな」に照準を合わせたプロテスト・ソングとして、2012年に流れる仮初めの平穏を撃っている。

　ひとり憂いを抱きしめて
　青い夜を見つめる
　無口な星群れが
　西へと去りゆく
"道行"

　もう一度、考えたい。ひとりの人間が、一方では個人の人生を全うしつつ、一方ではみんな（社会）のことを考える、というのは、どういう試みなのだろう。自らの日常に一喜一憂する一方で、会ったことも話したこともない人の悲しみに胸を痛める、というのは、どのような行為なのだろう。邪推を含むかもしれないが、寺尾は、自分の子孫の立場で未来を生きてみることで、その想像力を「誰か」まで届かせているのではないだろうか。すまし顔の一般論や、積まれただけの知識、教養としてではなく、命の現場で感じる生活意識として、彼女には社会を糾弾する批評のこころがあり、その根源的な思想は子どもという存在に、そして広くは生命に、太く注がれているのだと思う。それは、文学と恋に生きた情熱の歌人であり、11人にも及ぶ子女の母でもあった与謝野晶子が、いわば「産むことができる性」として、社会や因習への批評的な視線を尖鋭化させていった軌跡とも、どこかシンクロして見える。

　音楽的にも、本作は目覚ましい発展を遂げている。弾き語りに近いミニマムな編成でも素晴らしいものを作れることは、すでに何枚かのアルバムで示しているが、この『青い夜のさよなら』は、そこから広がりを得て、新たな連帯への準備が整えられた作品でもある。オープニングの"道行"のみ、個人の弾き語りで、その後の曲にはキセルから七尾旅人まで、実に強力なアレンジャーが揃っているが、とくに、『ミディ文庫』で自分でも書いているように、エレクトロニック音楽からの人選は嘘のような偶然からはじまったもので、彼女の歌に新しい表情と、色とりどりの背景を与えている。一連の連帯における始まりの始まり、その最初のひとりとなった大森琢磨が手掛けた"追想"は、ピアノの弾き語りをベースに、空間全体が震えるような電子音の揺らぎが付されている。

　また、Crystalが童話の雰囲気を演出した"老いぼれロバの歌"は、労働を主題にした古典寓話のような含みある世界。前述した「恋に命をかけて生きる女性という立場」という表現が許されるのなら、雲がちぎれるように終わった出会いを歌った"風のように"は、その立場でなされた裸の表現である。そして『青い夜のさよなら』は、中盤の核となる"私は知らない"を経て、聞き流すことを拒むような大作を終盤に並べた。交通事故を契機に、ふたつの遠く離れた世界が衝突して邂逅するダースレイダーの詞に寺尾がメロディを付け、鴨田潤が様々な効果音を盛り込んだ"はねたハネタ"はある種の歌劇で、詩人・平田俊子のことばを借り、四月を「人さらい」と呼ぶ別れのうた"富士山"は、橋本和昌の手によって9分を超すクラシカルなアレンジに仕上げられた（本作屈指の１曲！）。

　このあとに聴く、ラストのコズミック・フォーク"時よ止まれ"、個人的な好みとしては、この曲をもっとも多く聴いている。どことなくジャックスの"時計をとめて"を連想させるそれは、本作のなかにあっては簡素な部類に入る（ほぼ）弾き語りでの演奏だが、どんどん流れていく季節のなか、どうしても叶わない願いを前に、寺尾は祈りさえ燃やしてしまうような情熱を歌っている。重なり合うふたりの声は素晴らしい親和性を見せているが、もしかしたら、寺尾が「星」と呼ぶものと、アレンジャーの七尾旅人が「ビリオン・ヴォイシズ」と呼んだものは、あるいは同じものなのかもしれない。七尾は、発光するようなバック・コーラスで青い夜に幾千もの星をばらまいている......。それは息を呑むほど美しいのだ。

　ひとつだけ、注釈を挿すなら、『愛の秘密』（2009）までの作品や、彼女にとって大きな転機となったであろう、外国人労働者の人生を取り上げた"アジアの汗"（2010）にさえ、常に微笑みながら歌っているような独特の軽い調子、弾むような歌い回しがあったが、それは本作には、完全には引き継がれなかったし、本作のシリアスさは聴く人をある程度、選んでしまうかもしれない。だとしても、『青い夜のさよなら』には、望んで生まれたわけではない同時代への鋭い批評があり、望んで与えられたわけではない人生への戸惑いと喜びが満ちている。それを「役割」と呼んでしまえば、寺尾は頑なに拒絶するだろうが、彼女が内に抱く抵抗の意志、そしてそれと隣り合わせの怒りと途方もない無力感は、この国が眠らせたプロテスト・フォーク、あるいはそれに似た何かを起こしたのだろうか。青い夜、その寂しげなとばりを、火の鳥の声が刺すように響く――。