「K A R Y Y N」と一致するもの

　ボブ・マーリーの初期の有名な曲に"スモール・アックス"がある。「おまえたちがでっかい木なら、俺たちは小さな斧だ／いつかおまえらをぶった切ってやる」......秋本武士は自分がその歌で歌われる"俺たち"のひとりであることをいまでもまったく疑っていない様子だ。その強い気持ちが彼のベースをドライヴさせ、そしてまた自身のベースという楽器を銃に喩えるのだ。試しにザ・レヴォリューショナリーズのアートワークをネットで検索してみよう。
　"スモール・アックス"で歌われる"おまえたち"とは植民地主義の支配者で、"俺たち"とはその配下で働く奴隷。ボブ・マーリーはそうした奴隷制時代の光景を、実はいまでも続いているんだと、現代の喩えとして表現したが、たぶんいまどきほとんどの人は自分を奴隷だなんて思っていない。わりと自由にモノを買い、自由にツイットしたり、自由に飲み食いする（東日本はそうも言ってられないか......）。あるいは、みんな"小さな斧"なんかよりも"でっかい木"になろうと懸命なのかもしれない。そういう考えは古くさいと言う人もいる。まあ、とにかく......まわりがどうで、何を言おうが、秋本武士は"小さな斧"であり続けようとする。90年代のドライ＆ヘビー、ゼロ年代以降のレベル・ファミリアとザ・ヘビーマナーズ......彼が作る音楽のすべてがそういうものだ。

THE HEAVYMANNERS サバイバル Pヴァイン Amazon iTunes

　ザ・ヘビーマナーズのセカンド・アルバム『サバイバル』にはラッパーのルミが４曲にフィーチャーされているほか、インターナショナルに活躍するダブステッパーのゴス・トラッド、〈ON-U〉から作品を出している女性シンガーのサミア・ファラー、トロンボーン奏者のイッチー等々......いろいろな人が参加している。ルミがラップする"誰かのあの子"は原発事故を主題にした強力な曲で（反原発デモのアンセム第一候補）、サミア・ファラーが歌う"ARAB IN DISGUISE"は反グローバリゼーションをテーマにしている。秋本武士のベースは、ドラムスとの息を呑むようなズレのなかで劇的なグルーヴを作っている。
　夜の10時に、中野のスタジオで秋本武士に会って話を聞いた。

最初はボブ・マーリー＆ザ・ウェイラーズの『ナッティ・ドレッド』でしたね。15か16のときですね。「もう、これしかない」と思って。その瞬間に人生変わっちゃった感じですよね。結局いまでもこういうことやってるっていうのは。

■秋本君が最初に出会ったレゲエって？

秋本：最初はボブ・マーリー＆ザ・ウェイラーズの『ナッティ・ドレッド』でしたね。

■何歳のとき？

秋本：15か16のときですね。

■最初に聴いたときから、来るモノがあった？

秋本：来ましたね。"ライヴリー・アップ・ユアセルフ"という曲があって。

■１曲目の。

秋本：１曲目。「もう、これしかない」と思って。その瞬間に人生変わっちゃった感じですよね。結局いまでもこういうことやってるっていうのは。

■15歳で『ナッティ・ドレッド』を聴いて......。

秋本：はい。

■それ以前は？

秋本：パンクやニューウェイヴの時代だったんで、そういうのを聴いてましたね。

■『ナッティ・ドレッド』の何がすごかったんだろう？

秋本：なんかわかんないすけど、とにかく、尋常じゃないエネルギーっていうか。ものすごいエネルギー......太陽が目の前にいきなり出て表れたみたいな。もう、すごい......。

■そこまで感じたんだ。

秋本：何の言い訳もなく......、こんなに格好いい、すごいことが世のなかにあるんだっていう。

■どういうきっかけで聴いたの？

秋本：レゲエに影響を受けていたニューウェイヴとか。後期のクラッシュとかポリスとか。

■ニューウェイヴ自体がレゲエの影響を受けていたし、レゲエ好きのミュージシャンが多かったよね。ジョン・ライドンを筆頭に。

秋本：そう、それで、音数を減らすことやその緊張感みたいなもの、１曲をひとつのループでいくやり方とか、そういう他の音楽とは違うところに興味は持っていたんですけど、でも、本物を聴くのが少し恐かったところがあって。

■ほぉ。

秋本：ジャケの感じも全然違うし。

■なるほど。

秋本：子供の俺にもこれは本物のゲットーの音楽だっていうのがある程度わかってて、「俺が聴いていいのか？」みたいなところもあった。

■はははは。そこまで......。

秋本：「俺なんかが聴いちゃいけないんじゃないか」って。

■『ナッティ・ドレッド』を選んだ理由は？

秋本：なんだろうなぁ......。

■"ノー・ウーマン・ノー・クライ"が入ってるからとか？

秋本：いや、ぜんぜん違いますね。たぶん......何の予備知識もなかったんですよ。試聴もできなかったし......。とにかく、『ナッティ・ドレッド』だったんです。

■そのときベースは握ってる？

秋本：ぜんぜんそれはないですね。ぜんぜんなくて......ベースをやりはじめたのは18ぐらいなんで。その３年後ですかね。

■秋本武士のなかでは、『ナッティ・ドレッド』からどういうプロセスでバレット兄弟にまで辿り着いたの？

秋本：そうっすね......けっこう、ひねくれたガキだったんで、何て言うか（笑）、何も知らないけど、世のなかのリアリティなんて何にもわかってなかったけど、ひねくれたガキだったんで、斜に構えた見方してましたよね。で、当時の日本には何かを本気でやるのとか、すごいダサい風潮にあった気がしたんですよ。

■80年代にはそういうところがあったね。

秋本：そんななかで......何の言い訳もなしに、ここまでさらけ出して、すべてを表現するっていうか......そしていち音いち音が究極に研ぎ澄まされているというか、あの１曲ワンループの強力なグルーヴで最後まで引っ張るというか......。１曲をひとつのフレーズのベースラインでもっていくところなんか、他にたくさんある緻密な音楽よりも、何か答えを持っているような気がしたんですよね。はっきりと答えが見えているようなね。

■なるほど。

秋本：こんなすごいことはないなと思ったんですよね。こんなに格好いいものはないんじゃないかと思いましたね。シンプルで、ドラムとベースとギターと、たまにキーボードと、その音の空間がすごい。結局、音数が少ないから、音のひとつひとつがよく聴こえるし、緊張があるし。しかもあの時代の究極のミュージシャンがそれをやっているんですよね。

スライ＆ロビーが日本に来たときにライヴに行って、で、打ち上げにもこっそり忍び込んで、で、ロビーがいたんで話しかけて、「あなたの大ファンで、間違いも含めてぜんぶコピーしました」って（笑）。

■パンク／ニューウェイヴの頃って、ベーシストが目立ったというのもあるよね。ベースに格好いい人が多かったというか、PiLだったらジャー・ウォーブルとか。そういう人たちのダブに影響されたベースラインって、ロック聴いていた耳にはすごく新鮮だったじゃないですか。ただし、PiL聴いていた子のほとんどはジャー・ウォーブルにはすぐにいけるんだけど、だからといってみんながみんなバレット兄弟にいくわけじゃなかったよね。とくに10代だったら。

秋本：もう「やっと本物を聴いちゃったな」と思ったんですよ。結局そこに憧れていた人たちの音楽を介して（レゲエ／ダブ）を聴いていたわけじゃないですか。ジャー・ウォーブルとかポール・シムノンとか......まあ、スティングとか。だけどそこを越えて本物を聴いたときに、「やっぱもう、これだ」と。それから自分の持っているありったけの金を集めて、とにかくボブ・マーリーのレコードを買いましたね。

■あの当時はボブ・マーリーの歌や言葉が注目されてはいたけど、俺もそうだったけど、だいたいの人はバレット兄弟がすごいというところまではいかなかったじゃないですか。まだ耳がそこまで出来ていなかったというか。

秋本：そうっすね。だけど......何でなんすかねー。とにかくドラムとベースというものに惹かれましたよね。それで後からですけど、ボブ・マーリーのインタヴューを読むと、「レゲエをいちばん表現しているのはドラムとベースなんだ」と。「自分より」っていうニュアンスでそれを喋ったり、「ゲットーの現実を伝えるのはベースだ」とか言っていたり、だから......ますます「そういうことか」って思いましたけどね。

■しかも70年代のルーツ・レゲエって、何人かの優れたベーシストやドラマーがいろんなバンドで演奏しているんだよね。アップセッターズもアグロヴェイターズもレヴォリューショナリーズもルーツ・ラディックスも顔ぶれはけっこう重なっているんだよね、ドラムとベースとか。

秋本：ほぼそうっすよね。

■逆に言えば、それだけ当時のジャマイカの音楽のドラムとベースっていうのは、誰にでもできるわけじゃなかったっていうかね。

秋本：ただそのなかでも、（アストン・）バレットとロビー（・シェイクスピアー）っていうのは特別なんですよね。まあ直系というか、ロビーはバレットの弟子だったりするんですよね。あのふたりはミュージシャンというよりはメッセンジャーだから。ベーシストと呼ぶには音にあまりにもメッセージがあるんですよね。

■なんか、ほら、秋本君はスライ・ダンバーといっしょにやったんだよね。レベル・ファミリア......。

秋本：じゃなくて、ヘビーマナーズのほうですよね。

■そうか、ヘビーマナーズのファーストか。それで、いっしょにセッションしたときのことを秋本君が「あの人はリズムで人を殺せる」って表現で言っていたんだよね。僕のなかにその言葉がすごく心に残っているんだよ。その「リズムで人を殺せる」っていう喩えは、どういう感覚なんだろう？

秋本：俺もスライといっしょにやるときに、自分のベース人生、俺の人生最大の勝負だと思ったし、そこでスライとセッションして結果が出せなければ（音楽を）やめようと思ってたんですよ。そのぐらいはっきりさせたかったし、で、本当のガチンコのセッションをやったんですよ。何にも決めずにね。まあそれで、納得できる結果ができたんで......、ホント、ものの30分ぐらいだったんですけど。
　ドライ＆ヘビーはスライ＆ロビーに憧れてはじまったぐらいなんで、俺が世界でいちばん研究しているはずなんですよ。そんな俺でさえ、セッションして最初のいち音をパーンってスライが出したときに、その場でしゃがみたくなるくらい、もうすごいんですよ、音の圧力が。音圧じゃないんですよ、エネルギーの気です。気が乗った音、気迫の音っていうのかな......それを殺意のある音っていう風に俺は思ったんですけど。だからロマンティックな話で、世のなかには達人は本当にいるんだなと思ったし、あと、あの人はミュージシャンである前に革命家なんだなと思って。

■ああ。

秋本：あの人は闘ってきたんですよね。ピーター・トッシュのバックもやっていれば、ボブ・マーリーともやっているし、仲間はバンバン殺されたり、死んでいくし。いつ撃たれてもおかしくない音楽のバックをずっと支えてきたわけじゃないですか。そういう彼の生き方、生きてきた過程、仲間への思い、それらが完全に音に染みこんでいる。だから普通の音を越えた圧力がある。すごいですよ、だから。いざやると......（苦笑）。

■それを感じことができる秋本武士もすごいと思うんだけど。そういえば、OTOさんもじゃがたらの最初の頃はずっとレヴォリューショナリーズに憧れていたって言ってたよ。あの人のギターには「TAXI」のシールも貼ってあったし。

秋本：へー、そうなんですか。

■秋本君がドライ＆ヘビーを結成するのはいつなの？

秋本：91年、七尾（茂大）君と出会ってですね。

■代々木チョコレートシティだったよね？

秋本：はい。代チョコで最初のライヴやりましたね。七尾君とはその前に出会って、練習しはじめて......。

■『ワン・パンチ』までずいぶん時間があるよね。

秋本：そうっすね。『ワン・パンチ』が98年だから......まあ、セカンドっすけどね。その前に１枚あるんですけど、もうそれはレコード会社がつぶれて出ないっすけど。

■その数年間は、秋本君はどんな気持ちでドライ＆ヘビーを続けていたの？

秋本：91年に七尾君と知り合って、で、ヴァイタル・コネクションっていうバンドをやりはじめて、まあオーディオ・アクティヴとかも出てて、２～３年やってたんですかね。

■あの当時の代チョコはレゲエとヒップホップの小屋だったよね。

秋本：そうですね。それで......まあ、いろんなゴタゴタにも巻き込まれましたけど。本当はドライ＆ヘビーが〈ON-U〉から出すはずが、オーディオ・アクティヴになっちゃたんですよね。ただ、俺はその頃、名前がないし、デビュー前だったし、本当に悔しい思いをしましたけどね。

■七尾君とはどうやって知りあったの？

秋本：ずっと自分ひとりでベースを練習して、じゃあ、そろそろメンバーを集めようかと、その当時、日本で本気でレゲエをやりたいと思っているヤツ全員の目に触れてやろうと思って、２年以上も雑誌に俺のメンバー募集広告が載るように書き続けていて。

■２年？

秋本：２年以上っすね。で、ハガキとか電話かかってくる度にいろんな人とセッションして、だけど、もうぜんぜんダメで。それでもう、ジャマイカ行こうと思って。

■秋本君らしいなー（笑）。

秋本：スライ＆ロビーが日本に来たときにライヴに行って、で、打ち上げにもこっそり忍び込んで、で、ロビーがいたんで話しかけて、「あなたの大ファンで、間違いも含めてぜんぶコピーしました」って（笑）。そしたらロビーもだんだん機嫌が良くなってきて、「ジャマイカ来たら、ここ来い」って、住所とか書いてくれたんです。そういうこともあったんで、もうジャマイカに行こうと決めて準備をしはじめていた頃に、『ロッキングオン』に俺が出した広告を七尾君が見て連絡してきたんですよね。

■へー。

秋本：それが最初っすね。

■最初から彼は上手かったんだ？

秋本：最初から「この人しかいない」と思って。もう何10年もいっしょにやってきたような感覚だったんですよね。「もういける」「これでレゲエができる」と思って。絶対いけるって。

■最初はふたりでやっていたの？

秋本：それとギターで力武（啓一）さんがいて、で、ヴァイタル・コネクションに七尾君のほうからオーディオ・アクティヴをゲスト的に入れてやって欲しいって頼まれたんですよね......、オーディオ・アクティヴのヴォーカルとキーボードを。オーディオ・アクティヴには俺は興味はなかったけど、「まあ、いいや、そんな言うなら」って感じで。彼らが「やる場がない」って言うから、それでヴァイタル・コネクションに入れたら、まあ、乗っ取られたっていうか。

■はははは。

秋本：そんな感じでしたね（笑）。

ゴス・トラッドはいまでも海外にくらべて国内では知名度が低いけど、海外ではもう第一線でやってるじゃないですか。あいつは俺が初めて会って初めてセッションしたときからすごかった。

THE HEAVYMANNERS サバイバル Pヴァイン Amazon iTunes

■僕はドライ＆ヘビーをライヴでしっかり聴いたのはすごく遅くて、『フル・コンタクト』の前だったんだよね。

秋本：覚えてますよ。『ele-king』でね。

■そうそう、『ワン・パンチ』出して、しばらくしてからだったよね。

秋本：そうっすね。

■あのときのドライ＆ヘビーは、時代のトレンドとかさ、そういうこといっさい考えずに、とにかくルーツ・レゲエをやると。ものすごくはっきりした目的意識があって。

秋本：まあ、そうっすね。

■あのときも秋本武士のなかにはものすごく明確なヴィジョンがあったよね。で、バンドも『フル・コンタクト』のあたりからどんどん人気が出てきて、ライヴもお客さんが入るようになって、で、『フロム・クリエーション』か。

秋本：そのときは俺はもういないっすよ。

■途中で辞めたんだっけ？

秋本：いや、『フル・コンタクト』を最後に辞めましたね。

■辞めた経緯はまあおいといて、あの頃の俺がいちばん驚いたのは、ドライ＆ヘビーを辞めて、秋本君が次に"新しいドライ＆ヘビー"を作らなかったことなんだよね。ドライ＆ヘビーのコンセプトを作った男がバンドを退いて、新しくはじめたレベル・ファミリアではあれだけこだわっていたルーツ・レゲエのスタイルを捨てたでしょ。

秋本：いちばんわかりやすい方法はとらなかったですね。もういちどレゲエ・バンドをやるっていうのはなかったですね。

■あれだけレゲエ・バンドのスタイルにこだわっていた人間がそれを捨てたっていうのは何だったの？

秋本：それは......自信があったんですよ。

■ほー。

秋本：まあベース。俺ひとりでもあいつらみんな殺してやるぐらいの。俺ひとりでぜんぶ封じ込めてやるぐらいの。

■ハハハハ。

秋本：ゴス・トラッドとやるのも決まってたし。あいつとやることにすごく自信があったんです。「おまえらみたいに名前にこだわって目先の金目当てにやってんじゃねぇんだぞ」って（笑）。あいつらがヘビーがいないドライ＆ヘビーをやってたわけじゃないですか。だったらそれをひっくり返してやろうって思ってましたね。「レゲエってそんな簡単じゃねぇぞ」って。

■そのひっくり返すときにドライ＆ヘビーみたいなスタイルを取らなかったのは何故？　

秋本：俺がベースを弾いていれば、それがどんなスタイルだろうがレゲエになると思ったんすよね。あと、ゴス・トラッドはいまでは海外ではもう第一線でやってるじゃないですか。あいつは俺が初めて会って初めてセッションしたときからすごかった。あいつのダブのセンスはすごいっすよ。日本では、内田（直之）君が「すごい」ってなればみんながみんなダブ・ミキシングは内田君に依頼するけど、俺に言わせれば、ダブのセンスに関しては、内田君よりもゴス・トラッドのほうが100倍すごいっすよ。

■たしかに、いまでこそゴス・トラッドの国際的な知名度はすごいけど......。彼とはどうやって知りあったの？

秋本：たまたまあいつがやっているライヴを見たんですよね。ドライ＆ヘビーvsDJバクっていうのがあって、そこにゴスがひとりで出てたんですよね。まだダブステップもない頃で、自分のビートをダブ・ミックスするようなライヴだったんすよね。それがもう、すごい良くて......。気がついたら最前列にいってて。「アイツ誰だ？」って話になって。だから......最初はドラヘビで（内田直之の代わりにゴス・トラッドにミキシングを）やらせようと思ってたんですよ。それもバンドと揉めた一因でしたね。俺は、ミキサーにゴスを推薦したんですよ。

■その話も前に会ったときに言ってたね。まだドライ＆ヘビーを辞める前だったもんね。

秋本：そうっすね。そもそもどうしてドライ＆ヘビーって名前にしたかと言うと、俺と七尾君のドラムとベースに自信があったからなんですよね。それは練習してどうにかなるようなものでもないんですよ。

■それは......？

秋本：あのね、グルーヴ感なんすよね。それは練習量で可能なものじゃない、だからものすごい確率で出会っているんすよ。100曲やれば100回マジックが起きるんですよ。普通では出ないグルーヴの落としどころっていうのがあるんです。で、そこにゴスのダブが加われば、「コレはもう絶対にいける！」と思ってたんすけどね......。
　面白かったのは、ゴスはリー・ペリーも知らなければキング・タビーも知らなかった、レゲエなんか知らないわけですよ。でもいざセッションしたら、ダブのセンスがすごいわけですよ。そのとき「キング・タビーはこういうヤツだったんだ」って思ったんですよね。

■ああ。

秋本：キング・タビーの前にダブはないわけじゃないですか。で、リー・ペリーの前にダブはないし、あのふたりは同時期にはじめて、だから完全に自分の世界のオリジナルでやっているわけですね。その音の方向性が見えているわけですよね。ゴスも「あ、こういうことなんだな」って思ったんですよね。アイツは現代のキング・タビーっすよ。

■そこまで言う？

秋本：10年前からそう思ってましたね。だから自信があったんですよ。先輩として、ミュート・ビートが最初に日本のダブっていうのを認めさせて、ドライ＆ヘビーも日本でそれをやって......、ただドライ＆ヘビーはファンといっしょに成長したっていうか、大きくなっていったんです。当時、世界でいちばんダブが売れる国がフランスだったんですけど、その次が日本だったんですけね。ドライ＆ヘビーはファンも巻き込んで、「ルーツ・レゲエっていうのはこういうものだったんだ」ということを学んでいったバンドだったと思うんですよね。

■うん、本当にそうだったね。

秋本：だから、本当にダブの意味をわかってくれれば、俺はみんなもレベル・ファミリアに来てくれると思っていたんです。みんなこっちに連れて行けると思ってたんですね。だけど、みんな最初の曲がり角で迷子になっちゃったっていうか（笑）。

■ドライ＆ヘビーのわかりやすさっていうのもあったしね。まあ、ドラヘビに関しては、イギリス人を認めさせたっていうのがあるよね。〈グリーン・ティー〉からイギリス盤も出ているし、ゼロ年代のなかばだったかな、ドラヘビはとっくに解散してたけど、アンディ・ウェザオールが日本に来たときに、彼はたしか最初にドラヘビをかけたんだよね。それは感動的だったし、スタイル的には目新しさがないのに、それでも認めさせたっていうのがすごいよ。だから自信があったという話だけど、ホントによくその長い時間かけて磨いてきたスタイルを捨てることができたなと思っていたんだよね。

秋本：いろいろ、まあ、苦しみましたけど（笑）。

■はははは。

秋本：到達するまではね。愛着もあったしね。

■それこそ俺にドライ＆ヘビーを推薦してくれたのはオーディオ・アクティヴの大村（大助）君だったんだけど、彼が僕に何て説明したかと言うと、「とにかく気合いがすごいバンドなんで」って言うんだよね。「どこが良いの？」「気合いっすね」みたいな感じで、で、実際に秋本君と会ったら本当に気合いだった。そういう意味ではレベル・ファミリアも同じなんだけど、でも、やっぱ打ち込みでやるっていうのは、それまでのドライ＆ヘビーを聴いていると、ちょっと驚きだったなぁ。

秋本：グルーヴは......打ち込みだったら、（テンポが）狂わないじゃないですか。それだったら、それまで俺が練習してきたベースでグルーヴを出せる自信があったから。ビートさえあればレゲエはできるっていう風に思っているし、俺がいないドライ＆ヘビーよりもレベル・ファミリアのほうがレゲエだよっていう風に思ってましたね。

レゲエしか持っていないグルーヴっていうのがあるんですよ。それを後天的に欲しいと思ったら、練習によってDNAの配列を変えていくしかないっていうか。練習でDNAが変わってしまうぐらい、やるしかない。練習して、それを血のなかに入れていくしかないんですよ。

■秋本君はベースをどういう風に練習したの？

秋本：いまでもそうですけど、レゲエのグルーヴはレゲエのミュージシャンにしか出せないんですよね。どんなにうまい黒人のジャズ・ミュージシャンでもそれは出せない。ジャズのミュージシャンやファンクのミュージシャンがそれをやってもレゲエのグルーヴは出せない。それをやってしまったダサい例はいっぱいあるんですけど......ていうのは、レゲエ・ミュージシャンしか持っていないグルーヴっていうのがあるんですよ。それを後天的にというか、俺が後からそれを欲しいと思ったら、練習によってDNAの配列を変えていくしかないっていうか。

■なるほど。

秋本：練習でDNAが変わってしまうぐらい、やるしかない。練習して、それを血のなかに入れていくしかないんですよ。毎日、本当に......。

■どういう練習？

秋本：それは悩むより、考えるより、もうとにかくコピーですよね。それはもういち音いち音ぜんぶ確実に......ですよ。耳壊れるぐらいに。大変なんですよ、レゲエのアルバム１枚、ベースを自分で起こしながらコピーするのって。低域だし、音階もわかりづらいし......それを１枚コピーしたら、３年間毎日繰り返す......。そういうのを何100枚もずっとやってきているんです。そうやってグルーヴを追いつめていくっていうか、そうやって時間かけてやっていると、レゲエのなかで見えてくるんですよね。

■それはすごい話だね。

秋本：いまでもまあたまに、「このグルーヴは知らない」っていうのが出てきますけど、まあほとんどは......。そういう風に、身体で覚えるしかないんです。だから遠回りのようで近道なのは、コピーするしかない。だからみんなは俺のベースを聴いて「遅れてる」って言うんですけど、レゲエやりたいってヤツで俺とセッションして「遅れてる」って言うのはまだそいつがぜんぜんわかってない。ロビーのベースにも、レコーディングのミスじゃないかってぐらいに遅れているやつ、けっこうあるんですよ、ベースがドラムに対して遅れてるっていう。でも、それがレゲエのグルーヴなんですよね。一定のドラムのビートに対して０コンマ何秒で落としている。そのループがあのタフなグルーヴを作っている。単純にイコライジングでグッと上がるものじゃない。グルーヴで音圧を出している。

■なるほどね。あのシンプルさのなかにある細かい複雑さなんだね。

秋本：そうっすね。だから俺は打ち込みでもレゲエのグルーヴはできると思ったんですよ。あとはゴスのダブのセンスがあれば......ってね。アイツにはあと、トラックメイカーとしての卓越したものがある。それに俺のベースが加われれば......って。

■その０コンマ何秒の遅れっていうのがすごい話だね。

秋本：スライとやるために３年前にジャマイカ行ったときも、ダンスホール・バブルで、日本人はそこに金を落としてくれる連中だぐらいにしか思っていないわけですよ。ジャマイカ録音っていう言葉が欲しくて、お金を落としていくわけじゃないですか。俺なんかそんな金ないから......だけど、みんな認めてくれて、俺に良くしてくれたのは、俺にそのグルーヴがあったからっていうのがあって。それがやっぱ、「何でなんだ？」ってなるわけですよ。「日本人のおまえが何でこれを出せるんだ？」って。それで最終的にみんな認めてくれたりとか、良くしてくれて。

■へー、そうか。秋本君は自分のクレジットを"REBEL BASS"ってしてるじゃない。レベル・ファミリアにも"レベル"が付いているんだけど、秋本君のなかでベースと"レベル"はどうやって結びついているんだろうか？

秋本：意地ですよね。俺のなかの"レベル"っていうのは、スライといっしょにやったときに感じたもの。その気の圧力みたいなもの、それが"レベル"だと思っているんですよ。俺はレベル・ファミリアをやったときに、意地で言ったんです、レベル・ミュージックっていう言葉を。『RIDDIM』のインタヴューだったな......その頃、"レベル・ミュージック"なんていうのは死語になっていて。俺はボブ・マーリーと同じ世界で生きる者として聴いてきて、生きてきたから、レベル・ミュージックっていうのは当たり前だったんだけど、でもその編集長は「いまさらレベル・ミュージックなんて言っても」みたいな、シラけた感じだったんですけどね。俺のなかでレベル・ミュージックっていうのは。ボブ・マーリーの"トレンチタウン・ロック"のなかで「音楽で俺を打ってくれ（hit me with music）」っていう、それって心を打たれるってことじゃないですか。音で心を打つっていう、そういう魂を打つっていうのが、俺はレベル・ミュージックだと思う。俺にとってはそういう意味っすよね。それが入っているか入っていないか......。

■なるほどー。

秋本：こないだ『ベース・マガジン』で取材受けましたけど、俺は自分をミュージシャンだと思ったことがないんですよね。テクニックがあるわけじゃないし、音符も読めないし、スケールもコードもわからない。俺にとってベースは銃みたいなものなんです。本当に銃だと思っている。

■そのことを『ベース・マガジン』で言ったの？

秋本：言いましたよ。だいぶ笑われましたけど。

■はははは。

秋本：上手い人なんていくらでもいるし、器用なベーシストなんていっぱいいるんすよ。ひとつあるとしたらその意識だけっていうか、楽器としてベースを弾くか、銃としてベースを持つかっていう、その違いだけだと思っている。

■レベル・ファミリアとヘビーマナーズと、ふたつに分けた理由は？

秋本：いまはドライ＆ヘビーも復活しましたけど、レベル・ファミリアをはじめた頃はまったくそういうつもりがなかったですからね。いまから１年前まで、もういちどやるっていう考えはなかったですね。
　ヘビーマナーズをやったのは、ドラヘビを止めて、さっき野田さんが言ったように、敢えてレベル・ファミリアみたいな音をやって、そのレベル・ファミリアも新しいリスナーから支持されるようになって。で、ひとつ思ったのは、若手を育てなきゃーなと思ったんですよね。

■ああ、それはどっかのインタヴューで読んだ。

秋本：日本は......、ダンスホールは俺の領域とは関係ないんですけど、ひとりのレゲエのシーンに関わる人間として、やってる人たちが20年前とあまりにも変わっていないんですよね。それこそジャマイカごっこで、名前を変えてやっているだけで、同じ人がずっとやっている。若い子がぜんぜんいない......ていうことは、ルーツやダブが憧れの対象になってないってことなんですね。それは不健康なことだと思っていたし、で、レゲエの人たちが何かやるって言っても、みんな仲間内の村社会的な人選で決めちゃうし、俺は昔からそんなのは大嫌いで。だからなおさら若手に場を与えて、若手を育てなきゃーなと思ったんですよね。

■鬼コーチでしょ？

秋本：いやー......、ていうか、ジャマイカ行ったときも思ったんですけど、もういないんですよ。ジャマイカでさえもミュージシャンがいないし、スライとか、あの辺がピークで、その少し下にちょっといるぐらいで、ジャマイカはリアルに食えないとやる余裕がないんで、楽器なんかやっても金持ちになれるわけないっていう。だからあのグルーヴはあの世代で終わってしまうんですよね。これはものすごい損失だなと思って。「おまえがやってくれ」ってスライからも言われて。「ジャマイカの若いヤツらができないことをおまえがやってるんだから」って（笑）。イギリスにしたって、ダブ・シンジケートがコンスタントにやってるわけじゃないし、いつも活動してるわけじゃないじゃないですか。そういうことに危機感を感じたし、まあ、俺なんかが偉そうなこと言えないんだけど、ただ自分ができる範囲でやろうっていうか、ルーツに根ざしたレゲエを練習する場を作らなきゃなと思ったんですよ。ヘビーマナーズはそこからはじまったんすよ。

■秋本君は、現在の......というか、この20年のジャマイカの音楽をどう見ている？

秋本：昔は、ボブ・マーリーが死ぬ前と後とではぜんぜん違うなと思っていて、「これはもう、ものすごい指針を失ったんだな」と勝手に想像していたんですね。大きなキングというか、みんなのシンボルが死んで、いっきに力が抜けてしまったんじゃないかという風に思ってたところがあったんですね。ドライ＆ヘビーをはじめた頃は、ボブ・マーリー以降のものは受け付けられなかったし、「何でこんなに軽い、安っぽいものになってしまったんだろう」って思ってたんです。だけど、最近はぜんぜんそうは思っていなくて、ジャマイカに行くともうレゲエはレゲエなんですよね。バレットが演奏してなかろうが、スライがいなかろうが、レゲエが成り立っている理由はひとつというか、みんな共有していて、昔から何も変わっていないということがわかって。いまでもレゲエがいちばん進んでいると思っているし、間違ってないと思ってますけどね。

■具体的にはどんなところにそれを思う？

秋本：サウンドシステムに行ってもそうだけど、最新のクラブ・ミュージックよりも実験があるし、ぜんぜん新しいことやってるし、これが10年後にまわりが気がついて取り入れはじめるっていうか、昔からそうじゃないですか。

■たしかに。

秋本：早すぎるんですよ。すごいんですよね、ジャマイカのレゲエって。

■アリ・アップも同じようなことを言ってたな。

秋本：そういうヒントの断片がすごくある。新しいっていうか......やっぱすごい。

■リズム？

秋本：リズムもそうだし、テクノにも聴こえるし、アフロにも聴こえるし、最先端っていう感じがある。レゲエはレゲエなんですよ。

■ジャマイカは何回も行ったの？

秋本：いや、俺はスライとできるようになるまで行かないと決めてたんで。その機会が３年前にあったんすよね。だから初めて行ったんですよね、３年前に。

こっちも燃えてくるような、そんな気持ちを持った人としかやれないし。俺はいままで、シンゴ02もそうだし、ボス・ザ・MCもそうだし、キラー・ボングもそうだし、ルミちゃんもそうだし、本物としか絶対にやらない。

THE HEAVYMANNERS サバイバル Pヴァイン Amazon iTunes

■そろそろ今回のアルバム『サバイバル』について話を訊かないとね。まずはアルバム・タイトルの『サバイバル』はどういう意味を込めているんですか？

秋本：震災があったからじゃなくて、あらかじめ考えていたテーマなんですよね。まあ、レゲエの普遍的なテーマでもあるじゃないですか。状況がどうであれ、生き抜く、生きていくしかねぇんだっていう。１月から録りはじめて、もともとぼんやりとあったんですよね。まあそれでルミちゃんもゲストに迎えて、まあ、震災があった後ではなおさら必要な言葉じゃないのかなと思って。

■震災前にドミューンで会ったときに、ルミさんのことは言ってたね。まさかにこういうカタチになるとは思わなかった。

秋本：言ってましたか......。まあ、けっこう夢中で、１年半ぐらい練習してたんですよね。すごい娘になったなーと思って。すごいメッセンジャーになったなぁと。で、いっしょに練習しはじめてから、化学反応がすごかったんで、「これは面白くなるな」と思ってましたね。

■ラガマフィン調のラップも格好良かったけど、その辺りは秋本君のディレクションはあったの？

秋本：何もないっすね。ひと言も言ってない。

■秋本君と話したときに、「すごいメッセンジャーは絶対にレゲエのシーンから出てくると信じていた」と。「悔しいけど、出てこなかった」と。「ヒップホップのほうから出てきた」ってことを言ってたよね。

秋本：はい、そうっすね。ただ俺がまだ知らないだけど、レゲエのなかにも孤軍奮闘しているメッセンジャーがいると信じてますけどね。俺のなかでレゲエっていうものを音楽のジャンルやスタイル以外で考えたときに、生き方だったり、メッセージ、日本での立ち位置がよりレゲエ的っていうかね。こっちも燃えてくるような、そんな気持ちを持った人としかやれないし。俺はいままで、シンゴ02もそうだし、ボス・ザ・MCもそうだし、キラー・ボングもそうだし、ルミちゃんもそうだし、本物としか絶対にやらない。

■秋本君が言うところの"本物"の定義っていうのは？

秋本：メッセージがあるっていうか、人のためにあるかないかっていうか。いいまのルミちゃんは自分のためじゃないですよ、存在も歌もね。人のために歌っている。そこが大きな違いじゃないかなと思いますね。

■なるほどね。話が前後しちゃうんだけど、『サバイバル』っていう言葉にした背景をもうちょっと話してもらえますかね。

秋本：そうですね......。

■"サバイバル"って、いまの日本では下手したら勘違いされる言葉だと思うんだよね。だってこれだけ息苦しい競争社会なわけじゃない。僕なんかが子供の頃はまだゆるい社会で、たとえば成績が良い悪い関係なく、「俺はサラリーマンはイヤだから板前になるわ」とか、生き方にもっと多様性があったんだよね。でもいまは世のなかがもっときつくなっているというか、なんか企業の正社員になることが唯一の生き方みたいな、そういうサバイバルもあるわけじゃない。

秋本：そういうサバイバルは頭にぜんぜんなかったですね。

■絶対にないと思うんだけど（笑）。

秋本：いつも話すことでもあるんですけど、俺がいまでもベースを持って......やっぱ俺も好きなだけじゃやれないわけですよね。ポップなことやってるわけじゃないから、生きていくのも大変だし、実際金に困るし、でも、俺は金に媚びてやったことはいっかいもないし、金以上に素晴らしいことを知ってる。
　なぜここまで......俺も人のためというか、自分がボブ・マーリーからもらったように、俺も分け与えたいっていうのもあるんですよ。俺はボブ・マーリーに心を打たれて、そのときに宿された魂みたいなのがあって、それがいまだにやっているエネルギー源なんですよね。石油も石炭も燃えてしまえば消えるけど、永久に消えないエネルギーってもんがあるんですよね。それは人間の思いなんじゃないかと思うんすよね。誰かにもらったエネルギーが人に宿って、他の人にも連鎖していく、こんな俺でさえここにはせいいっぱい込めたものがあって、それがもし誰かの心を打つことができて、そのエネルギーをその人に分け与えることができれば、それもまた連鎖していくっていうか。だから、"サバイバル"のための頼りにできるような何かにしたいという願いを込めてこういうタイトルにしたっていうのもあるんすよね。生き抜くための頼りになる音っていうか......。

■秋本君は、秋本君が15歳のときに『ナッティ・ドレッド』を聴いて感じたように、いまの15歳も同じように感じてくれると信じているんだね。

秋本：信じてますね。

■実際にそういうリアクションはあるの？

秋本：ありますよ、手紙が来たり。汚い字で、17歳で、「ベースやってます」と。「将来、俺も前に立てるようになりたいです」とか。それとか、「まだ歳がいってないから、夜中のイヴェントに行けないんで、夕方のコンサートもやってください」とか。地方行くと、たまに16歳ぐらいの子が来てたりしますよ。だからいるんですよ。

■そうだね。

秋本：嫌いな人は俺らのこと絶対に嫌だと思うし......、俺の音楽ぜんぶそうだと思うんですよね、暑苦しいし。

■ハハハハ、わかってるんだね（笑）。

秋本：拒否反応する人、絶対にいるんですよ。ルミちゃんも絶対にそういうアーティストだと思うし。俺は自分が弱っているときにボブ・マーリーを聴くんですけど、ふだん、いちばん聴けないのもボブ・マーリーなんですよね。ビッグ・ユースとかもそうですけど、簡単に針を落とせないっていうか、俺はなるべく聴きたくないんですよ（笑）。ホント、自分が精神的にも充実してないと聴けない。でも、弱っているときに、ホントは聴きたくないんですけど、でも、聴くと魂をもらって元気が出てくるっていうか。本物のメッセンジャーはそう容易いものじゃないし、ルミちゃんもそうだと思うんすね。みんな傷ついたら耳障りの良いものを聴きたがると思うんですけど、それは応急処置なんですよね。絶対に治癒はしないと思うんですよね。

■秋本君は震災があったときにどこにいたの？

秋本：俺はたまたま仕事が休みで家にいたんですよね。

■じゃあ、けっこう棚が倒れて。

秋本：そうですね。CDがばーっと落ちてきましたね。

■そのときレコーディングはどのくらい進んでたの？

秋本：もう収録曲はほとんど録って、あとはオーヴァーダブ、ダブ・ミックスだけが残っていた。それがあの原発の事故があったんで、ルミちゃんと"誰かのあの子"を作ったんですよ。こんな事態になってしまって、何かそれに対して曲を作らないとって、ルミちゃんにも「何か新しいリリックできないか」って話して、それが"誰かのあの子"になったんすよね。

■そうだったんだね。秋本君はいまでもトラックの運転手やってるの？

秋本：やってますよ。

■けっこう長いよね。

秋本：ドラヘビでいちばん揉めていた頃からですからね。俺がいないのにドラヘビで出すってことが決まったとき、俺はトレーラー運転してましたからね。

■はははは、そうなんだ（笑）。

秋本：トレーラーでレゲエ聴いてましたよ。40トンとかひっぱりながら（笑）。

■はははは。

秋本：「俺のほうがいま絶対にレゲエに向き合っているんだ」って思いながらね。「おまえら楽してるかもしれないけど、俺のほうがレゲエに近づいてるぜ」って思いながら（笑）。

■もう和解したことだし（笑）。

秋本：もちろんいまはもうぜんぜん何もないすけどね（笑）。

■何でトラックの運転手を選んだの？

秋本：いや、もう単純に、他にやれることないんすよ。俺がドラヘビ辞めたとき、俺はもう32だったんすよ。それまでもずっとバイトで食いつないできたんですけど、俺はリーダーだったから、みんなはレコーディング中で自分のパートが終われば終わりだけど。俺はミックスが終わるまでずっといるわけです。だからレコーディングの度に仕事をクビになるんですよ。まあ、リーダーだから仕方がないんですけど。それでもう、借金もすごいたまってたし（笑）。ただ、毎回クビになりながらも、ドラヘビ続けながらやっていた仕事が運送の仕事だったんですよね。ドライヴァーやって、最初は軽トラからはじまって、２トンになって、４トンになって。自分なりにステップアップしてって......で、最後はトレーラーまでいったんですよ（笑）。いちばんでかいヤツっすね。

■なんて言うか、秋本君は本当にそういう男だよね。

秋本：孤独ですけど、自由ですからね。朝出ちゃえば、誰にも文句言われない（笑）。

■秋本君が落ち込むときっていうのは、たとえばどんなとき？

秋本：うーん、どうっすかね......。やっぱ、納得いかないライヴやったときっすね。

■そうか......。

秋本：そうっすね。

■じゃあ、最後に何か予定があればお願いします。

秋本：８月26日に恵比寿のリキッドルームでリリース記念のライヴがありますね。まあ、そんなところですかね。

■ドライ＆ヘビーもやるんだよね。楽しみです。じゃあ、今日はどうもありがとうございました！　

　最後に本文とは直接関係ないが、秋本武士の取材のちょうど直前に中村とうよう氏の訃報を知った。僕がいちばん最初に買ったレゲエのレコードは、当時氏が監修した〈トロージャン〉レーベルの「THIS IS REGGGAE」シリーズの１枚、『グレイテスト・オリジナル・レゲエ・ヒッツ』だった。いまでも家にあるそのベスト盤のライナーは氏が書いたもので、中学３年生だった僕はそのライナーを読みながら、何百回とそのレコードを聴いた。ライナーは当時のレゲエの解説としてはずいぶんと詳細なデータが記されていて、そこには当時の僕の汚い鉛筆の筆跡でいくつかの傍線や書き込みがある。ロックステディという言葉もそのライナーで知った。末筆ながら、氏のご冥福を祈りたい。

　ロング・ホット・サマーがはじまりました。反原発パーティ、DJのタサカとムーチーあたりからいよいよ来ました！　デモで声を挙げていたタサカ、そしてひとり全国の現場に足を運び、デモに参加したり、DJをしていたムーチー（彼はそして、六ヶ所村で映画『ホピの予言』を上映しながらDJをして、「反原発」と書かれたステッカーを数十枚貼ったかどで、青森から東京の彼の自宅まで逮捕状を持った警察に押し寄せられた......という話のあらましは、ぜひ彼のBLOGを読んでください → https://nxs-jakam.blogspot.com/ ）。
　8月7日、まずは代官山UNIT、「SAY IT LOUD!　NO NUKES & ENERGY SHIFT PARTY」の第一回目です。夕方３時のスタートです。タサカのほか、DJケント、クボタタケシなども参加します。さらにまた、トークセッションとして飯田哲也×津田大介もあります。「SAY IT LOUD!」はこんごも続きます！......と東森君も力強く話してくれました。
　そして長崎では8月6～8日までの3日間にわたって、「NEWDAY MEETING」があります（また、9日にはパレードもあるようです）。詳細は下にあります。長崎近郊の方はぜひ、注目してみてください。
　夏は......はじまったばかりです！

　なお、今週末の金曜日（7月29日）には麻布のelevenにて、「MOVEMENT」もありまっせ！！

　昨年の秋に小谷元彦展でみた「インフェルノ」を思い出した。半径5メートルもあっただろうか。8角堂のそれぞれ8面を滝のように勢いよく水が流れ落ちるインスタレーション。なかに入れば我々は水の壁に囲まれる形になる。といっても本物の水ではなくハイヴィジョン映像なのだが、であるがために奇妙に抽象性を帯び、日常空間をぐっと異化する装置としてひと際存在感を放っていた。カットアップされた奔流はそれぞれの平面を一定の時間落ちつづけ、その間8角堂の内部は持続的な上昇音で満たされる。厳密に音階が上がっていたのかどうか覚えがないが、落下する水音とは逆に、その電子音は息苦しいほど昂揚し、やがてその頂点で一瞬の無音を迎える。すると背後に追いやられていた水音が解放されたかのように溢れ出すのだが、今度は視覚的に、水が上昇していくような錯覚に陥るのである。錯覚ではなく、実際にそのような映像だったのかもしれない。水が上昇しはじめると、こちらの身体は落下するように感じる。しかも映像であるため水流には始まりと終わりがなく、身体の落下にもまた終わりがない。落ちているのか昇っているのか、それが水の方なのか身体の方なのか、五感を揺すぶられるというのはこんなに心許ないものかというくらい、自分が麻痺してしまう。筆者はアニマル・コレクティヴ『メリウェザー・ポスト・パヴィリオン』のジャケですら本当に酔ってしまうほど錯覚に弱いのだ。

　"ゼン・フェル・ジ・アッシィズ"はこれととてもよく似ている。「インフェルノ」は垂直方向のイメージだが、こちらは水平方向と言えばよいだろうか。進んでいるのか戻っているのかわからなくなる。軋むような弦のノイズがレイヤーを形成し、ちらちらと降りかかるクリアなピアノの高音がロマン派の名曲を彷彿させる、叙情的なドローン。25分におよぶこの長尺トラックでは、ただでさえはじまりと終わりの観念が麻痺する。やがて水音のサンプリングが挿入され、その流れがトラックの時間を牽引していく。この時間のなかで、あるテンションが持続し、昂揚していくのだが、その極点で突如歌がはじまり、時間と風景が一変する。荒涼とした丘にたつ墓標、そこに吹きつける風を思わせるすさまじき（＝ものさびしい）歌は、ヴァシュティ・バニヤンと比較されたりしているが、この歌ははたして歌と呼んでよいものかどうか、言ってみるならば純度の高い「念」といったふうであって、それまで22分もピアノとギター・ノイズで覆われていたその「念」が噴き出してくるや、時間は後ろへ後ろへとものすごいスピードで流れはじめる。そのように感じられる。ちょうど「インフェルノ」の空間性を時間性に置き換えたかのようなのだ。

　ジャケットに記載された詩を読んで、この感覚が気持ち悪いほど詩の内容と符合することに驚いた。24分の楽曲において22分を過ぎてはじまるその唄は、これまでには見たことのないような暗くさびしい丘の描写からはじまる。その場所はしかし、親しきもののもとを去ってから幾度となくいた場所である......このトラックの音そのものだ。詩をみるまえに丘を思った。その意味でとても映像的だとも言える。そして唄はつづける。「いまあなたはあなたの人生の灰の上を歩く。食べるものも、自分が天にとどくという望みもなく」
　唄の出現とともに時間が逆に流れはじめるような錯覚は、この「人生の灰の上を歩く」という表現に対応するだろう。これまで過ごし、流れてきた時間が燃えていくのである。本当に悲しい、やるせない、なんのために唄われるのかわからない、「念」のかたまりだ。
　こんなものを唄い、奏でるのはいったいどんな人物なのか。ナチュラル・スノウ・ビルディングスというフランスのフォーク・デュオの片方だということだが、もうこれで3枚目となるソロ作。2007年の『レヴェルズ・アンド・クロッシングス』は日本でも注目を浴びたようだ。暗く陰鬱な狂気が渦巻くギター・ドローンには、音へのフェティシズムではなく、本当に純粋な思念が感じられる。サイケデリック・フォーク、アシッド・フォーク、フリー・フォークなどと呼んでも差し支えないと思うが、幻覚作用や覚醒作用をパフォーマティヴに意図する音ではない。思いを解放する、その意味で真に叙情的な音楽だと思う。彼の声もまたすさまじい。これが女性の声でないと、誰が思うだろう？　か細く、高く、集音機にどうしても混じってしまう風のノイズのように、よりどころのない声だ。ツインシスタームーンを聴いていると、音や唄は作るものではなく、生まれてくるものだというふうに感じられるが、そのように音が生まれてくることが幸福なことかどうか考えてしまう。"ゴースト・ザット・ワズ・ユア・ライフ"や"トレイラー"など素朴なスタイルのフォーク・ソングは人生に捧げられたレクイエムだ。黒地に白い文字の詩でびっしりと覆われたジャケットも、そういう意趣かもしれない。
　ボーナス・トラックの"ア・フォールアウト・シェルター・フォー・メモリーズ"だけがすこし明るい。男声とオルガンとギターが渾然となったドローンで、その層の上に響くクリーン・トーンのギター・アルペジオが、風前のくもの巣のようにはかなく、美しい。五感を揺すぶられるように魂が揺すぶられる。それとも魂とは結局五感のことだろうか？

　スタンリー・キューブリックの遺作『アイズ ワイド シャット』の最後のシーンにおいて、現実との接点を失ってうろたえるトム・クルーズの脇でニコール・キッドマンが前を見ながら「ファックすることよ」とつぶやいてから４年後......当時まだ20歳だったエイミー・ワインハウスの歌う「ファック・ミー・パンプス」はリリースされた。金持ち男探しに懸命な同世代の女への攻撃を歌ったその曲をはじめとして、ワインハウスは、彼女の天才的な歌声で、さまざまな「ファック」を歌った。「早くファックしてよ」「もうあんたとはファックしないわ」......やがてマーク・ロンソンという才能と出会って、モータウンのレトロなソウルをモダンに磨いた彼女の音楽は、ゼロ年代においてもっとも重要なもののひとつとなった。

　「暗闇を彷徨っていたけどもう大丈夫／二度と酒なんか飲まない／私はただ、友だちが欲しいだけ」、この曲"リハブ"もそうだが、ワインハウスの音楽は、傷つくことを恐れるかのように直接の人間関係を忌避しようと整理されていく社会とは真逆で、彼女の心の傷でいっぱいだった。「医者に行くくらいなら、家でレイ・チャールズを聴いているほうがマシよ」、身体に悪いことがときとして犯罪のように思われ、人びとの喧噪や猥雑さから逃れようとする人たちがいるいっぽうで、彼女はサラ・ボーンから影響を受けたその声を使って、通俗的な愛の営みを求め続け、そして傷つくことがわかっていてもそれを止めなかった。"ラヴ・イズ・ア・ルージング・ゲームス"は、そうした通俗的な「ファック」を崇高なレヴェルにまで持ち上げるかのような、奇跡的な力を持った曲である。「愛は勝ち目の無いゲーム／どんなに私ががんばっても、愛には打つ手がない」、暗闇のなかの自分の魂を救うかのように、ワインハウスは胸が張り裂けそうな声で歌っている。
　それから......「あなたは私のあそこを濡らしたまま、去っていく／見込みはないわ／だからまた酔っぱらうの」、ピアノのリフが印象的な"バック・トゥ・ブラック"もまた救いようのない失意の曲である。「言葉だけのさよならをかわす／もう100回死んだわよ」

　酒とドラッグによる自堕落な生活が彼女の死を招いたという。まあそうだとしても、彼女の作品の輝きは変わりっこない。彼女はとにかく「負け」を、しかし燃えるようなその声で歌っている。「負け」を恐れずに、乗り越えるために歌っているように思える。「私があなたにしてあげられるのは／いままで通り暗闇にいることだけ／それから罪悪感になんとか慣れることぐらい」、"ティアーズ・ドライ・オン・ゼア・オウン"ではワインハウスは前向きな声でこう繰り返し歌っている。「暗闇のなかで私の涙は乾いていくのよ」

　エイミー・ワインハウスはロック・スターではない。彼女はR&B／ジャズのシンガーだった。僕は彼女の音楽を本当に何回も繰り返し聴いたものだった。彼女の音楽には、通俗的で、身近で、いろいメンドクセーし、気が滅入るほど大変なことが多いけれど、しかし生々しい愛があった。それはいくら傷ついていて、そしてまた深い悲しみを経験しても、決してうろたえることのないものに感じられる。エイミー・ワインハウス、レスト・イン・ピース。

　国際的なベース・ミュージックの盛り上がりとともに、最近はますますヤバイことになっているともっぱら評判の「ZETTAI- MU」がこの夏も京都と東京の二箇所で、超豪華な布陣をもって低音を響かせるようです。
　以下、今回もまた「ZETTAI- MU」から熱いメールが来たので紹介しますね！

　〈パラダイス・ガラージ〉は、たくさんの、本当にたくさんの人たちのこうした思い出の中心だった。閉鎖10年以上経った今日も、〈ガラージ〉は聖なる場所として敬意をもって語られる。彼らは、そこは避難所であり、箱船であり、教会であり、寺院であり、家だったと言う。命を救われた、ストリートから足を洗うきっかけになった、生きる目的を与えられたと多くの人が口にする。こうした言葉でディスコを表現するのは奇妙に思えるかもしれないが、私たちは実際にひとつの部族のようだったし、部族の人々が何千年もやってきたことを、私たちも行っていたのだ。共に踊り、祝福することを通してコミュニティを築いた。古代の先祖たちのように、ドラムを叩き、顔にペイントし、月明かりの下で踊る、私たちはその同性愛者版の化身だっただけなのだ。私たちにとってそれが特に重要だったのは、ディスコから一歩外に出れば、まだ社会の除け者だったからだ。
――メル・シェレン『パラダイス・ガラージの時代』（浅沼優子 訳）

　僕がそのニュースを最初に知ったのは、ブルックリンのバンド、グリズリー・ベアのメイン・ソングライターのエド・ドロステのツイートだった。「7年付き合っている相手と今年結婚する予定のゲイとしては、このNYの平等な結婚でどれだけ興奮しているか説明できないぐらいだよ！ （エド）」
　6月24日ニューヨーク州で、同性婚を合法とする法案 が州議会で可決し、ニューヨークはアメリカで同性婚を認める史上6番目の州となった（アメリカでは民法に当たる法律は主に州法である）。そのような話が進んでいたことを迂闊にも知らなかった僕は、次々流れてくるミュージシャンたちの歓喜と祝福のコメントを見て胸が熱くなり、次の瞬間それをネットでしか見られないことが残念に思えた。いま、ニューヨークはどんなに沸いているだろう！
　......実際、ニューヨークの地元紙では大いに沸くゲイ・ピープルの写真が一面を飾り、そして週末のゲイ・プライドは相当な盛り上がりだったそうだが、その熱は日本にはほとんど伝えられていないように思われる。

　結婚というのは公的な制度であるので、同性婚が認められることによってさまざまな法的な権利がクリアになる。まずはこれが大きい。住居のこと、子どもを持った場合の親権、終末医療の問題、相続など......同性婚の是非についてはいまアメリカでもっともホットな議題のひとつだが、反対論者は根拠として宗教的・倫理的なものを挙げつつ、マイノリティの権利が拡大することを牽制している部分も大きいと僕は考えている。同性婚支持者が「平等な結婚」と表現するのもそういった理由だろう。
　だがそれ以上に、やはりこれはゲイとレズビアンにとってひとつの夢の達成である。結婚とはロマンティックに言えばその「愛」を社会が認める、ということだ。同性愛者たちが日陰のなかで生きる必要はなくなり、その愛を祝福されるときが訪れたことを告げている。それが、ニューヨークで実現したことは非常に重要なことである。

　ニューヨークはゲイの歴史にとって因縁の深い街だ。古くからアメリカ中、世界中からゲイが逃れるように集まりコミュニティを形成してきた都市であり、ここで1969年に起きた同性愛権利運動の端緒とされるストーンウォールの反乱は「ヘアピンの落ちる音が世界に響き渡った」という名文句とともに語り継がれている。ゲイ・カルチャーは長年アンダーグラウンドで発展を続け、ディスコが〈パラダイス・ガラージ〉とフリー・セックスの享楽のなかで頂点を迎える。そして地獄のようなエイズ時代も、この街は嫌というほど経験した。多くのものを喪いながら、いまでもニューヨークはたくさんのゲイたちが動かしている。

　ニューヨークのゲイ音楽にとって、ここ数年でのエピックはヘラクレス・アンド・ラヴ・アフェアの登場だろう。彼らはシカゴ・ハウスそして〈パラダイス・ガラージ〉の記憶と亡霊たちを召喚し、ディスコがいったい誰のための何のための音楽であったのかを完璧に思い出させた。地下のダンスフロアにダンスとセックスの快楽を求めに逃げてきたアウトサイダーたち、彼らがただすべてを忘れて踊るためだけの音楽。そして何よりも重要なのは、彼らはゲイ・カルチャーにおける、いや、ゲイの生における、愛ではなく孤独を、誇りではなく屈辱を、光ではなく影を、「今一度」鳴らしたということである。
　ゲイ・ポップスの多くは、多様な生き方とありのままでいること、それに「愛」を肯定し、それをほとんど過剰なまでにアッパーに祝福する。それはマイノリティであることの誇りを促すレインボー・フラッグの主張と合致するのだが、いまでも偏見が根強いことを思えばとても切実で、価値のあるものだとは思う。多くのゲイに支持されるレディ・ガガが歌っているのも基本的にそのようなことである。だが、その切実さがいったいどこから生まれたものか、時として見失われていることがあるようにも感じるのだ。
　ヘラクレス・アンド・ラヴ・アフェアが表現していることは、アントニー・ハガティをディーヴァに仕立てた"ブラインド"に集約されている。子どものころ、星が輝けばこの暗闇を後にできると思っていた。けれども年老いて、星は頭上で輝いているけれど、それは過去と未来とを悲痛に照らし出すだけで、「いま」を映し出しはしない。私は孤独で、何も見えないようだ......。"ブラインド"ではそのようなことが歌われている。その絶望的なまでの真実としての孤独をディスコのグルーヴに乗せることで、ただ刹那的なダンスを生み出している。それはまるで......その昔、毎晩ディスコに通い快楽に酔いしれ、エイズで命を失ったたくさんの名もなきゲイたちの記憶とともに踊るようだ。ヘラクレスの首謀者のアンディ・バトラーはどうしようもなくロマンティストであり、"ブラインド"はフランキー・ナックルズのリミックスによってはっきりとあの時代へと接続される。
　その暗闇は、たとえ時代が変わってもすべてのゲイが知っているものである。人生のある時点で、自分がこの世界でははみ出し者であると事実としてはっきりと悟るあの瞬間のことだ。誇りもありのままに生きることも、そして「愛」も、その暗闇がなければ輝くことはない。

　ニューヨークの同性婚の合法化は、かの地の同性愛者たちの長年の努力の結実である。彼らは警官に暴力を振るわれ、エイズで多くの恋人たちと友人たちを喪い、それでも権利を訴えることをやめなかった。それは、たとえ「社会の除け者」であることを自覚していた前世代のゲイたちのディスコ・ビートが鳴り止んでも、その想いは潰えなかったことの証明でもある。翻って、ストーンウォールの暴動が起こりようもないここ日本では、同性婚は夢物語だろうか、いや......。
　いまでも"ブラインド"を聴きながら目を閉じれば、ニューヨークのゲイたちの生と死に想いを馳せることになる。そしてニューヨークでも日本でも、あるいは世界中のあらゆる場所で、マイノリティにとってその暗闇は同じ冷たさに支配されていることが伝わってくる。すべてはその影から生まれる。やがてそれを知る者が、光と愛を求めて地上へと足を踏み出すだろう。

　ここのところ、僕はこのアルバムに取り憑かれている。この底の見えない暗さに、死の香りすら漂う音楽に身を沈めていることは危険だと頭では理解しつつも、聴いているとその魅力に抵抗するのさえ億劫になってくる。この歌は何も生み出さない。聴き手との親密で、退廃的で、甘美なひととき以外の何も――。

　前作『カタコンベ』が〈ドミノ〉からリリースされるまで、僕はこのキャス・マックムースというロサンゼルス出身のシンガー・ソングライターのことをよく知らなかった。気になったのは、そのアルバムのネット・メディアでの評価が異様に高かったこと、それまでにすでにグリズリー・ベアやガールズらミュージシャンたちから熱狂的な支持を集めていたことが理由だった。聴いてみると『カタコンベ』には穏やかなカントリー・ロックが収められていて、その丁寧な演奏と歌は確実に僕の好きな線だったので、僕はそのアルバムを好んで――そしてわりと気軽に――よく聴いた。『カタコンベ』にはたしかに軽快さがあったし、もっと初期の音源にはザ・スミスの影響が強く感じられるダークさのなかに煌きがまぶされたギター・ロックもあった。決して明るいタイプの音楽ではなかったが、沈み込むように重々しいばかりの音楽ではなかった。
　が、彼の5作目となる『ウィッツ・エンド』ではそんな軽やかさは消え失せていて、ひたすらスロウなバラッドが続く。冒頭の"カウンティ・ライン"からして、エレクトリック・ピアノの柔らかい調べの上でキャスがソウルフルな歌をゆっくりと聞かせるナンバーだ。「君は僕を愛そうとすらしなかった／君が僕を欲しがるために僕は何をするべきだったんだろう？／何も見えない、標識もわからない」......。その痛みがただ穏やかに歌われる。続く"ザ・ロンリー・ドールズ"は夢見心地のワルツで、その甘さにかえってぞっとする。アレンジはごくシンプルに削ぎ落とされ、感情は抑制され、演奏はメランコリアを纏いつつ静かに続けられる。
　この歌を聴いていると、それはどこかで現世を諦めてしまった人間の呟きのように聞こえてくるのはどうしてだろう？　彼が一時期アメリカを転々としながらボヘミアンのような生活をしていたことも関係しているかもしれないが、その正確な説明にはならない。アウトサイダーであることが簡単に許されないこの時代に、彼はここで世間を嫌うようにひとり自分の傷と孤独をえぐっている。"ブリード・アライヴ"、すなわち「生き埋め」ではその重々しいフォーク・チューンに乗せて「たぶん僕は間違えている」と歌い、"メモリーズ・ステイン"、すなわち「記憶の染み」ではエレガントなピアノの演奏と共に「見てくれ、僕はひとつも良くならない」「見てくれ、何て穴の広さだ！」と8分の6拍子のリズムに合わせて繰り返す。ただ、自分の痛みそのものに耽溺する感覚がここでは貫かれている。そして僕にとってこのアルバムは......彼の作品のなかでももっとも偏愛する１枚になりそうである。

　「ヘロイン中毒のような不健全なダウナー音楽ではないか」という批判があれば、僕にはそれに反論する言葉はない。しかし、心地良い逃避では片付けられないこのヘヴィさを聴いていると、沈み込むことでしかひとは自分の弱さや痛みを受け入れられないのではないか、と思えてくる。気軽に聴ける音楽ではない。だが、自分の内面に潜っていくような濃密な体験がここにはある。
　圧巻はラストで9分以上に渡って同じメロディが繰り返されるワルツ"ア・ノック・アポン・ザ・ドア"だ。ワルツは舞踏曲である。悲しみと共に踊りを続けるように、憂鬱な調べが延々とリフレインし、そこにバス・クラリネットのノイズ混じりの演奏が絡みつく。うっかりこの曲を外で聴こうものなら、意識がだんだんと朦朧としてくる錯覚を抱く。それがこの暑さのせいなのか何なのか、僕にはよくわからない。

　ヴィンセント・ラジオが陸前高田までバンクシーの映画を上映しに行くと聞いて、その車に飛び乗った。「あとひとり乗れる」というカードが切られれば、コールしない手はない。胴元がヴィンセント・クルーならカモられる可能性も低い。
　車が動き出す直前までわかっていなかったけれど、ヴィンセント・ラジオでは全国のリスナーに呼びかけて、援助物資を募り、現地ではそれらを配布しながらレイヴ・パーティを開催する予定だった。なるほど、この人たちがやることはひとつしかないんだなー。反戦デモをやろうが、ネット・ラジオをやろうが、被災地に物資を届けに行こうが、ターンテーブルを回すことしか頭にない。そんな連中だったのである。そう、だから、免許を取ってから２度目の運転だというベーナーさんのハンドルさばきで午前３時に高速を飛ばしつつ、当然のことながら「人、来るかな～」というのが全員の心配事になった。仙台から２人来るらしいとか、石巻からツイートがあったとか、少ない人数の足し算に明け暮れ、「若者は少ない」という固定観念が車内を幽霊のように徘徊し続けた。ほどなくして朝日が昇っても感動はまるでなく、ただ単に暑いだけだった。
　このムードを断ち切ったのはガイガー・カウンターだった。ロクのアッコちゃんがムードマンから借りたというロシア製の小型マシンに電池を入れ直したところ、東京で「０．１」もなかった表示が急に「０．３」、「０．４」と上昇し始めた。上がったり下がったりで直線的に数値が上がっていくわけではないけれど、郡山市を通過する頃には上限が「０．７」から「０．８」を更新し、とあるサーヴィス・エリアでは屋外で「１．２」を超える瞬間もあった（屋内だと「０．３」）。目に見えて数値が変化していくというのはやはり不必要に恐怖感を掻き立てられる。あるいは、この場から早く立ち去りたいと考えてしまう一方で、この数値のなかで暮らし続けている人たちがいることも考えざるを得なかった場面でもあった。矢作俊彦がいま、『スズキさんの休息と遍歴』を書き直したとしたら、果たしてどんな展開になるのだろうか？　ドーシーボーの再出発を願いたい。

　一関インターまでは７時間ぐらいで辿り着いた。予定通り、スーパーマーケットが開店する時間だったので、イーオンでバーベキューの材料を仕入れることに。海産物はわかるけれど、ペット・ボトルがなぜか驚くほど安い。ビールや炭も買い込んで、様々な物資が詰まりに詰まった車に、さらにそれらをギュー詰めにし、再び海岸沿いまで１時間半の距離を進む。どこまで行っても景色は平穏で、頭に思い描いていたような惨状はどこからも立ち現れてこない。だんだんと避暑地に迷い込んだような気分になりかけた頃、ひしゃげた自動車がポツポツと目に入り出す。そして、山間の道を抜けたところで、景色はいきなり連続性を失った。そこからは何もなかった。真っ平な平野が果てしなく広がり、所々に瓦礫が積み上げてあるだけ。出発する日の昼間、近所でばったり会った保坂和志が少し前に気仙沼に行ってきたそうで、「陸前高田は見事に更地になっていた」と話していた通りだった。
　津波で父親を亡くしてしまったヤングカルビの実家がレイヴ会場だった。地元に戻った彼を励ましに行こうというのがそもそもパーティを企画した動機だったそうで、グーグル・アースで見てみると、なるほど庭も広いし、敷地内には家屋も５軒ぐらい建っているように見える。ヤンカルのお父さんは最初は助かったにもかかわらず、誰かを救助しようとして、結果的に津波の犠牲になったという。後で知ったことだけれど、お父さんは政治家で、共産党の及川一郎議員という人だった。
　カーナビに従って進んでいたら、あるはずの橋が落ちていて、道がいきなり途絶えてしまう。そのまま適当に車を迂回させていると、ふいに小学校らしき建物が見えてきた。ヤンカルの実家は少し高台にあり、後で聞いたところでは、その小学校が津波の防波堤になったという。そこを過ぎると、ヤンカルが庭先に立っていて、ヤアと手を挙げた。ようやく着いた。昼間の暑さは東京とかわらない。ガイガー・カウンターはとっくに落ち着いている。

　少しは休めるかと思ったけれど、昼ごはんにソーメンを食べただけで、すぐにサウンドシステムやスクリーンの設営がはじまり、支援物資を分けて並べる作業がはじまった。なんだかんだいって夜通し騒いでしまったに近いので、誰もほとんど寝てないにもかかわらず、全体の作業は何かを悟ったようにテキパキと早い。ヤンカルが使っていたシーツを石黒景太が指揮を取って即席のスクリーンに仕立て上げたものはなかなかの傑作だった。アッコちゃんが支援物資を並べていくセンスもとてもいい。サウンドデモの時もそうだったけれど、誰が指示するでもなく、自然と役割が決まっていき、どこからともなく現れたおじさんが「バーベキューはオレが仕切る」といって炭に火を入れてくれる。作業の合間にヤンカルのお母さんから「水が出るようになった時は本当に嬉しかった」など、被災地の現状をあれこれと教えてもらう。電話線がまだ回復していない上に、ソフトバンクがつながりにくいというのはやっぱり不便もいいところで、当然のことながらインターネットも観ることができないし、ヴィンセント・ラジオも中継は断念せざるを得なかった。
　なんとなく形が整ってきたと思ったら、早くも人が集まりはじめてきた。予定では午後５時からのスタートだったところを、そのままスタートさせてしまうことにする。僕はバーベキューを焼いたり、Ｔシャツを「えり好み」する人の相談相手を務めたり。人が商品を「えり好み」することがどれだけ楽しいことなのか。サイズを見たり、色を見たり。300枚近く提供してもらったので、それなりに贅沢な気分を味わってもらえたのではないだろうか。明日、バスケットの試合があるのにユニフォームが流されてしまったという女の子はRAW LIFEのＴシャツを人数分、抱えて持っていった。上から下（＝靴）までその場で全部、着替えてしまうおばさんもいた。
　DVDプレイヤーのような電子機器が人気だったのは当然として、それ以外では、子どものおもちゃ、女性用の化粧品、全巻揃ってるマンガとDVDはほとんど全部が持ち帰ってもらえた。カードを集めていた男の子は次の日の朝もまた貰いに来たりした。まったくダメだったのはアナログ盤とVHSテープ。VHSのなかには02年のイタリア映画で、家族の一員を失ったがために崩壊しかけていた家族がなんとか持ち直すという『息子の部屋』もあり、これはとてもいいものを提供してくれたと思っていたのだけれど、やはりVHSということだけで、残念ながら誰も手を伸ばしてはくれなかった。ノラ・エフロンが『奥さまは魔女』のリメイクを手がけたDVDも残っていたので、僕の文章を読んでくれているという青年に強く奨めてみた。ノラ・エフロンはスリーマイル島の原発事故が起きる前に南部で被爆についての問題提起を起こそうとして殺された女性を追う『シルクウッド』で脚本を務めたことがあり、主演のメリル・ストリープとは、09年に『ジュリー＆ジュリア』でも再びコンビを組んだユニークな映像作家である。『奥さまは魔女』でもヘンなところにヒッピー・カルチャーの符号が散りばめられていて、なかなか通り一遍のリメイクではない。50年代の女優にしか見えなくなっているニコール・キッドマンを観るだけでも楽しい作品ではないか！
　スケートボードを見つけた子どもの嬉しそうな叫び声もまだ耳に残っている。お父さんもお母さんもスケボーをやっていて、自分だけが持っていなかったらしい。プロテクターを提供してくれた人もいたので、セットで持って帰ってもらい、親子３人で楽しそうに記念写真を撮っていった。本やCDはやはり好みが分かれるので、あれはないかこれはないかという注文にはなかなか応じられるものではなかった。ヒップホップに興味があるという女の子にはデ・ラ・ソウルやスパンク・ロックなど10枚ほどを見繕ってあげた。フライング・ロータスが残っていたのは意外だったけれど、ジャケットに何も書かれていなかったせいのようで、「あれ、フライング・ロータスが残っているな」と僕がいうと、すぐに持っていく人はいた。

　DJはヴィンセントのシバちゃん、阿部周平、２マッチ・クルーのポエム、石黒景太、ヤンカルが交代で好きな曲をかけまくった。後で聞いたところによると、ロックンロールをリクエストしたおばさんがいて、シド・ヴィシャスの「カモン・エヴリバディ」をかけてもPILをかけてもツイストで踊っていたそうだ。それは、ちょっと見たかったかもしれない。残ってしまったアナログ盤からシバちゃんがアニタ・ベイカーのカヴァ１曲をプレイする。「リング・マイ・ベル」をレゲエ調にアレンジしたもので、その日、聴いた音楽では行きの車のなかで聴いたクラフトワークのライヴと共になぜか強く印象に残っている。
　６時半の定例放送でヤンカルが自分の家でＴシャツやCDを配っていると告知すると、来る人がどっと増えて、最終的には70人ぐらいの賑わいになっただろうか。仮設住宅や避難所の人たちも来るのかなーと聞くと、「あの人たちは来ないと思う。慰問疲れもあるし」という返事。なんとなく、被害の程度で同じ地域でも混ざり合うことがない垣根が生じている気配を感じてしまう。決定的だったのは何人かの人が「福島には行かねえ」といっていたこと。それ以上のことは何も言わないけれど、これはさすがに何をかいわんやである。日本がひとつになれるなんて幻想もいいところだというか。あるいは「仙台は復興のエネルギーに満ち溢れていますよ」という意見も耳にした。どうやらこことは違うムードのところもあるということを教えてくれたようで、当たり前のことだけれど、ヴィンセント号がたまたま陸前高田に着いたから、僕は被災地に対してひとつのイメージを持つことができたけれど、そうではなくて仙台に着いていればまったく違うイメージを持って帰っただろうし、相馬市に着いていれば車から降りることさえ躊躇したかもしれない。出発する前に「陸前高田に行ってくる」とＥメールを送っておいた友人から、帰ってみると「福島はどうでしたか？」という返事が来ていた。福島以外は被災地だということが忘れられているといういい証拠である。日本どころかいまの東北をひとつにすることは頭山満にも田中清玄にもきっと無理に違いない。
　若い人は思ったよりも多かった。しかし、年輩の方々がガツンと盛り上がっているので、なかなかバンクシーの映画を上映するタイミングに入れない。午後７時を過ぎると、一気に涼しくなり、食べたり呑んだりもさらにいい感じになってしまう。とはいえ、映画を楽しみにしてきた人もいるはずだから、なんとか踏ん切りをつけて、予定よりだいぶ遅れて『イグジット・スルー・ザ・ギフト・ショップ』がシーツの上で封切られる（東京での公開も同じ日）。僕にしても、これがメインの目的だったので、がっちり観るつもりが、やはり徹夜明けには無理があったか、眠ったり起きたりで半分ぐらいしかストーリーはわからなかった。はは。なかなか正体をつかめないのがバンクシーということで、ここは諦めるしかないでしょう。震災前に試写を観ていた人の話から登場人物が欲望を交換してしまう話なのかと思っていたけれど、バンクシーはたしかにブレインウォッシュの欲望を適えているかもしれないけれど、バンクシーの欲望がどこに行ったかは表面的には明確にならないので、そんな単純な映画ではないのかなという印象が残ったのみ（後で石黒くんから凄まじい解釈を聞かされ、驚いてまた寝てしまった）。

　最後に花火。片付けは明日にして、いきなり寝てしまった阿部周平に続いて、みんなも総崩れで寝た......のかと思ったら、３時まで呑んでいた人もいたらしい。そのパワーを被災地の復興に役立てましょう！
　次の日はヤンカルとお母さんの案内で被災地をあちこち見て回ることに。釣り堀かと思ったら陥没した住宅地だったり（そういえば自動車が突き刺さっていたか）、海のそばに野球場があったのかと思ったら、そこまで海が広がったのだというし、新しい電信柱の横には倒れたままの電信柱や信号機がそのまま放置され、だんだん瓦礫の山にも目が馴れてきて、素材別に分けて積み上げてあることが分かってきたり。基本的には何もないので、何もないとしか書きようもなく、僕たちはここに街がひとつあったのかなーと思うばかり。何もなくてもヤンカルたちが見れば何かを思い出すだろうし、僕たちは何も思い出さないというだけのことである。ヤンカルのお母さんが、当時まで働いていた病院の辺りを指差してくれる。地震の後、津波勧告はなく、虫の知らせで患者さんたちを山の上に運び上げたところ、直後に津波が押し寄せてきたという。陸前高田はアイヌの子孫が移り住んできたところだという話もどこかで聞いた。地名には高台に住む人という意味もあるとか。道端の泥から阿部周平が文字通り７インチ・シングルをディグったら、それは山口百恵「赤い衝撃」だった。
　気仙沼にも足を延ばした。ここはどういうわけか一軒置きに家屋が倒壊し、何もなくなってしまった陸前高田とは対照的に、雑然といろんなものがあり過ぎるという印象が残った。実はここまで書かなかったことがある。震災直後には東京でもハエが急に増えた時期があったけれど、陸前高田でもハエは非常に多かった。僕たちが食卓を囲んでいる間も誰かが追っ払っていないと、どこかにハエがとまってしまい、顔や手にもすぐにたかって来た。それが、気仙沼ではそれが倍増していた。それどころか、臭気がものスゴく、最初は窓を開けるのも耐えられなかった。陸前高田は海水浴をメインとした観光地で、いわゆる漁港ではなかった上に、すべてが押し流されてしまったから、ウジの湧きようがなかったのに対し、気仙沼のような漁港はそうはいかなかったらしく、どうやら冷凍保存されていた水揚げがことごとく街中にぶちまけれ、そのまま腐り果てたために、どこを掘ってもウジだらけになったということらしい。これには参った。少しでも窓を開けると、あっという間に車のなかがハエだらけになってしまう。１匹、追い出そうとすれば、５匹は飛び込んでくる。街中を抜け、海に出てしまう方がまだしもだった。もう、インドにでも行ったと思って諦めるしかない。週刊誌などで見かける「少しは復興している」などという表現が僕にはとても信じられなくなった。
　最後に石油コンビナートの跡地を見ようと思ったものの、通行止めになっているようで、それは適わず、それを最後にヤンカルたちの車と別れ、ヴィンセント号はそのまま東京へ進路を向けた。おそらく僕たちは必要以上にくだらないことを言い合いながら（それはいつものことか......）。

写真　→　https://vincentradio.com/report.html

ＰＳ
８月６日にヨコハマ創造都市センターで「＜表現＞としてのデモ」と題して、劇作家の宮沢章夫さんとトーク・イベントをやります。司会は桜井圭介さん。
https://www.parc-jc.org/event_tpamiyss2011.html