「K A R Y Y N」と一致するもの

90年代 “和モノ” 再発見！

名盤、隠れ名盤、重要盤、レア盤など650枚を紹介

渋谷系、アシッド・ジャズ、ハウス、テクノ、ヒップホップ、レゲエ、オルタナティヴ、Jポップ、エクスペリメンタル……

若者文化が音楽文化と同義であった時代のCDとレコード

監修：松村正人＋野田努
執筆：大前至、小川充、河村祐介、吉本秀純、与田太郎、渡辺克己、梶本聡、武田洋、松本章太郎、Alex From Tokyo
装画：SK8THING

【オンラインにてお買い求めいただける店舗一覧】

◆amazon
◆TSUTAYAオンライン
◆Rakuten ブックス
◆7net（セブンネットショッピング）
◆ヨドバシ・ドット・コム
◆HMV
◆TOWER RECORDS
◆disk union
◆紀伊國屋書店
◆honto
◆e-hon
◆Honya Club
◆mibon本の通販（未来屋書店）

【P-VINE OFFICIAL SHOP】
◆SPECIAL DELIVERY

【全国実店舗の在庫状況】

◆紀伊國屋書店
◆丸善／ジュンク堂書店／文教堂／戸田書店／啓林堂書店／ブックスモア
◆旭屋書店
◆有隣堂
◆TSUTAYA

　モーリッツ・フォン・オズヴァルトを中心に、これまでマックス・ローダーバウアー、サス・リパッティ、故トニー・アレンと、錚々たる顔ぶれが集ってきた MvO トリオ。きたる８月６日に〈BMG〉傘下の〈Modern Recordings〉から６年ぶりのニュー・アルバム『Dissent』がリリースされる……のだが、そこでメンバーが刷新されていることが明らかになった。
　ひとりは、ドイツのジャズ・ドラマーのハインリヒ・ケベルリング。彼は、〈ECM〉から作品を発表している同国のピアニスト、ジュリア・ハルスマンのクァルテットの一員であり、大阪出身のピアニスト、高瀬アキの作品に参加したこともある。
　そしてもうひとりはなんと、ローレル・ヘイロー。2010年代のエレクトロニック・ミュージックを代表する彼女とモーリッツとの出会い、これはビッグ・ニュースだ。
　新作は2020年の11月と12月にベルリンで録音されたそう。現在アルバムより “Chapter 4” が公開中。音、ヤバいです。これは期待大。

［5月20日追記］
　MVも完成していたようです。クール！

　２年前、ブレグジットに触発されたビッグ・バンド作品を送り出したマシュー・ハーバート。彼のソロ名義による新たなハウス・アルバム『Musca』が10月22日にリリースされる。レーベルはいつもの〈Accidental〉。
　同作は昨年のロックダウン中に録音されたそうで、これまで一緒にやったことのない8人のヴォーカリストがフィーチャーされているとのこと。
　ハーバート自身のコメントによれば、新型コロナウイルス感染症のみならず、政治的暴力の増加、フェイスブックと親和的なファシズム、白人至上主義、気候変動などがテーマになっているようだ。現在リード・トラック“The Way”が公開中。

　病から恢復した高橋幸宏、どうやら本格的に動き出すようだ。彼と小山田圭吾、砂原良徳、TOWA TEI、ゴンドウトモヒコ、LEO今井という目のくらむ面々から成る METAFIVE が５年振りのセカンド・アルバムをリリースする。タイトルは『METAATEM』で、8月11日発売。
　それに先がけ、7月26日には KT Zepp Yokohama にてライヴも開催されるとのこと。稀代のスーパーグループの新たな一歩に期待しよう。

　昨年の春に世界中で起こったブラック・ライヴズ・マタ―の抗議活動で、もっとも反響を呼んだ映像のひとつが、イギリスのブリストルで、抗議者たちが17世紀の奴隷貿易商人エドワード・コルストンの像を引き倒し、港へと押して行った光景だった。その行為は一定の政治家から予想通りの非難を受けたが、象徴性は否定できないものだった。数世紀の時を経て、ようやく歴史が大西洋奴隷貿易の立役者たちに追いつこうとしていた。
　詩人のジョシュア・アイデヘンが、サンズ・オブ・ケメットの『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』の扇情的なオープニング・トラックである“フィールド・ニーガス”で、「お前の記念碑をゴロゴロ転がして行く タバコを巻くみたいに／肖像は川に投げ込め　火葬の薪の価値もない」、と激しく非難する。低音で鳴くホルンと自由形式のドラミングに乗せて、アイデヘデンはプランテーション奴隷制の時代から現在に至るまで続いている、耐え難い不正を調査し、正義の怒りを燃やしている──いまでも、黒人の人びとは「マラソンで全力疾走」を強いられていると感じることがあるのだ、と。
　サンズ・オブ・ケメットのリーダー、シャバカ・ハッチングスは、昨年、ガーディアン紙に「歴史は有限だと思われがちだが、常に探究されるべきものだ」と語った。「同じ過ちをくり返さないために、常に挑戦し、時には点火する必要がある」
　これはファイティング・トーク（売り言葉）だ。アイデヘンが“フィールド・ニーガス”を「すべて燃やしてしまえ（Burn it all）」という呼びかけで締めくくり、アルバムの最終曲“ブラック”では、再び苦悩に満ちた訴えをしているが、これは予想されがちな反乱者のサウンドトラックではない。2019年に録音されたセッションをベースとしつつ、ハッチングスがロックダウン中に大幅に手直しをしたサンズ・オブ・ケメットの4作目の本アルバムは、これまででもっとも豊穣で、思索的な作品となっている。ロンドンのジャズ・シーンで最高に熱いライヴ・バンドとしての評判を築いてきたグループではあるが、ここではその炎をやわらげている。
　ハッチングスは、木管楽器、テューバにツイン・ドラムという、ブリティッシュ・カリビアンのディアスポラや、ノッティング・ヒル・カーニヴァルのグルーヴに根差した、特徴的なラインナップは崩していない。ドラマーのトム・スキナーとエディ・ヒックが、各曲で入り組んだリズムの土台を作り、それらが常に内省しているかのようなダイアログが続く一方、ハッチングスはダンスホールMCのような強烈さで観客を煽るようなソロを繰り出す。
　ハッチングスはまた、昨年のアルバム制作時に、各曲に新たなレイヤーを追加している。みずみずしい木管楽器（クラリネット、フルート、オカリナに少々の尺八まで）のオーバーダビングにより、執拗なリズムとの対比が生まれた。これは、リード・シングル“ハッスル/Hustle”のヴィデオに登場する二人のダンサーによるパ・ド・ドゥの中に見られる、内面の葛藤の二面性を象徴する、プッシュ＆プル（押し合い、引き合う）にも似ている。音楽が、“マイ・クイーン・イズ・ハリエット・タブマン”（2018年のアルバム『ユア・クイーン・イズ・ア・レプタイル』からの傑作トラック）や、“（2015年の『我々が何をしにここに来たのかを忘れないために/Lest We Forget What We Came Here To Do』より）のような恍惚とした高みに到達することを約束する、音楽が爆発しそうになるいくつかの瞬間があるが、これは対照的なエレメントの導入により、ムードを変えるためのものだ。
　“エンヴィジョン・ユアセルフ・レヴィテーティング” では、ハッチングスの強烈なサクソフォン・ソロがライヴ・ギグの熱気を呼び起こすが、その様子をほろ苦い気分の距離感から眺めているかのような、木管楽器の穏やかさで相殺される。“レット・ザ・サークル・ビー・アンブロークン”の気だるいカリプソの拍子が、終盤ではアート・アンサンブル・オブ・シカゴ風のフリークアウトへと崩れていくと、哀愁を帯びたフルートのリフレインでバランスが保たれる。“イン・リメンブランス・オブ・ゾーズ・フォールン”の緊迫したリズムは、物憂げな短調のメロディーに抑えられているが、ハッチングスは曲が後半になるにつれ、少し熱気を帯びてくるのに抵抗することができない。
　このようなコントラストがアルバムを通してのテーマとなっており、とても意外なことに、頭のなかのどこかで、初期のECMがリリースしたベングト・ベルガーの1981年の傑作、『ビター・フューネラル・ビアー/Bitter Funeral Beer』を思い浮かべるような心持ちになった。また、より実践的なスタイルで制作されたこの作品は、特に多数のゲストを起用した前半で、彼らがこれまでに到達したことのないほど、グライム＆ベースの音楽になっている。
　いくつかのヴォーカル曲でのフィーチャーについては、アイデヘンとコジェイ・ラディカル（“ハッスル”）が傑出している一方、“フォー・ザ・カルチャー”でのD Double Eは、ただトリラリー・バンクスとの”Mxrder Dem”のヴァースの焼き直しをしているらしいのにも関わらず、大いに楽しんでいるように聞こえる。その反面、“ピック・アップ・ユア・バーニング・クロス”にフィーチャーされている恐るべき才能のムーア・マザーとエンジェル・バット・ダヴィドの2人は、強力なラインナップの期待に応えることができてはいないようだ。この曲は、このアルバムでは珍しく、余計な積み荷をしない方がよかったと思われるものではあるが、彼らが一同に会してステージに立ったなら、どれほどのことが成し遂げられるのかは想像できる。
　まさに、「すべて燃やしてしまえ（Burn it all）」である。

---

Sons of Kemet
Black to the Future
Impulse!

James Hadfield

One of the most resonant images from the Black Lives Matter protests that erupted across the world last spring was the sight of protestors in Bristol, UK toppling a statue of 17th century slave merchant Edward Colston and pushing it into the harbour. While the act drew a predictable denunciation from certain politicians, the symbolism was impossible to deny. It may have taken a few centuries, but history was finally catching up with the architects of the Atlantic slave trade.

“We are rolling your monuments down the street like tobacco / Tossing your effigies into the river / They weren’t even worth a pyre,” declaims poet Joshua Idehen in “Field Negus,” the incendiary opening track for Sons of Kemet’s “Black to the Future.” Over lowing horns and freeform drumming, Idehen works himself into a righteous fury as he surveys the injustices that have endured from the days of slave plantations to the present – how, even now, Black people can feel like they’re being told “to run sprint times in a marathon.”

“People think that history is finite, but it is something that needs to be explored constantly,” Sons of Kemet leader Shabaka Hutchings told The Guardian last year; “it needs to be challenged and sometimes set alight, so we don’t continue to make the same mistakes.”

That’s fighting talk. But while Idehen signs off “Field Negus” with a call to “burn it all” – and returns to deliver an anguished complaint on the album’s final track, “Black” – this isn’t the insurrectionary soundtrack you might have expected. Based on sessions that were recorded in late 2019 but significantly reworked by Hutchings during lockdown, Sons of Kemet’s fourth album is their richest and most contemplative to date. The group may have built a reputation as one of the most combustible live bands on the London jazz scene, but they’ve tempered the fire here.

Hutchings hasn’t messed with the signature lineup of woodwinds, tuba and twin drummers, rooted in the grooves of the British Caribbean diaspora and London’s Notting Hill Carnival. Drummers Tom Skinner and Eddie Hick create an intricate rhythmic bedrock for each tune that seems to be in constant dialogue with itself, while Hutchings still solos with the crowd-hyping intensity of a dancehall MC.

What’s different is the additional layers that he added to each track while working on the album last year, overdubbing lush woodwind arrangements (clarinets, flutes, ocarinas, even some shakuhachi) that provide a counterpoint to the insistent rhythms. It’s like the push-and-pull captured in the video accompanying lead single “Hustle,”[1] in which a pair of dancers perform a pas de deux symbolising the duality of internal struggle[2] . There are points at which the music seems about to explode, promising to reach the ecstatic heights of “My Queen is Harriet Tubman” (the standout track from 2018’s “Your Queen is a Reptile) or “Afrofuturism” (from 2015’s “Lest We Forget What We Came Here To Do”[3] ), only to introduce a contrasting element that shifts the mood.

On “Envision Yourself Levitating,” Hutchings’ emphatic saxophone solo conjures the heat of a live gig, but it’s offset by gentle woodwinds that seem to be viewing the action from a bittersweet distance. When the languid calypso pulse of “Let The Circle Be Unbroken” collapses into an Art Ensemble of Chicago-style freakout towards the end, it’s balanced out by a mournful flute refrain. The urgent rhythms of “In Remembrance Of Those Fallen” are kept in check by a languid minor-key melody, although Hutchings can’t resist dialling up the heat a little in the song’s latter half.

These contrasts are a running theme throughout the album, taking it into a headspace that reminded me, very unexpectedly, of early ECM releases such as Bengt Berger’s 1981 masterpiece, “Bitter Funeral Beer.” At the same time, the more hands-on production style brings it closer than the group have ever come to grime and bass music, especially during the album’s guest-heavy first half.

Among the various vocal features, Idehen and Kojey Radical (on “Hustle”) are standouts, while D Double E sounds like he’s having a ball on “For The Culture,” even if he’s just rehashing his verse from Trillary Banks’ “Mxrder Dem.”[4] On the other hand, “Pick Up Your Burning Cross,” featuring the formidable talents of both Moor Mother and Angel Bat Dawid, fails to deliver on the promise of its powerhouse lineup. It’s one of the rare moments on the album that might have sounded better without the added baggage, though you can only imagine what these musicians might achieve if they were able to share a stage together. “Burn it all,” indeed.

It’s described in text accompanying the video as “the duality present within any struggle to transcend internal limitations.”

Sons Of Kemet
Black To The Future
Impulse!／ユニヴァーサル

Hybrid JazzExperimental Caribbean Jazz

　音楽を聴いて、音楽の力ゆえにどこか異世界に連れていかれることはままある。しかし、なかには魔力めいた音楽が稀にあり、それは幻想や幻覚ないしは音楽の麻酔的な効果などという生やさしいものではなく、リスナーに得も言われぬエクスペリエンス＝経験をもたらす。サンズ・オブ・ケメットの新作が引き起こすそれは、ふだんのぼくには馴染みのないこの地球上の文化の断片が描く広大な空間──黒い宇宙のなかにおいて成就される。シャバカ・ハッチングスという、いまもっとも重要なジャズ・ミュージシャンがカリブ海の旋律とリズム──キューバからプエルト・リコ、トリニダードなど多様なその音楽の海──を調査し、同時にUKの移民文化から来ている猛烈なダンス・ミュージック＝グライムの奥深くに連なるアクセントを吟味したうえで創造したその音楽は、先進国づらしながら難民の人権さえも軽視する国で暮らしているぼくにはなかなか出会うことのない輝きをおそらく最高のレヴェルで輝かせている。
　サンズ・オブ・ケメットの通算4枚目になる『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』は、悪しきオリエンタリズムに立脚して言えばじつに奇妙で異様な音楽となるのだろう。だが、世界に中心はないという感性にもとづいて言えば、これは驚くべきグローバル・ミュージックとなる。誰もが接続可能な黒い体験であり、UKジャズの金字塔であり、研ぎ澄まされたコスモロジーであり、そして未来に期待する音楽である。
　そう、たとえばザ・ポップ・グループの衝撃のネクストを探しているリスナーには2曲目の“Pick Up Your Burning Cross”をオススメする。ムーア・マザーが参加したそれは、好戦的なリズムと烈火のごとき旋律のすさまじい反復によるカリビアン・パンク・ジャズとでも呼べそうな曲だが、今回の『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』は前作以上にみごとな多様性が展開されている。つまりいろんなタイプの曲がある──メロウなラテン・フィーリング漂う“Think Of Home”、ダンスホール風の“Hustle”、螺旋状のメロディを有するグライム・ジャズの“For The Culture”、優雅でおおらかな“In Rememberance Of Those Fallen”といった具合に。
　また、今作にはムーア・マザー以外にも何人かのグライムMCやジャングルMCが参加している。このことが『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』にフレッシュな生気を与えていることは言うまでもない。2ステップがあり、アフロビートがあり、ハッチングスのヒップホップ愛までもがここには混入しているという、アヴァンギャルド・ラテン・ジャズであり、ポスト・パンクであり、ダンス・ミュージックであり……、いや、なんにせよ、すげーアルバムだ。ハッチングスのキャリアにおいても最高作の1枚になるだろう。

　今年もはや半年が過ぎようとしているが、ありがたいことに手放しで好きになれるアルバムと何枚か出会っている。『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』も自分のコレクションに加えることが決定した。以下に続くシャバカ・ハッチングスの発言にもまた、この音楽と同様ひょっとしたらこの先も広く参照されるであろう言葉がある。ことアフロ・フューチャリズムの理解を深める上では、貴重な話を聞けたのではないだろうか。

「アフロ・フューチャリズム」として何かを提示するとき、忘れられがちなのはそれは単に先に進むだけのものではないということ。僕がリサーチした限りでは、それは過去を通り抜けながら未来へ向かう旅なんだ。

■前作『Your Queen Is A Reptile（あなたの女王は爬虫類）』、昨年のBLMを持ち出すまでもなく、あれはとても先見性がある作品だったと思います。アンジェラ・デイヴィスをはじめ女性の名前をすべての曲名にしたことも意味があったと思いますが、あのアルバムを出したあとのリアクションで面白かったものがあればぜひ教えて下さい。

シャバカ・ハッチングス（以下、SH）：僕が本当に「女王は爬虫類だ」と言っているのだと思った人がいたってことかな（苦笑）。君主制（王室）に関する質問をすごくされた。でも僕自身、王室に興味はない。王室を重要視する人たちの気持ちは尊重するが、僕自身は王室自体が重要だと思わない。重要なのは、なぜ僕らは特定の人を自分たちのリーダーと見なしているか、疑問を投げかけることだ。特定の人をリーダーだと宣言する人間の心理的な構造を問い直すこと、そして王室中心のリーダーシップではなく、それにとって代わるオルタナティヴなリーダーの有無を正すことにあのアルバムの意味はあった。

■前作のときも思ったのですが、あなたがカリブ海の音楽のリズムとメロディを自分の作品に取り入れるとき、それはあなたの記憶から引っぱり出されたものなのか、あるいはUKに来てあなたが学び直したものなのか、どちらなのでしょうか？

SH：後者だ。基本、学んだよ。第二の天性として持ち合わせているものだろうと考えるのは簡単だが、アメリカからの音楽、とくにジャズの概念化のされ方からして、個々が引き継いできたものをそのなかに見い出せるだけの自信を持つまでには時間がかかる。だから僕にとっても、カリブのリズムと再コネクトするのはとても長いプロセスだった。たくさんの音楽を聴き、リズムを練習し、自分の音楽のなかに注ぎ込もうとした。でも生まれながらのものとはやはり違う。かなり長い訓練というプロセスを経て、自然に感じられ、自然に聞こえる段階までたどり着けた。

■たとえば、今作でいえば2曲目、ムーア・マザーが参加した“Pick up Your Burning”のリズムとメロディ、あのアンサンブルはどこから来ているでしょうか？　

SH：あの曲のベースラインは、ロンドンのグライム・ミュージックで使われるベースラインをイメージしている。それとフルートやクラリネットの音色といったカリブ風の要素をコネクトできないものかと考えた。僕の音楽はそんな風にふたつ以上の影響を交差させて、そこにどんな共通項が見いだせるかというものが多い。あとは音楽をどう発展させるか、直観を信じる。つまり僕のやってることは、その小さな交差点を見つけ、そこから音楽がどこに向かうのか、自分の耳に任せるということでもある。

■ムーア・マザーのことが大好きなので訊きますが、彼女を起用した理由を教えて下さい。

SH：それは僕も彼女の大ファンだからさ（笑）。彼女の曲、彼女のとてもディープな声のトーンが好きなんだ。どんなミュージシャンを聴くときもそう。ヴォーカリストも同じで、最初に惹かれるのは、彼らが出すサウンドや歌声にどれだけ共鳴できる奥深さがあるのかということ。

■先ほど、ロンドンのグライムということをおっしゃってました。ロンドンにおけるカリビアン・ミュージックのディアスポラとしてのグライムとは深い共感を覚えますか？

SH：ああ、いつも聴いている。クラブに行けばかかっているし、グライムは自分の楽しみのために演奏する音楽だよ。でもときに人は音楽とはこうあるべき、演奏する音楽とはこうあるべき、というジャンルの垣根を自分たちから設け、影響を受けてきたものをそのまま音楽には表さないことがある。ふだんはグライムやヒップホップを聴いていたとしても、やってる音楽にはそれが出てこないというか。でも僕もミュージシャンとして成長していくうちに、自分の作品に影響や好きなものを全部出してもいいんじゃないかと思えるようになったと、そういうことだと思う。

■あなた自身、ロンドンのダンスホールに繰り出したりしているのですか？

SH：ああ、時間があるときはね。ツアー中は──と言ってもいまは当然ツアーはないわけだけど──家を留守にすることが多かったけど、合間を見つけてはよく行っていたよ。

■そのなかでなぜD Double E（90年代からアンダーグラウンドで活躍しているジャングルのMC）に声をかけたのでしょうか？　もちろん好きだから？

SH：ああ、最高だよ。それに加えて、彼はカリビアンの伝統的なダンスホールMCとロンドンのグライムの要素をコネクトさせていると思うから。本当にディープな意味でね。カリブのダンスホール音楽とロンドンで生まれたグライムのあいだのミッシング・リンク（進化の過程における連続性の欠落部分）のように思えた。彼が橋となってカリブとロンドンは繋がる。そうなったらアメリカとロンドン、すなわちジャズの伝統と僕らロンドンのジャズも橋で繋がり、それらふたつの橋が繋がることで3つめの橋が生まれるかもしれない。将来、僕らのコラボレーションを聴いた誰かがそこを出発点にまた別のどこかへ持っていってくれることでね。

■今回はダンサブルな曲が目立っているのも特徴だと思いました。たとえば、“Let The Circle Be Unbroken”はすごくいいヴァイブレーションの曲です。この曲のなかにはどんなソースが混ざっているのでしょうか？

SH：あれは、あのテンポ、そこから生まれるヴァイブとアティテュードが出発点になった曲なんだ。普段、自分の音楽ではあまり使わないテンポで、僕は「大人のテンポ」と呼んでる。普通、若い子が踊るのはテンションが高くてエネルギッシュなテンポを想像するよね？　そうじゃなくて、年上のおじさんとかおじいちゃんが膝を痛めることなく踊って楽しめて、グイグイと前に進むようなリズムにしたかった。それでいてチルドアウトしてるhead-bopper（頭でリズムをとる曲）にしたかったのさ。ちょっとスローだけどリズムはしっかりとある。サンプリングとかは一切ない。

■“Hussle”は歌モノであり、ダンスであり、すごく面白い曲なんですが、この曲に関してもソースになっている音楽があれば教えて欲しいです。

SH：実は自分でもよくわからない！　スタジオにいるとき、ただやったらああなったっていうだけなんだ。音楽的なアイディアだけは書き留めてあって、リハをして、プレイした。どんなソースを使っているのか、自分でも考えてなかった。もちろん何かはあるんだろうけど意識してなかったってことさ。コージーが自分を表現するのに何がベストでやりやすい曲だろうかってことだけを考えていたのさ。

SNSからはじまったムーヴメントにはどうしてもスローガンで終わる可能性が高い。外から見てどう見えるかというところばかりで、本当の意味でストラクチャーを変えるようなことに繋がらない。

■アルバムは『Black To The Future』とタイトルが付いていますが、それとの関連も含め、あなたが考えるアフロ・フューチャリズム・コンセプトについて教えてください。

SH：ある意味でアフロ・フューチャリズムという言葉自体、不適切だと思う。アフリカに古来からある宇宙論は時間との循環的な関係という概念に基づいている。つまり時間は過去、現在、未来と線状に進むのではなく、円を描きながら進んでいるというものだ。過去は現在に到達し、過去は変化しながら未来に繋がる。過去は決してそこにとどまっていない。過去も進化し、その進化が未来を作る。そうやってできた未来は人間の過去への見方を新たにしてくれる。だから「アフロ・フューチャリズム」として何かを提示するとき、忘れられがちなのはそれは単に先に進むだけのものではないということ。僕がリサーチした限りでは、それは過去を通り抜けながら未来へ向かう旅なんだ。過去を経由し、未来へ到着する。つまり未来へ、先へ行くためには、過去に逆に戻り続けなければダメだということ。アルバムのタイトルもそこから来ている。フューチャリズムといっても先に進むだけではない、オルタナティヴな道を考える。個人として、社会として、先に進むことを考えたとき、必要なのは周期的な関係だ。螺旋のように。

■“black”という言葉を強調した理由について教えて下さい。

SH：ブラックの本当の意味のため……かな（笑）。無視され、傍に追いやられてきたブラックの概念に目を向ける重要性を感じたからさ。アフリカの伝統的宇宙論を勉強すればするほど、アフリカ的な在り方や世界観は、アフリカ以外の世界からまるで理解されていないと思った。歴史上、西洋人がアフリカと初めて出会ったとき、そこにあったのは傲慢さだった。アフリカの人間の考え、行動など理解しようとせず、何もしなかった。いま、過去をリサーチするのは僕らの役目なんだ。彼らはどういう生き方をしていたのかを宇宙論的枠組みのなかで知ることが。だからブラックは必ずしも人種としての黒人のことではない。世界観としてのブラックということなんだ。

■BLMの大きなデモがロンドンでもあって、若い世代が多く詰めかけましたが、昨年の動きによって、何か兆しを感じられましたか？　

SH：ああ、物事はつねに前進するものだからね。前進への一歩だったと思う。より多くの人が自分たちの身の回りに疑問を投げかけるようになったとは思う。ただし僕はシニカルな人間なんでね。あのムーヴメントのなかで起きていたことが、UKの構造（ストラクチャー）をごく限定的ではあるが変えたとは思った。多くの機関でその手続きに人種偏見が根付いていることを疑問視しはじめたからね。こういうことは個人的レベルからはじまり、社会へと広がっていくしかない。各個人が人種的ダイナミクスとの関係を問い直さない限り、スローガンで終わってしまう。
SNSからはじまったムーヴメントにはどうしてもスローガンで終わる可能性が高い。外から見てどう見えるかというところばかりで、本当の意味で構造（ストラクチャー）を変えるようなことに繋がらない。この問題を提唱した人間は歴史上、これまでに何人もいた。アンジェラ・デイヴィスとさっき言っていたが彼女だけじゃない。ストークリー・カーマイケル、ブラック・パンサー・ムーヴメント……。長いこと、その問題は口にされてきた。彼ら彼女らの言葉の意味を本当に深く掘り下げ、問題の根底に「マインド」の部分でたどり着かなければ、単なる表面的な変化にしかならない。本当に必要なのは「ブラックとは何か」「ヨーロッパ人であるとは何か」というその認識だ。

■今作へとあなたを駆り立てたものに、音楽的情熱と政治的情熱とがあると思います。敢えて訊きますが、あなたが音楽を通してこのように歴史や政治を使っている理由は何でしょうか？

SH：すべての音楽は直接政治的ではなかったとしても、政治的な基準枠を提示してると思う。たとえば、誰かが『Missed In the Dawn』というタイトルのアルバムを作ったとする。その限りではどこも政治的ではないかもしれないが、そのとき社会で何が起きていたかによってそこには政治的行動があるわけで、結局は何を政治と呼ぶかなんだ。自分以外の人間との関係のなかで生きている以上、政治的であることは政治的ジェスチャーだが、自分の周囲に言及せずとも、目に見えない形で何かをすることも、また政治的ジェスチャーなんだよ。

■アルバムに参加しているほかのMC、ジョシュア・アイデヘン、コージー・ラディカルを紹介してください。とくにジョシュアに関してはLVとの共作ぐらいしか我々は知らないのですが。

SH：ジョシュアのことは15年前の2004年に僕が初めてロンドンに来たときに会ったんだ。彼とはPoem in Between Peopleというグループを組んで、数多くのギグをやってた。とても熱いタイプのパフォーマーで、作品からは火のような感情が伝わって来た。同時に非常に深遠なテーマをヘヴィになりすぎることなく提起するんだ。僕が一緒にやりたいのはそういう風に堪え難いほど重くならずに重要なことができるタイプだ。そこを評価してる。アルバムに参加してもらおうと思った時、連絡を取り「こうしてほしいというスペックはとくにない。その時、どう思うかを教えてもらえられれば必要なのはそれだけだ」と言った。

■コージー・ラディカルは？

SH：コージーのことは1st EPの「23 Winters」のときからの大ファンだった。あれはブリティッシュ・ミュージックにとってのひとつの金字塔だったと思う。ムーア・マザーもそうだけど、コージーの深くて、それ自体がポエティックなあの声。僕がサックスで出したいのはまさにああいうハーモニックな深みを持ったサウンドだ。ジョシュアが詩人であるように、コージーはUKヒップホップ・シーンにおける詩人だ。ポエティックな枠組みのなかでリアリティを歌うことができる。その要素を僕はアルバムに取り入れたかったんだ。

■最後に今年の予定を教えて下さい。

SH：サンズ・オブ・ケメットとしてのUKでのギグは決まっている。ヨーロッパでもいくつか決まっているんだが、実際どうなるかは今後の状況次第。個人的にはロンドン・シンフォニエッタに委託されてクラシックの楽曲を作曲中だし、コメット・イズ・カミングの新作もレコーディングは終わり、現在ミキシング作業中だ。MPCを買ったのでいまはゼロから新しいテクノロジーを勉強中でもある。毎日マニュアルやYouTubeを見ながら数時間取り組んでるよ。
あと尺八も練習してる。2019年に日本に行ったときに買って以来、長いプロセスだったけど、いまロングノートの基本から学んでいる。こちらもYouTubeのチュートリアルを何本も見て、ブレスと木（竹）の関係の概念、楽器の心境に自分が入り込むことを理解しているところだ。尺八を吹くのに用いるテンションのスペースやエネルギー力は、サックスとはちょっと違うので、おかげでサックスを吹くときのブレスの強さを見直すことができているよ。

　オープニングの“White Dress”に震える。まるで耳元で囁くような距離の近さで、ポップ・スターになることを夢見る「白いドレスを着たウェイトレス」であった若き日々の経験を告げるピアノ・バラッドだ。まだ有名ではない彼女は「サン・ラのようにちっぽけな気持ち」だったが、音楽業界の男に見初められて業界人の集まる会議に行き高揚感を味わう。神になったような気分であったと。ドラマティックなメロディに取り残されるようにかすれる声。けれどもその高揚感は、彼女の才能が認められたわけではなく、たんに業界の男に性的に搾取されたことの結果だったのかもしれない。まさに#metooが告発し、否定したものだ。けれどもラナ・デル・レイは、その経験を自身の甘美な思い出としてうっとりと歌うのである。
　“White Dress”はまた、ホワイトである彼女の後ろめたさを滲ませた曲でもある。サン・ラを引用しているのは彼が生前音楽業界から過小評価されていたからで、その惨めな気持ちをかつては共有していたが、若い白人女性であった自分（「ホワイト・ドレス」を着ている）はあるとき成功を手にしたのだと。それは、#blacklivesmatter以降に生きる白人が自身の特権と向き合う感覚とどこかで重なっている。非倫理的な愛の喜び、後ろめたさ、過ぎ去った甘美な記憶に浸ること……これらはつねにラナ・デル・レイの歌の重要なモチーフであり、時流を捉えたハッシュタグでは掬い取れない人間の正しくなさ、欠点を生々しく描き出す。
　続くアルバム・タイトル・ナンバー“ Chemtrails Over the Country Club”もまた非常に親密なラヴ・ソングで、サッドコアのアイコンとしては恋愛の幸福な瞬間をとらえているように見えるが、その背景ではカントリー・クラブの上に環境を汚染する飛行機雲がかかっている。ケムトレイルズとは陰謀論のメタファーであり、つまりこれはカントリー・クラブに通うようなアメリカの白人保守層が陰謀論に侵されている時代を背景にした、とろけるような愛の歌なのである。その儚い響きは、現代のいかれたアメリカを生きることのメランコリーそのものだ。この2曲を聴くだけで、ラナ・デル・レイがいまもっとも怜悧に人間とアメリカ社会の複雑さを描いているソングライターであることがわかる。

　6作目となる『Chemtrails Over the Country Club』はラナ・デル・レイにとってのアメリカーナ・アルバムで、彼女はこれまでずっと舞台としてきたLAを離れてタルサ（オクラホマ）〜リンカーン（ネブラスカ）〜オースティン（テキサス）〜オーランド（フロリダ）と旅しながら、まさに前世紀の内陸的なアメリカ音楽の遺産をなぞるようにフォーキーな楽曲を並べている。セピア色だったラナ・デル・レイのイメージはサウンド的にももはやモノクロームになり、古典的な佇まいが強い。ソングライティング自体は前作に引き続き70年代のシンガーソングライター・アルバムを踏襲しているようなところがあるが、音の質感やアレンジ自体は1940年代に政治的な理由によりフォークから分離したとされるカントリーにまでリーチしたものだ。象徴的なのはカントリー歌手のニッキー・レインがすれた歌声を聴かせる“Breaking Up Slowly”で、これは「カントリー界のファースト・レディ」と呼ばれたタミー・ワイネットのことを歌ったもの。アルコール依存症だった夫でカントリー歌手ジョージ・ジョーンズとの別離をブルージーに描き、アメリカが誇る女性シンガーが直面した困難な愛の物語を自分に重ねているのだ。ワイネットはのちにヒラリー・クリントンに「わたしは彼女のように男のそばに大人しく立っている女とは違う」と揶揄されたが、ラナ・デル・レイは自分がワイネットのようなシンガーの系譜にあるとした上で、彼女が歌った愛に敗れる女性の心情を美しいものとして引っぱり出している……アメリカの保守的とされる場所から。
　タルサを舞台にジーザスと聖書を讃える“Tulsa Jesus Freak”のような曲はアメリカの批評では福音派のイメージと重なっていると指摘されており、そのように見ると「We'll be white-hot forever, and ever and ever, amen」というリピートは白人至上主義のことを示しているようでぎょっとするところがある。「ホワイト・ホット」とは「白熱」の意味であり、語義通りに取ると情熱的な恋愛を歌ったものではあるのだが、本作の初期のタイトル案が「White-Hot Forever」であったことを思うと白いアメリカに対する言及と捉えないことのほうが難しい。ただ、これは明らかに白人を中心にして作られてきたアメリカが現在糾弾されていることを念頭に置いたもので、WASP的な美学をいたずらに纏っているとの批判に晒されてきたラナ・デル・レイが、いま古き良きアメリカのイメージに浸ることがいかにグロテスクなことか自覚したものだと見なせるだろう（タルサは白人が黒人を大量に虐殺した暴動で知られる町である）。アメリカの土地がいかに血塗られたものであるかを仄めかしながら、彼女はそれでもノスタルジアの誘惑に駆られる自分を隠さない。この20年の音楽作品でおそらくもっとも近いのは、アメリカの歴史の闇に自分の心情を取りこんだスフィアン・スティーヴンスの『Illinois』だろう。どちらも「私」の葛藤や矛盾がそのまま、アメリカ社会のダークネスと重ねられた作品である。その矛盾をすべて抱えたものがアメリカであり、そして「私」であると。

　『Born to Die』で生気のない佇まいとともに登場しレトロと戯れていたラナ・デル・レイは、フェイクな存在だと長い間言われてきたし、自分も正直はじめはそう思っていた。実際、暴力的な男に痛めつけられるか弱い女の像をやや露悪的・偽悪的に表象していたところはあるだろう。けれども、『Lust for Life』辺りから変わっていくことの困難とそれでも変わろうとする人間の心の動きを彼女は積極的に綴るようになり、自分の不道徳さを晒してきたからこそリアルな存在と――「アメリカの次の偉大なソングライター」とまで呼ばれるまでになった。何か「不適切な」言動をおこなうとソーシャル・メディアで吊るしあげられ一瞬で忘れ去られるような時代にあって、ラナ・デル・レイの歌だけはいつも聴く者の間違いや不完全さに寄り添っていく。
　だからこそ現在のラナ・デル・レイは、弱くて愚かな人間がそれでも変わることや希望を持つことを諦めない。『Chemtrails Over the Country Club』はそして、彼女が敬愛するジョニ・ミッチェルの“For Free”で終わるアルバムだ。路上で歌う名もなきミュージシャンの自由と真実味を讃える美しいバラッドで、それをラナ・デル・レイはワイズ・ブラッドのナタリー・メリングとゼラ・デイとともに歌うことで、わたしたちが自由を求める姿を体現してみせた。そこにはもう、業界の男の利用されて恍惚とする女はいない。
　本作の前に出たシングル「Looking for America」で「それでもわたしのヴァージョンのアメリカを探している」と歌っていたラナ・デル・レイは、まさにいま表現者としての探究心によって黄金期を迎えている。『Blue Banisters』と題されたアルバムが、今年の米独立記念日にリリースされることが発表されている。

　ロンドンを拠点に活動するDJにして、レーベル〈Chrome〉の主宰者でもあるフィリックス・ホール。彼の手がけるカセットテープが〈C.E〉より発売されている（〈C.E〉のウェブサイトにて試聴可能）。ダンスホールへの深い造詣がなければできない現在進行形のミックスで、序盤、中盤と進むにつれどんどんディープ＆エッジィになっていきます。イキノックスやロウ・ジャック以降を探索しているひとにもオススメ。なくなる前に店舗へゴー。

Felix Hall
フォーマット：カセットテープ
収録音源時間：約90分（片面約45分）
価格：1,100円（税込）
発売日：発売中
販売場所：C.E
〒107-0062 東京都港区南青山5-3-10 From 1st 201
#201 From 1st Building, 5-3-10 Minami-Aoyama, Minato-ku, Tokyo, Japan 107-0062
問合せ先：C.E（www.cavempt.com）

　これを「ジャズとテクノの幸福な出会い」などと呼んではいけない。出会っているのはクラシック音楽とテクノ～エレクトロニカであり、生楽器と電子音である。ゴーゴー・ペンギンは、ジャズ・バンドではない。

　名門〈Blue Note〉に籍を置きながら、「アクースティック・エレクトロニカ・サウンド」なるタームで評判を集めるゴーゴー・ペンギン（以下 GGP）。クリス・アイリングワース（ピアノ）、ロブ・ターナー（ドラム）、ニック・ブラッカ（ベース）から成るこのトリオは、もともとはマンチャスターの〈Gondwana〉を拠点に活動していたグループだ。2015年、前年のセカンド・アルバム『v2.0』がマーキュリー賞にノミネイトされたことで大いに注目を集め、〈Blue Note〉へ移籍することになった。
　トランペット奏者のマシュー・ハルソールによって設立された〈Gondwana〉は、ママール・ハンズやポルティコ・クァルテットなど、エレクトロニック・ミュージックの要素をとりいれたジャズ・グループの作品を果敢にリリースすることで、南ロンドンとはまた異なるスタンスで2010年代のUKジャズを牽引してきたレーベルである。ジャズのフォーマットに則った生楽器のトリオ編成をとりながら、エレクトロニカやドラムンベースからの影響を「再現」してきた GGP も、そのムーヴメントの大きな旗振り役だったと言えよう。
　だが、ベーシストのニック・ブラッカが「ジャズ・サウンドと呼ぶのは正しくない」と発言しているように、GGP の音楽はブラック・ミュージックの気配を漂わせてはいない。彼らの影響源としてよくあげられるのはドビュッシーやショスタコーヴィチであり、エイフェックス・ツインやスクエアプッシャーである。じっさい、そのミニマルなピアノは、フランチェスコ・トリスターノあたりと並べて語られるべきクラシカル～印象派由来の感傷を携えている。あるいはドラムのロブ・ターナーによれば、GGP が活動をはじめた初期はクラークのドラム音とプログラミングに触発されたという。GGP はジャズ・バンドではない。エレクトロニカなどのアイディアを生演奏で追求するトリオだ。昨年発表された5枚目のフルレングス『GoGo Penguin』はそんな彼らのアンサンブルが最大限に発揮された、セルフタイトルにふさわしい好盤だった。

　このたびリリースされたのは、その『GoGo Penguin』のリミックス盤である。トラックリストにはコーネリアス、マシーンドラム、スクエアプッシャー、ネイサン・フェイク、808ステイト、ジェイムズ・ホールデン、クラークと、（コーネリアスを除けば）エレクトロニカやテクノ文脈のアーティストが多く並んでいる（〈Gondwana〉時代の盟友と呼ぶべきポルティコ・クァルテットも参加、穏やかなクローザー “Don't Go” にキックを足し美麗な４つ打ちにつくり変えている）。何年も温めてきた企画だそうで、スクエアプッシャーしかりクラークしかり、ほんとうに彼らが好きなひとたちにオファーしていったんだろう。ジャズではなく、エレクトロニカやテクノから影響を受けた生演奏バンドが、その道のプロたちに身を委ねたアルバム──それが本作だ。

　冒頭を飾るのはコーネリアス。原曲 “Kora” のきれいな旋律とドラムの躍動感を損なうことなく自前の電子音を重ねながら、さりげなく日本的情緒を漂わせるなど、GGP へのリスペクトとみずからの解釈を巧みに両立させた、バランスの良い知的なリミックスだ。

　日本からはもうひとり、具体音を駆使するサウンド・アーティスト、ヨシ・ホリカワが参加している。“Embers” の穏やかなムードはそのままに、全篇に微細なチリノイズを振りかけることでアンビエント的な空間を醸成、これまたバランスの良い再解釈を聞かせてくれる。
　ジェイムス・ホールデンはオリジナルの疾走感をすべて剝ぎとり、霧の立ちこめる薄暗い渓谷のような音響空間を生成。フランスは〈Infiné〉のローン（2012年の『Tohu Bohu』で高い評価を獲得、その後ザ・ナショナルのアルバムに参加したりジャン＝ミシェル・ジャールと共作したり）は原曲のポリリズミックなピアノを主役の座から引きずりおろし、マンチェスターのシュンヤ（GGP のサポートを務めたこともある新世代のプロデューサー）はもとの諸要素をばらばらに解体、独自にコラージュしてみせる。
　ダンス・カルチャーとの接点という意味では、アルバム中もっともドラムが自己を主張する “Open” をハウシーに改造したネイサン・フェイク、もともとダンサブルだった “Atomised” を自身の電子音で染め上げ、さらに機能性を高めまくったマシーンドラムが印象的だ。みなそれぞれ対象との向き合い方が異なっていておもしろい。

　このように、リミックス盤の醍醐味はやはり、原曲とリミキサーの解釈が大胆にぶつかりあうところにある。化け具合において突出しているのは GGP と同郷の先輩、グラハム・マッセイによるリミックスだろう（808ステイト名義）。原曲のおもかげはほとんどなく、といってアシッドぶりぶりのエレクトロに仕立てあげられているわけでもなく、彼の新境地と呼べそうな独特のサウンドが展開されている。
　みずからの個性と実験性に引き寄せるという点では、クラークも負けていない。彼の調理対象は “Petit_a” で、『GoGo Penguin』の日本盤にボーナストラックとして収録されていた曲。人力でドラムンベースを演奏してみせるあっぱれな曲だが、クラークはそのドラムを切り刻みまったくべつのリズムへと変換、ダークなビート・ミュージックを生成している。トム・ヨークのときもそうだったけれど、期待の地平を裏切りまくる彼のリミックスには毎度唸らされる。

　極私的にもっとも魅了されたのは、ブラッカが「ぼくらの最大の音楽的影響源」と呼ぶスクエアプッシャー。『Solo Electric Bass 1』のごときベースの即興演奏からはじまるこのリミックスは、もとの旋律を破壊することなくシンプルな反復として後景へと追いやり、中盤以降のブレイクビーツの暴動を用意する。家元の矜持なのか、わずかに原曲に含まれていたドラムンベースの要素を消し去り、「甘いな、こうやるんだぜ」といわんばかりに自分の音を炸裂させる様に思わずニヤリ。叙情を忘れないところも含め、『Ultravisitor』期のスクエアプッシャーを想起させる仕上がりで、原曲への敬意とリミキサーの個性とが見事に両立した１曲と言える。ショバリーダー・ワンというバンドをやったことのあるトム・ジェンキンソンにとっても、GGP の存在にはどこか共感を覚える部分があったのではないだろうか。

　このわくわくするリミックス盤を聴けばもう、GGP を「ジャズ」のひと言で片づけてしまうことはできなくなるだろう。彼らはジャズ・バンドではない。機械のエモーションをこよなく愛する、生演奏グループだ。『GGP/RMX』はそんな彼らの本領を教えてくれる、ある種のマニフェストである。

デビュー30周年記念
永遠のフィッシュマンズ

インタビュー
茂木欣一
柏原譲
佐藤伸治（再録）
佐野敏也
稲垣吾郎
高城晶平（cero）
宇川直宏

対談
ZAK × 村上隆

エッセイ
HONZI回想（茂木欣一）
HONZI回想（植田亜希子）
フィッシュマンズとの日々（植田亜希子）
ワイキキ731日（再録）（森本正樹）
季節と魔法（よしもとよしとも）
叫び出しそうなほどの美しさと重たさ（朝倉加葉子）
東京の西から（森元斎）

フィッシュマンズの時代（水越真紀）
フィッシュマンズの時代（宮台真司）
『映画：フィッシュマンズ』（品川亮）

ディスコグラフィー
（磯部涼、河村祐介、さやわか、ジェームズ・ハッドフィールド、野田努、松山晋也、水越真紀、三田格）

【オンラインにてお買い求めいただける店舗一覧】

◆amazon
◆TSUTAYAオンライン
◆Rakuten ブックス
◆7net（セブンネットショッピング）
◆ヨドバシ・ドット・コム
◆HMV
◆TOWER RECORDS
◆disk union
◆紀伊國屋書店
◆honto
◆e-hon
◆Honya Club
◆mibon本の通販（未来屋書店）

【P-VINE OFFICIAL SHOP】
◆SPECIAL DELIVERY

【全国実店舗の在庫状況】

◆紀伊國屋書店
◆丸善／ジュンク堂書店／文教堂／戸田書店／啓林堂書店／ブックスモア
◆旭屋書店
◆有隣堂
◆TSUTAYA