「K A R Y Y N」と一致するもの

　IDMというジャンルは明らかに白人男ばかり、それでも私は自分の音楽をIDMだと思っている、とロレイン･ジェイムスは言った。ジャンル名には暗になんとなく、いつの間にか人種的な区分けがある。とくにそれがハイブローなジャンルになってくると、やはり暗になんとなく、いつの間にか白人色が強まる傾向にあるようだ。たとえば、およそ50年を経てようやくまともに評価されたジュリアス･イーストマンではないが、前衛音楽／実験音楽とはクラシック音楽の延長なのだから、すなわちそれは白人史だと無意識ながら決めてかかっている排除の声、すなわちある種の権力がいまもないとは限らない。

　『破壊的な周波数』と題され、UKの〈ノンクラシカル（非古典）〉なるレーベルからリリースされたこのコピレーションは、エレクトロニック・ミュージック、それも実験的かつ学際的でハイブローな一群において非西欧的なるものの台頭を待ち望むユートピアンにお薦めの1枚だ。実験だの前衛だのノイズだのといった音楽のサークルやシーンにおける“白さ”を文化的かつ制度的に問題視したアミット・ディネシュ・パテル（Amit Dinesh Patel）博士が、「実験音楽における黒人と褐色アーティストの明らかな知名度の欠如」に対処することを目的に、ロンドンのグリニッジ大学の支援のもと、UK在住の非白人の作品に絞ってコンパイルしたアルバムである。パテルはDushume名義で2曲提供し、ほか、 5人の黒人／褐色のアーティスト（Poulomi Desai、Nikki Sheth、NikNak、Dhangsha、Bantu）が参加。言うなれば現代のジュリアス･イーストマンたちをどうぞ、と。彼ら・彼女らは制約のないカンバスを広げ、創造性をもって文化の格子をぶち壊さんと、文字通り“破壊的な周波数”を発信する。これが素晴らしいのだ。
　
　アルバムの出だしと結びには、プーロミ・デサイ（Poulomi Desai）の曲が配置されている。サウンド・コラージュを駆使し、声とシタールをノイズ発信器とする彼女の音楽は驚異的で、最初期のKlusterにも似たアナーキーな音の渦をまき散らす。オープニング曲の冒頭で、彼女はインドの音階の歌を歌い上げているが、歌詞は「詩的テロリスト・アート」についてのマニフェストになっているそうだ。実験的な瞬間のムーア・マザーとも共振するであろう、写真家およびマルチメディア・アーティスト、活動家でありコミュニティ・ワーカーでもあるこのUKエイジアンのことを、ぼくは本作で初めて知った。いやはや、すごい人がいるものだ。
　が、すごいのは彼女だけではない。バントゥ（Bantu）は抽象化されたエレクトロニック・ノイズの複雑なうねりを紡ぎ出し、コンパイラーであるドゥシューム（Dushume）ことパテル博士もまた、ざわめく電子の粒子たちを地獄のサブベースを道連れに創出し、動かし、羽ばたきさせる。ニッキー・シェス（Nikki Sheth）はいま密かにブーム（？）となっているフィールド・レコーディング作品を提供、水しぶきや鳥の囀りのリアルな再現をともなって極彩色による音の風景画を描いている。元エイジアン・ダブ・ファインデーションであるダンシャ（Dhangsha）は、ダンスフロアを揺り動かしながら、もこもこしたベースと鋭い宇宙線を交錯させ、テクノの更新をはかっている。ニックナック（Nicole Raymondで知られる）は声のコラージュとグリッチを実験とユーモアの表裏一体のなかで推し進めている。ターンテーブリストである彼女の音響作品はときに漫画的で、ローリー・アンダーソンの領域にもリーチしていることは言うまでもない。ダビーな曲だが、言うなればこのコンピレーション・アルバム全体が空間的で遠近法の効いた奥行きもっているので、ヘッドフォンか、なるべく音量の出せる再生装置で聴くことを推奨したい。
　
　アンビエントとサウンド・アートの境界線がいま溶解し、曖昧になっていることは先日の坂本龍一の追悼アルバムを聴いてもわかる話で、かつてアンビエントと呼ばれた音楽が未来においてはイージー・リスニングに括られてしまうんじゃないかと思えるほど、近年はその茫漠たる地平において興味深い音楽作品がたくさん生まれている。こうした〈現在〉に非白人からのアプローチをこのように見せることは、未来を諦めていない人たちの仕業であって、しかも疎外された声がいかに独創的で、そして圧倒的であるのかを証明もする。なるほどこれはたしかに〈クラシカル〉などではない。音の海に連なるあたらな一群。ニューエイジ的な快適さが皆無であるばかりか、むしろその手の飼い慣らされた快適さとは徹底的に抗しようという腹づもりだ。ぼくが夢見る御仁たちにお薦めするのも、わかってもらえただろうか？

　高い評価を得たファースト・アルバム『Bright Green Field』（以下『BGF』）から2年。ブラック・ミディや BCNR など、同世代のバンドたちが順調にリリースを重ね、それぞれ異なる道を歩みはじめるなか、はたしてスクイッドはどんなオリジナリティを目指したのか。
　セカンド・アルバム『O Monolith』でまず注目すべきなのは、ジョン・マッケンタイアがミックスを手がけている点だろう。ひとつひとつの音の粒立ちが上品になっているのは、まさに彼のなせるわざにほかなるまい。冒頭 “Swing (In A Dream)” に代表されるように、電子音の存在感が増しているのも新鮮だ。
　突然の静と動の切り替え、激しいディストーションなど、これまでのスクイッドを特徴づけていた冒険心は本作にもしっかり引き継がれている。けれども耳を奪われるのはやはりそうした新しい試みのほうで、管楽器を導入する曲が増えたことも見逃せない。メンバーのローリー・ナンカイヴェルによるトランペットもしくはコルネット、ゲスト奏者たちによる木管は、多くの曲に深みのある陰影をもたらしている。
　歌い方の変化も大きい。あの叫ぶような発声法こそドラマー兼シンガーたるオリー・ジャッジのトレードマークだったわけだけれど、ゆえにスクイッドの音楽はリスナーを選ぶものになってしまってもいた。シングル曲 “The Blades” にあらわれているように、今回のヴォーカリゼイションはだいぶ「歌」に寄っている。彼らがこれまで以上にメロディに意識的になっていることは、前作から引きつづいての参加となったマーサ・スカイ・マーフィーとのデュエット曲 “After The Flash” からもうかがえる。不穏な空気を呼びこむハープ、終盤で不気味に重なり合う複数の歌声──この声のぞっとする使い方もまた『O Monolith』の肝だ。

　本作はもともと、『BGF』リリース後のツアーでお試し的に披露されたいくつかの曲からはじまっている。その後ブリストルへと移動した彼らはそこで作曲に専念、最終的には南西部ウィルトシャーのボックス村に位置するピーター・ゲイブリエルのリアル・ワールド・スタジオで録音をすることになった。ここがまたかなりの田舎だったようで、同地で過ごした経験が本作に大きな影を落としている。たとえば切れ味鋭いギターが炸裂する “Green Light”。フィールドレコーディングされた鳥の鳴き声は、非産業的なものの象徴だ。『BGF』で描かれていたのが「コンクリでがっちり固められたランドスケープ」（紙エレ28号）、すなわち現代の大都市、資本主義の恐るべき強大さだったのにたいし、新作は田舎や田園の風景を立ち上げようと試みている。
　より古の時代への想像力がそれを補完する。ボックス村から40kmほど離れているとはいえ、ウィルトシャーはかのストーンヘンジを擁する区域でもある。迫りくる新石器時代の気配──『O Monolith（おお一枚岩よ）』のタイトルは、まさにこの「石」のイメージに由来している。あまりに長大な人類史の、タイムトラヴェル。
　フォークとノイズ・ロックを接ぎ木したような “Devil's Den” は、やはりウィルトシャーに存する新石器時代の遺跡を曲名に頂戴する一方で、劇作家キャリル・チャーチルの目を借りつつ中世に端を発する魔女狩りを眺めてもいる。聴き手をどきっとさせる「浮かんでも死ぬ、沈んでも死ぬ」のフレーズは、今日の社会にたいする優れた批評でもあるだろう。
　こうした時間旅行、過去と現在のアクロバティックな接合は随所で試みられている。魅惑的なファンクのリズムのうえで、亡霊の唸り声のごときノイズとサックスが駆けめぐる “Undergrowth”。この曲でジャッジは家具に生まれ変わった人間を演じている。アニミズムのアイディアを援用した歌詞だが、無生物にも魂が宿るという日本ではおなじみのその発想は原始社会を想起させもする。他方アクティヴィストたちを鎮圧する警察の暴力を歌った “The Blades” は最近のフランスにおける蜂起を連想させるし、加工された音声が耳に残る “Siphon Song” はネット・ニュースに浸りつづけることの疲労感を表現している。太古に引き寄せられながらも、彼らが見つめているのはあくまで現代なのだ。

　その “Siphon Song” でも招かれていた〈Erased Tapes〉の合唱アンサンブル＝シャーズ（Shards）は、旋律やハーモニーへの関心を高めた本作における、もしかしたら最大の功労者かもしれない。最終曲 “もし牡牛が泳ごうとしているのを見ていたならきみは近寄らなかっただろう” における大胆なコーラスの導入は、間違いなくスクイッドの新基軸だ。ギターのアントン・ピアソンが作詞を担当したこの曲では、タイトルとは裏腹に、ネズミとの暮らしが描かれている。貧困の隠喩にちがいない。
　もうひとりのギター奏者ルイス・ボアレスによれば、本作に影響を与えた作品のひとつにガゼル・ツイン＆NYXの『Deep England』があるという（https://northerntransmissions.com/squid-arent-resting-on-their-laurels/）。前作収録曲 “Paddling” はマーク・フィッシャーからインスパイアされた楽曲だったけれど、そのフィッシャーが「21世紀のアート・ポップの女王」と賛辞を送ったのがブライトンの電子音楽家、ガゼル・ツインだ。代表作『Pastoral』は一見のどかな田園をテーマにしながら、不安を煽る電子音や民謡、貧者やレイシストのことばを衝突させることで田舎の残虐さをほのめかす、一大電子音響ホラー絵巻だった。今回ボアレスが言及している『Deep England』でもどこかペイガニックで神秘的な音声がつぎつぎと重ね合わせられており、その実験精神はたしかにこの最終曲における合唱と響きあっている。

　現代都市からの離脱をほのめかす『O Monolith』は、一方でその複雑な展開や音響、数々の創意工夫のおかげでなまなましい現代性を携えてもいる。ここではないどこかの想像が、むしろ「いま、ここ」を診断する手段になることを、スクイッドの新作は証明しているのだ。豊かな音楽性によってもたらされたこの遠近法こそ、今回彼らが獲得したオリジナリティにほかならない。

　『ロブスター』（恋愛禁止）や『ロニートとエスティ』（レズビアン）、あるいは『女王陛下のお気に入り』（死産）と、人口増加に寄与しないテーマの作品に出演が続いたからか、この４月にレイチェル・ワイズが10代の頃に見て衝撃を受けたデヴィッド・クローネンバーグのクラシック『戦慄の絆』をアリス・バーチとともにリメイクし、代理出産や人工授精、不妊治療やリモート出産など産科が直面しているイノヴェーションを軸に（出産というよりはもはや）「人間をつくる」というアメリカの生命観が色濃く反映されたTVドラマにアップデートさせた。同じ産科を扱っていてもヒューマン・ドラマとして感動的だったNHK『透明なゆりかご』とは様相が異なり、資本主義がビジネスとして生命の誕生に示す価値観が恐ろしいまでに強調され、「資本主義はそんなに悪い？」「朝から『共産党宣言」でも読んできた？」と、出産を自然現象よりは生産性を高めることができる産業のひとつとして推進していく感覚はこのところ右派によって後退ぶりを印象づけてきたアメリカが久しぶりに「先進国」だったことをがっつりと思い出させてくれた（少子化でオタついている東アジア諸国とは「産めよ増やせよ」の気迫が根底から違うというか）。昨年、アメリカの最高裁で覆された中絶禁止を違憲とするロー対ウェイド判決についての議論こそストレートには扱われなかったものの、ドラマ版には平和的な出産シーンなど皆無で、過剰に性的で血まみれ、ドラッグによる錯乱や投資家たちとの舌戦など全編にわたって暴力的な描写が続き、時間軸は乱れに乱れ、アートと結びつけていく演出などクローネンバーグのヴィジョンを愚直なほど継承・発展させた傑作といえる。オリジナルの設定ではジェレミー・アイアンズ演じる男の双子役をTV版ではレイチェル・ワイズが女の双子に変更しつつも役名はエリオット＆ビヴァリー・マントルと男性名がそのまま使われ、オリジナルに登場するクレア・ニヴォーを演じたジュヌヴィエーヴ・ビュジョルドの名前がTV版では役名のジュヌヴィエーヴ・コタード（演じたのはブリトニー・オールドフォード）に援用されるなど形式的な移譲にもしっかりと気が配られ、兄弟（姉妹）の相克がアイデンティティの崩壊に発展していくというメイン・テーマもオリジナルに引けを取らないインパクトを維持した。冷静に考えてみると背景と主題は巧妙に結び付けられているとはいえ、不可分の関係にあるわけではないということも見失ってしまうほどの力技で、主要人物がほとんど女と黒人で占められていたのも現代的。非情な投資家を演じたジェニファー・イーリーがプロモーション・トークで２話まで観たらもう一度最初から観た方がいいとアドヴァイスしていたけれど、確かに２話まで観ると何が起きているのか混乱し始め、よくぞ全６話で話がまとまったと思う。

　異端の独走状態を突っ走ってきたデヴィッド・クローネンバーグは前作の『マップ・トゥ・ザ・スターズ』があまりいい出来とは思えなかったので、天才のインスピレーションもついに枯れ果て（https://www.youtube.com/watch?v=ZpvNuH420W8）、このまま息子のブランドン・クローネンバーグにカルトスター的な地位を奪われてしまうのかなとも思っていたのだけれど、『戦慄の絆』のリメイクで改めてオリジナルの評価が急上昇しただけでなく、『戦慄の絆』でもとくに印象に残った「体内の美しさのコンテスト」という視点を骨子とした新作を完成させたことで、その地位はやはり磐石だと思わせる。80歳とは思えない想像力と時代に対する皮肉が『クライムズ・オブ・ザ・フューチャー』には迸り、揺るがないオリジナリティの強度が改めて印象づけられていく。脚本が書かれたのは20年前で、マイクロプラスティックが人類の80％で血液中に見つかったとされる現在、クローネンバーグはいまが映画化のタイミングだと判断したという。クローネンバーグ作品には「体内に何かいる」というテーマのものが多く、『シーバーズ』では寄生虫（性欲の象徴）、『ヴィデオドローム』では銃（暴力の象徴）、『ザ・フライ』ではハエの遺伝子（科学技術の象徴）、『イグジステンズ』ではゲームの端末（仮想現実の象徴）がそれぞれに人体を変形させていくというプロセスを追っていて（『戦慄の絆』もリメイクによって「体内に何かいる」シリーズに加わった）、『クライムズ・オブ・ザ・フューチャー』もオープニングから「現代文明」の断片が人間の体内に入り込んでいる状況を描いたものだということが推察できる。物語は海辺に横倒しになっている大きな船の遠景から始まり、船は明らかにタイタニック＝文明の比喩で、人間のつくり出した技術がコントロールできなくなっている状態を表している。船からカメラが手前に移動してくると少年ブレッケンが海岸で遊んでいる。ブレッケンは母親ジュナに呼ばれて家に帰り、その夜、バスルームでポリバケツをバリバリと食べ始める。ジュナはブレッケンが寝たのを確認すると寝顔に枕を押しつけて我が子を殺す。場面は変わってヴィゴ・モーテンセン演じるソール・テンサーとレア・セドゥ（！）演じるカプリースが共に暮らす家。ソールは病人で、カプリースが看護をしているのかと思いきや、しばらく観ているとソールは体内で新たな臓器をつくり出すことができる人間に進化しており（加速進化症候群）、カプリースはそれを体外に取り出すショーを人前で繰り広げる芸術家だということがわかってくる。

　最初はなかなか理解が追いつかないけれど、人類は痛みの感覚というものを失っており、体の不調を自覚しづらい世界で痛みをどう認識するかが人々の価値観をなし、観客はその世界観に慣れていくしかない。ソールはいつも苦しそうにしていて、進化という概念とはどうにも結びつかず、そのような違和感を残したまま作品の世界観に馴染んでいくと、加速進化症候群というのはマリリン・チェンバース演じるローズが『ラビッド』で与えられた設定と同じだということがわかってくる。ローズが体内でつくられた新たな臓器を生かすために人の血を欲したのに対し、ソールはその臓器を摘出して人に見せることで生計を立てられるという変化がある。加速進化症候群という病名がついているぐらいで体内に新しい臓器ができるのはソールに限った話ではなく、人類にはポツポツと認められる事態となっており、ソールのような人間は体内で新たな臓器がつくられると政府の秘密機関である臓器登録所に登録することが義務づけられている。臓器登録所のラング所長をスコット・スピードマン、助手のティムリンをクリステン・ステュワート（！）が演じていて、臓器登録所はそのようにして生まれた臓器が遺伝的に次の世代に継承されないことを目的としている。いわば「進化」を監視し、抑制する機関なのである。『イグジステンズ』や『クラッシュ』は制御できなくなった文明に人間が振り回されていく一方だったけれど、人類はもう少し文明をコントロールできるように設定されていて、むしろ人間の身体能力をここまで過大評価できるのかという強い視点にはたじろぐしかない。ダーウィン研究家のスティーヴン・ジェイ・グールドはダーウィンはあくまでも「適応論」を説いたのであって、生命は環境に合わせるために進化したり退化するとしたにもかかわらず、人類はこの150年、「進化」だけに過剰反応を示していると嘆いていた。クローネンバーグもそういった意味では「環境の変化」に対して人類が「進化」するという考えしか持たないようで、『スキャナー』や『デッドゾーン』など超能力に目覚めた例や『ザ・フライ』ではハエの遺伝子を獲得したセス・ブランドルがその能力を面白がるシーンは彼にとって至福のヴィジョンと思えなくもない。「体内に何かいる」というのは、それが外に出てくる痛みと引き換えに高い能力を得ることを意味し、処女受胎のイメージにも重なっていく。過去には『フランケンシュタイン』を撮る企画もあったようだし、クローネンバーグはこれまでの作品群を通じて何度も新たな人類を創造してきたということなのだろう（ちなみにクローネンバーグは無神論者）。

　クローネンバーグの作品がすべてセックスの比喩だというのはフロイディアンに指摘されるまでもなく、クローネンバーグ自身が『シーバーズ』で商業デビューを果たす以前にソフトコア・ポルノを撮ろうとしていたこともあるので、リビドーが様々にトランスフォームした結果が後々の作品に結実していくというのはそうだろうし、それはわかりきっていることだから、「臓器の摘出ショー」を見ながらティムリンが言う「手術は新たなセックスよ」というセリフにもはや新鮮味はなく、交通事故を起こすことにエクスタシーを感じる『クラッシュ』と同じ価値観が繰り返されているのはやや時代遅れに感じられるところもあった。プラスチック可塑剤として使われるフタル酸ジエチルヘキチルがヒトの精子形成を妨げる要因となり、結果、この40年でマイクロプラスティックがヒトの精子を半減させてきたことはジ・オーブがサウンドトラックを務めたドキュメンタリー映画『Plastic Planet（https://www.youtube.com/watch?v=a7X-J1DhfjE）』（OST盤タイトルは『Baghdad Batteries』）でも言及されていたように、そのことを考えると、むしろ「人間をつくる」産科を構想したドラマ版『戦慄の絆』の方が『クライムズ・オブ・ザ・フューチャー』を取り巻く「環境」には対応していると僕には感じられた面もある。ヒトの精子が半減していることと子どもをつくらないセックスは直結する問題ではないはずなので、ティムリンが「手術は新たなセックスよ」と興奮する感覚がもうひとつ共有できず、「体内の美しさのコンテスト」というものが重視される世界観が僕にはまだわかっていないというだけかもしれないけれど。ドラマ版『戦慄の絆』が時にキューブリックを思わせる現代性をデザイン面でも強調した（真上からのショットも多め）のとは対照的に『クライムズ・オブ・ザ・フューチャー』は終末というよりもはや場末といった雰囲気の未来像を美術的には構築している。いつものチームとともにつくりあげた陰のあるマニエリスティックな色調は世界が停滞し、失望の底にあることを告げ知らせるには充分で、テクノロジーだけが見たこともないものに入れ替わっているという対比を際立たせる。ドラマ版『戦慄の絆』は後半で中絶禁止法を復活させたアトランタに乗り込むというアグレッシヴな「場所の移動」を経験するのに対し、『クライムズ・オブ・ザ・フューチャー』はアテネをロケ地に選び、背景に歴史をにじみ出させたかったといい、起源とその終焉を意識させるというのか、それこそ新たなものが生まれることを待っているという雰囲気を充満させていく。話が少し進むと冒頭で母親に殺された少年の遺体が冷凍保存されていたことが明らかにされる。（以下、ネタバレ）少年はプラスティックを食べることが可能な臓器を生み出していたのに、これを気味悪がった母親が殺してしまったのである。そう、冒頭の短いシークエンスは人類にとっての大きな悲劇だった……のかどうかは観た人が考えるところ。ソールとカプリースは少年の遺体を使って新たな人類が生まれていたことを公に広く知らせるショーをやらないかと持ちかけられ、どうしようか迷っていると、全身に耳を植えつけたイアー・マンのダンス・ショーを観たことに刺激され、ショーを開くことにソールとカプリースの気持ちは傾いていく。

　昨年、ブライアン・イーノのインスタレーション展を開催した「AMBIENT KYOTO」、2023年の第二回目の出展アーティストが発表された。まずは坂本龍一＋高谷史郎、 コーネリアス、バッファロー・ドーター＋山本精一というじつに興味深いメンツだ。
　展覧会の会場は、昨年と同様、京都中央信用金庫 旧厚生センターを拠点としながら、今回はさらに拡張され、京都新聞 ビル地下1階の2会場も使用される。
　また、会期中にライヴを開催。ミニマル・ミュージックの巨匠テリー・ライリーが東本願寺・能舞台で10月13日（金）と14日（土） の二日間に渡ってライヴ出演。
　いったいどんな内容になるのでしょう。ほかにも関連イベントなどもあるかもしれないそうで、これは秋の京都が楽しみ。詳しくはホームページ（https://ambientkyoto.com/）を参照ください。

［8月30日追記］
　追加情報が公開されました。コーネリアスによるライヴが開催（11月3日＠国立京都国際会館 Main Hall）、一夜限りの「AMBIENT KYOTO 2023 presents Cornelius 夢中夢 Special Live Set」を披露します。
　また、芥川賞作家の朝吹真理子も朗読作品で参加することが判明。会期中にPodcastで公開されます。
　チケットは9月5日（火）より発売開始です（https://ambientkyoto.com/about#tickets-info）。
　また、テリー・ライリーの東本願寺・能舞台でのライヴが立体音響ライヴになることも発表。あわせて各展示会場が下記のようになることも決定しています。

京都新聞ビル地下１階
・坂本龍一 + 高谷史郎

京都中央信用金庫 旧厚生センター
・コーネリアス
・バッファロー・ドーター
・山本精一

　この5月、6月はヒタ・リー、アストラッド・ジルベルトと唯一無比の個性を持つ女性アーティストの訃報が続いたが、先日7月16日にはジェーン・バーキンが亡くなった。エルメスのバッグの名前にもなったジェーンだが、私にとってはセルジュ・ゲンズブールのパートナーで、彼の作品にいろいろと顔を出したことで忘れられないシンガーである。“ジュ・テーム” はもちろんのこと、少年のような裸体のポートレートをジャケットに配した『メロディー・ネルソンの物語』（撮影当時のジェーンは娘のシャルロットを妊娠していた）は、ブリジット・フォンテーヌのプロデュースでも知られる鬼才ジャン・クロード・ヴァニエが音楽監督やアレンジを務め、後世にも多大な影響を与えた。

Nicola Conte
Umoja
Far Out Recordings / ディスク・ユニオン

　さて、今月の一枚目はイタリアのニコラ・コンテによる久しぶりのアルバム。タイトルの『ウモジャ』とはスワヒリ語で統一や連帯を意味する言葉で、1970年代のアメリカの黒人ジャズ・ミュージシャンの間ではキーワードのひとつにもなっていたのだが、これが示すようにここ10数年来の方向性であるアフロ・ブラック・ジャズ、スピリチュアル・ジャズ的なアルバムとなっている。これまでも南アフリカはじめいろいろな国のミュージシャンたちと共演するなどしてきたニコラだが、今回の録音メンバーもイタリア、イギリス、フランス、フィンランド、スウェーデン、セルビア、アメリカ人、ガーナなどアフリカをルーツとするミュージシャンと、アドリア海に面した港町出身のニコラらしく国際色豊かな顔ぶれである。

　長年の付き合いであるザラ・マクファーレンが歌う “アライズ” （彼女の同名アルバムとは別曲）が代表するように、ジャズを基調にソウルやファンクが融合し、アフリカ音楽やブラジル音楽などのエッセンスを交えたアルバム作りは相変わらずだが、今回は1970年代中頃のロニー・リストン・スミス＆コズミック・エコーズ、ギル・スコット・ヘロン＆ブライアン・ジャクソン、ロイ・エアーズ・ユビキティなどを想起させるような作品が多く、使用楽器や録音機材も含めて当時の音楽が持っていた匂いや質感をリアルに再現しようとしている。アフロ・ジャズとサンバ・フュージョンを掛け合わせた “ライフ・フォーセズ” におけるティモ・ラッシーのサックスは極めてファラオ・サンダース的（現在であればカマシ・ワシントン的）で、そうした引き出しの多さはやはりニコラ・コンテのDJ的な嗅覚のなせるところである。

Ashley Henry
My Voice
Royal Raw Music

　サウス・ロンドンのピアニスト、アシュリー・ヘンリーも2019年のファースト・アルバム『ビューティフル・ヴァイナル・ハンター』以来久しぶりの新作となる。ビートメイカー的な側面も持つアルファ・ミストに対し、アシュリー・ヘンリーはクラシックもマスターしてきた正統派のピアニストであり、同じジャマイカをルーツに持つウィントン・ケリーからアーマッド・ジャマルらの影響も口にする。リリカルで端正なジャズ・ピアノと、カリビアン・ルーツのラテン的なタッチというのが彼のピアニストとしての評価となるだろう。ただ、彼もクラブ・ミュージックからの影響を受け、リ・アンサンブルというプロジェクトではナズをカヴァーするなど、ヒップホップやブロークンビーツ的な作品も展開し、自らヴォーカルもとっていた。新作EPである「マイ・ヴォイス」は、自身で設立したレーベルの〈ロイヤル・ロウ・ミュージック〉からとなり、来年にリリース予定のニュー・アルバムに先駆けた作品となる。

　今回のEPは「マイ・ヴォイス」とするだけあって、自身のヴォーカルやワードレスのヴォイス、スキャットなどを含めたトータルでの声楽とピアノ演奏のコンビネーションを披露する部分が多い。表題曲がその代表で、透明感に富むピアノとワードレス・ヴォイスが非常にイマジネーション豊かな音像を描く。“ラヴ・イズ・アライヴ” におけるスウィートな歌声も、シンガーとしてさらに覚醒したアシュリーの姿を見せてくれる。ヴォコーダーのようにも聴こえるメロウな歌曲の “メラニン” など、歌とピアノのバランスはハービー・ハンコックが手掛けた歌モノの域に近づいている。“デイ・ドリーム” での歌声は、オマーやクリーヴランド・ワトキスなどの先達を彷彿とさせるもので、みなジャマイカ系イギリス人という共通項から生み出される歌声なのかもしれない。そして、小刻みなブロークンビーツ調のリズムを刻む “ブリーズ” をはじめ、今回もクラブ・ミュージック経由の斬新なドラム・パターンが随所に配置され、新しいジャズの息吹を感じさせる作品集だ。

Terrace Martin
Fine Tune
Sounds Of Crenshaw

　ロサンゼルスのミュージシャン／ラッパー／プロデューサーであるテラス・マーティンは、スヌープ・ドッグ、ケンドリック・ラマー、トラヴィス・スコットらの作品に関わり、ジャズとヒップホップを結びつけたキーパーソンである。自身のアルバム『3コードフォールド』（2013年）はそれらラッパーからシンガー、さらにロバート・グラスパーも交え、そのグラスパーの『ブラック・レディオ』に対するヒップホップ／R&Bサイドからの回答とでもいう作品だった。『ヴェルヴェット・ポートレイツ』（2016年）ではサンダーキャット、カマシ・ワシントン、キーヨン・ハロルドらも交え、全体にジャズへ接近したところが見られた。特にディアンジェロのツアー・メンバーで、グレゴリー・ポーターやアシュリー・ヘンリーの作品にも参加し、マイルス・デイヴィスの伝記映画『マイルス・アヘッド』でトランペットを演奏したキーヨン・ハロルドが鍵で、彼の参加でディアンジェロ的な70年代ソウル～ファンク・リヴァイヴァルの流れを汲んだアルバムとなった。

　その後、ミュージシャンやプロデューサーらのコラボレーション・グループであるポリシーズのアルバムやライヴ盤を経て、ケンドリック・ラマーやレオン・ブリッジスら久々にラッパー／シンガー陣とコラボした『ドローンズ』を2021年に発表。それから2年ぶりの新作が『ファイン・チューン』である。今回のラインナップを見ると、キーヨン・ハロルド、カマシ・ワシントン、ロバート・グラスパー、デリック・ホッジ、ブランディ・ヤンガー、ロバート・シーライト、エレナ・ピンダーヒューズとジャズ界の実力者が多く揃うので、『ヴェルヴェット・ポートレイツ』の路線かと思いきや、アフロビートの “デグナン・ドリームズ” などがあり、非常に幅広い内容となっている。カマシ・ワシントンとロバート・シーライトをフィーチャーした濃密なアフロ・ジャズ・ファンクの “ファイナル・ソウト”、ブランディ・ヤンガーのハープが夢想の世界に誘うメロウ・グルーヴの “ダメージ”、ジェームズ・フォントルロイのスウィートな歌声が魅力の “トゥー・レイト” など力作揃いのアルバムとなった。なお、同世代のミュージシャンだけでなく、ラリー・ゴールディングスのようなジャズ界の大物から、かつて〈ブラック・ジャズ〉に伝説的な2枚のアルバムを残したギタリストのカルヴィン・キーズまで参加するなど、通も唸らせる人選となっている。そのキーズのボサノヴァ調のギターが光る “ザ・アイランド” は、これまでになかったテラス・マーティンの新しい面を見せるものだ。

Kris Tidjan
Small Axes
BBE Music

　仏領マルティニーク出身でパリ育ちのシンガー・ソングライターのクリス・ティジャンは、ヒップホップ、ソウル、レゲエなどから音楽に傾倒していき、その後自身の楽曲制作をはじめて2015年に「フローティング・セラピー」というEPでデビュー。アフロビート、ブロークンビーツ、ディープ・ハウスなどをミックスした作品を作っていたが、そこから長い期間を経て（現在はベルリンを拠点とするようだ）、ようやくデビュー・アルバムの『スモール・アクシズ』を完成させた。“ダズリング・リボン” に見られるように、ディアンジェロの『ヴードゥー』を連想させるネオ・ソウルとジャズが結びついたクールな世界が彼の魅力だ。ランプの “デイライト” のフレーズが飛び出す “インカーネイテッド” はじめ、彼の歌声はドゥウェレを思い起こさせる非常に魅力的なもの。そんな歌声とアフロビートとブロークンビーツが混じったようなリズムが結びついた “リトル・ジャイアント” は、クリスの兄弟であるアラン・ロジーヌとセルビア出身のジャズ・ピアニストのゾラン・テルジッチが参加。中間で披露されるピアノと土着的なコーラスとリズムの交わりは、彼のルーツであるマルティニークから生まれたものだろう。

　1990年にはじまるジョージ・ブッシュの声明に反応して2005年に書かれたという反戦歌の “ローズ・オブ・ウォー” は、クリスのヴォーカルに対してサックスとフルートが極めて有機的に絡み、そこから即興的なインタールードの “インターローズ” を挟み、“エディ” は切々と綴るネオ・ソウル調のナンバー。これらのナンバーではディアンジェロやドゥウェレはもとより、クリスの敬愛するボブ・マーリーからの影響も見ることができる。アルバム・タイトルの『スモール・アクシズ』もボブ・マーリーへのオマージュとして名付けられたそうだ。そして、“カティオパ” は2005年にいとこのジェレミー・オーネムとコラボして作った曲で、マルティニーク系やフランスのミュージシャンと共演している。カリビアンとアフロビートとソウルが結びついたクリス・ティジャンの原点と言える楽曲だ。

　いまさら言うことでもないが、90年代とはじつに狂った時代で、ぼくはダンスの現場で何度も何度も衝撃を受けている。たとえば1992年のロンドンのジャングル、1993年のブリクストンでのジェフ・ミルズ、こうしたパーティではDJ／音楽もさることながら、集まっている人間たちの身体から吹き出る大量の汗と、なかば常軌を逸したパワーというかほとばしるエネルギーというか、その場全体の何もかもがぶっ飛び過ぎていた。で、えー、それから、フライヤーなしのイリーガルなレイヴ・パーティ（倉庫でも、あるいは野外でも）とか、ここでは書きたくない驚倒した経験がいくつもある。自分で言うのもなんだけど、そんな経験豊富なぼくにとって、とくに仰天したほどの経験が何だったかと言えば、1997年9月にマイク・バンクスの案内で侵入した、デトロイト市内のゲットーテックのパーティだった。
　いや、あれを「経験」とは言えないな。どんなに狂っていようと、ぼくとしてはその一部になりえた／そのつもりになれたものだった。だが、ゲットーテックに関して言えば、ぼくは外側からただ「見学」していたに過ぎなかった。いっしょに踊って、彼ら・彼女らの一部にはなれなかったのである。　
　何度か書いてきたことだが、ぼくが行ったゲットーテックのパーティ会場は公民館／体育館のようなところだった。天井には普通に蛍光灯がついているから明るい。飾りと言えば、束になった風船があるだけだった。つまり子供の誕生会よりも質素で、場内の後方や隅にはもともと置いてあった長机や椅子が詰んである。前方には舞台があって、中央にはDJブースが設けられている。DJの隣には盛り上げ役のMC、そのまわりでは男女のダンサー数人があり得ないほど激しく、エロティックに腰を振る。1000人ほど集まった100％黒人たち——中年のカップルから威勢のいい若者まで、洗練されていない大勢の老若男女が腰を振って楽しんでいる。マイケル・ジャクソンの“ビリー・ジーン” がBPM140以上の高速でエレクトロのレコードにミックスされると、会場が揺れ動くほどの興奮の坩堝となる。この創造性、この大衆性、このブラックネス、この超絶なダンサーたち。ドラッギーでもないし、おそらくはアルコールさえもなかったというのに（なにせ公民館なのでバーも売店もなかった。デトロイトなので自販機もなかった）。
　これが超ローカルな（労働者階級の）シーンとして確立され、いろんな世代に人気があること、品は良くないかもしれないが、その活気に関しては、デトロイトの音楽シーン全体においても突出していることにもぼくはひどく感銘を受けた。だが、何よりも衝撃だったのはあの「ノリ方」だ。平安時代の祝宴でも古代の神事でも、歌ひとつ歌うのにも酒の力を借りていたほどシャイというか陰キャラな日本人からしたら、音楽だけでここまで自己を解放し、上がれる人たちがいるってことが信じがたくもあり、嬉しくもあった（ぼくもそのときは完璧にシラフだった。飲んでいたら、あの猛烈なるダンスのうねりのなかに入っていったのだろうか……。はっきり言う、絶対に無理だった）。
　昨年、デビュー・アルバムをオマー・Sのレーベルから出したハイ・テック（このシンプル極まりないネーミングもファンキー）が早くもセカンド・アルバムをリリースした……ということは、いまもあのシーンは存続し、しかも作品を聴けばこのジャンルが密かに進化していることを全世界に向かって告げているのだ。素晴らしい。
　
　ゲットーテック（ゲットーエレクトロ、デトロイト・エレクトロとも呼ばれている）とは、デトロイト内部で発展した、エレクトロ、マイアミ・ベース、ゲットー・ハウス、ラップなどが混ざった雑食音楽。速くて、ファンキーで、ブーツィーで、ナスティーで、現場では下半身の触れ合いが活発なエレクトロニック・ダンス・ミュージックである。昨年いちやく注目を集めたデトロイトの3人組（King Milo、Milf Melly、47Chops）は、大衆的かつアンダーグラウンドな黒人ダンスの現場から生まれた音楽を、この期に及んで進化させんと企んでいる。
　『Détwat』が旧来のエレクトロ・スタイルにこだわってもいないことは、1曲目の“Nu Munni”でわかる。リスナーの先入観をからかうように、これは4/4ビートの、ちょっとしたギミックありの、そして踊りやすいBPMの白眉なテクノ・トラックだ。が、ハイ・テックはその余韻などは残さず、ギアをトップスピードに上げてゲットーテックを発射、素早く2曲目の“Money Phone”がぶっ込まれる。そこから最後までスピードが落ちることなく、新世代の808主義者たちは暴走するのである。ときに実験と遊びとは表裏一体の関係にあるが、ハイ・テックの3人は、ゲットーテックという外の世界にはあまり知られていないデトロイト特有のパーティ音楽を、さらに面白く、音楽的に楽しめるものに拡張している。“Money Phone”におけるピアノとラップの掛け合いも興味深く、“Clap That A$$”もふざけた曲だが斬新で、“Shrimp & Grits”にいったては故障したクラフトワークのごとしだ。 彼らが笑いを取ろうとしていることは見え見えで、しかしそれでも “Zooted”やオートチューンを活かした“Glitch N Ass” のなかにサイボトロンやオックス88やドレクシアの記憶が確認できる。ハイ・テックはデトロイト・テクノの子孫なのである。
　全12曲中ほぼすべての曲が1分から2分台という短さ、これもゲットーテックの流儀では重要となる。曲間はなく、次から次へと曲が「これでも食らえ！」とばかりに続く。でなければダンスは萎えてしまうし、この生々しさ、このストリート感覚もまたゲットーテックが鑑賞用の音楽ではないことの証左なのだ。ええい、こんだけ暑いんだから、無駄に涼むよりは汗をかいて冷やしましょうや。

気鋭の書評家が厳選！
とりあえずこれだけは読んでほしい新旧の40人

現在につながる古典作家の中から、今読んでも面白い作家を20人。そしてここ10年以内に登場した今後をになう新鋭作家を20人。古典と最新の両面から「読むべきミステリ」に迫る！　「古典」と「現在」の間を解説するコラムも掲載し、これ一冊で今のミステリ状況がわかる入門ガイド。

インタヴュー
クリス・ウィタカー
（『われら闇より天を見る』で2022年の国内ミステリランキング三冠、本屋大賞翻訳小説部門第一位）
月村了衛
（冒険小説・警察小説、骨太な大衆小説をいまに引き継ぐ。〈機龍警察〉シリーズ、『香港警察東京分室』など）

監修
杉江松恋
1968年生まれ。慶應義塾大学卒。書評家。著書に『路地裏の迷宮踏査』『読み出したら止まらない！　海外ミステリーベスト100』、『浪曲は蘇る』他。共著に『書評七福神が選ぶ、絶対読み逃せない翻訳ミステリベスト2011-2020』など。

執筆
荒岸来穂、小野家由佳、香月祥宏、川出正樹、酒井貞道、坂嶋竜、霜月蒼、千街晶之、野村ななみ、橋本輝幸、松井ゆかり、森本在臣、若林踏

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お詫びと訂正

このたびは弊社商品をご購入いただきまして誠にありがとうございます。
『十四人の識者が選ぶ　本当に面白いミステリ・ガイド』に誤りがありました。
謹んで訂正いたしますとともに、お客様および関係者の皆様にご迷惑をおかけしましたことをお詫び申し上げます。

P.3
誤　この10年以内に翻訳紹介が始まった作家のみだ彼らがこれからのミステリ界を背負っていってくれるだろう。
正　この10年以内に翻訳紹介が始まった作家のみだ。彼らがこれからのミステリ界を背負っていってくれるだろう。

P.6
誤　メフィスト・ショウ・マスト・ゴー・オン　千街晶之
正　メフィスト・ショウ・マスト・ゴー・オン　坂嶋竜

P.9
誤　巧みな語りと校正に籠められた深い想い
正　巧みな語りと構成に籠められた深い想い

P.80
誤　〈質問・文〉杉江松恋　〈取材〉若林踏
正　〈文〉杉江松恋　〈取材・構成〉若林踏

P.191
誤　千街晶之（せんがい・まさゆき）
正　千街晶之（せんがい・あきゆき）

　札幌を拠点に活動を続けてきたテクノDJの OCCA が、次世代のサイケデリック電子音楽シーンを語る上で欠かすことができない2人の重要人物を招聘し、革新的でユニークな電子音楽イベントを創ろうとしている。今回ゲストに招聘されたのは、〈MIRROR ZONE〉を主宰する SPEKKI WEBU と PYRAMID OF KNOWLEDGE 名義でカルト音楽愛好家に知られる K.O.P. 32 の2名だ。未知なる最先端の音楽を制作し、演奏する彼らが、東京と大阪のダンス・ミュージック・シーンを根底から揺るがすことは間違いないだろう。
　両者は今回、7月27日（木）に東京のストリーミング・スタジオ SUPER DOMMUNE（こちらは SPEKKI WEBU と OCCA の出演）、28日（金）に VENT を会場に OCCA の盟友である YSK と共に主催する《SECT》に出演。その後29日（土）には、CIRCUS OSAKA を会場にした OCCA による新シリーズ《PARHELION》に登壇し東西を廻る予定だ。
　そしてこの度、初めてのジャパン・ツアーを敢行する SPEKKI WEBU に来日前インタヴューのチャンスが頂けた。先日、台湾にて開催された《Organik Festival》でも OCCA と顔を合わせていた2人が、どのように意気投合し、今回のイベントがどのようなコンセプトを持っているのか持っているのか、少しでも伝われば嬉しいと思う。

「海を超えた地でダンス・ミュージックのBPMが加速し、テクノあるいはトランス・ミュージックと形容される音楽への熱量が高まっている」と書けば、往年のファンはこのような文章を読むのは何度目のことだろうと思うかもしれない。確かに、海外で開かれている信じられないような大きさのダンスフロアで、BPMが150を超えるような音楽に人びとが熱狂的になっている動画がSNSで回ってくることは、もはや日常茶飯事となっているが、一部のアンダーグラウンド・シーンにいる人間は、これを単なる繰り返された流行、舵を失ったトレンドだとは認識していないだろう。米作家マーク・トウェインが語った「歴史は繰り返さないが、韻を踏む（History does not repeat itself, but it rhymes）」という言葉がしばしば歴史学で引用されるように、それと同様のことがこの複雑化した音楽シーンにおける変遷を形容することもできると思う。そこには確かに、大きな流れ＝トレンドの影響がある一方で、同時にこの時代でしか生まれない特有の “うねり” が存在している。つまりこの「BPMの加速化」は、文化的な需要を満たしつつも、過去にはないほど画期的で、いまだかつて体験したことのないようなサウンドと共に起きている現象であると言い換えることができるだろう。

　オランダ出身の SPEKKI WEBU は、まさにその “うねり” を、最前衛で創り続けているクリエーターの1人として、多くの信頼あるDJから認識されている。彼は、この加速化するテクノ／トランスといったムーヴメントを牽引する中で、〈Amniote〉や〈Positive Source〉といった新興ダンス・ミュージック・レーベルから作品を発表し、自身が主宰するレーベル〈MIRROR ZONE〉からは、トランス・ミュージックの系譜にありがらも、全く新しいDJプレイを可能にするツール的プロダクションを世に送り出してきた。また、ここ日本でも著名な Jane Fitz や Mama Snake、Konduku らと共にB2Bで共演してきた指折りの技巧派DJでもあるのだが、それは彼の音楽的ルーツにガバやジャングルといった幅広い音楽があり、ダンス・ミュージックの新しい可能性を拡張し続ける研究家であることが理由にあるのかもしれない。このインタヴューを通して、彼の音楽的ルーツと彼が捉えるダンス・ミュージックの新しい像が伝われば幸いだ。

■こんにちは、クリス！　元気ですか？　まずは、あなたが育った街であるオランダのデルフト、そして大都市ロッテルダムについて教えてほしいです。デルフトはどのような街で、あなたはどのように過ごしましたか？　また、どのようにしてアンダーグラウンドな音楽と出会いましたか？

SW：こんにちは、僕はとても元気だよ！　僕はデルフトという比較的に小さな街で育った。デルフトは地理的にロッテルダムとハーグというふたつの大都市に囲まれた大きな都市圏にあるところで、昔は父親と一緒に地元のレコード店によく音楽を掘りに行ったね。
　ここで初めてジャングルのCDを買って、それからエレクトロニック・ミュージックの旅がはじまった。周りはみんなハードコアなレイヴに行くか、ヒップホップを聴いていた。このときから僕はガバに興味を持ちはじめ、それらの音楽を集めるようになったんだ。
　僕が若い頃、デルフトにはいくつもの素晴らしいヴェニューがあって、そこではエレクトロニック・ミュージックの幅広い分野を紹介するような興味深いイベントがたくさん催されていた。僕が初めてダンスフロアに足を踏み入れたのも、そういった会場だったね。僕の友だちの多くは、街中や郊外のハードコア・ガバ・レイヴに行っていた。でも、ある程度の年齢になると、僕の興味は自分の住んでいる地域周辺の大都市（ロッテルダムとハーグ）に移っていった。
　ロッテルダムは、ガバ・ムーヴメントの勃興と形成に貢献した非常に重要な都市だ。面白いレイヴをやっているクラブやコミュニティ、サウンドシステムがたくさんある街でもある。だから僕はよくロッテルダムに訪れてライヴを見たり、面白いアーティストのプレイを見たりしていた。毎週末かなり長い期間、友だちたちとパーティーに行っていたんだ。この数年間は、エレクトロニック・ミュージックの世界を自分の中に形成し、自分を教育するのにとても重要な時期だったよ。

■あるインタヴューでは、あなたははじめにガバ・ミュージックに傾倒していたと書かれていました。それはいつ頃で、どのようにして遊んでいたのでしょうか？　また、その後どのように現在のスタイルにたどりついたのでしょう？

SW：エレクトロニック・ミュージックに触れたのはかなり若い頃だったね。初めてジャングルのCDを買った後、すぐにガバ・ミュージックに触れた。90年代のオランダではすでに重要なカルチャーになっていたから、僕の周りの人はみんなこのスタイルのエレクトロニック・ミュージックを聴いていたよ。下に住んでいた少し年上の隣人はテープを集めていて、かの有名な音楽イベント《Thunderdome》のコンピレーションを聴いたのもこのときだった。これで新しい世界が開いたんだ。面白かったのは、ここに収録されていたトラックの多くに、ジャングルやブレイクビーツのリズムも混ざっていたこと。これはもちろん、ジャングル・ヘッズの僕にとっては天国のような組み合わせだった。
　それから音楽を集めはじめ、パーティーにもよく行くようになった。この時期からガバ・ムーヴメントに深く入り込むようになって、このジャンルの中にもっと実験的で面白いコーナーがたくさんあることを知ったんだ。インダストリアルでエッジの効いた、より深くてダークなサウンド。カルチャー、サウンド、ダンスフロア、インスピレーションの面で、いろんなことがとても面白くなりはじめた瞬間だった。この時期の音楽体験は、僕が後にDJとしてプレイするようになったとき、アーティストとして非常に重要な基礎となるものになったね。
　ロッテルダムとその周辺には、インダストリアル・ハードコア、ドラム＆ベース、ノイズ、ブレイクコアなどの境界を越えた、小規模で親密かつ実験的なクラブ・ナイトを主催する会場がいくつかあったんだ。この時期は、多くのDJやライヴ・アーティストたちが、その境界線を破り、サウンドの面でよりストレートに、何か別のものへと進化させていた。興味深い新しいアーティストたちが押し寄せてきて、彼らが僕の関心の的だったんだ。僕は少人数の友人たちとヨーロッパ中を旅して、これらのアーティストの演奏をたくさん見に行った。アーティストとしての僕自身の教育やブループリントは、この頃に形成されたかもしれないね。

■あなたのDJスタイルはBPMの制限から逃れ、「リスナーの意識と鼓動に訴えかけるようなスタイル」を象徴しているように思います。多くの人が形容するように、あなたのセットに意識を集中していると、まるで地球から宇宙に発射するスペースシャトルのような感覚を得ることがありますが、現場ではどのようなことを考えながらセットを構築しているのでしょうか？

SW：どのスロットをどれくらいの時間プレイするかにもよるが、僕は時間をかけながら「リフトオフ」の瞬間に向けて緊張感を高めていくのがとても好きなんだ。特に長いセットを演奏するときは、呼吸を整え、ゆっくりと「特定のエネルギーのポイント」まで向かっていく。このポイントに到着したら、この原動力を保ち続ける。これが僕のセットにおいて最も重要なことだ。全体的には、まずマインドをリセットするストーリーを創る、それから未知への新たな旅に出るというストーリーだ。でも、さっきも言ったように、すべては自分の出番次第でもある。
　ロング・セットをやるときには、セットの途中で長いブレイクダウンをかけて、ダンスフロアと脳をリセットするのが好きだ。BPMが145くらいで進行しているところで、突然3分のアンビエント・トラックを流してダンスフロアをブレイクさせる。旅は必ずしもまっすぐ継続的に進む必要はない。既成概念にとらわれないようにすることは、DJとしてだけでなく、プロデューサー、ライヴ・アーティストとして、そして新しいオーディオ・ヴィジュアル・ショウにおいても、とても重要なことなんだ。

■いま述べていただいたように、あなたは特定の現場で、ドローンやサイケデリックなエクスペリメンタル、ダウンテンポまでを流すことが多いと思います。BPM、あるいはビートという概念について、どのような考えを持っていますか？

SW：BPMは、僕にはあまり関係ない。もちろん、いまのところ僕がプレイするのは夜のクロージング・タイムや遅い時間帯だから、僕のDJセットは速いペースになることが多い。ただ、僕にとって最も大事な要素はグルーヴ、深み、催眠術なんだ。BPMが80だろうが125だろうが160だろうが関係ない。プログレッシヴなグルーヴ感、根底にある隠れたリズム、ポリリズムの要素がすべてだ。僕が演奏するトラックの中には、とても不思議な音楽的な変化が起こっているので、セットを聴いた人は僕が実際にプレイしたBPMの速さに驚くということがよくある。その音楽的な変化によって、人びとは実際にそこまで速いBPMだとは認識しないんだ。これが「マインド・トリック」と「催眠術」の力だと思う。

■主宰されているレーベル〈MIRROR ZONE〉からは、多くの現代的なトラック、DJツールとしても使えるトラックがリリースされています。レーベルの設立背景や哲学的な信念を教えていただけますか？

SW：このレーベルは2018年にスタートし、僕の人間としての歩みを進化させてきた。〈MIRROR ZONE〉は、あなたと僕、僕たちの社会における立ち位置、そして僕たちが人間としてどのように形成されていくのかの全てだ。
　誰もが自分自身との個人的な旅路を持っている。転んで学び、ありのままの自分を受け入れる。鏡を見る勇気を持ち、毎日より良い自分になろうとする。〈MIRROR ZONE〉は、あなたと僕が経験する人生だ。僕のインナーサークルの中で、友だちたちが人間として美しく興味深い瞬間をたくさん経験しているのを見てきた。すべてのリリースには、コンセプトやストーリーがあり、それはアートワークや詩にも反映され、リリース全体が完全な旅となっている。

■あなたはクロアチアの《Mo:Dem Festival》など大規模なトランス・フェスティヴァルでもプレイをしたDJでもあります。広義の意味でのトランス・ミュージックについて、どのような考えを持っているのでしょうか？

SW：いまのところは、僕にとって「トランス」とは単なる言葉でしかない。もちろん古典的なトランス・ミュージックというサウンドはあるけれど、その定義ははるかに広い。それは、ある瞬間にムード、フィーリングを提示し、共有する特定の方法だ。それだけでなくて、DJセットの中でトラック同士がどのように連動しているかということも重要だと思う。例えば、トラック3がトラック6、10、15と強く繋がってたりね。継続的な繋がりが、雰囲気やマインドセットを創り上げる。僕にとっては、感情と催眠術がすべてなんだ。ヒプノティック（催眠術）という言葉がいまのDJとしての僕を表すのにぴったりだと思うし、これが「トランス」の基本だと思う。

■今回の日本ツアーで共演する K.O.P. 32 が運営するレーベル〈Beyond The Bridge〉からあなたの「Euclidean Doorway EP」が先日リリースされました。K.O.P. 32 と共演するにあたって、何か特別な思いがありますか？

SW：K.O.P.32 とは以前から知り合いだったが実際に会う機会はなかった。だから今回 OCCA と一緒に日本で彼に会えるのが夢のようなんだ。僕たちは、ダンスフロアで一緒に溶け合うことができる「似た者同士」だと確信している。僕たちは同じバックグラウンドを強く共有しているからね。
　彼と一緒にパフォーマンスすることは、間違いなく特別な感覚だ。そうでなければ、彼のレーベルから自分の音楽をリリースすることもなかったと思う。彼に直接会ったことはないけれど、僕たちが一緒に感じ、話すのは銀河の言葉なんだ。それに、彼はとても才能のある素晴らしいアーティストで、僕にとっても刺激的な存在だ！　だから、彼と一緒にツアーを回れることをとても光栄に思っている。

■最後に、あなたの初来日公演を楽しみにしているダンス・ミュージック・ファンに向けて一言お願いします！

SW：日本を訪れるのは初めてで、とても興奮している。新しい人たちと出会って、一緒のダンスフロアを共有し、みんなを未知への旅に連れていけることをとても楽しみにしているよ。日本に訪れて、遊んで、探検することは長年の夢だったが、それがついに実現するね！

（Introduction & Interview: Yutaro Yamamuro）

　TESTSET のファースト・アルバム『1STST』を聴き、私はある不思議な感慨におそわれた。「継承と刷新」が同時におこなわれているような感覚とでもいうべきか。
　しかし圧倒的な速度感で駆け抜けるような焦燥感に満ちたアルバムを聴き終わったとき、「いや、まさにこれこそ正しく「バンド」のファースト・アルバムではないか！」と思い直した。古今東西のあらゆる「バンド」は過去の継承と刷新を同時におこなうことで「いま」に切り込んできた。TESTSET も同様だ。彼らは危機的状況＝クリティカルな状況からはじまらざるをえなかったバンドである。つまりは状況と過去に対して向き合わざるをえないはじまりだったのだ。

　2021年。高橋幸宏の闘病、東京オリンピックにまつわる小山田圭吾の炎上を経由して、彼らの前身である METAFIVE はその活動を休止した。予定されていたセカンド・アルバム『METAATEM』のリリースも中止になった。
　だが METAFIVE は活動停止中も完全に止まっていたわけではなかった。2021年のフジロックに砂原良徳とLEO今井が METAFIVE として出演した。サポート・メンバーとしてドラムに白根賢一、ギターに永井聖一を迎えてステージに立ったのである。これこそが TESTSET のはじまりだ。以降、この4人はごく自然の成り行きのように活動を継続し、その名は TESTSET へと変化した（ちなみにバンドの命名はLEO今井によるものだ）。
　2022年。TESTSET の活動が本格化する。彼らはザ・スペルバウンドとのツーマンライヴもおこなった（2022年4月14日）。同年8月12日にはファーストEP「EP1 TSTST」もリリースした。2022年は METAFIVE もまた動き出した。9月にはセカンド・アルバム『METAATEM』が「ラスト・アルバム」として一般リリースされたのだ。そして2021年7月より活動を停止していた小山田圭吾も活動を再開した。ファンは安心した。しかし「ラスト・アルバム」という呼称に変更になったことにファンの心はざわついた。
　2023年1月。高橋幸宏が世を去った。偉大なミュージシャンが帰らぬ人となり、METAFIVE というバンドは終わりを迎えた。高橋幸宏の死は悲しく、辛いものだった。
　しかし、ウォーキング・イン・ザ・ビート、音楽は生きている限り止まらない。歩み続ける。音楽は前進する。
　2023年7月12日。EPリリースからほぼ一年後、TESTSET は、ついにファースト・アルバムをリリースした。私はこの記念すべきファースト・アルバムの音源を繰り返し聴き、TESTSET が「ひとつのバンド」としての個性を確立したと思った。TESTSET は METAFIVE 派生バンドではない。新たな集合体として TESTSET の音が鳴り響いていたのだ。
　21年フジロック出演時（METAFIVE）から随所だったが、砂原と今井を中心とするアンサンブルは、METAFIVE と比べてよりソリッドであった。バンドの「本質」がより露になったとでもいうべきか。骨組みがそこにあったのだ。それは何か。今井のロックと砂原のテクノが交錯することで「汗をかかないロック／ファンク」としてのテクノ／ニューウェイヴ的な音がより明確に生まれているのだ。
　そしてこのテクノ／ニューウェイヴの継承こそが、80年代に高橋幸宏が切り開いた音楽性を継承していることはいうまでもない。METAFIVE の終了は悲しい出来事だが、同時に日本のニューウェイヴ・アーティストの先駆けともいえる高橋幸宏の魂が受け継がれたのである。
　
　アルバム全体としてはとても風通しの良い疾走感に満ちた曲を多く収録している。精密な砂原のトラックに「ライヴ感」が出てきたことは注目に値する。だがところどころにこの世界、いや「世間」への「毒」と「棘」がある。これはLEO今井の個性かもしれない。同時に冷静な砂原の論理性もこのアルバムにはある。二面性が魅力的とでもいうべきか。
　アルバム・オープナー曲 “El Hop” にはそんな彼らの個性がとてもよくでている。硬質で精密な砂原良徳のトラックの上を、変幻自在かつ強靭な今井のヴォーカルがソリッドに鳴っているのだ。クールでいて激しい。あえていえば人間どもへの激烈な怒りがある。「ただ踊りたいだけなのに、邪魔をしやがる人間的」と今井は歌う。
　続く2曲目 “Moneyman” では「マネーマン」について皮肉を投げつけるように今井は歌う。英語の中に紛れ込む「さりげない、さりげない、えげつない」という日本語が強烈だ。この2曲は砂原と今井の共作である。砂原良徳のトラックが今井の激情とクールな対比をなしている。
　アルバムには砂原、今井だけではなく、白根賢一 、永井聖一らの曲も収められている。この点も TESTSET が四人体制のバンドになったことを示しているといえよう。
　今井の単独曲は、3曲目、7曲目、8曲目と多い。さすが「バンド」の背骨的存在だ。これらの曲に限らず、今井はヴォーカルとして作詞家としてアルバム全編に関わっている。あえていえば METAFIVE 以上に「LEO今井色」が強い。
　4曲目 “Japanalog” はアルバム中でも異色のディスコ調の曲だ。曲は白根賢一が担当。彼のポップネスが炸裂している曲だ。続く5曲目 “Dreamtalk” は白根賢一とLEO今井の曲である。テクノ的なトラックのミディアム・テンポの曲を展開するのだが、なんといってもベースラインに中毒性がある（どことなくベースラインがスケッチショウの “Turn Turn” に似ている気もした）。4曲目・5曲目と白根曲が続くが、彼のポップスネスがアルバム中盤において見事なアクセントを与えていることの証左ともいえる。
　9曲目 “Stranger” は詞・曲ともに永井聖一の手によるものだ。なんとヴォーカルも披露している。どことなく相対性理論を思わせる詞・曲が特徴だが、音は完全に TESTSET 仕様だ。
　アルバム・ラストの10曲目 “A Natural Life” は、今井、砂原、永井の共作である。不穏さの中に希望を滲ませた曲だ。「ナチュラルライフ」という言葉とその発声に、ある種の棘がある。こんな歪んだ世界で「ナチュラルライフ」と歌うのだから。

　アルバムを聴いて確信したのだが、砂原のトラックの見事さは言うまでもないが、今井の「人間」に棘と皮肉と怒りを向けるような声と言葉にこそ、このバンドの本質がある。また、“A Natural Life” はどこか YMO の “CUE” を想起した。偉大なる高橋幸宏への追悼を勝手に感じてしまった。この曲が最後にある意味は大きい。
　また、永井聖一のギターも印象的であった。90年代後半～00年代のオルタナ的というか、乾いた激情のような見事に鳴り響いていたのだ。彼は TESTSET に新たな音を導入し、同時に新しい「顔」としての存在感を放っているように感じられる。
　そう、TESTSET は METAFIVE という「伝説」から脱して、TESTSET として新たな「歴史」を歩みはじめている。6人から2人へ。2人から4人へ。
　同時に高橋幸宏が選んだメンバーが2人いるという点で、彼らは高橋幸宏の魂を受け継いでもいる。まさに革新と継承だ。そもそもロック成分が限りなく薄いであろう砂原がこれほどにロック度の高いバンドに関わること事態が異例である。LEO今井と砂原という人選において高橋幸宏のディレクションは継続している。異質なものの衝突が生み出す新しい「必然」とでもいうべきか。
　彼らは2021年以降の激動を経て新たな集合体に生まれ変わった。革新と継承のソリッド・ステイト・サヴァイヴァー。そう、新しいバンドのファーストセットがいま、世界に鳴り響きはじめたのだ。

　昨年、ソロとしては2作目となる Have a Nice Day! のカヴァー・アルバム『Another Story Of Dystopia Romance』を発表し注目を集めた遊佐春菜。本日、1年ぶりとなる新曲がリリースされている。今回の楽曲は、今後の飛躍が期待される若手バンド Strip Joint の “Liquid” で、もともと英詞だったものを日本語詞にして再構成。夏の一瞬を切りとるようなヴォーカルに注目したい。

「夏の雫」リンク
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