「K A R Y Y N」と一致するもの

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　この感覚、かつて体験したことがある、と過去の記憶をめぐらしてみて、あ、と思い出した。「僕はペイヴメントとかピクシーズが好きなだけ。ペイヴメントの歌詞をちゃんと理解できたらどんなにハッピーなんだろう！　そんな気持ちで曲を作ってバンドで歌って……気がついたらいまここにいる。ほんとにそれだけなんだ」。1995年、最初のアルバム『グランポー・ウッド』を発表したベン・リーに最初に取材をしたときのことだ。彼は当時17歳、どんなにやんちゃな青年なんだろう、と想像して訊ねてみると、好きなバンドの影響を受けて、好きなように自分もギターを手にしてみただけなんだ、というあっけらかんとした回答。そのときの、肩すかしを食らいつつもどこか晴れ晴れとした感覚を、いま、このスペインの若き4人組を聴きながら思い出している。

　いや、もしかするとベン・リー以上に冷めているかもしれない。まだ全員10代というスペインはバルセロナを拠点にするモーン。結成からわずか2年でワールド・ワイド・デビュー、さらにはピッチフォークなどのメディアで高い評価を得るにいたった彼らにはたちまちのうちに注目が集まることとなった。パンクやオルタナティヴ・ロックに触発されたというそのスタイルだけ取り出せばたしかに稚拙ではある。成熟という言葉からはほど遠く、演奏を動画などで見るかぎりはあどけない様子も伝わってはくる。だが、どこまでむき出しにするのかと不安にさえなる荒削りな演奏、感情を闇雲に発露させる場所というより、感情を淡々と刻みつける場所といった感じで、不気味なまでに薄暗い表情を時折見せるヴォーカル、どこか冴えない生活や風景をひたすらに言葉に置き換えたような歌詞……これが果たして10代の姿か、と思えるほどに醒めた表情をうかがわせるのも事実。「ペイヴメントの歌詞を理解できるアイツはカッコいいな」と無邪気かつアイロニカルに歌っていたあの頃のベン・リーを部分的に思い出させるが、モーンは根底にもっと切実な何かを抱えている印象さえあるのだ。

　とはいえ、今回メールで取材をした際の下記回答を読んでもらえばわかるように、ほとんど難しいことを語らない、語りたがらない。その素っ気ない対応はモラトリアムとも思えるもので、この自我を包み隠したような態度がその成長と同時にどう崩壊し、再構築されていくのかを静かに見守っていたい、と、彼らの親世代である筆者は思うのだった。

■Mourn / モーン
バルセロナを拠点として活動する4人組バンド。〈キャプチャード・トラックス〉とサインし、2015年にファースト・アルバム『モーン』をリリース。デビュー前からメディアの高い評価を受けるなど注目を集めている。

ソニック・ユース、スーパーチャンク、アーチャーズ・オブ・ローフ、サニー・デイ・リアル・エステイト、カーシヴとかみたいな90年代のアメリカのバンドに浸かってたわね。

■あなたがたはまだ15～18歳とのことですが、幼馴染みや学校の仲間同士なのでしょうか？　いつ、どのようないきさつでバンドが結成されたのか教えてください。

カーラとジャズ（以下C&J）：カーラとジャズは3年前から同じ学校で人文科学を学んでいたの。レイアとジャズは姉妹だからいっしょに育ってきたし、アントニオとジャズは11歳のときからの友だちなのよ。

■あなたがたのホームタウンのバルセロナでは、あなたがたと同じ世代の友だちはどういう音楽をおもに聴いているのですか？　スペインのドメスティックな音楽シーンはどういう状況なのでしょう？

C&J：うーん、地元のガレージ・ロックをたくさん聴いたけど、他にも商業的なものとか カタラン・ルンバ（catalan rumba）とかも聴いた……けどやっぱり、わたしたちはソニック・ユース、スーパーチャンク、アーチャーズ・オブ・ローフ、サニー・デイ・リアル・エステイト、カーシヴとかみたいな90年代のアメリカのバンドに浸かってたわね。他にもイギリス、スウェーデン、ベルギー、オランダのバンドも大好き。いまはインターネットがあるから、世界のどこにいてもそういう他国のバンドのレコードやニュースを簡単に見つけることができるでしょ。もちろん、スペインのミュージック・シーンもおもしろい。とくにバルセロナにはたくさんのクールなバンドがいるのよ。なかでもアニミック（Anímic）とBeach Beach（ビーチ・ビーチ）が好きだな。

■わたしがある程度知っているかぎり、スペインには80年代頃から独自のインディ・シーン、インディ・レーベルがあり、日本でも古くは〈エレファント〉や〈マンスター（Munster）〉などがインディ・ロック・ファンの間で人気でした。最近では、〈マッシュルーム・ピロー（Mushroom Pillow）〉というレーベルや、デロレアン（Delorean）、ポロック（Polock）、エル・コルンピオ・アセシノ（El Columpio Asesino）、チャイニーズ・クリスマス・カーズ（Chinese Christmas Cards）などのバンドを個人的にはチェックしています。あなたがたはこうした他のスペインのインディ・ミュージック・シーンの中でどういうポジションにいるのでしょうか？

C&J：私たちは自分たちがバルセロナのインディ・ロック・シーンにいると思っているわ。私たち、町の小さなパブや会場で演奏をはじめたからね。マデイ（Madee）、オハイオス（Ohios）、レッド・ベアズ（Red Bears）、ザ・サワーズ（The Saurs）、ダ・サウザ（Da Souza）などとも共演したのよ。

私たちは自分たちがバルセロナのインディ・ロック・シーンにいると思っているわ。

■スペインには「インディ・ミュージック・アウォード」という賞があるようですが、あなたがたの世代にとってもこうしたアウォードは一つの通過点、目標だったりするのですか？　もしくは、もっと現場でホットなヴェニューやギグ、イヴェントやフェスなどがあれば教えてください。

C&J：賞は私たちにとってゴールではないわね。ただ曲を書いて演奏しているときに楽しみたいだけなの。ただ、〈アポロ（Apolo）〉という私たちのお気に入りの会場で演奏するのが本当に好きで、そこで演奏するときは気楽でいられるわ。前回そこで演奏したとき、本当にすばらしく魔法のようで、次にまたあそこで演奏するのが待ちきれないの。あと、〈プリマヴェラ・サウンド（Primavera Sound）〉っていう私たちが 好きなフェスの一つで演奏したときも興奮したわ。バルセロナには他にも〈ソナー〉っていうかっこいいフェスがあるんだけど、こっちはエレクトロ・ミュージック寄りね。

■では、具体的にはどういうバンド、音楽にシンパシーを感じて楽器を手にしたりバンドを組もうと思ったのでしょうか？　

C&J：初めてわたしたちをギターを手に取って音楽を作るように駆り立てたのは、パンク・バンド。ラモーンズ、クラッシュ、セックス・ピストルズ……みたいな。私たちは本当にパンク・ミュージックが好きなの。わたしたちがいっしょに演奏をはじめたときは、PJハーヴェイ、ローリング・ストーンズ、ラナウェイズ、クラッシュ、エリオット・スミスなどのカバーをいくつかやっていたわね。でも、最終的に彼らのどういうところにインスパイアされたかっていうと、音と詩の力強さ、彼らが生きていた瞬間、彼らの働き方についての好奇心、彼らのいろいろな考え方、メッセージや彼らの感じ方、わたしたちができる見方、記憶に深く残って、素晴らしい！　と思わせるいくつかのコード……それこそさまざまなの。それらのすべてがわたしたちを突き動かし、毎日楽器を弾かせつづけているんだと思うわ。

初めてわたしたちをギターを手に取って音楽を作るように駆り立てたのは、パンク・バンド。ラモーンズ、クラッシュ、セックス・ピストルズ……

■あなたがたが実際にオリジナルの曲を作りはじめたとき、お手本にしたソングライターはいましたか？　そして、いまのあなた方が最高と思えるソングライター、コンポーザーは誰ですか？

C&J：そうね、わたしたちはエリオット・スミスのようなリリックや、そしてパティ・スミスのパンク調のポエトリーが本当に大好きなのよ。後は、デヴィッド・ベイザン（ペドロ・ザ・ライオン）やマーク・コズレク（サン・キル・ムーン）なんかも本当にクールなリリックで大好きよ。私たちは物語を作るのが好きで、言葉で生活に対しての感じ方、不安感、いらだたせるものや話したいものについて表現しているの。もちろん、好きな映画や本、写真など影響されたものはなんでも曲にしたいけど、生活の中から感じることを歌にすることが好きなのよ。

■それは、あなたがたの場合、スペインという国、バルセロナという町に暮らす一員としての社会への意識が活動のバネになっているということでしょうか？

C&J：そう。わたしたちはスペインのいまの状況に憤りを感じているわ。でも、政府に代わって主張しているつもりはないし、曲を書き演奏しているときはそういったことは避けているの。ただ、それが好きだからそうしているし、少なくともいままではそれが衝動的だったのは間違いないところ。私たちの必要性が評価されているとして、それがすべて社会に対してのそういう憤りの反映ではないとは思うけど、やっぱり社会に対して何かを感じてしまうのよ。おそらく、いつかわたしたちは音楽とこういう考え方、社会への見方を関わらせていくつもりよ。いままでは私たちはライヴではそういうことをとりあえずいっさい忘れて、演奏を楽しみたかったけど、いつかはちゃんとカタチにしたいわね。

僕たちは偽ることなしに誰よりもいいと思っているし、自分たちの音楽が好き、世界には好きなバンドも多くいるから演奏しているってだけなんだ。

■あなたがたが〈キャプチャード・トラックス〉と契約することになったきっかけをおしえてください。マック・デマルコなど新たな世代のヒーローへのシンパシーもきっかけになりましたか？

C&J：きっかけはブランク・ドッグスのマイク・スナイパー（レーベル・オーナー）がニュースレターで私たちのスタジオでの映像を見てくれてね。興味を持ってくれてたらしいの。で、アルバムが出たときにわたしたちのスパニッシュ・レーベルである〈ソーンズ（sones）〉が連絡してくれたのよ。何が起こるかわからないわ。もし、彼が映像を見てくれてなかったらいまこうやって話せてないわね（笑）。

■そのマック・デマルコには１月に日本に来たときに取材したのですが、そのときに彼はこのように話していました。「チープでロウ・ファイなサウンドにしているのには狙いがある。ウェルメイドな音作りに飽き飽きしてしまったのと、どこか“Weird”な音を出すことそのものが刺激的だから」。では、あなたがたの場合、たった2日間でアルバムを録音してしまうというようなその姿勢に、何か確信犯的な意識はありますか？

C&J：なるほどね。そうね、わたしたちの場合は多くの資金を持っていなかったからっていうのがまず一つめの理由。それとライヴを録音したかったからというのもあるわ。おかげでより楽しく、本当に新鮮で信頼のできるものができた。それはわたしたちのオリジナルなやり方であって、そこにいっさいの策略はないの。たしかにレコーディングはたった2日間だったんだけど充実していたし過不足もなくて。録音はバルセロナと私たちの町に近いアレニス・デ・マルという町の〈ノーチラス（Nautilus）〉というスタジオでしたわ。そこはとても美しくてたくさんのカーペットがあって、本当に高い天井の部屋で。ジャズの父親のバンドのドラマーでもある ルイース・コッツ（Lluís Cots）にプロデュースしてもらって、わたしたちはとても快適な雰囲気の中、作業をしたの。安心していられたわ。

■ピッチフォークでも高い評価を得て、世界規模であなたがたのエネルギーが注目されるようになりましたが、そうした状況の変化についてどう受け止めていますか？

C&J：いやあ、そんな実感もまだわからないし、野望とかを抱くような感情もまだ持っていないんだよ。高い評価をもらってどうですか？　って訊ねられることもあるけど……本当にまだ何もわからないんだ。そういうことを考えて活動しているわけじゃないからなあ。ただ、僕たちは偽ることなしに誰よりもいいと思っているし、自分たちの音楽が好き、世界には好きなバンドも多くいるから演奏しているってだけなんだ。

　世界中を見回したうえで、なお天才と呼ぶにふさわしい（本気でそう思う！）OMSBが、セカンド・アルバム『Think Good』をドロップした。音楽ファンの期待と予想を軽々と超える、余裕の傑作だ！　サウンドの鳴りかた、リズムの作りかた、ラップの乗せかた――どこを取っても、随所に「こんなの聴いたことない！」という驚きをもたらしてくれる。オリジナリティなど幻想？　もはや新しいものなどない？　OMSBを聴いてからもう一度考えて欲しい、マジで。フレッシュネスとユニークネスが詰まった本作には、未知の喜びが詰まっている。そして同時に、堂々たるヒップホップのたたずまいでもある。OMSB自身が口にした「なににも劣っていない」という言葉は、大げさではない。ナチュラルに「なににも劣っていない」。『Think Good』を中心に、天才・OMSBの、現時点でのスタンスや音楽に対する考えを聞かせてもらった。

■OMSB / オムスビーツ
日本のヒップホップの新世代としてシーンを牽引するSIMI LABのメンバー、Mr. "All Bad" Jordan a.k.a. OMSB。SIMI LABにおいてはMC/Producerとして活動。2012年にソロ・アーティストとしてのファースト・アルバム『Mr. "All Bad" Jordan』を発表。2014年には、自身も所属するグループSIMI LABとしてのセカンド・アルバム『Page 2 : Mind Over Matter』をリリース。多数のフリー・ダウンロード企画のほか、2014年には〈BLACKSMOKER〉よりインスト作品集『OMBS』も発表。その他、KOHH、ZORN、Campanella,、PRIMAL等、様々なアーティストへの楽曲提供・客演参加を果たしている。

ケンドリック・ラマ―はまだ聴けていないのですが、ぜんぜん負けているとは思っていないですね。

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■新作『Think Good』は、かなりの傑作だと思いました。前作『Mr. “All Bad” Jordan』があって、SIMI LABのセカンド・アルバムも出て、『OMBS』というビート・アルバムも出て、そして、今作になるわけですが、なにか特別に意識したことはありますか。

OMSB：いつも通り、ヤバいのを更新したいという感じですね。全包囲的にヤバいのを。ただ、いまの段階だと、自分の内面についてのことが多かったかなと思います。

■リリックとかビートとかは、作り置きが多かったんですか。

OMSB：ビートは普段から作っていて、その中で自分用と決めたものをストックしているんです。それで、そこからリリックを書いていって、曲になるやつとならないやつを決めていく感じです。

■最近は、菊地凛子さんや入江陽さんの作品での客演など、他ジャンルとの関わりも印象的でした。そういう経験が作品にフィードバックするようなことはありましたか。

OMSB：少なからずありますけど、直接的ではないと思います。洋邦問わず、「やられた！」と思ったものに、刺激をもらっているということのほうが大きいです。菊地凛子さんや入江さんにも「やられた！」という感じがあって、そういうものからどんどん盗むというか、越えようとする。そういう意識のほうが強いです。

■最近、「やられた！」というものはなにかありましたか？　ケンドリック・ラマ―（Kendric Lamar）の新作など話題ですが、聴かれましたか？

OMSB：じつはまだ聴いていないんですよ。

■ケンドリック・ラマ―の新作を聴いて「すごい傑作だ！」と思ったのですが、そのあとOMSBさんの新作を聴いたら、「余裕で匹敵しているよ！」と思って、うれしくなりました。

OMSB：まだ聴けていないのですが、ぜんぜん負けているとは思っていないですね。

■その態度には、本当に説得力があります。ナチュラルに勝負していますよね。

ファーストで届きづらかったものがたくさんあると思うので、それを届けるのはどうしたらいいかと考えました。自分のことを歌っていても人に届く余地があるんじゃないか、とか。

■今作を聴いたとき、すごく王道のヒップホップっぽいという気がしました。いままではジャンルの外へ外へ行く意識みたいなものを感じ取っていたのですが、今回は、ビートやリリックやスタンスなど、もう少しヒップホップのマナーみたいなものを意識されていたように思いました。

OMSB：ファーストも「外へ」というよりは、単純に好きなヒップホップがそれだった、という感じですよ。好きなヒップホップの感じを自分でトレースしていました。ただ今作に関しては、音の鳴りかたとかトラックの中での振る舞いとか、あと自分の内側について語っていたりもするので、ヒップホップらしさ――これは説明できないですけど――を感じる部分はたくさんあると思いますね。

■“Think Good”とかもポジティヴですよね。ヒップホップ的なポジティヴさ、というか。SIMILABのアルバムには“Roots”という曲があって、メンバーがそれぞれ自分のルーツについてラップしています。“Think Good”も、その続編として聴いていたところがあります。そうやって自分の内側を語ろうというモードになっていることについては、理由はあるんですか。

OMSB：ファーストで届きづらかったものがたくさんあると思うので、それを届けるのはどうしたらいいかと考えました。自分のことを歌っていても人に届く余地があるんじゃないか、とか。ファーストは喚き散らしていたように受け取られていたようです、俺はそんなつもりはなかったんですけど（笑）。

■ファーストは鮮烈だったし、たしかにそういう印象があったかもしれませんね（笑）。

OMSB：べつに隠居しているわけではないし、そのくらいガツンと行っていいと思うんですけどね。ファーストからすでに達観しているのも気持ち悪いと思うし。ファーストはそういう意味で、若気のいたりみたいですごい好きです。

■もともとウータンに衝撃を受けたという話は、よくされていますよね。ファーストとかSIMI LABのトラックなどを聴いていると、僕なんかはRZAやカンパニー・フロウを思い出します。今回は、曲中にEL-Pの名前が出てきますよね。90年代のサンプリング主体のヒップホップと2000年代前後のビートがもっと変態的になっていくヒップホップと、同時に摂取していたんですか。

OMSB：周期がある感じですね。90'sなら90'sだけを聴く時期、サウスならサウスだけを聴く時期、ウエッサイならウエッサイを聴く時期……という周期がずっとあります。季節とかも関係なく、レゲエとかダブとか、ひとつ聴くとそれをずっと聴いています。それこそ、椎名林檎だったら椎名林檎だとか。そのサイクルがずっとあって、その中に新しいものが入ってきたりします。

■なるほど。僕なんかからすると、「なんでこんなサウンドが出きちゃうんだ！？」って思ったりします。どういうサウンドに影響を受けて、どういうサウンドを目指すと、こういう音になるんだろう、と。

OMSB：ビートを作るさいは、たとえばRZAとかEL-Pのトラックを真似ようというよりも、イズムみたいな部分を意識していますね。どうしてこの人たちがヤバいと言われるのかを考える、というか。あの人たちのヤバさは、変なところでループさせるとか奇怪なドラムだとか、そういうところだけではないと思うので、それを自分なりにやります。その人たちを頼りにしているんではなくて、自分の中で鳴らしたい音を、レコード聴いて刺激をもらいながら想像する感じです。

たとえばRZAとかEL-Pのトラックを真似ようというよりも、イズムみたいな部分を意識していますね。どうしてこの人たちがヤバいと言われるのかを考える、というか。

■そういえば、“Ride Or Die”のサビで“Tom's Diner”のメロディが歌われていますよね。これも、すごく意表を突かれました。

OMSB：あれは、頭の中で鳴っていたから、「じゃあ、リリック付けよう」というノリですね（笑）。合いそうだったので。

■そういう遊び心を感じて楽しかったです。ファンキーなネタも多かったですが、レア・グルーヴなどは好きなんですか。

OMSB：好きというか、好きなネタを探しているときにレア・グルーヴが多い、という感じですね。

■今作はけっこうサンプリングが多めですよね。

OMSB：サンプリングばっかりですね。

■具体的に、ネタとして抜きやすいミュージシャンとかはいるんですか。

OMSB：けっこう無理矢理抜くことが多いので、いちがいになにがいいとかは言えないですね。ラテンが入っているのが好きなので、〈フライング・ダッチマン（flying dutchman）〉レーベルとかは好きです。あとは、〈キャデット（Cadet）〉レーベルとか。

■たとえば、元ネタの定番があって、定番の抜きかたがあって、そこにビートを重ねて……みたいな方法論が少なからずあったと思うんです。でも、OMSBさんに限らず、若い世代の人たちは、そういうものからすごく自由だという印象があって、とても新鮮です。これは、必ずしも世代的なものではないかもしれませんが。

OMSB：「自分は他とはちがう」という思いは誰でもあると思うんです。かぶりたくないからちがうものにする、というすごくシンプルな態度。ただ、ちがうものにしたらそれがかっこいいかといえば、そういうわけでもないので、今度はそれをかっこよくする。

■聴いたことないようなかっこいいものを作る、ということですよね。そのときに、どういうところを重要視するんですか。

OMSB：音色とリズムと、あとは質感ですかね。でも、作っている段階で変わってきます。替えがきかないものを目指している感じです。

■今作は、ラップもすごく多彩なスタイルに挑戦していますよね。

OMSB：そうですね。いろいろやりました。いろいろ挑戦した中でも、間を使って余裕を持たせるという意味では、“Gami Holla Bullshit”がいちばんバシっときたかなと思います。“Think Good”も尺が長いので、いろいろやりました。

■“Gami Holla Bullshit”は、途中でテンポが変わっておもしろいですよね。この曲はMUJO情さんのトラックですが、今作はトラックメイカーの起用がいくつかありますね。

OMSB：MUJO情は、たまにトラックを送ってきてくれるんです。送ってもらった中で速攻リリックが書けたものがあって、アルバムに使いたいと思いました。それが“Gami Holla Bullshit”です。あと、Hi’Specのトラックなんかも、聴かせてもらった中でいいなと思ったやつです。

■「Scream」ですね。あのギュルギュルなるトラックは、そうとうヤバいですよね。

OMSB：まともじゃない（笑）。

■あれは、かなりいいグルーヴになっていましたよね。あのトラックにラップを乗せるのも、すごく楽しそうでした。

OMSB：あれは、自分の曲の中でもけっこう好きですね。

「ここにいてどれだけ平静を保てるかゲーム」みたいな曲になりました。

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■“Goin' Crazy”のトラックを手がけたAB$ Da Butchaさんは、どういう人なんですか。

OMSB：AB$は、Sound Cloudで見つけた外人さんです。自分のほうから「聴かせてほしい」って連絡して、トラックを送ってもらいました。

■あのトラックも、ものすごくよかったです。サンプリングの気持ちよさと、すごく歪（ひず）んだ質感が最高でした。あのトラックを聴いたとき、どういうふうに思いましたか。

OMSB：「これはもうリリックを乗せるしかない！」という感じでした。というか、すぐにリリックが思いついて書けたので、もう「これ、ください」という感じです（笑）。

■Sound Cloudで聴いて、「このトラックはもう俺がやるしかない！」という感じだったんですね。Sound Cloudはけっこうチェックしているんですか。

OMSB：そうですね。

■しかも、“Goin' Crazy”はポッセカットみたいになっていますよね。あの曲のコンセプトは、どういうふうに出来上がったんですか。

OMSB：最初に考えていたことが、「人の前に出る人はおかしくなってしまうのかな？」っていうことだったんです。クスリやっちゃうとか奇行に走っちゃう、とか。でも、「そうはなりたくない」と思って。「というか、おかしくなっちゃうヤツのほうが普通だろう」とか。そんなことを考えていたから、「ここにいてどれだけ平静を保てるかゲーム」みたいな曲になりました。

■この曲には、B.I.G. JOEさんのほかに、野崎りこんさんがラップで参加していますよね。僕も以前からYou Tubeなどで見ていたのですが、このトラックの野崎りこん映えはハンパないと思いました。今回、いちばんハッとしたかもしれません。

OMSB：喰いにきてくれたなと思いました。

■野崎さんのラップって、けっこう繊細なイメージがありました。だから、きれいなピアノ・ループのトラックとかに映えるのかな、とか勝手に思っていたんです。でも、今回“Goin' Crazy”を聴いて、「このファンキーなトラックと相性のいいラッパーは誰だろう？」と思ったら、野崎りこんさんで驚きました。

OMSB：かなり、かましてくれましたよね。

■しかも、かなりエグい言葉とか固有名を入れてきてますよね。「俺だってパスピエにフィーチャリング呼ばれたい」とか、ヒップホップ以外ではあまり歌詞にできないような内容じゃないですか。

OMSB：野崎くんに関しては、他人のネームドロップをできるのはいまだけだと思うので、今回は内容含めとてもよかったと思います。

■なるほど。ところで、“Lose Myself”には、G.RINAさんと藤井洋平さんが参加していて、ラストは藤井さんのエレキ・ギターが入ってきます。あのギターもかなりドキっとするのですが、あのアイデアはどこから出てきたんですか。

OMSB：最初はひとりでやろうと思っていたのですが、そのままだと平坦な曲で終わっちゃう気がしました。それで、ギターが欲しいなと思ったときに、少しまえに紹介してもらっていた藤井さんに頼むことにしたんです。藤井さんは、今年の元旦にリキッドルームでソロをやっていて、それを観て「これだ！」と思ったんです。あと、女の人の声が欲しいとも思って、ここにフィットする声と言ったらやっぱりG.RINAさんだろうということで頼みました。

■G.RINAさんも藤井さんも、すごくハマっていますよね。曲として聴くと、「こういう発想があったんだ！」と思って、すごくドキっとします。とくに、最後にギターソロでアガっていく展開は、本当に新鮮でした。それで、最後の“World Tour”にいくわけですが、ここでのOMSBさんのラップも新鮮ですよね。

OMSB：そうですね。この曲に関しては、フラットにラップしてもつまらないというところがありました。「自分にはこれが向いていない」「自分にはこれはできない」って言ってなにかをやらないのはもったいない、と思って、いろいろやりました。

■そうですよね。「こういう引き出しもあるのか！」という感じで、すごく楽しかったです。ブルースっぽさもあるし、これはこれで黒いグルーヴ感がありますよね。

OMSB：ありがとうございます。いちばん好きなのが“World Tour”かもしれません。あと、それに近いくらい“Think Good”も好きです。もちろん、どの曲もかなり思い入れがあるのですが。

■“World Tour”のたたみかけるようなラストは、すごく感動的ですよね。

OMSB：“World Tour”では、単純にピースで終わりたいと思いました。自分で言うのもなんですが、明るい曲なのに涙が出るものを作りたい、という気持ちがあって、自分の中のそういう部分を探しました。

“World Tour”では、単純にピースで終わりたいと思いました。自分で言うのもなんですが、明るい曲なのに涙が出るものを作りたい、という気持ちがあって、自分の中のそういう部分を探しました。

■“World Tour”や“Think Good”を含め、リスナーは今作について、すごくポジティヴな感触を受けると思うんです。OMSBさんは、ここ数年で自分を取り巻く状況なども変わったと思うのですが、気持ちの部分で変わったこととかあったりするんですか。

OMSB：たとえば、SIMI LABのセカンドのときなんかはQNが辞めるとかいう話のあとだったから、すごく疑心暗鬼な部分があって――ファーストのときからそういう感じはあったのですが――「音楽作る以外なにをする必要あんの？」とか「頭下げる必要あんの？」とか思っていました。そういう気持ちは現在もなくはないですが、いまはもう少し、いろんな人とつながっていけたらいいな、という気持ちがあります。それが、変化と言えば変化かな。

■なるほど。“World Tour”には、そういう雰囲気を感じます。作品を発表すれば、単純に人のつながりとかも出てきますもんね。そのような人との関わりについては、どのように感じていたんですか。

OMSB：単純に1対1で挨拶して話すときに、そういうことができない人もいて、それはめんどくさいと思ったりすることもあります。でも、基本的にはおもしろい人が多いと思いますね。ただ、やりたいことをやるだけで食える世界ではないように見えてきてしまっているのは、嫌ですね。人とつながって「どうも、よろしくお願いします」って言ったりとか、そういうのが少なからず必要だというのが、ちょっと……。やってもらっていてそういうふうに感じてしまうのは、申し訳ないですけどね。「作って、人に聴かせて、それがヤバい」で済む話ではない。そこは、夢を持ち過ぎていたかなと思います。

■意外と社会的なつながりがあった、ということですね。

OMSB：すごい金持ちになったら会計士とかいうのが必要になるかもしれない。そういうことを考えると、「めんどくせー！」って思います（笑）。単純に、仲良いヤツとか大事な人とか、そういう人たちといろんなことを共有しながら、ヤバい音楽を発信できればそれだけでいいのにな、と。なんか、無駄が多すぎる気がしちゃいます。そういうことだったら、音楽抜きで関わりたいかもしれません。たまたま出会った人がめちゃくちゃヤバい人だった、みたいな。

■“Orange Way”という曲も、ちょっとシリアスでちょっとポジティヴですよね。この曲も、“Think Good”や“World Tour”と同じようなモチヴェーションで書いたものですか。

OMSB：もう少し暗い気分だったかもしれません。

■将来生まれてくるかもしれない子どもに対して、最後に「あと、MPCも教えたい」とあるのは、けっこうグっときました（笑）。

OMSB：それが、いちばん本音です（笑）。クソ生意気でも尊敬できなくても最悪しょうがないから、МPCを教えて、そこだけかっこよかったら「よし！」みたいな（笑）。

最近、わりと主流が生音っぽくなっていると思うんですよ。ヒップホップもそれ以外も、じわじわと生音が強くなってきて、それがけっこういい感じだなと思っています。

■最近、おもしろい音楽はありますか。

OMSB：最近、わりと主流が生音っぽくなっていると思うんですよ。ヒップホップもそれ以外も、じわじわと生音が強くなってきて、それがけっこういい感じだなと思っています。このあいだのBADBADNOTGOODとGhostface Killahが組んだアルバムとか。そのへんの音の出かたは、気持ちいいなと思います。

■バッドバッドノットグッド（BADBADNOTGOOD）とゴーストフェイス・キラ（Ghostface Killah）のアルバムは、ジャズっぽい質感とヒップホップっぽいビート感、それとラップの混ざりかたがおもしろいですよね。ケンドリック・ラマ―のアルバムにもロバート・グラスパー（Robert Glasper）が参加していたりとか、たしかに生音をいかに使っていくかという試みは、じわじわきているように思います。OMSBさん自身は、そういう生音の試みをやろうというつもりはあるんですか。これは、まさに質問しようとしていたことなので、そういう展開になって驚いているのですが。

OMSB：自分のアルバムやSIMI LABのセカンドでも、生音を出してもらっている部分はあるんですよね。だから、そういうプレイヤーともっといっしょにできれば、とは思っています。やっぱり自分が再現できない部分もあるので、トラックを作るうえで頼みたいという気持ちもあります。「自分でここまでやったから、あとはこうしてほしい」みたいな絡みかたをしたいです。世界標準みたいなものを考えたとき、ヒップホップの中に生音が入ることというのは、けっこう大きなポイントだと思います。

■そこは本当に同感です。生音のヒップホップというのは、もちろんこれまでもたくさんあったわけですが、それはヒップホップっぽいビートを生音でギリギリまで再現する、という感じでした。いまはもう少し進んでいて、「生音でしか出ないヒップホップっぽいグルーヴ感」みたいな段階にきている印象があります。

OMSB：本当にそうですよね。おもしろい音になっていると思います。

■OMSBさんって、ドラムを打ち込むときにクォンタイズは使うんですか。

OMSB：使うときも使わないときもあります。「ここはかっちりハメたいから使う」とか「ハズしたいから使わない」とか、いろいろです。「ハズしたいけど入れる」とか。

■なるほど。あと、ドラムの位置や響かせかたとかも、自分が聴いてきたヒップホップの記憶からすると、やっぱりそうとう異質な感じがするんですよね。そのドラムの歪（ひず）みが、またよかったりするのですが。

OMSB：俺自身としては、そんなに異質だとは思わないです。ただ単純に、聴いてきてヤバいと思ったドラムを自分のMPCに取り込んだとき、どれだけ鍛えられるかだと思うんです。単純に、ガツンとくるかどうか。

■もちろん、曲によってもちがいますしね。“Storm”とかはドラムがかっちりしていて、気持ちよかったですし。

自分の生活だけできればいいとか、そんなチマチマしたことを俺は言いたくないです。

■“Touch The Sky”は、「これが売れねえとか認めたくねえ」というフックになっています。そういう「売れる／売れない」については、どのように考えていますか。

OMSB：「売れる／売れない」は、絶対に重要だと思っています。それが何人だろうが、野心があるヤツや自分がいちばんだと思っているヤツがいないと、どんどん縮こまってしまうので。自分の生活だけできればいいとか、そんなチマチマしたことを俺は言いたくないです。そういうクオリティに達しているから、そういう言葉が出るんだろうとも思っているし。

■これが売れたら、最高ですね。普通に流れていてほしいですよね。

OMSB：違和感はたしかにあるんだろうと思うんです。でも、ポップスっていうのは、それがポピュラーなものとしてずっと流れているから「これがポップなんだ」って思っているだけですよね。仮に、血なまぐさい曲とかが茶の間で流れまくっていたら、みんな感化されているはずで、そんなものなんだと思うんですよね。

■そうですよね。いま流れている音楽も、少しまえだったらエグかったかもしれません。そもそも、ディアンジェロ（D’Angelo）が売れまくっている現状とかすごいことですし。だから、売れるために曲を作ることと、自分が作った曲が売れることはぜんぜんちがいますよね。OMSBさんは、曲を作るときに宛先みたいなものは考えるんですか。

OMSB：宛先というか、自分がヤバいと思って消化しているものを、自分のフィルターを通して「こういうのありますよ！」と言っている感じです。「超ウケないっすか？」みたいな（笑）。

■まさに、最初の“WALKMAN”のときなんて、みんなそういうふうに反応したのではないかと思います。僕自身も、若い友人に「すごいのありますよ！」という感じで教えてもらいました。SIMI LABの面々は、そういう感覚は共有しているんですか。

OMSB：だと思います。ただ、全員としょっちゅう遊ぶわけではないので、うまくは言えませんが。でもとにかく、楽しんでもらいたいですね。それで、めちゃくちゃ売れてほしいですね（笑）。すごくシンプルです。

■単純に楽しいアルバムでもありますよね。僕がSIMI LABやOMSBさんを人に薦めるときは、「ユーモアがあって良いんだ」ということをよく言います。今回も、ふたつのインタールードがあって、とくに“Shaolin Training Day”の素と演技が入り交じった感じには笑っちゃいました。

OMSB：考えさせる部分ばかりを作りたくはないですね。考えないで聴いてもらっていいくらいです。そう思って、インタールードなんかは入れています。そこで楽しんでもらって、不意に入ってきた言葉が刺さって、その人のためになればいいのかな、と。

■アルバム一枚の中にすごいフロウの振れ幅があるので、ふとしたときに引っかかりを感じてそのまま歌詞を聴いてしまう、ということがすごくありました。本当に、いろんな人に聴いてほしいですよね。

OMSB：というか、マジでかっこいいと思うんですよね！　なににも劣っていない！
――随所に「こんなの聴いたことないよ！」という部分があるので、チェックしてほしいですよね。試聴機で聴くだけでもいいので、聴いてください！

　洗練されたソウルとおどろくべき表現力で“歌謡曲”を更新するシンガー、入江陽。JINTANA & EMERALDS、OMSB……ジャンルも個性も異なれど、彼の傑作アルバム『仕事』のレコ発イヴェントを急角度で祝福する、すばらしい顔ぶれが報じられた。ソウルとサイケとヒップホップがしなやかに香ぐわしく交差する夜をWWWで、ともに。

6月29日（月）に渋谷WWWにて開催される入江陽『仕事』レコ発に追加ゲスト発表！
入江陽バンド編成、OMSB [DJ SET]に加えて、横浜のネオ・ドゥーワップ・バンドJINTANA & EMERALDSが出演決定です！

仕事 入江陽 Pヴァイン Tower HMV Amazon iTunes

ヒップ・ホップ以降のソウル感を感じさせる歌謡曲シンガー入江陽のセカンド・アルバム『仕事』のレコ発が6月29日（月）、WWWにて行われる。この日の入江陽のライヴは大谷能生やYasei Collectiveの別所和洋含む特別バンド編成で行われ、OMSB[DJ SET]の出演も決定している。

そしてこの日、追加で横浜発アーバン＆メロウ集団PPPことPAN PACIFIC PLAYA所属のスティールギタリスト : JINTANA率いる6人組ネオ・ドゥーワップバンド、JINTANA＆EMERALDSの出演が決定した！

世代もジャンルもクロスオーバーして芳醇なニオイたつこの3組が登場するのはまさに奇跡。忘れられない一夜を保証します。
チケット各プレイガイドにて発売中です！

■入江陽 “仕事” Album Special Release Party
2015年6月29日（月）＠渋谷WWW
OPEN 19:00 / START 19:30
ADV ￥2,800 / DOOR ￥3,300（別途1ドリンク代）
出演：
入江陽バンド
・入江陽(vocal,keyboards)
・大谷能生(sax,pc,etc)
・別所和洋(keyboards) from Yasei Collective
・小杉岳(guitar) from てんやわんや
・吉良憲一(contrabass)
・藤巻鉄郎(drums)

JINTANA & EMERALDS
OMSB [DJ SET]

TICKET:
ローソンチケット[L:72333]
チケットぴあ[P:266-155]
e+

◎入江陽 プロフィール
1987年生まれ。東京都新宿区大久保出身。 シンガーソングライター、映画音楽家。
学生時代はジャズ研究会でピアノを、管弦楽団でオーボエを演奏する一方、学外ではパンクバンドやフリージャズなどの演奏にも参加、混沌とした作曲/演奏活動を展開する。
その後、試行錯誤の末、突如歌いだす。歌に関しては、ディアンジェロと井上陽水に強い影響を受けその向こうを目指す。
2013年10月シンガーソングライターとしての1stアルバム「水」をリリース。
2015年1月、音楽家/批評家の大谷能生氏プロデュースで2ndアルバム「仕事」をリリース。
映画音楽家としては、『マリアの乳房』（瀬々敬久監督）『青二才』『モーニングセット、牛乳、ハル』（サトウトシキ監督）『Sweet Sickness』(西村晋也監督)他の音楽を制作。
https://irieyo.com/

◎JINTANA & EMERALDS プロフィール
横浜発アーバン＆メロウ集団PPPことPAN PACIFIC PLAYA所属のスティールギタリスト : JINTANA率いる6人組ネオ・ドゥーワップバンド、JINTANA＆EMERALDS。リーダーのJINTANA、同じくPPP所属、最近ではあらゆる所で引っ張りだこのギタリスト : Kashif a.k.a. STRINGSBURN、媚薬系シンガー : 一十三十一、女優としても活躍するMAMI、黒木メイサなど幅広くダンスミュージックのプロデュースをするカミカオルという3人の歌姫達に加えミキサーにはTRAKS BOYSの半身としても知られる実力派DJ、CRYSTAL。フィル・スペクターが現代のダンスフロアに降り立ったようなネオ・アシッド・ドゥーワップ・ウォールオブサウンドで、いつしか気分は50年代の西海岸へ...そこはエメラルド色の海。エメラルド色に輝く街。エメラルドシティに暮らす若者たちの織りなす、ドリーミーでブリージンなひとときをお届けします。
https://www.jintanaandemeralds.com/

◎OMSB プロフィール
Mr. "All Bad" Jordan a.k.a. OMSB
SIMI LABでMC/Producer/無職/特攻隊長（ブッコミ）として活動。
2012年10月26日、ソロアーティストとしてのファーストアルバム「Mr. "All Bad" Jordan」を発表。
2014年3月には、自身も所属するグループSIMI LABとしてのセカンドアルバム「Page 2 : Mind Over Matter」をリリース。
兼ねてからフリーダウンロード企画でBeat Tapeを多数発表し、2014年11月にはBLACKSMOKER RECORDSよりインストビート作品集「OMBS」も発表。
その他、KOHH, ZORN, Campanella, PRIMAL等、様々なアーティストへの楽曲提供・客演参加もしている。
https://www.summit2011.net/

　まるで深海の底にゆっくり沈みこむようなディープなアンビエント・ダブだ。霧のような音響の層がいくつも折り重なり、聴き込んでいくにつれて意識がゆったりと遠のいていく。同時にその音はシェルターのように私たちを包み込む。深く鳴り響くキックの音は、鼓動に包まれるような安心感すらもたらすだろう。音の海へと沈み込んでいくことへの畏怖、そして安堵。まさにアルバム名「深海＝Shinkai」そのもののような壮大な音響の連鎖。
　本作はアンビエント／サウンド・アーティスト小野寺唯、8年ぶりのソロ・アルバムである。そして小野寺の決定的な「変化」を刻印している記念すべきアルバムでもある。リリースは注目の国内アンビエント・ダブ・レーベル〈アークティック・トーン〉から。

　小野寺唯はソロ・アルバム／コンピレーション・アルバムや建築空間などのサウンドデザイン（音響建築設計）などを通じて、ブライアン・イーノ直系の環境音楽＝アンビエント・ミュージックの概念を現代的な環境への問題意識によってアップデートしてきた音楽家である。ここ数年も、世界中の電子音響作家などを召還し、ローカリズム（地域性）と音響作品との関係性を考察するコンピレーション・アルバム『ヴァナキュラー』をリリース、サウンド・アートと環境音楽の現代的な問題意識を提出し、BJニルセン、クリス・ワトソン、エックハルト・イーラーズなどと共に都市と環境の問題を思考する書物『ジ・アコースティック・シティ』にも参加するなど、まさに多方面から人・環境・音響の問題に切り込んできた。

　小野寺はソロ・アルバムのリリースに加え、コラボレーションも多く行っている。中でもアンビエント・アーティスト、セラーとの競演作『ジェネリック・シティ』（2010）は近年のアンビエント作品の傑作である。
　自分と他者という関係から生まれるコラボレーションという創作は、彼にとって、もっともミニマムな環境の創出でもあったのだろう。個人（自分自身）の内面の追求よりは、その個人が存在する環境を考察することで、人と社会との関係を、彼特有の優雅な音の連なりによって表現していくこと。その穏やかなアンビエントの向こうには、そのような強い意志も感じられた。

　だが、昨年あたりから音楽家、小野寺唯の作風に変化（の兆候）を感じることが多くなってきた。というのもこれまでのアンビエントな作風に加え、世界的な潮流でもあるインダストリアル／テクノへと接近しつつあるように聴こえるのだ。
　その最初の成果が昨年にリリースされたMizkami Ryuta（mulllr）とのユニット、Reshaftのアルバム『Decon』であろう。この作品は00年代後半を代表する日本人アンビエント・アーティストとエレクトロニカ・アーティストの競演作であると同時に、日本から世界の同時代的潮流であるインダストリアル／テクノへの応答とでもいうべき驚嘆すべきアルバムに仕上がっていた。ダークな雰囲気は、現在の暗い予想を見事に反映し、同時にそこに彼ら本来の資質ともいえる「優雅さ」が見事に加えられている。個人と世界のアンバランスを、硬質な音で疾走するかのようなトラックたちはじつにクールだ。このアルバムはオーストラリア・ウィーンのレーベル〈コンフォートゾーン（comfortzone）〉からリリースされた、エンジニアリングをラディアン／トラピストのメンバーであるマーティン・シーヴァートが手がけたことでも話題になった。いわば2000年代的な音響・エレクトロニカの文脈の交錯点にある現代的なインダストリアル／テクノなのだ。
　ソロ新作である『Sinkai』は、その『Decon』のダークな要素を引き継いでいる。本作には彼特有のワビサビのアンビエント感に加えて、まるで海外の〈モダン・ラブ〉などのインダストリアル／テクノの潮流と合流するような感覚のダークなアンビエント・ダブが交錯しているのだ。ここに小野寺の変化と新境地を聴くことは可能だろう。

　この変化は何を意味するのか。私見だがそこに「環境から個人へ」というドラマチックな視点（聴点）の変化が起こっているように思えてならない。事実、本作には個人の内面にある光を深く見つめるような音楽が横溢しているのだ。まるで後期マーラーのアダージョのようにロマンティックな色彩とでもいうべき何か……。
　1曲め“Sigure”の朝霧のような音の層と、インナースペースに遡行するような淡いビート。心臓の鼓動のようなキックとシンセのオーケストレーションが見事な2曲め“Syakkei”。荒涼とした光景を描写するような3曲め“Mon”。その光景から逃走するかのようなキックの4つ打ちが響く4曲め“Matou”。微かな光が刺しこむような5曲め“Akatsuki”。どこかオリエンタルなリズムに水の音などが細やかにレイヤーされ聴き手の意識を深海の底へと連れていく6曲め“Sinkai”。そして、7曲め“Kasumi”においてアルバムはクライマックスを迎える。アンビエントな電子音／持続音は、まるでロマン派の交響曲の管弦楽のようにオーケストレーションされ、雄大にして個の内面に光を与えるような圧倒的な音楽が展開するのだ。ドラマチックな前曲を引き継ぐかのように8曲め“Kaori”では、穏やかにアルバムのコーダを奏でる。深海の底から宇宙の光までを一気に内容・解凍するかのような、じつに見事な構成と終局だ。

　本作はコンセプト・アルバムのように構成されているが、私はアルバム1枚で電子音楽の交響曲のように聴いた。つまりサウンド・アーティストである小野寺唯の「音楽家」としての側面が、これまで以上に濃厚に、前面化している印象を受けたのだ。環境から個人へ、である。
　この変化は、彼が時代の無意識を鋭く感じとった結果ではないかと思う。いま、世界は途轍もない変化の只中にある。それはこれまでの社会構造を根本から変えていく変化だろう。常に環境を思考してきた小野寺が、この変化に鈍感なはずはなく、むしろ変化の只中にあるからこそ環境と個人の関係を問い直し、それらをより密接なものとすることで音楽へと変換する作品が必要である、と考えたとしても何ら不思議ではない。
　だからこそ、この壮大なパーソナル・スペースのような音楽／音響は、2015年の「新しい環境音楽」とはいえないか。つまり環境音楽はよりパーソナルな心理に効く＝聴く必要があるのだ、というように。ほぼ同時期にリリースされたアルヴァ・ノトの新作『ゼロックスVol.3』とも呼応するアルバムであり、まさに世界的な無意識や潮流とリンクする作品といえよう。

　最後に小野寺の、さらなる新リリース作品についてもひとこと。ロシア・マリインスキー劇場管弦楽団のクラリネット／ピアノ奏者ヴァディム・ボンダレンコとのコラボレーション・アルバムがデジタル／フィジカルがリリースされている（CD盤の国内入荷はもう少し先か？）。この作品は、ピアノとアンビエント融合によって「新しいアンビエント・ミュージック」を追求しているように思える。ヴァディム・ボンダレンコの澄んだピアノの音色が、どこまでも耳に涼しい。このアルバムも素晴らしいので、ぜひとも聴いていただきたい。

Jaga Jazzist Starfire BEAT RECORDS / NINJA TUNE Jazz RockProgressive RockKroutrockIDM Amazon iTunes

　加齢にしたがって人のハッピー度が下がっていくものである。シニカルになりがちなのも、新鮮味という感覚を得る機会がどんどん減っていくからである。あれほど驚きに満ちた世界も、どんどん既視感に埋められていく。ゆえに、環境の変化が必要になってくる。問題は、その変化に身体がついていけるかどうか……だ。

　ジャガ・ジャジストって良いよと僕に教えてくれたのはたしかハーバートだった。彼がジャズにアプローチしていた時代、2002〜2003年あたりの話だ。ノルウェーで出会った大所帯のバンドの何が、無闇に他を褒めないイギリスの左翼系電子音楽家のハートを捉えたのだろう。ハーバートはリミックスも手掛けているし、「マシュー・ハーバート・ザ・ビッグ・バンドのノルウェー公演へサポート・アクトとして出演したときの盛り上がりは、伝説的なステージ・パフォーマンスとして高い評価を得た」とビートインクのサイトにも記されている。

　僕は、バンドのリーダー、ラーシュ・ホーンヴェットの『Pooka』（2004年）が好きだった。このアルバムは、その年、もっともよく聴いた１枚だ。ジャガ・ジャジストが交響楽団だとしたら、こちらは室内楽団といった趣だが、同じように茶目っ気あるエレクトロニクスが散らばっている。

　ジャガ・ジャジストは、基本、ハッピーなバンドだ。エクレクティックなところはこのバンドの特徴だが、音楽のなかに何を混ぜようが彼らは最終的には桃源郷に向かっていく。イギリスのプログレッシヴ・ロックやクラウトロックへと大接近した前作『ワンアームド・バンディット』を経てリリースされる新作『スターファイヤー』も、いろんなものが混ざっているけれど、彼らの旅の出口は、最終的には明るい。トッド・テリエのリミックスもご機嫌である。
　誰にでもうまくいく話ではないのだけれど、ジャガ・ジャジストの場合は、変化を与えたことでまたひとつ若返ったようだ。人生もこうありたいものである。

LAでは免許なしではやっていけないから、免許をとったんだ。で、それをきっかけにハウス・ミュージックをたくさん聴くようになったんだよ。運転中にはちょうど良いよね。いまでは運転が大好きだ（笑）。

■LAでの生活はいかがですか？　またなぜオスロからLAに越されたのですか？

ラーシュ：とても気持ちいいよ。明日からまたノルウェーに帰る。で、また寒くなったらLAに戻ってくる。ノルウェーの冬は、ずっと暗くて気がめいるからね。
　LAに越したのは、アルバム制作を新たな気持ちでスタートさせるためだったんだ。これまでも曲作りのためにいろいろと場所は変えてきたけど、普通滞在するのは1、2ヶ月。でも今回は休暇で訪れたLAがすごく気に入った。人がたくさんいる場所でもあるけど、一人にもなれるし、集中できる。毎日太陽を浴びれるっていうのもすごくポジティヴになれるしね。ノルウェーの冬から逃げるっていうのが一番の理由だけど、マネージメントやブッキングエージェント、レーベルのみんながこっちをベースにしてるっていうのも理由のひとつだよ。

■このアルバムにおける重要なポイントのひとつに、LAというはありますよね？　LAを選んだ理由について訊きます。オスロの外で録音することが重要だったのか、それともLAという場所が重要だったのでしょうか？

ラーシュ：そうだな……自分でもわからない。環境や自然が音に大きく影響してるとは正直思わないね。でも、LAって、作業ひとつひとつにすごく時間がかかるんだ。すごく広いから移動に時間がかかるし、渋滞もすごい。だから、ゆっくりなペースのプロセスっていう意味ではLAが影響していると思うし、もしかしたらそれが音にも出ているからもしれないね。あと、こっちに越してきたばかりの時は、車の免許をもっていなかったんだけど、LAでは免許なしではやっていけないから、免許をとったんだ。で、それをきっかけにハウス・ミュージックをたくさん聴くようになったんだよ。運転中にはちょうどよいね（笑）。それで曲の尺が長い曲を聴くようになった。だから今回は、自分が運転中に楽しめるような曲を作りたいっていう気持ちもあったんだ。音の中を旅しているような気分になれる、長めの曲を意識したね。

通訳：運転するようになったことが影響しているっていうのは面白いですね。

ラーシュ：いまでは運転が大好きだ（笑）。オスローから地元までの1時間半のドライヴだったらすごく長く運転しているように感じるけど、LAでのドライヴは全くそれを感じない。こっちでは、1時間の運転なんて当たり前だからね。わざわざ友だちとコーヒーを飲みにいくのに1時間かけて行くこともあるくらいさ。それを普通にやってるっていうのは変な感じもするけど（笑）。

■どんな偉大なバンドにも難しい時期というのがあると思うので訊きますが、大所帯のバンドを長続きさせるコツを教えて下さい。

ラーシュ：この人数でこれだけ長い間活動を続けるというのは、決して容易ではない。でも僕たちはスタートした時点からいろいろなアイディアに対してオープンだったから、それも長く続いている理由のひとつだと思うし、それがあるからこそワンパターンに収まらず新鮮さを保てているんだと思う。メンバー全員がアルバムを作る度に何か新しい要素をいれようと心がけているし、ライヴでも即興や自分たちが面白いと思うものを取り入れて、自分たち自身も飽きないように心がけているしね。だからこそ、１回２時間という長い公演を何度もこなして経験を積んでこれた。
　あと、メンバーそれぞれがJagaだけではなく他のプロジェクトに参加していることも鍵のひとつだと思う。ずっとJagaだけではうんざりしてしまうかもしれないけど、他のプロジェクトにも参加することで気分転換ができるんだ。他のこともやりつつ、活動が楽しいと思う気持ちを持ち続けるっていうのがいいんじゃないかな。

通訳：20年以上も活動しているわけですが、その中で危機というか、いちばん大変な時期はありましたか？

ラーシュ：2006年くらいだったかな。続けようか、それとも止めようかっていう時期はあった。重要なメンバーたちがバンドから出て行ってしまった時で、当時はどうしていいかわからなくなってしまった。『What We Must』（2005年）のあとだね。でも、『One Armed Bandit』（2009年）を作りはじめて、また新たなスタートをきることができた。その2作品のあいだ、たぶん4年くらい何もしてなかったんだじゃないかな。重要なメンバーが去ってしまうことは危機ではあるけど、同時に、これだけ長く活動してるんだからメンバーが変わっても大丈夫だとも思えた。新しいメンバーが抜けたメンバーと全く同じことができるわけではないけど、逆にそれで新しいことができるならそれはそれでいいと思ったんだ。

■やり続けることの難しさということもありますよね？　

ラーシュ：たしかに難しいとは思う。とはいえ、同じメンバーで違うことをやり続けるっていうのは、やはりその分やりがいがある。僕はとくにメロディーに対して決まったテイストを持っているんだけど、過去のJagaの作品を聴いてもらうとそれがわかると思うし、同時にそのテイストを保ちながらも様々なプロダクションが試されていることもわかると思う。……元々の質問はなんだったっけ（笑）？

通訳：（笑）やり続けることの難しさについてです。

ラーシュ：そうだそうだ。20年かけて、このバンドでは本当にたくさんのことを試してきた。だからいまでは、完全に新しいことを見つけるのがすごく難しくなってきている。アルバムを作る度に、前とは違うもの、前とは違うバンドからインスピレーションを受けようと努力している。僕ら自身もそうだし、Jagaのオーディエンスも定番の音楽を聴き続けたいタイプのオーディエンスだとは思わない。みんな、常にオリジナルで新しいものを求めていると思うんだ。活動を続けていく上で大切なのはそれだね。自分たちをリピートしないことが長続きに繋がるとも思うし、それをやるからこそアルバム作りにどんどん時間がかかるようになるんだよ。

■そうやってアルバムごとのに新しいことに挑戦したり、いろいろと乗り越えてきたわけですが、今回のアルバムは、完成まではスムーズに進行した作品なのでしょうか？

ラーシュ：少なくとも僕個人にとっては、今回はいつもよりスムーズだった。このアルバムでは１回もリハーサルしなかった。僕が曲のアウトラインを書いて、それをメンバーそれぞれに渡して演奏してもらった。8人、9人同時に演奏してレコーディングするより、少人数でレコーディングするほうがそれぞれからいろいろ引き出せると思って。だから時間も長くかかったんだ。それぞれのアプローチをまとめるのにも時間がかかったしね。

通訳：それはこれまでにない初めて挑戦したプロセスだったんですよね？

ラーシュ：そう。完全に新しかった。いままではレコーディングの前に4、5ヶ月リハーサルしてきたから。レコーディング前に全てが書き終わっていたし、演奏が難しい部分はとことんリハーサルした。レコーディングの時も、大人数で一斉にレコーディングすると、かならず誰かが浮いてしまったり埋もれてしまったりする。だから今回は、バラバラにレコーディングすることでそれぞれの特徴を活かしたかった。その中でも、とくにギターのマーカスとキーボードのオイスタインは他のメンバーよりも長くスタジオに入って、いろいろと試してみたよ。

ジェントル・ジャイアントっていうプログ・ロックのバンド知ってる？　　彼らのジャケに妖精をデザインしたものがある。そこからインスピレーションを受けたのが前作。対して、今回のアルバムはもう少しダークなサウンドにしたくて、あまりユーモアの要素は入れたくなかった。

Jaga Jazzist Starfire BEAT RECORDS / NINJA TUNE Jazz RockProgressive RockKroutrockIDM Amazon iTunes

■今回のアルバムの推進力は何でしょうか？

ラーシュ：そうだな……何だろう……自分自身にとってオリジナルなものを作るっていう気持ち。このアルバムのサウンドをどういったサウンドにしようかと考えるのに結構時間がかかったんだけど、さっき言った長旅のフィーリングというか、そういうアイディアを思いついてからはそれに従って制作を進めていった。だから、いままで以上に尺が長くなってる。
　このバンドにせよ、他のプロジェクトにせよ、いつも僕は新しい何かを求めていて、いちど何か面白いものを思いつくと、できるだけそれに従って制作を進める。いろんなやり方で、自分の好きな音楽、そしてその演奏の仕方を広げて行く。それを見つけ出すのは容易ではないし、長いプロセスだね。

■たぶん、スタジオ録音盤としては、いままでもっとも曲数が少ないアルバムになったと思います。曲をたくさんつくることよりも、1曲のなかの展開やアレンジの濃密さを重視しているというか。

ラーシュ：このアルバムは、いままでのアルバムと形式が違う。収録されている曲のほとんどが、まるで1曲の中に曲が2〜3曲入っているような作りになっている。トラックを作るために15〜20くらいセッションをやって、プレイリストを作ってその中から重要なアイディアをピックアップしていくうちに、それを繋ぎ合わせて曲にしたら面白いんじゃないかと思ってね。アルバムに収録されているのは5曲だけど、実際はそれ以上に曲が入っているようなものなんだ（笑）。

■過去にはユーモアの込められた、IDM的なアプローチに特徴があったと思いますが、今回はもっと優雅な感覚を感じます。このアルバムが大切にしているものは、何でしょうか？

ラーシュ：さっきと同じ答えになってしまうけど、大切なことは、前回のアルバムと逆のものを作ることだった。たしかに2009年の『One Armed Bandit』では、60年代後半〜70年代前半のプログ・ロック・シーンっぽい要素に加えてユーモアがあったね。ただオシャレなだけな音楽は作りたくないから、面白くしたり、キャッチーにするためにユーモアっぽい要素を入れた。例えばあのアルバムに収録されている「Prognissekongen」っていうのも作った言葉で、“プログレッシヴのノーム（妖精）の王"って意味がある（笑）。
　ジェントル・ジャイアントっていうプログ・ロックのバンド知ってる？　　彼らのアルバムのジャケにノームをデザインしたものがあって、そこからインスピレーションを受けてそのタイトルにした。そういう意味でのユーモアはあった。対して、今回のアルバムはもう少しダークなサウンドにしたくて、あまりユーモアの要素は入れたくなかった。さっきも言ったようにこれまでとは違ったものからインスパイアされたものを作りたかったし、正直これまでの作品にも果たして実際どの程度ユーモアが入っていたか自分でもわからない。曲のタイトルはジョークだったりするけど、音自体はそこまで面白おかしくはないから。

■今回に限らずですが、あなたのソロをふくめ、ジャガ・ジャジストにはロック的な雑食性も感じます。今回はギターの演奏が前面に出ているので、とくにそう思うのかもしれませんが、ソフト・マシーンのような60年代末〜70年代初頭のプログレッシヴ・ロックのことは意識しましたか？　

ラーシュ：それを意識したのは『One Armed Bandit』だよ。ソフト・マシーンやジェントル・ジャイアントからはインスピレーションを受けている。あとはクラウトロックからもね。カン、ノイ！、ファウスト、クラスター、そういったバンドから影響を受けているんだ。
　こういうことは、自分たちよりも周りの方がそれに気づくことが多いんだよね。フランク・ザッパと似てるって言われるけど、実は僕たちはあまりフランク・ザッパのファンじゃない。だからとって、みんながなぜそう言うかはわかるんだ。彼らのジャンルとある意味同じものを作ろうとしているからね。キャッチーでありながらも新しく、驚きのある音楽を意識している。だから、そういった昔のプログ・ロック・バンドの要素が感じられるのは自然なことだと思うよ。僕にとってはそれはいいことで、その要素が入っていることで『One Armed Bandit』ではオーディエンスの幅が広がった。これまではもっとエレクトロニック・ミュージック・シーン寄りだったけど、リアルタイムでそういったプログ・ロックを、とくにイギリスの作品を聴いてきた自分たちよりも年上の人たちが僕らの音楽を聴いてくれるようになった。あれはよかったね。

■ここ数年、日本では排外主義が目に見えるようになりました。ノルウェーでは、数年前に移民に対する連続テロ事件がありましたよね。あながたの音楽は、むしろいろいろな文化を受け入れことで成り立っています。それはノルウェーにおけるある種の理想郷のようなものを描こうとしているとも言えるのでしょうか？

ラーシュ：あれは移民に対するテロというか、テロを起こした犯人がかなりの人種差別者だったと言ったほうがいいかもしれない。あれは政府に対する攻撃で、ノルウェーの労働党に対するものだったから。30年も力を持ち続けて来た政党だから、犯人は彼らがやってきたこと全てに対して鬱憤がたまっていたんだ。彼はかなりイカレていたから、あれは例外で、ノルウェーとはあまり関係がないと思う。みんなにかなりショックを与えたし、政治に対して考え直すきっかけを与えたというのはあるかもしれないけど。理想郷を描こうとしているっていうのはちょっと考え過ぎかもね（笑）。
　僕はいま35歳なんだけど、20〜26歳くらいの時は、もっと音楽に対して堅かったし、好みが偏っていたと思う。26歳くらいから、もっと音楽に対してオープンになっていったんだ。自分があまり好きだと思っていなかったものにも耳を傾けるようになったし、それを自分のやり方で作ってみたりするようになった。それは自分でも良いことだと思うし、たしかに前よりも柔軟で、いろいろな要素を取り入れるようになってるとは思う。だから理想郷っていう言葉は褒め言葉ではあるね。ありがとう（笑）。

透明感のあるサウンドといえば、とくにノルウェーのジャズ。ドイツのECMが有名だけど、僕はそれを聴いて育ってきた。いまだに好きな音楽のひとつさ。でも、そういった音楽はロマンティックすぎるとも思う。

■LAという土地にも関わる話ですが、フライング・ロータスに触発されたところはありますか？　あるいは、彼らの周辺の音楽とか。

ラーシュ：ビート・ミュージックとサイケデリック・ジャズがミックスされた音楽にとってはすごく良い時代が来ていると思う。フライング・ロータスはそのマスターだと思うし、彼の作品は素晴らしいと思う。曲の作り方は彼と僕では全然違うけどね。彼はもっとサンプルを使うし、即興をよくやる。でも僕はもっと曲っぽいから。でもフライング・ロータスがやっていることは好きだよ。お互いの音楽にはジャズ要素が常に存在しているし。フライング・ロータスと僕が影響を受けてきた音楽も共通していると思う。

■『Starfire』とはどんな意味が込められたタイトルなのですか？

ラーシュ：音楽を作りはじめる時は、その作品がどんな内容になるのか全く見当がつかない。だから、よく適当に意味のない仮のタイトル＝呼び名をつける。あと、特定の意味を持たないオープンなタイトルが好きでもある。例えば”Starfire"っていう言葉は、宇宙のイメージがある。そこからみんな、銀河とか惑星とか、いろいろなことが想像できる。長い旅っていうイメージもあるし、良いタイトルだと思ったんだよね。しかし、元々は、「Starfire」の曲を"starfire"っていうギターで書いたからそのタイトルになった。理由はそれだけさ（笑）。でも、みんながそれぞれに理解してくれたらそれでいいんだ。

■SMALLTOWN のコミュニティはいまも継続されているのようですね。今回もデザインはキム・ヨーソイ（Kim Hiorthøy）？　今回はトッド・テリエ（Tod Terije）によるリミックスがあります。

ラーシュ：僕自身はもうSMALLTOWNには関わっていないんだ。今後はまたソロ作品をSMALLTOWNからリリースする可能性はあるよ。今回のデザインはキムじゃなくてMartin Kvammeなんだ。彼は『Live With Britain Sinfonia』のデザインも手掛けてくれている。ちなみにKimは、今もSMALLTOWNで働いている。
　トッド・テリエのリミックスに関しては、僕はトッド・テリエのライヴ・バンドでプレイしているんだけど、彼とはノルウェーの音楽フェスティヴァル、オイヤ・フェスティヴァルのためにコラボレーションをはじめたんだ。だから彼の音楽は本当に良く聴いて知っていたし、彼も僕たちの曲を長い間聴き続けてくれていた。そういうわけで、彼が一番最初にリミックスを依頼したかったのが彼だったんだ。彼とはその前から共演していたけど、このリミックスに関しては去年の夏から話していたと思う。彼のスタイルが大好きだし、リミックスを初めて聴いたときも素晴らしいと思った。大満足だったね。

■いまでもクラブ・ミュージックは好きですか？　

ラーシュ：大好きだね。いままでで一番聴いていると思う。このアルバムは、実はそれに影響されてかちょっとダンスできるような作品を作りたかった（笑）。結果的にはそうならなかったかもしれないけどね（笑）。元々そういうアイディアはあった。少なくとも、もう少しハウスっぽくしたいっていう気持ちはあったんだ。ハウスという点で特に聴いていてインスピレーションを受けたのは、トッド・テリエとジョン・ホプキンス。とくにジョン・ホプキンスは、曲を盛り上げて、少ない要素で音を面白くする天才だと思う。それを自分でも試してみたいと思ったんだ。
　Jagaは違うタイプのバンドだし、人数も8人だし、かなり楽器を使うから、それを再現するのはすごく難しかった。でもそういった音楽が持つ、ひとつのソウルに入り込んでいくようなフィーリングというか、長い時間をかけて盛上がっていくようなものは少なからず表現出来たんじゃないかな。ある特定の時空じゃなくて、宇宙空間に放たれるような、そういうエンドレスなフィーリングはあると思う。彼らの音楽よりも、トラックの構成はもっと”曲っぽい”けどね。

■昨年出したライヴ盤では、クラークやマシンドラム、ティーブスなどクラブ系のプロデューサーのリミックスがありましたが、これはあなたがたの希望でしょうか？　それともレーベル側からの意見でしょうか？　

ラーシュ：半分は僕がオファーしたし、半分はレーベルやマネージメントの意見だった。いろいろなアーティストによるさまざまなヴァージョンが聴けて、すごく面白かったよ。

■いま、あらためて「ジャガ・ジャジストのコンセプトは？」と訊かれたら、あなたはなんと答えますか？

ラーシュ：ワーオ（笑）。バンドのコンセプトは、ゆっくりと進化し続けて、新しいスタイルを常に試みていくことかな。あとはたくさんの種類の音楽をブレンドすること。そして、自分たち自身にとってオリジナルなものを作り続けていくことだね。だから、もちろん影響を受けている音楽はたくさんあるんだけど、それをなるだけわからないようにしている。そうやってオリジナルのものを作ろうと心がけているんだよ。

■ノルウェーらしさというと、我々は小綺麗で透明感のあるサウンドを思い浮かべますが、あなた方のように、実際そこに住んでいる者にとってそれは何だと思いますか？

ラーシュ：ノルウェーの音楽シーンは、すごく幅広い。エレクトロ・シーンも盛んだし、個人的にはロイクソップが大好きで、彼らはエレクトロのシーンでは一番ビッグだと思う。すごくクリーンなサウンドが特徴的だよね。あと、トッド・テリエのようなハウスやディスコのアーティストがたくさんいるのと同時に、良いロックバンドやジャズ・バンドもたくさんいるんだ。僕もそのシーンにハマっているんだけど、小さい国だからそれぞれのアーティスト同士が近い。だから、何か面白いことをやっていて自分がコラボしたいと思うアーティストが見つかったら、電話一本でオファーが出来る。そういう意味では、すごくオープンなシーンなんだ。
　透明感のあるサウンドっていうのは、とくにノルウェーのジャズかな。そういうサウンドで言えばドイツのECMっていうレーベルが有名だけど、僕はそれを聴いて育ってきた。いまだに好きな音楽のひとつさ。でも、そういった音楽はロマンティックすぎるとも思う。次に何が起こるかがわかるっていうか、ちょっとお決まりなんだよね。だから自分の音楽を作るときは、もっとエッジの効いたものを作るよう意識しているんだ。

■オスロの音楽シーンは、10〜15年前とはどのように変化しましたか？

ラーシュ：10年前のオスロの音楽シーンは全然違ったよ。当時はBlå（読みはブローみたいです。英語でブルーという意味だそうです）っていうクラブがあったんだけど、僕たちはそのクラブやジャズ・シーンに大きく関わっていたんだ。ジャズとはいえエレクトロもあったし、すごくオープンなシーンだった。そのクラブは今もありはするんだけど、前とは違う。前はもっとミュージシャン達の場所って感じで、オーディエンスがたくさん入っていたからね。今はもっとクラブ・シーンが盛んかな。ハウスなんかもそうだし、それはそれで面白い。良いジャズ・シーンもあるよ。とくにエレファント9っていうバンドは面白いし、僕自身のお気に入りでもあるんだ。もっとプログレッシヴ・ジャズっぽくて、エッジが効いてるんだよね。前よりもシーンは広がっていて、バンドもたくさん出て来ているし、徐々に大きくなっていってると思うよ。

■夏で楽しみにしていることは何でしょう？

ラーシュ：ツアー以外では、オスロのビーチでのんびりすること。夏はオスロの中で一番いい時期だからね。水はあったかくて綺麗だし、オスロの人たちは休暇で外に行ってるから空いていていい。それが楽しみだね。まあでも、メインはツアーだよ。Jagaのショーはもちろん、トッド・テリエとのパフォーマンスもあるし。今はLAにも住んでるから、オスロにいるのが前よりも楽しめているんだ。

　僕たちはからだとこころに悪い毎日を送っている。そうだとわかっていても、その毎日から逃れられないでいる。僕たちは毎日、犠牲を払っている。からだとこころが悲鳴を上げても気がつかない。著書『からだとこころの環境』で伊達トモヨシはそんなことを言いたいのだと思う。せめて自分に与えられたからだとこころの悲鳴ぐらいは自分自身で聞こえるぐらいになろうと、そのための漢方なのだろう。
　ゆにえアンビエントは、いや、アンビエントこそ、この東京でもっともやかましい街が必要としている。

　6月6日午後16時〜、原宿のVACANTで開催の「トアン ホチュウエッキトウ」は、その伊達トモヨシも出演するアンビエントのコンサート。
　音楽のライヴだけでなく演劇団体「マームとジプシー」のふたりや、舞踏をはじめ無数の表現媒体を経て現在ダンサーとして新境地に達しつつある朝吹真秀氏を迎え、融合的セッションを軸に、さらには食と香も取り入れ空間を彩っていく全感覚的なイヴェントだ。
　会場では靴を脱ぎ、寝転ぶもよしな自由な体制で鑑賞する形式で、食事ではあんこお菓子、日本食ごはん、日本酒やどぶろくのも用意される。ごろんろ寝転びながら、「からだとこころ」を解放しよう。

　先ごろ来日したばかりのＰファンクが、日本ツアーを終えた直後の４月18日、レコード・ストア・デイ2015の限定商品のひとつとして、高額ボックス・セット『Chocolate City: London～P-Funk Live At Metropolis』を発売した。14年のロンドン公演を、DVD１枚、CD２枚、12インチ・シングル２枚という３種類のメディアに収めた作品で、パーラメント名義の75年作品『Chocolate City』の40周年記念にかこつけた豪華装丁版。品のある茶色の外箱はチョコレート・ボックス風の仕様、アナログ盤はマイルドとビターのチョコレート・コーティングをイメージした彩色が施されている。ふと思いついて今年の限定商品を価格順でソートしてみたら、案の定、一番の高額商品だった。買うんだから高いの出さないでよ～、と泣く泣く購入したが、公式ライヴ作品ならではのカメラ・ワークと鮮明な映像で、いつも通りの“Ain't no party like a P-Funk party（Ｐファンクのようなショーをやるバンドは他にない）”な楽しいライヴと、画面いっぱいに弾けるジョージ・クリントンの笑顔を見たら、なんかもう高かったけどいいやという気持ちになった。
　さて、いつも普通に「Ｐファンク」と言っているが、冒頭に紹介した高額ボックス・セットは「ジョージ・クリントン」名義だ。それ以外にも、長いキャリアの中で行なわれたツアーや発表された作品は、「ファンカデリック」名義、「パーラメント」名義、それに「Ｐファンク・オールスターズ」名義もある。こうした名義の多さはＰファンクの実体をわかりにくくしている要因のひとつだと思うので、今回はこれらの名義に着目しながら、Ｐファンクの軌跡を大まかに辿ってみよう。

　そもそもの始まりは、まだ学生だったジョージが50年代後半に結成したドゥーワップ・グループ「ザ・パーラメンツ」だ。当初はバック・バンドともどもスーツでキメていたが、60年代半ばくらいまでにバンドに定着した十代の若者たち（ビリー・ベースや故エディ・ヘイゼルなど）は、当事、流行していたブリティッシュ・ロックの影響を受けてサイケなファッションに身を包み、クリームやジミ・ヘンドリックスなどを好んで聴いていた。ジョージもさすがにドゥーワップはもう時代遅れだと感じていたため、若い彼らの志向性を全面的に取り入れることに決め、その上で“Go crazy！”と号令を掛けた。これを境に、メンバーは競うように奇抜な衣装を着用するようになり、ジョージに至っては顔を出す穴を開けたシーツを全裸の上にはおるだけなど、クレイジーさに拍車をかけていった。つまり“Go crazy！（クレイジーになれ！）”の号令こそが、“Ain't no party like a P-Funk party”なライヴを展開するＰファンクの現在の姿に直結する基盤を築いたのだ。
　そのうちバック・バンドには「ファンカデリック」という名前がつき、相前後して契約上の問題で「ザ・パーラメンツ」名義が使えなくなったため、ヴォーカル陣とバック・バンドはひとまとまりのサイケなファンク・ロック・バンド「ファンカデリック」となって、この名義でツアーをし、60年代終盤にはこの名義でレコード契約も結んで、年１作ペースでアルバムを発表するようになった。一方の「ザ・パーラメンツ」も名義の使用権が戻ったが、あまりに古臭いという理由で「パーラメント」に改名。70年には単発契約ながら『オズミウム』を出し、「ファンカデリック」名義の作品での音楽性を、もう少しポップにしてみたが、その試みはそれっきりになった。
　そして時は70年代半ば。ジョージはブーツィー・コリンズとの協力体制の下で、もはや有名無実化していた「パーラメント」をファンク部門の名義に仕立て直して再始動させた。これ以後、総がかりでレコーディングした曲を、「ファンカデリック」にはギター重視のファンク・ロック、「パーラメント」にはヴォーカルとホーンズを前面に立てたファンク、という基本方針にしたがって振り分け、それぞれの名義のアルバムを発表するという二本立ての体制が整い、一気に全盛期に突入する。当時のツアーは「パーラメント／ファンカデリック」名義で回り、ライヴ盤でも有名な「アース・ツアー」をはじめ、ステージ上にマザーシップが降り立つ壮大なショーを全米各地で展開。それが宗教的な熱狂を伴って迎え入れられたのはご存知のとおりだ。
　だが80年代に入ると比較的安価なシンセサイザーが普及したため、猫も杓子もエレクトロ化して人員削減するようになり、この風潮は大所帯のセルフ・コンテインドが基本で経費がかさむファンク・バンドにとって、大きな逆風となった。ちょうどその頃、ジョージが新たに立ち上げたレーベル、アンクル・ジャムの頓挫という事情も重なって、Ｐファンクは一派離散という最悪の状況に陥った。しかしいつの間にかエレクトロにも対応していたジョージは、自分の名前でソロ契約を結ぶと“Atomic Dog”の大ヒットを出して鮮やかに蘇り、「Ｐファンク・オール・スターズ」名義の大所帯バンドによるツアーを再開。この時の驚異的にタイトなライヴの記録は、ライヴ盤『Live At The Beverly Theater』に残されている。しかし“Atomic Dog”級の大ヒットが続かなかったため、大所帯バンドでのライヴは続行不可能となり、活動は再度、停滞した。80年代後半には、Ｐファンクはこのままフェイド・アウトしてしまうのかと思われたが、そんな矢先、当事、急速に人気を高めていたヒップホップのサンプリングによって、にわかにＰファンクの再評価が進み、欧米のみならず日本でも、予期せぬＰファンク・ブームが巻き起こった。そうした中で迎えた89年の初来日公演は、「うわ大勢いる。ジョージどれ？　うわ音大きい。うわ全然、終わらない」と、生まれて初めて体験するＰファンクの長尺ライヴの間中、興奮しっ放しだった。
　この頃は「Ｐファンク・オールスターズ」名義を使うことが多かったが、94年になると、ジョージは唐突に「パーラメント／ファンカデリック」名義を復活させた。何か重大な意味が？ と、当時はいろいろ深読みしたが、たぶんその時その時で権利がクリアーになっていて使える名義の中で、最もインパクトのある名義を使う、というくらいのことだったのだろうと今は思っている。その後は「Ｐファンク・オールスターズ」だったり「パーラメント／ファンカデリック」だったり、わりと適当な感じだったし、要は名義が何であろうと実体はひとつ、難しく考えて振り回されることはない、ということだ。試みに、現在の形態に最も沿った呼称を考えるとすれば、「ジョージ・クリントン＆ファンカデリック」になるだろうか。その理由は、「ザ・パーラメンツ」に端を発する「パーラメント」名義はヴォーカル・グループ、もしくはブーツィーを巻き込んだレコーディング・プロジェクトに使うのが相応しく、バンドのメンバーたちは今も、自分たちは「ファンカデリック」である、という意識が強いからだ。
　では「Ｐファンク」という名義は？ ということになるが、これは「パーラメント／ファンカデリック」や「Ｐファンク・オールスターズ」などと同様、ジョージと彼が率いるグループの総体の呼称。だがたぶん商標登録が関わってくるような正式な名義ではなく、カジュアルな呼称だと思うので、厳密な区別が必要ない時は、いつでも使える便利な言葉だ。余談ながら、この言葉が公式に使われたのは、76年にパーラメント名義で発表された『Mothership Connection』収録曲の“P-Funk”が最初だが、もともとは単に「パーラメント」＋「ファンカデリック」を略した通称的なものだったのではないかと思う。「ファンカデリック」名義でひとまとまりになっていた頃の67年には、“Parliafunkadelicment Thang”というマネージメント会社が設立されているので、たとえば“Parliafunk”→“Parfunk”→“P-Funk”とかいう具合に変化しながら、会社の通称として始まった可能性もある。“P”の意味を問われたジョージが“Pure”、“Perfect”、“Pee”など、“Ｐ”で始まる単語を列挙して、「最高のものから最低なものまで全部さ！」などと言うのを聞いたり読んだりしたことがあるかもしれないが、たぶんそれは、サーヴィス精神旺盛なジョージの、楽しい後付けだろうと思っている。
　蛇足ながら最後にもうひとつ。昨年秋に出版されたジョージの自伝『Brothas Be, Yo Like George Clinton Ain't That Funkin' Hard On You?』にも書かれていたので、もう言っていいと思うが、ジョージは長年の悪癖だったドラッグをついに断ち切った。そのため、直近の４度の来日、つまり09年の東京ジャズ、11、13、15年のビルボード・ライヴでの公演では、そのたびに前回より元気になっているという信じられない事態が起こっている。さらには40ポンドだったかの減量にも成功して、動作のひとつひとつも目に見えて身軽になった。00年、02年の来日時、そして06年に米東海岸のライヴを見に行った時には、話しかけるのもはばかられるくらい、傍目にも健康状態の悪さがわかって気掛かりだっただけに、近年のジョージの健康的な姿を見ると感慨もひとしおだ。今年７月の誕生日で74歳になるが、次回の来日でも今回よりさらに元気な姿で現れて、“Ain't no party like a P-Funk party”な、とびきり楽しいショーを見せてほしい。それもできれば３時間超のヤツを！

　海外から受けるインタヴューで、もっともよく聞かれることは「日本人であることと、あなたの音楽の関係には、どんなことがありますか？」ということだ。アンビエントに興味を持っている海外のリスナーは、日本のアンビエント・ミュージックの特異性というものに興味があるらしい。このことは、アンビエントに限らず、ノイズやミニマル、音響シーンにおいても共通していることだろう。日本の文化には何か独特のものがあることは間違いない。その理由として、日本語という言語と、高温多湿な環境が関係しているという有名な脳科学の話がある。脳科学だけでモノごとを済ませる論法は短絡さを感じる部分もあるけど、そこに倍音と日本文化を絡めた話は、なかなか面白い。

　日本人の脳は、音楽と言語ということに関して、世界でも特殊なシステムを持っていることが科学的にわかっている（角田忠信『右脳と左脳』）。

　倍音というのは、基音になる一番低い音以外の音で、音色の差異を生み出している。同じ音程でも音色が違うのは、その基音に重なる倍音によって決まっている。

　整数倍音というのは、基音の周波数を整数倍したもので、西洋の楽器によく見られる。これに対し、非整数倍音というのは、自然界の音やかすれ声のように、基音と倍音の関係が整数倍ではない複雑な音のことを指す。和楽器を始めとした民族楽器は非整数倍音の要素が高い。一般的に、整数倍音の声は、カリスマ性や荘厳性を高めると言われている。ジョン・レノン、ボブ・ディラン、美空ひばり、タモリの声なんかは整数倍音の比率が高い。一方の非整数倍音は、重要性や親近感を高める。森進一、ビート・たけし、さんまは非整数倍音が多い。（中村明一『倍音』）

　子音というのは自然界の音に近くて、非整数倍音の比率が高い。通常、左脳では言語を、右脳では音や感情を知覚する。日本語とポリネシアの一部の言語以外は単語の中に子音だけの音も多く、子音だけを左脳で、母音は右脳で処理される。つまり、言語の意味は左脳で処理され、母音やその他の「音そのもの」に関しては、右脳で単なる「音」として処理をされる。しかし、すべての音に母音を含む日本語で６歳から９歳を過ごすと、母音も左脳で処理されるようになり、日本語脳になる。そのため、本来右脳で感じる自然音や和楽器といった非整数倍音を多く含む音も、左脳で処理するようになるのだ。通常、音は音として右脳で感じ、その音の意味というものを感じとることができないが、日本語脳では、非正数倍音の音を言葉と同じく左脳で理解し、言葉を非整数倍音の情報も加えて理解する。

　わかりやすい例に、打検士という缶詰の中身の状態を、叩いた音で判断する職業がある。日本で発達したこの職業を海外で普及しようとしても、音の意味を考えるという能力が、日本語脳でないと難しいらしく、海外では普及できなかったそうだ。（この資格が、平成９年に公的な資格ではなくなってしまったのは悲しいことだ）

　また、日本語には擬態語や擬音語（オノマトペ）、あるいは同音異義語が多いという特徴がある。漫画を外国語に翻訳をするとき、このオノマトペの翻訳が一番難しいとされる。「ペシ」とか「メリ」とか「ボゴッ」「グシャッ」とか。そういう音の違いが意味するところの感覚は日本人特有のものらしい。

　あるいは、「し」という同音異義語であれば、日本人は「死」「師」「詩」の違いを、音の高低ではなく、非整数倍音の割合で判断している。重要な「し」ほど非整数倍音が多く含まれる。

　反響の少ない環境では、倍音が聴きやすい環境になる。こういった言語上の特性は、高温多湿で、木々や襖に囲まれた日本の生活だからこそ育まれたものと考えられている。

　アンビエント・ミュージックというのは、呼吸や自然音との関係が密接だと書いたが、これらの音は、非整数倍音という点で共通している。とくに呼気の音というのは、人間の身体で生じうる非整数倍音の最たるものだ。ブライアン・イーノが言ったアンビエント・ミュージックに特有の「アク」というのは、非整数倍音のことだと僕は思っている。

　自分自身のこれまでの感覚を顧みても、アンビエントに限らず僕が感銘を受けてきた音楽は、この非整数倍音との関係が深い。まずは、武満徹。今でももっとも尊敬する音楽家のひとりであり続ける彼の音楽は、尺八や琵琶などの非整数倍音を多く含む和楽器を多用している。あるいは、「PROPERTY OF BRIAN ENO」と銘記されたイーノ愛用の初代Mackie1202は結構なノイズが乗る。同じくMackieの専門家、中村としまるさんは非整数倍音の鬼だし、ケン・イケダさんの「Kosame」というアルバムも、楽器に触れる音である非整数倍音にフォーカスされた曲作りに衝撃を覚えた。ヴァイナルやFLACのリリースにこだわり続けるステファン・マシューは、現存する最高の倍音奏者の一人と言って差し支えないだろう。「自分の音楽がCDになる度に、この音楽は自分の音楽ではないと落胆するよ」と言っていた。テイラー・デュプリーをはじめとした１２Kの面々も非整数倍音へのこだわりは強い。フェデリコ・デュランドのノイズも、彼のトレードマークに近い。最近はまっている風鈴なんかは、非整数倍音に風で揺れることによるドップラー効果というゆらぎが加わる。

　真空管の魅力も倍音そのものだが、倍音の話を知る以前から、僕の作品はいつも小松音響さんの真空管のラインアンプを通して録音をしてきた。マスタリングもほとんどの場合、真空管を通すようにしている。自身の最初のアルバムの１曲目は「弦と指の間の日常的な会話」という曲で、ウクレレと指の摩擦音によって生じる音がテーマになっている。とくに意識をして作った訳ではないが、20年近く前から、漠然と追い続けてきた「音の肌触り」というのは、この非整数倍音のことだったのかと最近納得している。僕の中で音楽はいつも言葉より先にある。

　もちろん、日本人だけでなく、海外の音楽家もこの非整数倍音への意識は高い。非整数倍音は、左脳で感じようが右脳で感じようが、美しさという点では変わらずに判定できるのだろう。ただ、その美しさに伴う「意味」を感じ取れるとしたら、それは日本語脳を持っている脳の方が向いているのかもしれない。そうなってくると、日本人の音楽は必然的に特殊なものになってくるだろう。

　良くも悪くも、日本人はハイブリッドな人種であることはたしかだ。現在の医学界の中でも、これほど西洋医学と東洋医学の中間に位置する国はない。日本人の選民思想などは持ち合わせていないが、現在の日本という国が世界の中で置かれている位置というのは特別なものがある。

　音環境が日本人の脳を左右するように、日本人の免疫を始めとした身体機構も、おそらくなんらかの特異性を保有している可能性が高い。なぜなら非整数倍音は脳だけでなく、身体にも作用していることがわかっているからだ。現に和服というのは、皮膚に非整数倍音が伝わりやすい構造の衣服でもあるとも言われている。

　この非整数倍音の意味は何か。産業という均一化のベクトルに対して、複雑さをもたらす音によって、近代以降の陰陽バランスを整える意味をアンビエント・ミュージックは担っているのではないだろうか。という僕の解釈を前回書いた。非整数倍音がもたらす心身への作用は大きい。からだとこころの環境に非整数倍音を。

ようやく“ただの楽器”になったシンセサイザー 吉村栄一

　2015年はムーグ（本来はモーグという発音が正しいが、ここでは従来どおりにムーグと表記します）・シンセサイザーの生みの親であるロバート・ムーグ博士の没後10年にあたる年だ。

　ムーグ博士とムーグ・シンセサイザーが電子楽器と音楽の世界に与えた影響の大きさはここで語るまでもないが、それでも、ムーグ・シンセサイザーが世に出た1964年から今日まで、ムーグのシンセサイザー、とりわけその代名詞とも言えるモジュラー・シンセサイザーはつねに音楽の世界の第一線で活躍を続け、世紀を超えていまではすっかりあって当たり前の存在になっている。
　去年から『YMO楽器展』という、70年代末から80年代初めにかけてイエロー・マジック・オーケストラ（YMO）が使用したシンセサイザーその他の楽器を展示するイヴェントを企画している（これまで東京と大阪で開催。この夏には横浜でも開催します https://momm.jp/70/）。
　そこで並べた多くのヴィンテージのシンセサイザーの中で、もっとも注目を集めるのは、やはり“タンス”という通称で知られる巨大なムーグのモジュラー・シンセサイザー。そして、このイヴェントでやや意外だったことは、リアル・タイムのYMOファンだった年代よりもそうとうに若い10〜20代が多く来場し、“タンス”に熱い視線を送ることだった。これはとくに大阪会場で顕著で、話を聞いてみると、YMOそのものよりも、むしろモジュラー・シンセサイザーへの憧れや興味があるという。実際、いま日本のみならず世界中でモジュラー・シンセサイザーへの関心が高まっており、新作の発表やヴィンテージ機器の復刻が相次いでいる。
　先頃、東京や京都ではモジュラー・シンセサイザーのフェスティヴァルが開催されて大盛況にもなっていた。

　かつて1960年代、時代の最先端の楽器であったシンセサイザーでバッハの名曲を録音してシンセサイザーの存在を世に大きく知らしめたのがウェンディ（ウォルター）・カルロスの『スイッチト・オン・バッハ』だった。

Wendy Carlos /
Switched on Bach （1968）

　1968年に発表された同作は、シンセサイザーという新たな時代の新たな楽器に光を当て、世界中に大きな衝撃を与えた。
　それから半世紀近く経ったいま、クレイグ・レオンが突如発表したのが本作『バッハ・トゥ・モーグ』。『スイッチト・オン・バッハ』同様、ムーグのモジュラー・シンセサイザーでバッハの名曲を演奏という内容で、クレイグ・レオン自身も『スイッチト・オン・バッハ』の影響で本作を制作したと発言している。

　しかし、ウェンディ・カルロスが当時まだ使い道が未知の領域にあった新しい楽器、シンセサイザーでバッハを演奏したアルバムを作ることと、21世紀のいま、つまりシンセサイザーが未知の楽器から最先端〜先端の楽器という時代を通り抜けて普遍的な存在となっているいまとでは、その意味合いは大きく異なる。

　本作は先頃ムーグ社によって復刻された1970年代初期のモジュラー・シンセサイザーの名器システム55を使用して録音されている。最新の楽器どころか、およそ40年近く昔の楽器の音でのバッハ。多くの人は「なぜいまこんなアルバムを？」という疑問を抱くだろう。
　しかし、このアルバムを聴いていると、じつは人がそんな疑問を抱くことこそが不思議な気持ちにもなってくる。
　というのも、いまもなお世界中でバッハの曲はピアノで演奏され、それを録音したアルバムが多く作られている。
　誰も「なぜいまバッハの曲をピアノで？」と疑問に思ったりはしない。
　それはピアノという楽器は1700年代初めに開発されて以来、音楽の世界で浸透し、いまでは多くの人びとに愛される日常の楽器となっているからだ。
　おそらくピアノが開発された当初は、クラヴィコードやチェンバロといった楽器のために書かれたバッハの曲が、それらとは音色もオクターブもちがう新参の未知の楽器、ピアノで演奏されることに、多くの人が衝撃を受けたにちがいない。バッハがあずかり知らぬピアノなどという新楽器による演奏は、バッハの曲への冒涜だと感じた人もいただろう。
　シンセサイザー演奏による『スイッチト・オン・バッハ』も同様だった。

　しかし、半世紀近く経ったいま、シンセサイザーはすでにピアノ同様、音楽の世界に膾炙した日常の楽器だ。クレイグ・レオンはむしろこう考えたのだろう。「ピアノのバッハはたくさんあるのに、なんでシンセのバッハは最近ないんだ？」あくまで想像だが、クレイグ・レオンは、シンセサイザーはピアノと同様のすでに日常にある普遍的な楽器であり、クラシックでもジャズでも「ふつうに」演奏に使われるべきと考えたのだろう。

　それを前提に本作を聴くと、そうしようと思えばいくらでもできたはずなのに、どの曲でもいかにもそれらしい電子音は使用されていない。『スイット・オン・バッハ』ではシンセサイザーという新しい楽器の特色を強調するためにあえて使っていたいかにもな音色はここではほぼ使われていないのだ（ブランデンブルグ協奏曲など一部使っているが）。
　シンセサイザーという楽器を強調するためのアルバムではなく、バッハを演奏するのが主眼のアルバムだからだ。よくもわるくもここでのシンセサイザーはただの楽器。だから、同じくただの楽器であるヴァイオリンもシンセサイザーで音色をシミュレートするのではなくヴァオリニストを招聘して生音を躊躇なく使う。

　ムーグ博士がムーグ・シンセサイザーを世に送りだして60年。シンセサイザーはここに至って、ようやく新奇の異端楽器ではなく、ピアノやヴァイオリンやギターと同じようなただの楽器として日常に浸透したのである。本アルバムがそのなによりの証左だ。

　英語圏ではBachをバッハではなく、バックと発音することが多い。
　本作はすなわち「バック・トゥ・ムーグ」。バッハをムーグのもとに一度バックする（返す）ことによりくっきりと浮かびあがる「シンセサイザーがようやく楽器としての市民権を得たこの時代」を、寿いでいるように思えてならない。

文：吉村栄一

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モーグにとって“バッハ”とは？ 前島秀国

　30年ほど前、某クラシック評論家がウェンディ・カーロスのモーグ・シンセサイザーを聴いて、「クラシックがオモチャにされているようだ」と宣った。カーロスをはじめ、多くのシンセシストたちが酔狂でクラシックを演奏していると思っていたのだろうか？　おそらくその評論家は、たったひとつの音色を初期ムーグ・シンセサイザーから引き出す作業が、どれほど困難で時間のかかることなのか、まったく無知だったに違いない。

　カーロスの『スイッチト・オン・バッハ』の登場以降、シンセシストたちがベートーヴェンでもモーツァルトでもなく、バッハをこぞって演奏した理由もそこにある。つまり、彼ら彼女らが苦労して作り上げたモーグの音色をデモンストレートするのに、バッハの音楽が最適だったからだ。ハーモニーが音楽の重要な要素のひとつとなるモーツァルト以降のクラシック曲よりも、2本または3本のすっきりとしたメロディラインが対位法的に戯れていくバッハのほうが、モーグ独特の音色の特徴が伝わりやすい。せっかく作った音色も、分厚い和音の海に溺れてしまっては、元も子もないから。
　モーグの“オタマジャクシたち”にふさわしい泳ぎ場は、ドラマティックな転調やノイズすれすれの不協和音が渦巻く荒海より、むしろ音楽がなだらかに流れる“せせらぎ”のほうである。ドイツ語でバッハ（Bach）という言葉は「小川」を意味するけれど、水草のようにケーブルが生い茂ったモジュールから生まれた“オタマジャクシたち”にとって、これほど自由に泳ぎ回れる居心地のいい“小川”は、いまも昔も他に存在しないのだ。

　今回の『バック・トゥ・モーグ』では、その“オタマジャクシたち”がヴァイオリンや室内オーケストラの生楽器とともに“小川”に入り、なんら遜色のない泳ぎを披露している。胡弓のような雅をまとった、エレガンスあふれる“ヴァイオリン・ソナタ第4番”。こびとがリコーダーを吹いているような、微笑ましい“ブランデンブルク協奏曲第4番”。もう、オモチャなんて言わせない。

文：前島秀国

Jim O’Rourke Simple Songs Drag City / Pヴァイン Rock Tower HMV Amazon

別冊ele-king　ジム・オルーク完全読本 ～all About Jim O'Rourke～ ele-king books Tower HMV Amazon

　1999年の『ユリイカ』は、80年代末から90年代初頭、ハードコアな作風で頭角をあらわした彼のポップな側面を示したもので、実験性とポップさとの混淆は当時音響とも呼ばれ、往時を偲ぶよすがにいまはなっている。そこから16年、『ユリイカ』を継いだ『インシグニフィカンス』（2001年）から数えても干支がひとまわりしてあまりあるあいだ、ジム・オルークは自身の名義のポップ・アルバムを江湖に問うことはなかった。ブランクを感じさせないのは、彼はプロデュースやコラボレーション、あるいは企画ものの作品に精を出してきたからだろうし、おそらくそこには心境と環境の変化もあった。ひとついえるのは、『シンプル・ソングズ』ほど、「待望の」という冠を戴くアルバムは年内はもう望めないだろうということだ。そしてその形容は過大でも誇大でもないことはこのアルバムを手にとったみなさんはよくわかってらっしゃる。まだの方は、わるいことはいわない、PCのフタを閉じてレコ屋に走るがよろしい。ついでに本屋に立ち寄って『別冊ele-king ジム・オルーク完全読本』をレジにお持ちいただくのがよいのではないでしょうか。『シンプル・ソングズ』のあれやこれやはそこに書いてある。

　余談になるが、今回の別エレでつきあいの古い方々に多く発注したのは、彼らが信頼のおける書き手であるのはもちろん、かつて勤めていた媒体が復活すると耳にはさんだせいかもしれない、とさっき思った。対抗するつもりは毛の先ほどもなかったけれども、意識下では気分はもうぼくたちの好きな隣町の七日間戦争ほどのものがなかったとはいいきれない。つーか内ゲバか。と書いてまた思いだした、『完全読本』の巻頭インタヴューでジムさんは「Defeatism」つまり「敗北主義」なる単語を日本語でも英語でも思い出せなかった。話はそのまま流れたので、そのことばはどの文脈に乗せたものか、もはやわからないが、メジャーとマイナーという二項対立では断じてなかった。

　本稿は『完全読本』掲載のインタヴューより紙幅の都合で割愛した部分と、別日に収録したものをミックスしたものであり、『シンプル・ソングズ』のサブテキストのサブテキストの位置づけだが、ジム・オルークにはこのような夥しい聴取の来歴があることをみなさんにお伝えしたかった。まったくシンプルにはみえないが、すべては音楽の話であるという意味ではシンプルこのうえない。

当時は〈Staalplaat〉が勢いがあった時期で、毎日レーベルのオフィスに顔を出していたね。

■ジムさんがヨーロッパによくいたのは何年から何年ですか？

ジム・オルーク（以下JO）：88年からですね。そのときはまだ大学生だったので、学校が休みになったときにヨーロッパにいっていました。

■アイルランドに行ったついでに大陸に足を伸ばしたということですか？

JO：アイルランドは高校生のときですね。大学のときはまっすぐアッヘンに行っていました。アッヘンを拠点にしていました。

■アッヘンに行ったのは――

JO：クリストフ（・ヒーマン）さんがそこに住んでいたからです。彼のご両親はビルをもっていて、その１階は狭かったのでドイツの法律ではたぶん賃貸に適さなかった。それで倉庫というか、実際はクリストフさんのスタジオになっていたんですが、彼はあまりそこを使っていなくて、それで欧州滞在時の私の部屋になったんですね。あのときはライヴをするといっても、一ヶ月の間に2回、せいぜい3回くらいで、アムステルダムでライヴがある場合は当時アムステルダムに住んでいたジョン・ダンカンさんのところに2、3週間やっかいになる、そんな生活でした。アンドリュー・マッケンジーさんも近くに住んでいました。当時は〈Staalplaat〉が勢いがあった時期で、毎日レーベルのオフィスに顔を出していたね。

■クリストフ・ヒーマンと出会ったきっかけはなんだったんですか？

JO：88年だったと思いますが、クリストフがオルガナムとスプリットの12インチを出すことになっていたんですね。オルナガムのデイヴ・ジャックマンはそのとき私の出したカセットを聴いていたらしく、ジャックマンがクリストフに「ジム・オルークといっしょにやったほうがいい」と手紙を書いたんですね。それでクリストフさんに誘われて、船に乗ってアッヘンに行ったんです。

■デイヴィッド・ジャックマンがつなげたことになりますね。

JO：その大元はエディ・プレヴォーさんです。私は13歳のときにデレク・ベイリーと知り合って、15歳のときにエディさんとも面識ができました。私はエディ・プレヴォーとデイヴィッド・ジャックマンとスプリットLP（『Crux / Flayed』1987年）が大好きでしたから、エディさんにそういったら「じゃあデイヴィッドと会ったほうがいいよ」と。デイヴィッドさんに会ったら、オルガナムを手伝ってくさい、となり、デイヴィッドさんがクリストフさんに紹介して――といった感じですね。オルガナムには6、7年間参加していました。クレジットはあったりなかったりですが。

■なぜクレジットがあったりなかったりするんですか？

JO：それがデイヴィッドさんのスタイルなんです。彼の音楽なのでクレジットは私は気にしない。でもときどき書いてありました。だから私もどのレコードに自分が参加したのが100％はわからないんですね。

■憶えていない？

JO：録音したのは憶えていますが、音楽を聴いてもわからない（笑）。

■オルガナムではジムさんはなにをやったんですか？

JO：ギターとベース。ですが演奏というよりミックスでした。最初にやったときは演奏だけだったんですが、そのとき録っていたスタジオのエンジニアのミックスをデイヴィッドさんは気に入らなかったらしく、私に試してみてくれといったんですね。それで私のほうを気に入ったから、それからお願いされるようになりました。94、95年くらいまではやっていたと思います。でもそれは仕事ではありません。チャンスがあればいつでも参加しました。

■デイヴィッド・ジャックマンはどういうひとですか？

JO：いわゆる「英国人」です（笑）。60年代の共産主義ラディカルを体現したようなひとでした。キース・ロウと同じ世代ですから。

■コーネリアス・カーデューもそうですね。

JO：そうです。キース・ロウさんはスクラッチ・オーケストラですから。でもじつはキースさんよりデイヴィッド・ジャックマンのほうがキンタマがあったね（笑）。これは簡単にはいえませんが、彼らの政治的なスタンスにかんしては、そういうひとたちは反対意見にたいして、自分たちが正しいと意固地になる傾向があると思うんです。ところがデイヴィッドさんは相手が共産主義者であるかそうでないか気にしない。かたいひとですが、かたいだけじゃない。

■いまでも連絡することがありますか？

JO：ときどきありますが、彼は頻繁に連絡をとりあうタイプの方ではないです。私はあのとき、イギリスにいましたから連絡は簡単でしたが、いまは日本ですからほとんど連絡しません。彼はインターネット世代ではない。インターネットを使ったこともほとんどないでしょう。連絡はもっぱら手紙。電話もなかったかもしれない。私もいまはすこしそういった感じですが（笑）。

メディアがひとの聴き方をコントロールする時代ではなかったのですから。いまの日本のようにAKB一色じゃなかった。どうしてフランク・ザッパを知ったんですか、と訊かれることがありますが、フランク・ザッパはファッキン人気だった。

■ジムさんはそういう世代から考え方の面で影響は受けましたか？

JO：もちろん受けました。意識してはいませんでしたが。というか、私はまだ10代でしたから、なにもわかりませんよ。私はアメリカ生まれでしたが、両親はアイルランド人でアメリカは関係なかったですから、あのひとたちのほうがかえってわかりやすかったんです。

■ヒーマンさんなんかはエディさんやデイヴィッドさんより、近い世代ですよね？

JO：ヒーマンさんは私より年上ですが、私と会ったとき、私は18、19で彼は23、24。ちかい感じはありました。あのとき彼はまだH.N.A.S.をやっていましたね。

■H.N.A.S.についてはどう思いました？

JO：『Im Schatten Der Möhre』は好きでした。クリストフさんの先生はスティーヴン・ステイプルトンなんですね。でも私はそのとき彼は好きではなかった。

■でもジムさんはナース・ウィズ・ウーンドといっしょにやっていますよね？

JO：うぅ。でも会ったことはありません。一度だけ電話で話しました。いいひとだと思うけど、NWWは私は好きじゃない。

■どういうところが？

JO：スティーヴン・ステイプルトンはすごくレコードを蒐集しているんですが、彼がつくるほとんどの音楽は現代音楽のコピーだと思う。たとえば、この曲はロバート・アシュリーの“シー・ワズ・ア・ヴィジター”とかね。クリストフさんはスティーヴン・ステイプルトンのお陰で現代音楽にめざめたところがある。私は逆でした。コピーするのは問題ないんですよ。でもなにかが足りないだね。現代音楽のカヴァー・バンドに聞こえる。当時私は大学でそういった音楽を勉強していましたから、なおさらコピー、チープなコピーに思えたんです。それでよくクリストフとケンカなった（笑）。それでNWWは好きじゃなかったんですが、ときどきほんとうに音楽が彼のものになることがあって、それはおもしろかった。

■ジムさんは10代の頃から現代音楽には深く親しんでいたんですね。

JO：そうですが、現代音楽はけっしてアングラなものではありませんよ。ジョン・ケージは生きていましたし――

■だからといってだれもが聴くわけではないですよね。

JO：それは関係ない。メディアがひとの聴き方をコントロールする時代ではなかったのですから。新聞で雑誌でそういうものを読むこともできました。いまの日本のようにAKB一色じゃなかった。どうしてフランク・ザッパを知ったんですか、と訊かれることがありますが、フランク・ザッパはファッキン人気だった。彼は有名人。普通のレコード屋にも彼のポスターが貼っていたんですよ。これは30年前の話ですが、いまから30年後には「どうしてあの時代、灰野敬二を聴いていたんですか？」ともしかしたら訊かれるかもしれませんが、灰野さんは現役でライヴもやっています。レコード屋にはいればレコードがある。ふつうのレコード屋にもジョン・ケージもフィリップ・グラスもヘンリー・カウの仕切りもあったんです。まったくヘンなものではなかった、だれもが見つけることができる音楽。
　そう訊かれるのが私のいちばんのフラストレーションでもあります。私とだれかが同じタイミングでレコード屋にはいれば、そのひとがヒット曲のレコードを買うように、私はオーネット・コールマンのレコードを買うことができた。私がえらいわけではありません。もしそのひとが左に曲がれば、同じようにオーネット・コールマンのレコードを買ったかもしれない。フィリップ・グラスもスティーヴ・ライヒもCBS、メジャー・レーベル・アーティストですよ。インディペンデント・レーベルの文化がまだない時代のことですね。独立レーベル、プライベート・プレスはありましたが。

私は最初のカセットには「Composed by Jim O’Rourke」と書きましたが、それ以来書かなくなったのは、最初のカセットではシュトックハウゼンとか、そういった作曲家の影響があったにしても、20歳のころ、あの世界とは関係しないと決めたからです。

■ジムさんはそういったインディペンデント・レーベルができたことで音楽が区別されるようになったと思いますか？

JO：たとえば大学では、音楽を勉強して修士になり博士になる。大学に残りつづけて先生になり、生徒が自分の作品を演奏する。死ぬまでの目的が決まっている感じがしました。同時にハフラー・トリオやP16.D4のような音楽、RRRレコーズのような音楽とピエール・アンリやリュック・フェラーリのどこがちがうのか。そこから私は、自分をコンポーザーと定義するのが好きじゃなくなったんです。現代音楽の世界――それは音楽そのものではなくて、そのやり方です――にアレルギーを覚えはじめた。これは正しい言い方ではないと思いますが、ブルジョワジーの歴史をつづけることに荷担するのがイヤになったんです。彼らがそれに気づいているかどうかは関係ありません。ただそこには参加したくなった。それで、私は最初のカセットには「Composed by Jim O’Rourke」と書きましたが、それ以来書かなくなったのは、最初のカセットではシュトックハウゼンとか、そういった作曲家の影響があったにしても、20歳のころ、あの世界とは関係しないと決めたからです。私が電子音楽をやる場合でも、私が自分の曲をコンポジションと定義し、そういうひとに評価され、その世界で仕事するようになればその世界の住人になる。そこには参加したくないから意識的に「Composed by」のクレジットはいれないことにしました。これはほんとうに私の人生ですごく大事なことです。

■心情的にイヤ？

JO：その世界の10％はいいものですが、のこりの90％はゴミです。そんな世界、ゴメンです。大事なのは作品です。私が人間として大事なのではない。あのゲームはやりたくない。

■ジムさんが好きだった作曲家といえば当時どういったひとでした？　フィリップ・グラスとか――

JO：グラスは75年までですね。だって私はそれまでずっとそんな音楽ばっかり聴いていたんですよ。チャールズ・アイヴズはもちろん好き。電子音楽はもっといっぱいいます。リュク・フェラーリだってそうですし、ローランド・ケインは電子音楽のなかでもいちばん好きで、オブセッションさえあります。彼の音楽だけは、どうしてそうなっているのか、まだわからない、秘密の音楽なんですね。ほとんど毎日勉強する、ちゃんと聴いていますよ。彼は電子音楽についてはもっとも影響力のあるひとだと思います。影響という言葉とはちがうかもしれない。彼の音楽はそうなっている理由がわかりませんから、具体的な影響とはいえないかもしれない。大学のころに聴いていた現代音楽の作曲家の作品はほとんど聴かなくなりました。

■いま、たとえばトータル・セリエル、ミュジーク・コンクレート、偶然性の音楽、そういった現代音楽の分野でいまだ有効性があるものはどれだと思いますか？

JO：大学のころ、私はピエール・ブーレーズにすごいアレルギーがありました。ぜんぜん好きではなかった。それが過去5年の間に、偶然入口を見つけました。もちろん全部の作品が突然好きになったのではなくて、とくに“レポン”という作品はよく聴いていて、すこしわかるようになりました。
　トータル・セリエルの問題は音楽がスコアにはいっているということです。100％そうだとはいいませんよ。でもそれはすごい問題です。

■ミュジーク・コンクレートのようなスコアで表せない音楽を、ジムさんは評価するということですか？

JO：そういう意味じゃない。セリエルのスコア、コンポジションの考え方は、八分音符から三連符になり、その逆行形になって――という考えを捨てない。とくにアカデミックなコンポーザーは。考え方が全部スコアにはいっている。そう考えると彼らの言語はほんとうに「細い」と思う。だから彼らは彼らの音楽を聴いたひとが「わからない」というと、それを聴いたひとのせいにするのです。でもわからない理由の半分は彼らの側にもあると思う。スコアにC（ド）の音を書く、しかしそれはただのCではない。そこには音色がありニュアンスがあります。彼らのスコアを音楽にするにも次の翻訳の段階が必要なんだと思う。どうしてそれをやらないか、私はわかりません。そういう音楽をやることがまちがっていると私はいいたいのではありません。ただそれをわからないのを聴いたひとのせいにするのは失礼です。

99.9％、ケージの音楽はフリーではありません。チャンスの音楽といいますが、ケージは彼の言葉をスコアに注ぎたくない。彼の立場は、音楽から自分の言葉や存在を消し去るということなんです。

■ケージの偶然の音楽はどうです？

JO：ケージの音楽は偶然ではありません。それを語りはじめるとそれだけで本になります（笑）。ケージの音楽をやったことがないひとはたぶんわからないと思う。ケージの音楽はかなり難しい。問題は彼のスコアは表面的に理解するには苦労しません。でも簡単じゃないんです。

■簡単じゃないというのは自由がないということですか？

JO：99.9％、ケージの音楽はフリーではありません。チャンスの音楽といいますが、ケージは彼の言葉をスコアに注ぎたくない。彼の立場は、音楽から自分の言葉や存在をどうやって消し去るかということなんです。それはチャンスではない。正しくとりくめばそれがわかるはずです。私は音楽家としてケージの作品を何度か演奏しましたが、いっしょに演奏したひとたちがまったくわかっていなくて、ムカついたこともありますし、逆に勉強しすぎて音楽がかたくなったこともあります（笑）。その意味でもケージの音楽は難しい。

■勉強しすぎてもダメだし勉強しすぎてもダメ？

JO：しないのはいちばんダメで（笑）、でも勉強やりすぎてもね。両方地獄だね（笑）。でも私のこの考えが100％正しいといいたいのではない。

■フルクサスとジョン・ケージは同じくくりに入れられることがありますが、同じだと思いますか？

JO：まったくちがいます。

■フルクサスはどう思います？

JO：あんまり興味がない。ボンボンの遊び。若いときにそういった考えになるのはわからなくもないですよ、でも50代でも同じことをやっているのはちょっとどうかと思う。

■ハプニングはどうですか？

JO：歴史的に、次の段階に向かうためにそういったことが必要だったのはよくわかりますよ。歴史に敬意を払うことは、いま現在、作品をどう聴くかということと無関係です。ハプニングのような作品は尊敬はしても、（私には）ほんとうに関係がないんです。それにフルクサスはアートの世界のものです。

若い頃は意図的に録音する場所を選んでいたんですが、いまはそうしないことにしています。いまは時間がないこともありますが、偶然にいい音を発見したときに録ります。

■フィールド・レコーディングはどうです？　私は『別冊ele-king』の作業中、『USE』をよく聴いていましたよ。デザイナーの佐々木暁さんに音源をもらったんですね。

JO：ホントに！　あれは聴くものじゃないよ。「どうぞ、使ってください」という意味で、だから「Use」なんです（笑）。

■（笑）流しているといいですけどね。

JO：私、聴いたことない（笑）。

Ｐヴァイン安藤氏：『Use』ってDATで出した作品ですよね？

■そうそう。DATの長時間録音機能を使った4時間ちかい作品。

JO：私はもってない（笑）。『Use』はあれを出した〈Soleilmoon Recordings〉のひとがそういった作品をやりたかったんですね。それで「どうぞ、どうぞ」って。音源自体は『Scend』（1992年）で使ったものの残りですね。それをどんどんくっつけて、「はい、終わり」といって渡した。

■『Scend』のマテリアルということですか？

JO：はい。

■エディットしたのはジムさんですよね？

JO：編集というほどのものじゃない。

■適当？

JO：はい（と声高らかに）。編集しなかった。あのときはポータブルのDATプレイヤーでいろんなところで録音していましたから、音源はいくらでもあったんです。

■当時フィールド・レコーディングにハマッていたんですか？

JO：いまもやっていますよ。

■どういうときにやるんですか？

JO：若い頃は意図的に録音する場所を選んでいたんですが、いまはそうしないことにしています。時間がないこともありますが、偶然にいい音を発見したときに録ります。若い頃は、そういった作品をつくりたくて、たとえば工場などですね、そういったところにわざわざ出かけていきました。いまは聴いたことのないような音を偶然見つけたときにレコーダーをまわします。

■DATはまだおもちですか？

JO：もっていますけど、でもDATはほんとうにダメだね。音が悪い。とくにA-DAT。あれはヒドい。音よくないよ。レッド・クレイオラのレコーディングは全部A-DATだったんですよ。メイヨ（・トンプソン）さんはA-DATで作業するから。まだS-VHSのテープを使っているかはわからないけど。私が最初に参加したレッド・クレイオラの『ザ・レッド・クレイオラ』（1994年）はアルビニさんのスタジオで録りましたけど、『ヘイゼル』（96年）も『フィンガーペインティング』（99年）もA-DATだったね。

■メイヨさんは音にこだわりがない？

JO：わけではないですけど、普通の意味でのいい音にこだわりがないということでしょう。彼にはほしい音色がわかっているんですけど、それはかならずしも正しい録音ではないということですね。

■ジムさんはいっしょにやったとき、メイヨさんに「こういう音がほしい」といわれました？

JO：私はアルバムの何曲かをミックスしているんですが、私のミックスはあまり好きじゃなかったので、別の音源を使ったんですね。それで私がミックスした『フィンガーペインティング』を10年後に偶然聴いて気に入ったので『フィンガーポインティング』（2008年）として出し直した。でも逆に私があのミックスはメイヨさんの好きそうなミックスを試してみたものなので、ちょっと気に入らないところがあるんですね。

■ジムさんがいま聴いて気に入らないものはほかにもありますか？

JO：いっぱいあるよ（笑）。

■たとえばウイルコなんかは出世作だといわれていますよね。

JO：ウイルコは大丈夫。でも私は『ヤンキー・ホテル・ホックストロット』（2002年）より次の『ア・ゴースト・イズ・ボーン』（2004年）のほうが好き。『ヤンキー～』は途中から参加した作品ですが、『ゴースト』は最初から最後までかかわったレコードでしたから。

NYはなんというか……水が合わなかった（苦笑）。60年代か70年代だったらよかったんだけど、90年代はもうまったくちがっていました。ビジネスのディズニーランドになってしまった。いまはわからないけど。

■話は戻りますが、ミニマル・ミュージックにはジムさんは多大な影響を受けていますよね？

JO：大学のころ、そういった音楽は勉強しましたが……いちばん影響を受けたのは高校生のころですね。グラス、ライヒ、ウィム・メルテン、マイケル・ナイマンも好きだった。当時はフィリップ・グラスの“Strung Out”のような、作者の考えが見える、聞こえる作品が好きでした。2＋3＋1＋2＋……のような構造ですね。私もじっさいそういった作品をつくって、カセットもありますけど、ちょっと恥ずかしいだね（笑）。

■出したらいいじゃないですか？

JO：なんで（笑）!?

■デジタル・リリースすればいいじゃないですか（笑）？

JO：イヤですよ。

■演奏はジムさんがやっているんですか？

JO：私と、私ができない楽器は別のひとに頼みました。大学のときに、私はフィル・ニブロックはじめ、ヨーロッパのミニマル・ミュージックに傾倒していきました。なかでもマイケル・ナイマンは大好きだった。

■マイケル・ナイマンは後に映画音楽で有名になりましたよね。

JO：あとのことはわかりません。私は『ピアノ・レッスン』（1992年）も知らない。『プロスペローの本』（1991年）までですね。さいきんまた追いかけるようになって、聴いていなかったCDを買いました。ギャヴィン・ブライアーズも同じ。84、85年まではリアルタイムでレコードを買っていましたが、次第に買わなくなったので聴き直したいと思ってナイマンのレコードを探したんですけど、びっくりしました。彼はこの25年でいっぱいレコードを出したんだね。でも私はむかしのほうが好きです。彼も後年“コンポーザー”になってしまった。グラス、ライヒ、ブライヤーズ、アダムズは過去25年間の作品は私はほとんど知りません。そのなかではグラスやライヒは25年前の時点ですでに私の興味を引くようなものではなくなってしまっていた。（ライヒが）『The Desert Music』を出したとき（1985年）、私はそれを買って、そういった音楽が好きな友だちと喜び勇んでいっしょに聴いたんですが、レコードが終わるころには無言になった（笑）。そのあとは『Different Trains』（1989年）ですから。もういい、と（と両手を振る仕草をする）。もちろん尊敬はしていますよ、ただ興味がないだけで。グラスは83年の『The Photographer』までですね。『Songs From Liquid Days』（86年）でやめました。

■リアルタイムで聴いてそう思ったんですね。

JO：そうです。『Music In Twelve Parts』（74年）や『Einstein On The Beach』のもともとのヴァージョンは好きですよ。新録はよくないけどね。むかしのファーフィサオルガンには重さがあるんだね。

■ヴィンテージとシミュレーションだとちがうでしょうね。

JO：彼らの音楽から重さが消えたらプラスチックみたいになってしまう。たぶん年をとると気になるポイントが変わるんですね。重要なのは、彼らは若いころ、演奏まで自分たちで行っていたんですね。それが“コンポーザー”になると役割は紙の上で終わり、演奏は知らないひとがやるわけです。ワーグナーの時代では作曲家はもともとそういった性格のものだった。彼らは自分たちのグループのために作曲することのできた時代のコンポーザーなんですね。その典型がグレン・ブランカで、彼の委嘱作品は自作自演には劣りますよ。音楽が手段に戻っている感じがあるんですね。これは非難ではありませんよ、作品が変わってしまうんです。

■ジムさんはそこに参加したくなかった、と。

JO：そうそう。

■ミニマル・ミュージックと厳密に定義できないかもしれませんが、シャルルマーニュ・パレスタインはどう思われますか？

JO：彼は音を使ってはいますが、作曲家というよりアーティストですね。人生そのものが彼の作品だと思います。

■アーティストで音楽をやるひと、たとえばマイク・ケリーさんのようなひとたちはどう思いますか？

JO：ジェネレーションの問題があるんですね。尊敬していますが、ほんとうの意味で心底つながった感覚を得ることはなかなかむつかしい。彼らの前の世代に私は強く惹かれて、そのあとの世代も理解できるんですが、マイク・ケリーさんの世代、トニー・アウスラーさんもそうですね、すごく尊敬しますが、入口をいまにいたるまで見つけられないんです。ふたりともトニー・コンラッドの生徒なんですけどね。

■ジムさんもそうですよね。

JO：そう（笑）。（いうなれば）兄弟子なんですよ。その葛藤がたぶん……ある。つまり尊敬の対象であっても興味のそれではないということなすね。たとえばリチャード・プリンスはわかるけど、興味を惹かないのと同じで。

■『Sonic Nurse』のときはジムさんはソニック・ユースにまだいましたよね？

JO：いちばんがんばったアルバムです（笑）。

■あのカヴァー・アートはリチャード・プリンスでしたね。

JO：あれを決めたのはキム（・ゴードン）さんですね。彼らはむかしからの友だちで、私も会いましたけどいいひとでしたよ。

■ジムさんは、NYだとジョン・ゾーンについては言及するけど、ほかのミュージシャンについてあまり話しませんね。

JO：関係ないんですね。

■そこには興味がない？

JO：いやいや、ジョンさんがなにをやっているかはいつも興味をもっていて、つねに聴きたいですよ。ただルーツではないという意味です。

■アラン・リクトやマザケイン・コナーズは似たようなルーツをもっているということですか？

JO：アランさんはむかしからの友だちですね。NYはなんというか……水が合わなかった（苦笑）。60年代か70年代だったらよかったんだけど、90年代はもうまったくちがっていました。ビジネスのディズニーランドになってしまった。いまはわからないけど。でもあの時代は、前のインタヴューでもいいましたけど、私はNYの部屋にほとんど住んでいなかった。ツアーに出ているか、そうでないときはプロデュースの仕事で別の街にいました。

『シンプル・ソングズ』でも、ピアノとベースがちがうリズムを刻み、建築物のように組み上げる。ポップ・ソングはリズムの拍子はヴァーティカルにみれば一致しますよね。私はそれを楽器ごとに別々に動かして、最後に全部合うようにするんです。

■話は戻りますが、ミニマル・ミュージックの影響はジムさんのなかにまだ残っていますか？

JO：あるでしょう。表面的なものではなくて、作曲における構造上の影響ですね。音を垂直的に考えない。それはミニマルやチャールズ・アイヴズのような作曲家からの影響ですね。

■ポップ・ソングを書くときもそうですか？

JO：ええ。『シンプル・ソングズ』でも、ピアノとベースがちがうリズムを刻み、建築物のように組み上げる。ポップ・ソングはリズムの拍子はヴァーティカルにみれば一致しますよね。私はそれを楽器ごとに別々に動かして、最後に全部合うようにするんです。それが目立たないようにも工夫しますけど。目立っちゃうとフュージョンになっちゃうから（笑）。

■それはあからさまなポリリズムということですか？

JO：ポリリズムはすごく大事です。だけどいかにもなポリリズムな感じはほしくない。むしろ「なにかが正しくない」といった感じになってほしいんです。不安な、どこに坐ったらいいのかわからない感じですね。それが目立つとテーマになってしまいますから。あえて目立たせることもありますけど、それは冗談みたいなものというか、プログレやフュージョンが好きなことにたいする罪の意識かもしれない（笑）。

■たとえばキング・クリムゾンの“Fracture”にも途中ポリリズムのパートがありますよね。ああいったわかりやすい感じはあまり好きじゃない？

JO：“Fracture”は難しくないよ。それよりUKですよ。UKは仕方ない、私、UK大好きですから。聴くのは楽しいけど、でもちょっと恥ずかしいかもね（笑）。

■ジェネシスとキング・クリムゾンの大きなちがいはなんですか？

JO：キング・クリムゾンにはナゾがあまりないですね。聴くとわかってしまって、聴き直す気があまりおこらない。ライヴ音源には失敗があるから味があっていいんですが。

■ロバート・フリップは失敗がいいとは思っていないはずですよ。

JO：ちょっと潔癖症なんだね。これも非難ではありませんよ。興味の問題であってね。

音楽史において、もっともレコードを売ったバンドはビートルズ、ローリング・ストーンズ、そしてラッシュです。

■シカゴ時代まわりにいたひと、たとえばトータスのメンバーにキング・クリムゾンが好きなひとはいなかったですか？

JO：バンディ（・K・ブラウン）さんは好きだったかもしれません。私はそうじゃないけど、インディ・ロックのひとたちにとってプログレはクールじゃないんだね。「ウェザー・リポートっぽい」と褒めたつもりでいったらすごくイヤな顔をされた憶えがありますよ。

■『別冊ele-king』のインタヴューではシカゴに住んでいた当時、プログレ・フレイバーの音楽が流行っていたとおしゃっていましたね。当時ジムさんのまわりでもラッシュみたいなバンドは人気だったんですか？

JO：ものすごい人気でしたよ。いつでもラジオから流れていましたから。

■ジムさんはラッシュをコピーしたことはないの？

JO：高校生のとき、バスケの試合でハイスクール・ジャズバンドがハーフタイムで演奏するんですね。私はそのバンドでギターを担当していて、そのとき“Yyz”をジャズバンド用にアレンジしたことがあります（笑）。

■うけました？

JO：めちゃくちゃもりあがりました（笑）。日本ではラッシュはちょっとアングラですけど、アメリカでラッシュはすごく有名でしたよ。音楽史において、もっともレコードを売ったバンドはビートルズ、ローリング・ストーンズ、そしてラッシュです。

■ウソー（笑）。

JO：ウソじゃないよ！　ラッシュはいまでもライヴするとなるとスタジアムですよ。彼らのファンは死ぬまでファンですよ。テレビには映らない、新聞にも載らない、でもブラジルにもスタジアムを埋めるほどのファンがいる。じつはまだ観たことがないんですよ。それはすごく残念。もし彼らが韓国でライヴするなら、私は福岡から船で行きますよ。彼らは日本ではあまり人気がないから、ギャラと釣り合わなくてコンサートができないんですよ。

安藤：84年に一度来日していますね。

■大きい会場ではムリですよね。

安藤：武道館でやったと思うけどね。

JO：海外の規模を考えると武道館が彼らにはちいさすぎるんですよ。AC/DCも同じですよね。AC/DCはさいたまスーパー・アリーナで観ましたけど。彼らのすべてのレコードを聴く気はありませんが、あの手の音楽では一番でしょうね。

■モーターヘッドも同じようなものではないですか？　フジロックに来ますけど。

JO：モーターヘッドはAC/DCにはおよびません。『Back In Black』（80年）はものすごい傑作ですよ。当時のツアーを私はシカゴで観ましたけど最高でした（と嘆息気味に）。

■『スクール・オブ・ロック』もAC/DCですものね。

JO：そうだね。ほかのそういった音楽はあまり興味ないんですけどね。残念なことに彼らも日本ではあまり人気がないんだね。

■さいきんは人気出てきましたけどね。おそらくワンパターンに聞こえるんでしょうね。

JO：ヴォーカルが？

■曲調じゃないですか。

JO：同じじゃないよ。だったらスマップの曲のほうが全部同じですよ（笑）。