「K A R Y Y N」と一致するもの

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　DJ Fumiyaは、リップスライムのトラックメイカーとして瀟洒たるポップネスをグループにもたらし、ヒップホップ／ラップ・ミュージックを広く世間に知らしめた立役者のひとりであり、今日まで一貫してカラフルでダンサブルなトラックを作り続けている。
　『ビーツ・フォー・ダディ』は、DJ Fumiyaの長いキャリアのなかで意外なことに初のソロ・アルバムである。ここでも、彼はブレることなくクラブ・ミュージックを彼なりにポップに咀嚼した楽曲を、人気のシンガー奇妙礼太郎や森三中といったような想定外だがその軽妙なキャスティングに納得させられるユニークな共演を交えて披露している。
　今作でのトラックの行き先は、リップスライムで見せてきたカラフルさを持ちつつも、ダンス・ビートをいかに親しみやすく聴かせることができるかに向かっている。"ENERGY FORCE"などを聴くとギャング・ギャング・ダンスがジャングルのなかJ-POPを流して満面の笑顔で踊っているみたいだ。とくにメロウなクラシック・ギターの音色に激しいドラムが絡むロリータ・ポップ"HOTCAKE SAMBA"は、聴いていて本当に幸福な気持ちにさせてくれる。DJ Fumiyaは、多彩なダンスの要素を取り入れ、ポップ・ミュージックとして結実させる。そこにいやみなく窮屈なメッセージは忍ばせようとしたりもしない。とにかく楽しそうなトラックと声、そしてスクラッチがここにある。

　しかし、そのヒップホップ／ポップのトラックメーカーとしての熱量は、池を何時間でも見ていられるという自然児の平静な心にともなって生まれている。今作のテーマカラーらしきパープルは、いささか性的で猥雑な印象をあたえる色でもあるが、冷静のブルーと興奮のレッドの間に位置する色だ。寡黙なヒップホップ／ポップ・ヒーローに、クラブ・ミュージックとポップの関係について語ってもらった。

僕は単純に動物が、とくに水辺の生き物とかが、すごく大好きなんですよ。池とか小川とか田んぼとか海とか。なのでメダカとか亀とか。犬とか猫も飼っているんですけど。小学生のころは毎日のようにザリガニとかカエルとかを捕っていましたね。

野田：フミヤさんのことはリップスライムがデビューした時から名前は存じていたんですけども、デビューの頃はテクノDJの田中フミヤと間違えられたりしませんでしたか？

DJ Fumiya：全然ないですね。僕がデビューした時にはすでに田中フミヤさんは有名な方だったので。僕はまだお会いしたことないんですけども。

野田：まあ、ジャンルも世代も違いますしね。とはいえ、田中フミヤはテクノの第一人者でやってきているので、フミヤさんがリップスライムでデビューした時、「あ、もうひとりのDJでフミヤがいる」と思ったんですよ。

DJ Fumiya：ああ、いえいえ......！

野田：なんか、すみません。

■......では、はじめます。すみません。

DJ Fumiya：はい！

■リップスライムでメジャーデビューしたのが2001年で、遡るとインディーのリリースは1995年からですね。長いキャリアをお持ちですが、元からソロ・アルバムを出したいっていう願望はあったのですか？

DJ Fumiya：（※即答）もう、ずっとありましたね。24～25歳のころから。リップ（スライム）で使っていないトラックのなかで自分のお気に入りトラックをまとめて出してみたいなと思っていました。

■おお、ということは、2004年前後からすでに構想があったのですね。リップスライムでのインタヴューで、トラックは70%くらいまで作ってラップが乗る約30%の隙間をつくるとフミヤさんが仰っていたんですけども、今作『ビーツ・フォー・ダディ』はどうですか？

DJ Fumiya：今回はもうオケの状態でけっこう作り上げていたので、声が乗ってからシンプルにしていくという作業があったかもしれないです。

■ああ、削ぎ落としていったわけですね。

DJ Fumiya：そうですね。どういうレコーディングをしていらっしゃるのか把握できていない人たちと共演したので、やりながら探っていったという具合でした。トリプル・ニップルズ（Trippple Nippples）は曲を通してつくるのではなく、断片をいっぱい録っていって、「ではフミヤさん、あとよろしくお願いします」みたいな。

■素材だけで、まさにサンプリング的な感じで。

DJ Fumiya：そうですね。「べつに意味が通らなくてもいいんで」という具合でした。

■リップスライムのときから、ありもののサンプリングというより、スタジオ・ミュージシャンの方を呼んでレコーディングしていたんだと思いますが、それは今作でも同様ですか？

DJ Fumiya：いや、今作はほとんど自分でギターなどを演奏しましたね。リップ（スライム）のときも、スタジオ・ミュージシャンとはいえど、家に来て弾いてもらって、僕がそれをサンプリングするというやり方が多かったんです。だいたいもの凄くバラバラにチョップして、レコードからサンプリングして録ったかのように乗せるというのをよくやっていたので、そのまんま乗せるっていうことはあまりしたことがないんです。

野田：とくに好きな音楽エディターっています？

DJ Fumiya：チョップとか打ち込みが上手いと思うのはテイ（・トワ）さんですね。緻密ですし、チョップされたスネアとかを聴いてすぐテイさんだとわかるその個性が打ち込みに表れてますね。あとは、アトム（Atom™）とかもそうだと思いますし、まりんさん（※電気グルーヴの砂原良徳）とか。

鎮くんはどうしても１回やってみたいというのがありましたね。声がすごいし、本人自体もすごいですけど、やっぱ、声がすごいなって。で、この曲が一番時間かかったんですよ。3ヶ月くらいかかったかな。

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■フミヤさんはテイ・トワさんによる事務所〈huginc.〉に所属していますね。今作の"HOTCAKE SAMBA"という曲に参加している事務所メイトのBAKUBAKU DOKINというユニットについて調べたんですが、情報があまりなく、謎めいていて......。いったいどういう人たちなんですか？

DJ Fumiya：もう5年位前にクラブで「プロデュースしてください」って。

■おお、急に頼まれたんですか！

DJ Fumiya：そうですね。それからよくデモを作っていたりなんかして、2年前にはテイさんのところからちょこっと出していて、今回の曲もほんとうは彼女たちにあげてたんですけど、ちょっと返してって言って（笑）。

（一同笑）

DJ Fumiya：そして、もうひとり参加してもらった方が僕のソロっぽくなるかなと。BAKUBAKU DOKINがオモチャっぽい声をしているので、大人っぽい声の人とギャップを出してもらうためにorange pekoeのナガシマさんにお願いしました。

■なるほど。共演の話でいくと、ライムスターや鎮座DOPENESSやリップのリョージさんなどのラッパーをフィーチャーするのはよくわかるのですが、芸人である森三中の黒沢かずこさんをフィーチャーしていますね。これにはどういう思惑があったんですか？

DJ Fumiya：森三中のことはむかし「ガキ使」（テレビ番組『ダウンタウンのガキの使いやあらへんで！！』）とかに出はじめた頃からすごく好きで、黒沢さんもリップのことを好きでいてくれて、自分でチケットを買ってライヴに来てくれていたんです。テレビでよく黒沢さんがフリースタイルで歌いはじめたりするのを観ていて、「この人、やっぱ、歌いけんじゃね～かな～」と思って、なにか曲をふってみたいなという考えがありましたね。

■すごくクレイジーな歌ですよね。

DJ Fumiya：クレイジーでしたね。

■イントロからすごいなと思って。

DJ Fumiya：あのモードにガラっと変わるのが、やっぱ......。

■すごいですよね（笑）。演技力がヤバいなと思いました。

DJ Fumiya：プロだな、っていう。ただ、その、歌は上手いんですけど、やっぱ、こう、人とは違うな、っていう。全然キーと違うところを歌ったりするんで。

■面白いですね。

DJ Fumiya：面白いですし、それが大変でした。

■大変そうですね（笑）。"TOKYO LOVE STORY"でフィーチャーしている奇妙礼太郎はいま人気の歌い手ですけども、どういう経緯で共演になったんですか？

DJ Fumiya：名前をずっとお聞きしていました。やっぱり、声が好きなんです。この曲が今作中で一番最後に声録りをした曲だったんですけど、録音の１週間前くらいにお願いをして、お忙しいギリギリのなかでウチに来てもらって、その場で詞も書いてもらうようなかたちでした。

野田：あと、"JYANAI?"で鎮座DOPENESSをフィーチャーしてるのがいいと思いました。

DJ Fumiya：や、もう鎮くんはどうしても１回やってみたいというのがありましたね。声がすごいし、本人自体もすごいですけど、やっぱ、声がすごいなって。で、この曲が一番時間かかったんですよ。3ヶ月くらいかかったかな。

野田：どこでかかったんですか？

DJ Fumiya：鎮くんは、やっぱ、けっこうリリックで悩んでくれて。あのフリースタイルを見てると、すごく早く書けるんじゃないかって思うんですけど。

■たしかに。

DJ Fumiya：逆なんですね。たぶん言葉が出て来すぎて。それで言葉のチョイスに時間がかかるっていう。だから、ほぼ飲んで終わるみたいなのがすごく続きましたね。

（一同爆笑）

■打ち合わせという名の飲み会だったり。

DJ Fumiya：飲んで終わるみたいな。

野田：そういうキャスティングするうえでの基準というかポイントってどんなところに置きました？

DJ Fumiya：まずオケがあって皆さんにふっていくというかたちが多かったので、そのオケに対してのカウンターでもイメージどおりでも、パッと思いついた人たちと共演したという感じでしたね。

僕はやっぱポップが好きなので、もともと聴いているヒップホップなどの音楽にしてもそういうのが多かったと思いますし、とくに無理してるっていう感覚はないんですね。

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■音に関して言うと、今作『ビーツ・フォー・ダディ』もそうですし、リップスライムのときから一貫してポップなトラックをつくってきていますね。このインタヴューで主に訊きたいのは、フミヤさんがポップに開けていることについてなんです。一貫したポップさはやっぱり意識的なものなのですか？

DJ Fumiya：僕はやっぱポップが好きなので、もともと聴いているヒップホップなどの音楽にしてもそういうのが多かったと思いますし、とくに無理してるっていう感覚はないんですね。

■僕は中学生の頃からリップスライムのファンで、インターネットも普及していたのでいろんな情報が見れたわけですが、例えばキングギドラの"公開処刑"という曲でK・ダブ・シャインがリップスライムとキック・ザ・カン・クルーの二組にちょっかいを出していたことをインターネットを通して当時知りました。その二組はラップというものを知らなかった子供さえファンにしてしまうポップ・スターでもあった訳ですが、ポップを打ち出していたフミヤさんの側に葛藤みたいなものはありましたか？

DJ Fumiya：僕個人はまったくなかったんですよ。

■おお、そうなんですね。

DJ Fumiya：なんでしたっけ、「屁理屈ライム」と言われたんでしたか。いや、もう、めっちゃ「屁理屈」だしなって思いましたね（笑）。

■あ、でも、「屁理屈」だと思ったんですか？

DJ Fumiya：そうですね、なんというか、詞が言葉遊びのグループなんで、そのとおりと思いましたね。でも、僕はそれが全然悪いと思っていないし、そこが楽しいとこだと思っているから、ちっきしょーとかは全然思わなかったですね。

■その横槍へのアンサーだと言われている"BLUE BE-BOP"のミュージック・ヴィデオの最後に出てくるメッセージ「THANK YOU FOR YOUR KIND ADVICE AND SUPPORT!」は誰の発案だったんですか？

DJ Fumiya：俺、全然知らなかったんですよ。できあがったらああなってたんです。

■そうなんですか（笑）。

DJ Fumiya：あの頃、すごく忙しかったので記憶があまりないんですよ。

野田：とくに当時はいろんな意味で熱かったし、「ヒップホップとはこうでなければいけない」みたいな空気も強かったように覚えていますね。

DJ Fumiya：そうですね。いまでこそあまりないですが、僕が昔にやっていたころは強くあったなという気がしましたね。

野田：まあ、いきなり売れてしまったわけだし（笑）。

DJ Fumiya：そうですね。だから、逆に「ここで守んない！　もっと破んなきゃ！」という......（笑）。自分はずっとヒップホップ好きで聴いてきて、だから「僕が新しいことをしていかないと」というか。「僕がやることはヒップホップだから」っていう。なんかこう、変な......（笑）。

■おお、使命感みたいなものはあったんですね。

DJ Fumiya：はい。そうですね。

野田：そう考えてみると、リップスライムみたいなグループのほうが少数派かもしれないね。

DJ Fumiya：本当にそうなんですよね。たぶんアメリカのヒップホップ・シーンでさえ少ないんじゃないかと思います。

■今作『ビーツ・フォー・ダディ』のタイトルは、自分と同じ父親の立場にいるような世代のひとたちに向けた音楽だという意味だそうですね。

DJ Fumiya：僕が父親になったっていうのと、ビル・エヴァンスの"ワルツ・フォー・デビー"をちょっと捩らせてもらいました。それで1曲目もワルツなんです。

■そういった父親世代とは逆に、リップスライムやキック・ザ・カン・クルーを聴いて育ってきたような子ども世代からユニークなヒップホップのアーティストがインターネットを通じるなどして現れていますが、そういう若い世代の音楽って気にされたりますか？

DJ Fumiya：あ、はい、ちょくちょく。例えば、鎮くんなんかも曲作り終わってみて、やあ、本当に頑張ったね、時間かかっちゃったね、みたいな話をしてる時に、「本当すみません。すっげー緊張してました」って言い出してきて。「5年前じゃフミヤさんとやるなんてことは有り得なかったから」と言われて、「そうなんだ」と思いました（笑）。全然わからなかったです。

■なるほど（笑）。

野田：一応、斎藤くんもラップをやってるんで。

DJ Fumiya：あ、そうなんですか！

野田：それを言いたかったんじゃないかと（笑）。

DJ Fumiya：ははは（笑）。

■いや、全然そういうことじゃないですよ（笑）！　僕だけではなくて、例えばシミ・ラボ（SIMI LAB）の人たちもele-kingのインタヴューでアメリカならエミネムあたり、日本ならリップスライムやキック・ザ・カン・クルーを聴いていたと言ってるんです。なんていうか、言ってみればフミヤさんはヒーローなんですよ、本当に！　ヒップホップの道をひとつ切り拓いたひとりだと思います。

DJ Fumiya：いやいや（笑）。僕はネットとか恐いのであまり見ないんですが、嫌われてるんじゃないかとずっと思ってたんです（笑）。

■えー！　そうなんですか？

DJ Fumiya：でも最近、そういったお褒めの言葉を言われることが多いから、嬉しいですね。

■あ、でもそれは最近になって改めて言われるようになったという感じなんですか？

DJ Fumiya：そうですね。それこそ、小学生くらいだった子が大きくなって自分でも音楽をやるようになって、「あの子たち、リップ好きらしいよ」っていう話を聞くようになりました。リョージくんなんかは日本語ラップをよく掘っているので、そういう話をよく聞くみたいですね。

■ではまさにシミ・ラボはその一例ですね。リップスライムとは方向性が違いますけど、シミ・ラボについてはどういう感想をもっていますか？

DJ Fumiya：すごくカッコいいと思います。なんか、爆発力というと違うかもしれないですけど、なんていうんですかね。初期衝動っていう感じのものがありますし。

野田：『ビーツ・フォー・ダディ』はとても良いアルバムだと思ったんですね。リミックスしているからっていうわけではないのですが、やっぱディプロっぽいというか、コミカルな感じとか、パーティっぽい調子、ビートや展開がころころ変わる面白さなんか、ある意味メイジャー・レイザー（Major Lazer）のヒップホップ版かなと思いました。彼らはダンスホールですけど、フミヤさんはああいう突き抜けた感覚をヒップホップのスタイルでやってるのかなと思ったんですね。彼らに対する共感はありますか？　

DJ Fumiya：ありますね。音楽を楽しんでる感じのところに。ディプロが歳も同じくらいの同世代で、あの音楽の雑多さが......たぶん色んなの好きじゃないですか。あのふたりには「さすが！」って思いました。ビートとメロディで好きなように遊んでるなっていう。なんかこう、例えばテクノのいいところも入ってるんですけど、全部それとは言えなくて、完璧にメイジャー・レイザーの音楽というか。すごく楽しそうだなと、やっぱり「楽しそう」というのが重要ですね！

野田：バカなことやりながら、アンチ・ゲイ的な暴力を批判したりとか、ああいうところも良いですよね。あとフミヤさんと共通しているのは、リズムの面白がり方だと思うんです。色んなリズムをカット・イン／カット・アウトして。

DJ Fumiya：で、レゲエやっても、それがすごく楽しそうで。本場のひとに言わせたら思うことがあるのかもしれないですけど。

野田：しかも、あれがジャマイカで売れたっていうのがすごいですね。

DJ Fumiya：やっぱり、ディプロだけでなくスウィッチ（Switch）がいるからすごくいいんだと思います。

野田：ああ、なるほどねー。

■ディプロと実際にお会いしたことはありますか？

DJ Fumiya：DJのとき一度だけ会いました。すごかったですね、彼のDJも.........テイ（・トワ）さんと「軍隊みたいだ」って。

野田：軍隊じゃないまずいじゃないですか（笑）、なんでですか！？

DJ Fumiya：身体も屈強そうだし、ずっとなんかもう、こう（※右に左に身体を動かして機材をいじっていく真似）......後ろから見たら兵隊に見えて。汗もビショビショで。

野田：ああ、ちょっとスポーツが入ってる感じなんですね。

ピート・ロックとDJプレミアはコスリも上手かったですね。当時はコスリのコピーばっかりやっていました。DJプレミアのコスリは、いまでも口ずさめるコスリですね。

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■「楽しそう」という面についてですと、リップスライムの『Masterpiece』がリリースされた頃、NHKの『トップランナー』に出演なさっていましたよね。そこでファーサイドの"ソウル・フラワー"を流していらっしゃったのが、当時エミネムしか知らない中学生だった僕にはすごく衝撃的でした。90年代のヒップホップというのはなかなか知りえなかったですし、「こんなに楽しそうでカッケえヒップホップがあるんだ！」と思うと同時に、リップスライムがそれを標榜していたのかなというのも感じました。

野田：僕もファーサイドは好きだったんですけど、でも、微妙ですよね、日本でも（笑）。昔「ヒップホップで何が好き？」って訊かれて「ファーサイド」って答えて怒られたこともありますね、硬派な人から。

■そうなんですか...！　本国でも叩かれていたらしいですしね。

DJ Fumiya：ファースト・アルバムが売れて、本人たちもちょっとハードな感じに変わっていったりもしたんですけどね。それでメンバーやめちゃったりとかもあって。

■アルバムを発表順番に並べると、メンバーがだんだんと減っていったのが目に見えてわかりますよね。

DJ Fumiya：やっぱり、ジェイ・ディーが参加していた頃が最高ですね。本当、5人揃って好きだって言えるグループってファーサイドくらいしかいなかったですね。

■ソロをやるにしてもファットリップなんかもファーサイドをやめてからだったわけで。そういう意味ではリップスライムって、バラバラになっていったファーサイドとは対照的に、ソロ活動と並行してちゃんと5人揃ってグループが長く続いていますよね。それって凄いことだと思うのですけど、どういう実感がありますか？

DJ Fumiya：そうですね.........みんな、あんまり、深く考えてないのかもしれないですね。

■フミヤさんはなにか考えていることってありますか？

DJ Fumiya：曲自体にはありますけど、「これからリップはこう変わっていくんだ」みたいなことは考えてないですね。俺だけ考えても絶対無理なんで！　また具合悪くなっちゃうんで、そんなこと考えても。

■なるほど。最近だとリップのペスさんもソロ活動をしてイルマリさんもバンドを始動させていますよね。リップスライム以外の横の活動が積極的に行なわれているように感じますが、そういう流れは自然にあるいは同時多発的に起こったりするものなのですか？それとも「ちょっとしばらく休もうか」とみなさんで決めていたりとか？

DJ Fumiya：どっちもと言いますか。たぶんこのタイミングで、休憩じゃないですけど、自分で違う場所に行ってみて呼吸して戻ってみて、またリップスライムの活動に活かすこともあるんだと思います。ちょっと、リップの一番最近のアルバム『STAR』を作り終わってから、それからどういう曲を作ったらいいのか個人的にわからなくなっていた時期でもあったので。次をすぐ作れって言われても無理だな、と。他の刺激が欲しかったんですね。

■ソロ作品をつくることはメンバーと話してからでしたか？

DJ Fumiya：いちおう言いましたが、みんなも同じことを考えいたのではないかと。

■リョージさんがツアーDVDのなかでリップスライムはスライムみたいに柔軟なんだというようなことを言っていたと思うんですが、まさにそのとおりですね。その柔軟さの出処はどういうところでしょうか？

DJ Fumiya：たとえば楽曲制作でいうと、どんなトラックを持っていってもラップを乗せてくれるので柔軟だなと思います。ふざけて作っためちゃくちゃ速い曲とかリズムがない曲とかでも、みんな詞を頑張ってつけてくれるので、自分の遊びを引き受けてくれる柔軟さがありますね。

■そもそもトラックはいつから作られてたんですか？DJ活動は14歳からということですけども。

DJ Fumiya：トラックは16歳くらいからですね。

野田：最初のサンプラーはなんだったんですか？

DJ Fumiya：最初はAKAIのS01っていう、8個しか音が出ないし、ツマミが一個しかついてないもので、本当にただのサンプラーでした。ただ音が出てくるだけっていう。それからAKAIのS900とか950とかヒップホップの名機に戻ったっていう感じですかね。ピート・ロックだとかが使っていたような。

■DJやトラックをはじめた時の模範の音っていうのはありましたか？

DJ Fumiya：やっぱりヒップホップでしたね。90年代前半の......。

■ニュー・スクール的な？

DJ Fumiya：そうですね。それこそピート・ロック、DJプレミア、ジェイ・ディーとかですね。あと、トライブ。あそこら辺のひとたちはいまでも聴きますね。ピート・ロックとDJプレミアはコスリ（※スクラッチ）も上手かったですね。当時はコスリのコピーばっかりやっていました。DJプレミアのコスリは、いまでも口ずさめるコスリですね。

■それを聴きながら、当時はどういう現場でやられてたんですか？

DJ Fumiya：DJでよくプレイしていたのはライムスターさんたちとの「FG NIGHT」が中心ですね。

野田：ああ、クラブは渋谷のFAMILYですよね。僕も行ったことあります。

■その時からすでにFGの中にいらしたのは、ダンサーだったお兄さんとの繋がりがあってですか？

DJ Fumiya：ですね。リップのスーっていうやつとウチの兄が同じチームでダンスをしていて、イースト・エンドのダンサーになって、そこからですね。中二とか中三の頃だったと思います。

野田：黄金時代ですね。

DJ Fumiya：黄金時代ですね（笑）。まだイースト・エンドも売れる前の時代ですね。

日本のクラブとターンテーブルがないところもありますからね。あってもメンテナンスされてないボロボロのものとか。「あー、もうダメかな」とけっこう諦めモードになる瞬間があります。

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■リップスライムに加入した時はペスさんもトラックを作っていた訳ですが、ライバルというか、競い合っていましたか？

DJ Fumiya：あー、でも僕は最初ペスくんのトラックがカッコいいなと思って、ペスくんみたいな音を作りたいというところから始まってたんですよ。

■あ、なるほど。

DJ Fumiya："STEPPER'S DELIGHT"っていう曲がメジャー・デビューのシングルになるとき、「なんで俺のトラックじゃねえんだ」ってペスくんは怒ってましたね。

■なるほど（笑）。

DJ Fumiya：でも、そのときの他の候補がペスくんの"ONE"だったので、どっちにしろリリースされたんですね。

■リップスライムのベスト盤『グッジョブ！』が2005年の夏にリリースされた頃、フミヤさんが自律神経失調症でお休みになったじゃないですか。その後の1年間は沖縄県の小浜島で暮らしていたとのことですが、それらの一連の事象で音楽的に作用している事ってありますか？

DJ Fumiya：小浜島ではほとんど音楽を聴いていなかったです。信号もないような島だったので。民謡しか本当にないみたいな（笑）。その間に耳を休ませたっていうのがあって、また音楽活動をはじめるにあたって、どんな音楽も刺激的に聴こえましたね。だから、すごく作りたいっていう欲求が出てきたということがありました。

■あー、なるほど。その島にいた間は自分の音楽も聴いたりしなかったんですか？

DJ Fumiya：一応機材は持っていったんですけど、打ち込みをするっていうことがまったく似合わない環境だったので（笑）。やる気が全然起きないっていう。でも、いいやそれで、と。無理して作ることもないしな、と思いましたね。

■それで、逆に、制作を再開するときにまた気持ちがドライヴしたんですね。

DJ Fumiya：そうですね。気持ちが跳ね返りました。

野田：トラックの話でいえば、トラックを作るときにヴァイナルを掘るのってフミヤさんの世代が最後なんじゃないかと思うんですよ。いまの20代前半の子が曲を作るとき何処へ行くかって言ったら、TSUTAYAだっていう話を聞いたことがあります。

DJ Fumiya：TSUTAYAですか、あああ......（笑）。

野田：たしかに安上がりですからね。

■SLACKなんかは父親のレコード・コレクションも使ってるんだと思いますが、たしかに若い世代になると、トラックを作るときって自分で全部打ち込んでしまうかサンプルネタをネットで拾うかということが少なくないかもしれません。

DJ Fumiya：僕は音の面でヴァイナルじゃないとっていうのがあるんですよね。ちょびっとでも隠し味的に入れると曲の表情が本当に変わるので。音域が広がりますね。

野田：お金をかけずにネットで拾ったようなデジタル音源のサンプルだと、音質が均質化されがちで、個性を出すのが難しいですよね。　

DJ Fumiya：僕もスクラッチは入れてるんですけど、PCのヴァイナルを使ってるんです。波形を見れば一目瞭然なんですけど、デジタルだとどんなに激しくコスっても波形が一定なんですよ。ちゃんとやるんだったら本当は皿（ヴァイナル）に焼いてやらないといけないくらい、アナログは深いですね。

■いまアナログはどのくらい買っていらっしゃいますか？

DJ Fumiya：月に何万円とかですね。ビートポートでもいいんだけど、皿で持っていたいなっていうのがありますね。でもビートポートでしか売らない人たちもいますよね。

■フミヤさんのいまのDJスタイルは完全にPCですか？

DJ Fumiya：僕はヴァイナルを買って、PCに取り込んでプレイします。4～5年くらい前からそうなりましたね。CDJはすごく下手で、それまではずっとアナログでした。アナログの感触でも回せるということでPCに移行しました。

■デジタルのよさも活かしたいっていう思いもあったんですね。

DJ Fumiya：やっぱもう、（ヴァイナルは）重いっていう......。

（一同笑）

野田：最初にDJがデジタル化したのってヒップホップなんですよね。

DJ Fumiya：けっこう前にジャジー・ジェフ（Jazzy Jeff）が来日した時に、誰かが「PCでやってたよ」と言っていて、すげえなと。ジャジー・ジェフがPCでやっていたっていうのは自分にとって大きいきっかけでした。

野田：でも、また最近アメリカのヒップホップのDJもヴァイナルに戻ってきているみたいですよ。

DJ Fumiya：やっぱり、PCでの自分のDJから次のヴァイナルのDJに交代すると、ヴァイナルの音のほうが明らかに良くて、考えちゃいますね。

野田：ハウスのシーンでいえば、ニューヨークではギャラが違うっていう話も聞いたことありますよ。どこまで本当かわからないですけど、ヴァイナル使った方がギャラが高いとか（笑）。

DJ Fumiya：えー、そうなんですか......！　じゃあ僕アナログにします（笑）。でも日本のクラブとターンテーブルがないところもありますからね。あってもメンテナンスされてないボロボロのものとか。「あー、もうダメかな」とけっこう諦めモードになる瞬間があります。もうCDにいくか、完全にアナログに戻るしかないかな、と。

■フミヤさんから見て、いまの日本のクラブ界隈と言うか業界ってどういう風に見えますか？　機材のこともありつつ、昔と比べてでもいいですし。

DJ Fumiya：どーですかねえ.........。あの、その、いいかわるいかは別ですけど、みんなすぐDJになれていいなって思いますね。

（一同笑）

■羨ましさもあるという。

DJ Fumiya：ピってCDをかけてBPMも合っちゃうのが、いいなあって思います。

■クラブの話だと、いま風営法で営業形態に関して色んな議論がでていますが、フミヤさんとしてはどう思いますか？

DJ Fumiya：やっぱり、夜中から朝までというパーティを経験してきていますし、そういうところに入っちゃいけない中学生の頃から通っていたので、ちょっと悲しいなとは思いますね。逆に早い時間から終電までのイヴェントにして、それこそ高校生とかを呼べるようなパーティにしていくっていうのもありなんじゃないかと思いますね。そこでクラブって楽しいだろっていうふうに教えていくということができますし。もし日本が「（深夜営業を）絶対やらせないよ」ということになったら、そういうふうにしていくのもありだと。

■風営法について、それこそリップスライム内で話題にあがることはありますか？

DJ Fumiya：「あー、また何処そこの箱がやられちゃったね」っていう感じですね。東京はまだそうでもないですが、ツアーで全国をまわっていると、僕が最後で夜1時までとかってあるので。みんな、いきなりバサッと終わられて可哀相だなと思います。

野田：あと、公共の交通手段が深夜に動いていないこともどうにかしてほしいと思うんですね。現代の都市として、ナイト・ライフというものに対する寛容さや公共の施設がなさすぎるっていうか。

DJ Fumiya：そうですね。お正月だけですもんね。

野田：ロンドンなんかだとなぜか3時までのパーティってあるじゃないですか。

■僕が行ったイヴェントもそうでした。

野田：あれいいと思うんですけどね。別にがんばって朝5時までやる必要ないっていうか。

DJ Fumiya：けっこうみんな3時とか4時で帰りますからね。

■みんなどこかで休んでから始発で帰りますよね。

ディプロなんかはアメリカなので、雑なんですよね。スウィッチがそれを綺麗にまとめる構図がメイジャー・レイザーはいいですね。僕の今作のリミックスでもディプロはザックリしてますね。

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野田：レコードは中古屋さんに売らないですか？

DJ Fumiya：ヴァイナルは売ったことないですね。全然かけない曲とかでも思い入れがあるというか。CDはちょいちょい友だちにあげたりします。

■ヴァイナルの話でいうと、リップスライムは主に『Masterpiece』あたりのちょっと昔のリリースがヴァイナルでも出ていますよね。最近だとフミヤさん選曲のベスト盤ですね。最近の若い世代でも、ヴァイナルとかカセットを聴くというアナログの風習が、アメリカとかイギリスのインディーの精神といいますか、日本にも流れてきてはいるんですよ。

DJ Fumiya：ふーむ。ふむふむふむ。

■子供のときからデジタルだった世代にしてみれば、リヴァイヴァルというよりは、アナログの音が新しいものとして受け止められているんです。そういう世代に対して、ヴァイナルのべテランとしてなにかコメントはありますか？

DJ Fumiya：やっぱり、あの音を知ってるか知らないかっていうのはけっこう変わってくるんじゃないかと。とにかく自分が聴いてきたなかで一番いい音なので。箱とかで聴いてもいい音だし。たとえば、レコーディングのとき音の設定で僕は44kHzにするんですが、96kHzとかでやる人もいるんですよね。本当にノイズも聞こえるくらい、違った意味でめちゃくちゃいい音っていうか。僕の趣味はわざと44kHzでやっています。結局CDを取り込んだときに44kHzになっちゃうんですが、でも、アナログを取り込むときはなるたけそのままの音を取り込みたいという気持ちはあります。

■アナログのリリースはリップでも一昔前ですし、今作『ビーツ・フォー・ダディ』もアナログではリリースされないですよね。せっかく若い世代がアナログを買いはじめているので、ぜひこれからもアナログを作って欲しいのですが、そういう願望はありますか？

DJ Fumiya：ありますあります！　こないだもリップのヴァイナル・リリースのときに、レコードの溝を見るマスタリングの技をイギリスまで観に行きました。本当、手に職っていう感じでしたね。

野田：あれはもう職人芸ですよね。海外だと、プロデューサーの次にクレジットが書かれてるくらいマスタリングは地位が高いというか、認められていますよね。

DJ Fumiya：ヴァイナルは盤にマスタリング・エンジニアの名前が彫られているので、見たりします。

■リップスライムのマスタリングはロンドンのスチュアート・ホークス（Stuart Hawkes）という人がずっとやっていらっしゃいますよね。どういう経緯でそうなったんですか？

DJ Fumiya：テイ（・トワ）さんが同じエンジニアさんで、おすすめされたんです。その人はドラム'ン'ベースもやっていて、僕もロニ・サイズ（Roni Size）とか〈フルサイクル〉系のドラム'ン'ベースをずっと聴いていたので、いい音だな、と。その人は4ヒーローもやってましたし。でも、去年くらいにロンドンへ行ってはじめて会ったんです。

■あ、そうなんですか（笑）？

DJ Fumiya：飛行機が恐くて。

（一同笑）

■どんな人でしたか？

DJ Fumiya：（リップの）イルマリに似てましたね。イルマリに似てるなっていう...。

■.........（笑）。

DJ Fumiya：あと、飯が激マズいっていう。「いい加減お前ら聴きにこい」と言われたので、リップのメンバーでその人に会いにいったんです。ロンドンには何回か行っているんですが、マスタリングに立ち会ったのはそのときが初めてでした。イギリスのクラブは音もいいし。でも、日本になんとなく似てるなと思いますね。音楽の好みとか、曲の作り方も緻密な人が多いイメージがありますね。

■なるほど。

DJ Fumiya：だから、ディプロなんかはアメリカなので、雑なんですよね。スウィッチがそれを綺麗にまとめる構図がメイジャー・レイザーはいいですね。僕の今作のリミックス（"Here We Go feat. Dynamite MC（Diplo Remix）"）でもディプロはザックリしてますね。

■ロンドンでDJはやらなかったんですか？

DJ Fumiya：ミレニアム・パーティというか、年末にもの凄く広いところでドラムンベースやらテクノやらをかけるパーティに行きました。DJはやらなかったんですけど、レコードは買いました。

■ロンドンでやりたいと思いますか？

DJ Fumiya：やりたいと思いますね。もうすこし飛行機が速かったら......。

（一同笑）

DJ Fumiya：一睡もしなかったこともありました。映画を観たり、飯をいっぱい食べたり。でも最初に海外の飛行機に乗ったとき、英語が分からなくて全部「Yes」と答えてたらご飯がでてこなくて。

（一同爆笑）

■アメリカではなくロンドンというのも......。

DJ Fumiya：イギリスの音楽が好きだからですね。それこそドラム'ン'ベースですね。

野田：ミックスCD『DJ FUMIYA IN THE MIX』なんかだと、ヒップホップって感じではなかったですよね。

■ダンス・ミュージックで。

DJ Fumiya：そうですね。あれはもう本当に四つ打ちでいくっていうのがコンセプトだったんです。

野田：それはDJをやっていくうちに選曲の幅が広がっていったということなんですか？

DJ Fumiya：時期によってはドラム'ン'ベースばっかり回してることもあったし、いまは、四つ打ちカッコいいなあと思ってハウスとかを掘り下げています。打ち込みの音楽だと四つ打ちが一番難しいとずっと思っていて、奥が深いなあっていつも思いますね。

いまは、四つ打ちカッコいいなあと思ってハウスとかを掘り下げています。打ち込みの音楽だと四つ打ちが一番難しいとずっと思っていて、奥が深いなあっていつも思いますね。

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■最近聴いた音楽でとくに素晴らしかったものととくにくだらなかったものをそれぞれ教えてください。

DJ Fumiya：えー！　なんでしょう.........。

■言いづらかったら、無回答で大丈夫ですので。

DJ Fumiya：今作の"LOVE地獄"っていう曲はすごくくだらないなーと思いますけどね。

■ご自身の曲ですか（笑）。

DJ Fumiya：あはははははは（笑）！　いや嘘です、嘘です（笑）。

■くだらない音楽というか、嫌悪感がわく音楽ってありますか？

DJ Fumiya：嫌悪感のわく音楽ですか...（笑）。大丈夫かな......。なんですかね...。でも本当に家でテレビの音楽番組とか観ないので.........最近よかった音楽の話をしましょうか！

（一同笑）

DJ Fumiya：最近よかった音楽は.........。

（沈黙。8秒）

DJ Fumiya：サブトラクト（SBTRKT）とかすっごく好きですね。

野田＆斎藤：おー！

DJ Fumiya：打ち込みなんだけどいい音していて、耳にガッて来ない。あと黒人のシンガーの声もよくて。制作作業に入る前によく聴いていましたね。

野田：そろそろ最後の質問にしましょうか。

■最後にカッコいい質問をしたいんですけど......。あ、ではふたつお願いします。ペットが家にたくさんいらっしゃるそうですがそれはなぜなのか、というのと、リップスライムのウェブサイトを見たら「将来の夢：バカみたいな幸せ」と書いてあったのですが、現在のその達成率を教えてください。

DJ Fumiya：僕は単純に動物が、とくに水辺の生き物とかが、すごく大好きなんですよ。池とか小川とか田んぼとか海とか。なのでメダカとか亀とか。犬とか猫も飼っているんですけど。小学生のころは毎日のようにザリガニとかカエルとかを捕っていましたね。

■それは地元柄（※神奈川県藤沢市辻堂）ですか？

DJ Fumiya：そうですね（笑）。田舎だったからっていうのもあります。でも、つい最近も用水路に手を突っ込んでザリガニを捕りましたね。嫁さんはビックリしてたんですけど（笑）。

（一同爆笑）

DJ Fumiya：気持ち悪いって言って、走って逃げてっちゃいました。僕は自然児だったので、毎日のように虫とか捕っていましたね。

野田：まさかタガメとかゲンゴロウとかは飼ってないですよね？

DJ Fumiya：さすがに......子供が生まれてからペットに手間をかけれなくなりましたね。

■でも、時間があったら......。

DJ Fumiya：もう自分の家に池つくりたいですね。

■ははは（笑）。クラブの文化とは真逆の......。

DJ Fumiya：真逆だから、それがなんかこう.........池とか見て何時間でもボーっとしていられるというか。

■なるほど。では、最後の「バカみたいに幸せ」についてお願いします。

DJ Fumiya：「バカみたいに幸せ」.........いま「幸せ」ですけど、まだ「バカみたいに」はなってないですね...。

■まだ未経験なのですね。

DJ Fumiya：「バカみたいに幸せ」って生きてるうちに経験できるのかがわからないですけど。もしかしたいまのこの状態で「バカみたいに幸せ」だったのかもしれないですけど......。

■ああ、あとで気づくかもしれないと。なるほど。

（沈黙。5秒）

DJ Fumiya：なんかちょっとさみしい感じになりましたけど。

（一同笑）

■いえいえ、それはそれで、また味わいが。今日はありがとうございました！

DJ Fumiya：ありがとうございました。楽しかったです。これで大丈夫ですかね？

■滅相もないです。長い時間ありがとうございました！

----------------

　帰り際、エレヴェーターを待つ間、なにとなく「『自分もラップをしたい』と思ったことはありますか？」とDJフミヤに問うた。その答えは、同時に話しかけてきた野田編集長の声によって僕の記憶から消えてしまった。DOMMUNEでもういちど訊こうか.........。

こういう音楽が存在する 文：北中正和

How To Dress Well Total Loss Weird World／ホステス Amazon iTunes

　人間、元気なときは、出かけて他の人と接触するのが苦にならない。たとえひとりで過ごすとしても、前向きな気分でいられる。しかしときには、そうでないことだってある。そんなときは、出かけて人に会う気も起こらないし、何かを思い浮かべようとしても、考えが悪いほうに転がりやすい。
　『トータル・ロス』は、どちらかといえば、後者の気分にフィットしやすいアルバムではないだろうか。浮かない気分や冴えない考えのすきまにしみこんできて、痛みをわかちあい、凝った心を静かにほぐしてくれる音楽。
　ヴォーカルにはR&B的なファルセットの影響が感じられるが、"ラニング・バック"を除けば、一般的なR&Bとちがって、サウンドにビートやリズミカルなグルーヴがそれほど重視されているわけではない。曲はアンビエント的というか、ゆっくりと東の空が白んでいく様子を眺めているような穏やかな起伏をともなって進むように構成されている。サウンドはときには未来的で、ときには室内楽的。歌はメロディ重視で、"オーシャン・フロア・フォー・イヴニング"あたりでは、歌声が古い賛美歌めいて聴こえる部分もある。
　この種の音楽の歌は「こんなにかわいそうな私」「こんなに美しいぼく」の肯定のスパイラルに陥りがちだが、ハウ・トゥ・ドレス・ウェルの歌には人に向かって語りかけてくるところがある。トム・クレルのヴォーカルにも、感情を強調するのではなく、そっと取り出して置いて眺めているようなニュアンスがある。ぼくはこういう音楽が好きだが、いつも聴いていられるかというと、そうではない。しかしたとえ聴かなくても、こういう音楽が存在することを知っていることによって回避できるストレスがあることはまちがいないと思う。

文：北中正和

»Next　木津　毅

性の揺らぎのR&B 文：木津　毅

How To Dress Well Total Loss Weird World／ホステス Amazon iTunes

　昨年の爆音映画祭の目玉、『THIS IS IT』の爆音上映を観に行くべきだったとつくづく後悔している。この世を去ったことによってスクリーンのなかで生き生きと華麗に踊ることを許されたマイケルが、立体的な音を手に入れたときに文字通り飛び出してくる様を目撃できたはずである。通常の上映を観た僕の記憶には、モニターで音を聴くのに慣れないマイケルが「いつも生の音を聴くように言われていたから」と説明するときの悲しい横顔があるばかりだ。マイケルの幽霊はしかしスクリーンのなかで踊り続け、時折そこから飛び出してくる。これからもそうだろう。

　ブリアルがR&Bの亡霊たちを呼び覚ました後、それらは後続のアーティストが生み出す様々な音にも憑依していったが、ノイズやドローンを出自とするハウ・トゥ・ドレス・ウェルのゴーストリーなR&Bはそれらと地続きでありながらも、ポップスへの関心を他のアーティストよりもちらつかせていたために新種の奇形として生み出されていた。彼、トム・クレルの新作『トータル・ロス』はそのポップス趣味をより前に出した作品になっており、得意のアトモスフェリックな音作りになっている"ランニング・バック"などはマイケル・ジャクソンの亡霊が漂っているようだ。
　......が、たまげたのは続く"＆イット・ワズ・U"である。指を鳴らす音がリズムを刻めば、ファルセットでクレルが妙に明るいメロディをシンコペートさせる。ダークウェイヴの霧は晴れている。そこに入ってくる、簡素なストンプ・ビート......下手したら、マライア・キャリーの生霊も取り憑いているのではないか。僕は思わず、必要以上にこのトラックばかりをリピートする......かつてMTVで「ヘビーローテーション」と呼ばれた行為のように。何しろクレルはここでダンスしているのである。それはフロアでのダンスでも、もちろん祭の踊りでもない。ステージの上でのダンスであり、80年代末から90年代半ばのMTVのPVのなかのそれである。
　とはいえ、『トータル・ロス』がクレルによるポップス解釈に終始しているかといえばそんなことはない。とくに前半に顕著なダークなその音には、たしかに彼が通ってきた場所の痕跡が残されているからだ。けれども『ラヴ・リメインズ』で過剰にまぶされていたノイズや音の割れは消えている。本作においてもっともストレートな成果は"コールド・ナイツ"のような、より音がクリアにゴージャスになった、ムーディなトラックに見て取るべきだろう。病的なモチーフも彼らしい??「きみの幽霊を連れて帰って一緒に休めば／君をもっと運命的存在にできる」。あるいは、前作の暗さが穏やかに消えていくことを印象づける"トーキング・トゥ・ユー"のとろけるようなトーチ・ソング以降の流れ、"シー・イット・ライト"の壮大な聖歌そして"オーシャン・フロア・フォー・エヴリシング"のアンビエント・ポップのスウィートな響きは、ハウ・トゥ・ドレス・ウェルのことをもはやウィッチ・ハウスなどといったタームでは説明できない領域にいることを鮮やかに証明している。『ラヴ・リメインズ』はホリー・アザー『ウィズ・U』の横に並べられただろう。が、本作と『ヘルド』の間にはかつてよりも微妙な距離が生じている。そんななか、"＆イット・ワズ・ユー"は本作では......クレルのトラックでは、異色だと見なすのが妥当なのだろう。

　だが、アルバムを貫いているのはまさにハウ・トゥ・ドレス・ウェル、「華麗な着飾り方」という感覚であるように思う。去勢されたようなファルセット・ヴォイスと、セクシャリティの所在が曖昧なラヴ・ソング。"＆イット・ワズ・ユー"で歌う相手は、フランク・オーシャンのそれと同じく「ボーイ」である。"トーキング・トゥ・ユー"で血管が切れそうな高音で歌うとき、人称は女性のものを借りている（「あなたは私を誰よりも愛してくれたわ、ぼうや」）。ただ、オーシャンのラヴ・ソングが切実な告白であったのに対し、クレルのそれはどこか衣装を借りてきているようなのである。ここにあるのは、クイアな感性である。クレルはジャネット・ジャクソンのバラッド"アゲイン"のカヴァーも披露しているが、それはアントニー・ハガティがビヨンセの"クレイジー・イン・ラヴ"をカヴァーするのと......は少し違うかもしれないが、ジェームズ・ブレイクがジョニ・ミッチェルを歌うのや、オーウェン・パレットがライヴで好んで（それこそ）マライア・キャリーの"ファンタジー"を演奏するのと、もしくはパフューム・ジーニアスが新しいヴィデオでアメフトのユニフォームとハイヒールを同時に身に着けているのと、そう遠くない振る舞いではないかと感じるられるのだ。そこにあるのは、男性性が消えていくことへの抗いがたい快感だ。
　ハウ・トゥ・ドレス・ウェルはここで、喉仏を失った男として恐ろしく感傷的なバラッドを歌い上げ、セクシャリティの非常にマージナルな地点へと肉薄している。なんて奇妙にねじれた、そして魅惑的なラヴ・ソング集なんだろう。自由と呼ばれるものの定義はさまざまだろうが、いち部の感性の鋭い男性アーティストは、自らに内在する性の揺らぎにそのヒントがあるのではないかと探っているように見える......これまでよりも、それは自然なやり方でなされている。そしてその鍵はいま、間違いなくR&Bにある。

竹内：〈エレクトラグライド2012〉、いよいよ開催がせまって参りました。とりあえず、木津さんのお目当ては？

木津：今年で言うと、アンドリュー・ウェザオールとコード9の親父ズかな。

竹内：それは見た目的な話ですか？（笑）

木津：それも込みで（笑）。ウェザオールはヒゲ生やして圧倒的にセクシーになったから......。トゥナイトも超楽しみ。竹内くんは？

竹内：僕はフライング・ロータスです。あとは電気（グルーヴ）。

木津：おお！　すごくいいエレグラ参加者だ！　ちょっと先にそっちの話からしよう。そもそも、竹内くんはエレグラ初めて？

竹内：初めてです。というか、この規模の会場でダンス音楽を聴くこと自体、初めてです（笑）。

木津：そうか、じゃあ2009年の〈ワープ〉20周年のイベントのときも行ってないってことやんね？

竹内：あのときはさすがに盛り上がりを感じていて、記念コンピレーションを買って家で聴いていました（笑）。LCDの"ダフト・パンク・イズ・プレイング・アット・マイ・ハウス"を地で行っている人間なわけです。

木津：へええ！　じゃあ、今年参加するのはどうして？

竹内：カジュアルに言うと、今年からライヴをわりと見るようになって、「ライヴっていいもんだなあ」と素直に思えるようになったから、くらいのものなんですけど（笑）。クラブ音楽って、「この曲がどうしても聴きたい」っていうような目的性からは離れているわけですよね。つながった時間のまとまりを享受するという。それがこの規模になったときにどうなるのか、単純に興味があります。

木津：なるほど。じゃあ僕の話をすると、エレグラには何回も行っておりまして、フジロックのときに発表があったんだけど、すんなり「お！　行こう」という感じで。いま関西に住んでいて、ある程度ダンス・ミュージック好きだったら、オールナイト自体が貴重なので。

竹内：そうなると、多少、政治性を帯びる可能性もある？

木津：うん、今年はやっぱり少しはね。でも、みんな基本的には楽しみたいだけですよ。今年も大阪でも開催するし、みんなすごく楽しみにしていると思う。

竹内：なるほど。僕のことを言うと、「地方の因縁から離れて、誰も自分を知らない空間に逃避したい」というのがあります。暗い（笑）。

木津：いやあ、好き勝手に楽しめばいいんですよ！（笑）　以前も書いたけど、僕のオールナイト体験で、いちばん強烈だったのがオウテカのライヴで。

竹内：あらためて教えてください。

木津：フロントがLFOで最高に盛り上がった後、電気が全部消えて、真っ暗闇のなかであのビートの応酬っていう。

竹内：おお（笑）。

木津：あれは凄まじかった。で、2005年のエレグラでオウテカがやったときは、大きい会場だからそこまで真っ暗にはできないんだけど、彼らのことを全然知らなかったひともけっこう衝撃を受けたと思う。

竹内：なるほど。

木津：この規模のイベントの醍醐味はそういうところなんじゃないかな。

竹内：未知との遭遇ということですか？

木津：うん。〈ソナー〉のときに、スクエアプッシャーが観てみたいという、クラブに行ったことのない2こ下の男子を連れて行ったんだけど、アフリカ・ハイテックをすごく好きになってた。

竹内：いい話ですねー。

木津：電気だけを目当てで来たひとが、コード9にやられる可能性だってあるだろうしね。

竹内：ところで、ゼロ年代の後半にエレグラは沈黙を強いられたわけですよね。内部的な事情はともかく、この期間になにか文化事情的な意味はあると思いますか？

木津：うーん。まあ理由はいろいろあるんだろうけど、ダンス・アクトに大物が目立たなくなったということはあるのかなあ。だって、いつまでもアンダーワールドに頼るのもねえ。

竹内：その話は重要な気がします。当時の現実的でシニカルな若者は、本当はダンス・ミュージックを聴きたくても、たぶん「こんな単純な4/4に乗れるか！」とか思っていたんじゃないでしょうか。まあ、僕の話ですけど（笑）。

木津：ほお。

竹内：そこでいうと、やはりダブステップは大きいのかも。

木津：ダンス・ミュージックの本質がアンダーグラウンドに潜ったってこと？

竹内：快楽が形骸化した一面はあるのでは、みたいな感じです。

木津：なるほど。

竹内：その反発はジューク／フットワークにまでもつれ込むのだと思っていて。ダンス・ミュージックが新しいステップを踏むには、ある種のアングラにならざるを得なかったのかなあ、みたいな。

木津：まあ、〈ワープ〉の第一世代が完全にクラシックになったタイミングでもあるよね。だから、今年はフライング・ロータスがいちばんの顔になっているのはいいことじゃない？

竹内：ですね。そこでいうと、今回フライング・ロータス（〈ワープ〉の新たな顔役）とコード９（〈ハイパーダブ〉代表）が来るのは大きい。ハドソン・モホークとルナイスが組んだトゥナイトもですね。

木津：フォー・テットも最近、かなりフロア・ミュージックになってるしねえ。

竹内：出所はエレクトロニカですもんね。それでいうと、ロータスはヒップホップですよ。やはり、どこかのタイミングでダンスへの再接近があったと。フォー・テットもブリアルとやっていますね。あれは凄まじかった。

木津：うん。わりと最近ライヴ観たときはかなりダンサブルだったよ。とまあ、今年は本当に「ダンス」のあり方が多様でいいと思う。

竹内：ですよね。これまでの話とまったく逆をたどれば、クラブのオリジナル世代からしたらダンスと呼びたくないようなものまで、もしかしたら入っているかもしれない。

木津：そっか。でも、DJクラッシュやDJケンタロウのようなベテランもいるし。

竹内：ですね。年長組で言うと、木津さんはアンドリュー・ウェザオール？　ファック・ボタンズのセカンドで名前を聴きましたね。

木津：うん、ソロではロカビリーをやったりするんだけど、DJのときはしっかりハウスのときがけっこう多いかな。あとオールドスクールのエレクトロ。でも、新しい音もけっこうかけるのかなあ。

竹内：どうでしょうかね。僕はやっぱり、電気が観てみたい。ライヴの間くらい、馬鹿になるのが目標なので（笑）。

木津：はっはっは。このラインアップに電気がいるのは、けっこう面白いよね。ある意味、いちばん浮いてる。

竹内：ですよね。それだけ、信頼が厚いと？

木津：そうなのかな。いちばん、変な感じになりそうやけど（笑）。

竹内：楽しみです（笑）。あと、視覚を活かしたアーティストが何組かいますね。

木津：それで言うと、まずはアモン・トビンでしょう！　前作の『アイサム』のときのフィールド・レコーディングのコンセプトを、ライヴで具現化したものになる......らしい。この前のDVD作品もすごく評判だけど、ライヴだとパワー・アップするでしょう。これが観たいので、僕は大阪から幕張に行きます（笑）。映像ものはクリス・カニンガムのときもすごく盛り上がったけど、大きいイベントならではやね。スクエアプッシャーは〈ソナー〉のときにLEDヴィジョンを使ってたんだけど、今回はそれに加えてベースもプレイするとか。

竹内：ほお。それはフィジカルな。

木津：スクエアプッシャー最近、妙に元気やんね。ライヴに燃えてる。

竹内：オービタルは？

木津：僕は、2004年でいったん活動やめるっていうからその年の〈WIRE〉に観に行ったよ！　往復青春18きっぷで（笑）。

竹内：愛だ！（笑）

木津：だから、最近ふつうに再活動しててちょっと納得がいかない（笑）。でも、あの大らかなテクノは大バコに映えるでしょうな。

竹内：他のイベントとの差別化って、どんなところにあるんでしょう？

木津：エレグラは〈ワープ〉周辺がとくに好きなひとに訴えるような作りになっている気がするなー。いち時期、LCDとか!!!とかも出てたんだけど、そういう意味ではインディ・ロック好きにもちょっと寄ってるし。普段クラブ・ミュージックは聴かないけどフライング・ロータスは聴くってひともけっこういるんじゃない？

竹内：ですね。どんなプレイ・セットになるのかなあ。

木津：前回観たときは生ベースがあったりで、かなりグルーヴィーだった。

竹内：アルバムからいくと、また今回は違った雰囲気かもしれないですね。

木津：もうちょっとチルな感じなのかなあ。でも、そのときはドラゴンボールのコスプレで「カメハメハー！」って言ってたよ（笑）。

竹内：うわああ（笑）。

木津：いやいや、でも今回の顔なのは間違いないでしょう！

竹内：でしょう！

木津：でも、2ステージに分かれてこれだけアクトが揃ってると、ほんとにそれぞれ好きに楽しめそうやね。

竹内：ですね。「しばらくクラブから遠ざかってたけど、さすがに今回のエレグラは行くかなあ」なんて声も聞きました。

木津：おお、いいことですなあ。それは特定のアクト目当てで？

竹内：というより、ダンス・ミュージックに再燃の兆しを認めている感じかもしれません。

木津：お！　でもたしかにそういう説得力のあるラインアップですよ。

竹内：どんと来いと（笑）！　「僕がエレグラに行った理由」を、みんなでぜひ語り合いましょう！

木津：そうやね。じゃあ、最後にお互いイチオシを挙げときましょうか。僕はウェザオールとコード9......としつこく言いたいところだけど、アモン・トビンとTNGHTで。

竹内：僕はいろいろあるけど、フォー・テットで。ゼロ年代インディ以降の代表格が見つけたダンス・ミュージックを生で聴いてみたい。彼のキャリアの軌跡って、いまの若いリスナーが通った道ともかなり近い気がするんですよね。

木津：うん、フォー・テットのいまのモードは、シーンのモードだと思うよ。それはともかく、飲まされすぎないようにしないと、僕はトイレが近いので......。〈ソナー〉のときも、ひたすら飲まされ続けたからなあー。

竹内：ははは、今回は各自楽しみましょう（笑）。

木津：そうやね（笑）。

竹内：願わくは、レポのことなんて気にしないで......。馬鹿になりましょう！（笑）

RELATED

	Orbital / Wonky 2000年のエレクトラグライドでヘッドライナーを、翌年のフジロックでもホワイト・ステージの大トリをつとめるなど日本でも絶大な支持を得てきた「テクノ四天王」オービタル。2004年の『Blue Album』発表時に活動休止を宣言して以降、シーンへのカム・バック作となる2012年の通算8作目。 Interview Amazon iTunes
	TNGHT / TNGHT 〈ワープ〉の新世代を象徴するアンファン・テリブル、ハドソン・モホークが盟友ルナイスと組んだコラボレーション・プロジェクト、トゥナイトの5曲入りEP。それぞれのレーベル〈ワープ〉と〈ラッキーミー〉からリリースされた2012年作だ。ミニマルかつエクストリームなウォンキー良盤。 Amazon iTunes
	Flying Lotus / Until the Quiet Comes 『コズモグランマ』から2年。マシューデイヴィッドやマーティン、ライアット、ジェレマイア・ジェイなど、〈ブレインフィーダー〉レーベルにおける活動もますます興味深いものとなっているなかで発表され、自身が「神秘的事象、夢、眠り、子守唄のコラージュ」と呼ぶ本年重要作。 Review Amazon iTunes
	Squarepusher / Ufabulum 〈ワープ〉を代表し、エレクトロニック・ミュージックにとどまらず広範な影響を与えてきたトム・ジェンキンソンが「最近あらためてピュアなエレクトロニック・ミュージックのことを考え始めたんだ。とてもメロディックで、とても攻撃的なものをね」と語る2012年作。 Amazon iTunes
	Four Tet / Pink ポストロックを代表するフリッジのギタリストであり、最近ではフォークトロニカとダンス・ミュージックとを鮮やかに縫い合わせているかに見えるフォー・テットことキエラン・ヘブデンの最新作。60分を超える大作である反面、フロアに映えるようなダンス・ナンバーも増えている。 Review Amazon iTunes
	Amon Tobin / ISAM フィールド・レコーディングを駆使して構築され、気鋭の若手アーティスト、テッサ・ファーマーとのコラボレーションによって完成したキャリア集大成とも言える大作。自然や生命の繊細さと大胆さを洗練されたテクニックと鋭敏な感性でとらえた美しくも挑戦的な2011年作。 Review Amazon iTunes
	The Asphodells（Andrew Weatherall） / Ruled By Passion, Destroyed By Lust 25年にわたって第一線での存在感を保ちつづけてきたプロデューサー、アンドリュー・ウェザオールの最新プロジェクト、ジ・アスフォデルスのデビュー作。ヨーロッパで頭角を現し、名門クラブでのDJプレイで活躍するティモシー・J・フェアプレイとのコンビで編まれたエレクトロニック回帰作。 Amazon iTunes
	Kode9 & The Spaceape / Memories of The Future ブリアルの発掘を機に世界的なインディ・レーベルへと成長し、狭義のダブステップの境界を超えて刺激的な作品を発掘しつづけている〈ハイパーダブ〉の主宰者、コード9。 本作はブリアルの処女作と並ぶ、レーベル最重要作品のひとつ。 Amazon iTunes

https://www.electraglide.info/

　オレはおもすごく太っ腹で大胆な男なのだ
　会社でビラまきしたら　家に電話がかかってきた
　「あんたの息子さんはアカです」と
　母さん落ち着き騒がず　オイラにこういった
　「おまえの思った通りにやればいい」
　オレはおもすごく太っ腹で大胆な男なのだ」
想い出波止場　"太っ腹（玉砕ワルツ）"

　わたしは歌詞の引用を、干支がひとまわりするあいだに1回ないし2回することになっているが、虫博士率いるインセクト・タブーの『ソンギズム』を聴いて、この歌が自然に口をついたのはおそるべきことであった。想い出波止場の"太っ腹（玉砕ワルツ）"は「会社でビラまき」とあるから組合活動のことである。組合自体はアカでもなんでもない。ところが、労働者の正当な権利を主張する行為が、傍目（共同体に内在する監視の目）にはアカくうつる。赤い血をわけた家族はいわれなき批難にかぶりをふるが、そうしてみても、その否定は思考を経ない肯定を元にしているから否定ではなく思考停止である。というか、気まずい。「おまえの思った通りにやればいい」のウラには「おまえがアカであってもなくても、母さんは信じる」がある。団らんの場である茶の間でそんなこといわれようものなら空気はとたんに「３Ｂ金八」的な重さと湿り気を帯びてしまい、思想の立ち位置を意味していたはずの「アカ」はなぜかあらゆる中二病的ワードの代入可能な自意識の変数となり空転しはじめた。
　これはいたたまれない。
　オレが尾崎豊なら「盗んだバイクで走り出す」か「夜の校舎　窓ガラス　壊してまわ」ってまわることころだったが、残念ながらオレは尾崎ではない。だからオレは"太っ腹（玉砕ワルツ）"でその状況にドン・キホーテとして向き合うことで、問題を別の次元にズラすのだが、『水中JOE』がリリースされた90年代を雌伏し、その20年後にファースト・アルバムをリリースした虫博士＝インセクト・タブーの手にかかると尾崎的自意識は「盗んだ校舎でバイクの窓を割る」（"ブライハモドキ"）へ、さらに位相がズレる。ハナからメタだった『ドン・キホーテ』はここで、すでに後編へ、さらにこみいった書く／書かれる、読む／読まれる関係に入っていくように見えるが、インセクト・タブーはその中間にある贋作『ドン・キホーテ』といったほうがしっくりくる。失礼ないい方かもしれないが。
　たとえば、例にあげた"ブライハモドキ"のエスニックな哀愁は、タイトルの通り、船戸与一的なデラシネ感、つまり団塊の世代の自意識（妄想）をパロディ化したように思えるが、サビで連呼する「ボヘミアン」は無頼派ワナビーの憧憬というより葛城ユキである。葛城ユキも団塊の世代だから問題ないにしても、かように、このアルバムは1曲のなかにいくつもの引用と隠喩と批評と象徴と笑いとかすかな怒りが輻輳した補助線が放射状の罅のごとく走っている。しかも音楽と言葉の両面にわたって。

　一人でもレーニン
　二人でもレーニン
　トリオを組んでもレーニン
　四人囃子もレーニン
　ゴレンジャーもレーニン
　ろくろっ首だよレーニン
　七人の侍レーニンさ
　つぼ八の店長レーニン
　坂本九は上向くレーニン
　十月十日で生まれるレーニン
　11PMの司会レーニンさ　
　12人の怒れるレーニン
　13階段昇ったレーニン
　14歳のチキンがレーニン
　15、16、17とわたしの青春レーニンだった
　18歳未満はレーニン
　19歳の地図にはレーニン
　24の瞳はレーニン
　80年代はレーガン

　彼方から無数のレーニンが
　縦一列に並んでジェンカ
　食料問題解決さ
　世界の人口レーニン

　笑っている君たちもレーニンさ　
　かく言う俺はホーチミン
"レーニン数え歌"

　オラは思わず1曲の歌詞の全文を書き出してしまっただが、トラップの多くは左翼言語であり、（「若い連中」というのもなんだが、まあとにかくヤングなひとびとと）笑いどころを共有していないことが前提になっているから、いきおいそれは場ちがいとなり、くすぶってくる。わかられていない状況が誘う笑いは苦笑か失笑である。そして音楽における笑いは言葉と音楽とパフォーマンスの主従関係において、音楽であろうとすればするほど、屈折せざるをえない。ボーイズものではこうはならない。インセクト・タブーはポルカ、カントリー、レゲエ、演歌、ボサノバ、ロックとポップス、そこらへんのあらゆる音楽を嚥下しようと試みる、形式的にはボーイズものといえなくもないが、クレイジーでもドリフでも、ポカスカジャンであっても、こと軽音楽の分野においては洒脱なツウ好みに流れがちな音楽を彼らは厳しくソウカツする。HOSEの宇波拓、作曲家でありヴォイス・パフォーマーである足立智美、コントラバスの即興における新世代の旗頭である河崎純、ビルやmmmの（バンドの）メンバーでもある下田温泉の四人の演奏がソンガーを自称する虫博士に、寄り添うような遠巻きにするような絶妙な距離をとるが、全体が一体となって誘導するコント～演劇的な空間（閉鎖）性はない。くりかえすが補助線は放射状である。いささか自虐的ではあるが、皮肉めいてはいない。「上から」の語りが説教か自分語りになる時代では、自己言及を抑圧し、その反動で前のめりになり、周回遅れで先頭に躍り出るしかない。虫博士はきっと、飲み会ではぐれていくひとだ。少人数の席ならかならずや本領を発揮するにちがいない。サシ飲みではむろんのこと相手が試される。わたしは何をいいたいか、もはやわからなくなったが、資料には、虫博士と古くからつきあいのある映画監督の古澤健氏が博士を評して、「同時代の音楽（※空手バカボン）を聴いて育ったんだな、と初期のころから他人とは思えないセンスに驚きと共感をもって聴いています」とコメントを寄せている。空手バカボンは、有頂天のケラと筋肉少女帯の大槻モヨコ（ケンヂ）、ベースで幼なじみの内田雄一郎のユニットである。人生のころの石野卓球が共感を抱いたグループであり、つまりナゴムの一面なのだが、80年代末のナゴムを追って、90年代のサブカルチャー（悪趣味とかモンドとか）を通過するとこうなるのは、同世代としてイヤんなるほどわかる。私はだから虫博士を支持するのではなく、『SONGISM』は記号とその列挙、それを乗せる音楽が村社会内での終わらない相互孫引き（＝近親相姦）に反旗を翻すからでもなく、これが虫の目で見るインセクト・タブーだからである。虫の目は複眼だから像はひとつに結ばれない。村社会はおろか人間社会に属していないのでそもそもポップの定義が通用しない。ゆえに偏った言葉を雑多な回路で放出できる。須川才蔵氏のライナーノーツによれば、1997年の結成直後、インセクト・タブーは「音楽的には素っ頓狂なアナルコ・パンク」だったようだ。初のアルバム『SONGISM』はパンク色は減退したが、その目はまったく曇ってはいない。むしろ私はジャケをツラツラ眺めながら、"SONGISM"のタイトルが象徴するハードコア魂に思いあたったときに戦慄さえおぼえた、いろんな意味で。

■ライヴ情報

2012年11月18日（日）
Live & Bar Shibuya 7th Floor
UNKNOWNMIX presents
insect taboo 1st CDアルバム『SONGISM』発売記念ライブ
《ムシ・ロック・フェスティバル》

open 18:00　start 18:30
前売￥2000／当日￥2500（ともにdrink代別￥500）

出演：insect taboo / core of bells / mmm

(問)HEADZ　Tel : 03-3770-5721　www.faderbyheadz.com

CARNATION SWEET ROMANCE Pヴァイン Amazon

　わたしは先日（といっても、取材のときの先日だから、いまからだと1～2ヶ月前になるのが、読者、関係諸氏にもうしわけありません）、今年リリースされたカーネーションの『天国と地獄』の「20周年記念コレクターズ・エディション」を聴き直して、彼らは、先鋭的であること、ロックであることが、当然のごとくポップでもあるということをやってのけた、音楽において稀有な、音楽ファンにとってはありがたいバンドだとあらためて思った。一回だけならそう珍しいことではない。ポピュラー・ミュージックの歴史はそれほど短いわけではない。そういったミュージシャンはいくらでもいる。ところがカーネーションは一回こっきりではない。
　"夜の煙突"のころからの彼らの足穂的な情景を喚起する力をコンテンポラリー・ブラックミュージックのグルーヴに乗せた表題曲で幕を開ける『Edo River』（1994年）、5人体制の強みをみせた『Booby』（97年）、リフレインが耳にこびりついてなかなか離れなかった『Parakeet & Ghost』（99年）の"Rock City"とか"たのんだぜベイビー"とか、あるいは音楽の思索を立体化した2000年の『Love Sculpture』など、彼の実験と実践は10枚あまりの音盤に刻まれてきた。もちろん、順風満帆だったわけではなく、作品には音楽中毒者の悩ましさもある。どうしたら、時代ととっくみあいながら聴く楽しみをつづけていけるのか、聴く側にそれをもたらし、音楽に返せるのか、と。それを追求する過程で、カーネーションは5人組からトリオになり、2009年1月の矢部浩志の脱退をもって、直枝政広と大田譲のふたり組になった。
　『SWEET ROMANCE』はその体制でつくった、『Velvet Velvet』以来となる、3年ぶり15枚目のアルバムである。彼らはふたりになったが、このアルバムには、大谷能生、岸野雄一、山本精一をはじめ、ゲストは多彩であり、張替智広の助演をボトムにしたバンド・サウンドは引き締まっている。
　つまり彼らはいまもなお、走りつづけている。先週は甲府にいた。来週は北陸だ。高地の秋は深く、日本海側はすでにもう肌寒い。そろそろ音楽の密度が空気を暖める季節である。
　みなさん、カーネーションをお聴きください。

レコードをつくるのはずっとやめたくないし、そういうことがなくなってほしくないっていうのはあるから。今回も、架空のA面、B面みたいな、そういうつくりにはこだわっているしね。そういうのがやっぱり楽しいよね。音楽について考えるにしてもね。そういうフックを効かせていかないとやっている意味がないと思うよね。

■大田さんは『天国と地獄』から加入されたんですよね？

大田譲：そうですね。

■『天国と地獄』を聴くと、カーネーションは渋谷系の前に渋谷系の完成形を提示していたということがわかります。しかも、いま聴いても古びていない。あの頃といまと、心境の変化というと、いきなりボンヤリした質問になっちゃいますが、そういうものはありますか？　とくに大田さんは、カーネーション在籍20周年記念でもあるわけですし。

大田：あれがいちばん憶えているかな、カーネーションに入って最初のアルバムだし。

直枝政広：練習しまくっていたよね。

大田：そう。

直枝：何か見えない敵とずっと戦っていたね。競いあっていたっていうか。

大田：レコーディング前に合宿したからね。

直枝：2回ぐらい合宿したかな。

大田：2回に分けてトータルで2週間くらいやったんだよね、たぶん。レコーディング自体も合宿だった。伊豆のほうに行ってやったんだよね。だから、（メンバーで）ずっといっしょにいたんだよな？

直枝：うん、煮詰まってたね。

大田：まあ若かったからね（笑）。

直枝：僕らは、作品性という部分でも、つねに評価っていうのかな、正しい評価ってされてこなかったので「ちくしょー！　ちくしょー！」って、なんとかおもしろいものつくろうってがんばっていたんですよ。

■当時は正しく評価されていないと思っていたんですか？

直枝：まったく評価がなかった。湯浅（学）さんがはじめて『ミュージック・マガジン』で書いてくれて、当時はそれがいちばん好意的だったのかもしれないな。「青臭い」って書かれたんだけど、でも最終的にはいいっていうか、わかるよっていってくれたんですよ。あとは理解されていなかったので。『天国と地獄』だって、評価されるまで20年かかって、ジワジワと、なんとなくおもしろいアルバムあるよって浸透していったっていう感じですね。

■理解しない音楽メディアに目にもの見せてやる、という気持ちはありましたか？

直枝：そう思っていた！　いままったくそんなこと考えてないというか、逆に、もっとこう、抜けているかな。戦ってないね、そこは。

■戦ってない？

直枝：批評みたいなところとは戦っていないということだね。たとえば、点数何点とか。「そんなところじゃないんじゃないか？ 」っていうところはあるかもしれない。

■逆に、いま自分たちにとっていちばん大切なものっていうのはなんだと思いますか？

直枝：やっぱりやり続ける以上は、純度とか気持ちの問題なんじゃないかな。

■透徹したというか、バンドというものを客観的に眺めた上で、何をなすべきか、わかってやっているというのが今回の作品には感じられますね。

直枝：ありますか？

■そう思いました。自己愛的なものでもなくて、かといって、皮肉めいているわけでもなくて、適度な距離感で自分たちと外を見ている感じがあると思いました。レコード文化がたとえば終焉を迎えるかもしれない時期にあって、まだそういうことがアルバム作品としてできるっていうのがちょっとした希望のような感じに思いましたね。すばらしいと思いました。

直枝：レコードをつくるのはずっとやめたくないし、そういうことがなくなってほしくないっていうのはあるから。今回も、架空のA面、B面みたいな、そういうつくりにはこだわっているしね。そういうのがやっぱり楽しいよね。音楽について考えるにしてもね。そういうフックを効かせていかないとやっている意味がないと思うよね。

■『UTOPIA』を去年だして、間髪置かず『SWEET ROMANCE』の制作に入ったんですか？

直枝：いや、しばらくは迷っていましたね。去年の震災以降、スケジュールが立てにくくなっちゃって、動きにくくなっちゃったところがあったので、アルバムの制作の予定は一回ストップしたんですよ。それで、『UTOPIA』っていうミニ・アルバムにして、一回ちょっと考えてみようっていう。それでようやく、今年の3月くらいに曲出しがあらためてはじまって、5月からレコーディングで。『UTOPIA』は先行ミニ・アルバムだったんですが、そのわりに間が空いたっていう感じですね。

■そのストップしたのは心情的な事情ですか？

直枝：そうですね。去年は心情的なものはとても大きかったので。どうなんのっていう。

■でもそれもどこか新作には反映されてますよね？

直枝：もちろん、（前作『Velvet Velvet』からの）ここ3年くらいの流れで、葛藤みたいな心理的な揺れみたいなものは絶対あると思う。でも、それがよくなったとかそういうことじゃなくて、全部同じで、何も変わってないっていうことは、俺はもう理解してるっていうか、そのなかで大きく見ていくっていう感じになっていると思うんですよね。

■まさにそうですね。現状は簡単に変えられないにしても、そのなかで自分をもってやっていかざるをえないっていうことですよね？

直枝：ある覚悟とかいうところもあるのかもしれない。開き直りというか。

■ハラがすわった感じですか？

直枝：うん、泣くとこは泣くよっていう。正直に。

■酸いも甘いも辛いも苦いも噛みしめているところが『SWEET ROMANCE』には出ていますよね。

直枝：そういう意味では、つい昨日じゃなくて、もうちょっと離れたところからつづけて流れを見ていかないと、形にならない。もしかして、3年っていい空白だったかもしれないです。じゃないときつい作品になったかもしれない。20年前の曲を今回、入れてみたり、10年前にまだ形になってなかったコード進行がどっかにあったり、大きな流れでやっていかないと動かない、すごく難しいデリケートなパズル・ゲームをやっていた気がしますね。

■いま流行をそれほど気にすることはなかった？

直枝：全然ないね。逆に、気持ちいいものっていうところでアナログ・レコーディングっていうものを捉えていったんですよ。「ああ、俺たち、アナログといい感じに出会っているね」というかね。すごく運命的な、奇跡に近い出会いだと思った。そこを大切にしていきましたね。だからいろんな人と出会って、混ざりあって、ひとつの作品にしてくっていうことがとっても楽しかったし、新鮮に響いたんですよ。誰もやっていないものっていうよりは、どこにもないものっていう。なにか決まりきってないものとか、わけのわからないグシャとした何かとか、そのいろんな感覚が混ざりあう、そのスリルみたいなものがよかったですね。

■矢部さんが辞められたときに、バンドとして、ドラマーがいなくなるのはどうなんだろうというのを、いちファンとしてはとっさに思いましたが、心配をよそに、その空白さえうまく作用したっていう感じですね。

直枝：そうですね、作用していますね。

ある覚悟とかいうところもあるのかもしれない。開き直りというか、泣くとこは泣くよっていう。正直に。

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■おふたりになって、何か変わったことはありますか？　音楽というより、バンド内の関係性の面で。

直枝：ますますなにかこう、言葉でないところで交流してるよね？

大田：まあ、（そのことについては）いままでもあんまり意識をしてきてないからね。なんだろう、細かいところまで話し合ってやんなきゃいけないバンドじゃないんですよ。いままでもそういうところもなかったし、まあ、直枝くんがどう考えているかは、俺はわからないけど。俺は（カーネーションは）話し合いながら民主的にものをつくっていくバンドだとは思ってないからいいんですよ。敷いてもらったレールの上を走っていればいい。それに乗っかっていっしょにやれるのがバンドで、イヤになったら降りるしかないんだから、それはそれでしょうがない。だから、あんまりいろんなこと考えないほうが気が楽だと思いますね。

■そうはいっても、スタジオやライヴの現場でそれまでと違ってきたところはありますよね。

大田：うーん、どうなんだろうな......。でも音出しているときには、そんなに意識をしないかな。やっぱりさすがにね、あのドラムがなくなったわけだから、違いはありますよ。だけど、まあ結局はカーネーションの曲をやるんだから、そしたらまあ自分が弾けるベースを弾くしかないし、歌をちゃんと聴かせるしかない。だからバンドですよ、ふたりでも（笑）。まあ最低限の人数じゃないですか？　ふたりって。

■『SWEET ROMANCE』の制作はスムーズでしたか？

直枝：スムーズだったよね。すっごい順調。

■つくっているときの楽しさみたいなものがすごく伝わるアルバムですよね。

直枝：アナログ・レコーディングの、あまり直しが効かない、なんか制約される感じがまたよかったっていうかね。

■レコーディングのときはふつうに順録りだったんですか？

直枝：そうそう。データでドンカマとかパーカッションとか、ガイドのリズムになるトラックとかを入れてやっていました。それを聴いて「せーの」で演るんですよ。俺ら、だいたいレコーディング用のリハーサルをしないで、いきなりスタジオなんですよ。そこでセッティングして、音決めして、「じゃあ練習！」そしたら「録音しよう！」って。で、アッという間に仕上げる。

■そんなに簡単にいくものなんですか？

大田：なんかそれでいけるようになってきたよね？

直枝：なんかいけるね。

■アレンジもアイデアをどんどん試していくということですか？

直枝：基本的にデモ・テープのアイデアみたいなものを聴いといてもらって、それぞれが解釈してもらう形ですね。それでいい感じになればいいかなっていう。

■そこにゲストの方々も、そのつど、録る曲ごとにきていただくということですね。

直枝：そうです。ピアニストの方とかにきていただいて。

■岸野（雄一）さんもスタジオにいらっしゃったんですか？

直枝：岸野くんは現場にいっかい見にきましたね。それでいっしょにコーラス歌って、帰っていきました（笑）。あと、彼は自分の家で"Bye Bye（Reprise）"という曲をミックスしてくれたんですよ。

■"Spike & Me"には大谷（能生）さんをラップとサックスでフィーチャーしていますね。DCPRGとか〈Black Smoker〉から出した『Jazz Abstractions』とか、大谷さんは最近よくラップしていますよね。

直枝：かっこつけるよね（笑）。大谷くんは露骨にかっこつけるんですけど、本当にそういうかっこつける人たちがいいなって思うんだ、俺（笑）。そういうことってなかなかできないからね。そういう人たちは時間をかけて積み上げてきてるから。どう見せるかって考えてきてるでしょ？

■見せると同時に、どう見えるかということにも自覚的かもしれないですね。『SWEET ROMANCE』は基本的に全曲を直枝さんが作詞／作曲されていて、ラップをやった大谷さんは作詞でクレジットされていますが "Bye Bye"でミントリ（岡村みどり）さんに編曲を依頼されたのは何か理由があったんですか？

直枝：3年前に岸野くんの誕生日ライヴ（岸野雄一は毎年、１月11日の誕生日に渋谷O-Westでライヴを行っている）にカーネーションが誘われたことがあるのね。そのときに岡村さんと知り合って、宮崎貴士くんと岡村さんと3人で夜ステーキを食べる会みたいな感じで集まって遊んでいたんですよ。そのうち、ファイルとかやりとりしたりして、いつか何かできたらいいですねみたいな話をしていて、それで今回、これは絶対お願いしようと思ったんですよ。岡村さんなら、歌をすごく理解してくれるという自信があったから、内容のことに何もふれずに「お任せします」って渡したんですよ。

■曲を、ですか？

直枝：いや歌詞です。歌詞を理解してくれたんです。

■それはすばらしいですね。

直枝：俺はあとはなにもいいませんから、その感じでやってくださいって。もう伝わっているはずなんで、ディテールやイメージはあえて伝えませんでした。感じたままやってもらえればいいので、と。

■アナログでいえばA面の最後にあたる"Bye Bye"からB面の頭の"Gimme Something, I Need Your Lovin'"への流れが、涙が出ちゃいそうなくらいいいですよね。あと本当、大田さんの歌がすごくよかった。

直枝：すっげー評判いいのよ、大田くん（笑）。

■やっぱりそうですよね！　大田さんが歌う"未来図"から"遠くへ"の流れも最高でした。大田さんは"未来図"をご自分で歌うとなったときどう思いました？

大田：まあとにかく歌えと。つくるから歌え、と。「はい」って渡されました（笑）。

■ XTCのアルバムなんかでも、コリン・ムールディングが1曲歌ったりするじゃないですか。わたしはあれがすごい好きなんですよ。

直枝：最高ですよね。大田くんは、コリンの役割なんですよ。リンゴ・スターじゃないからね。

■ハハハハ。

大田：あと、スティーリー・ダンのデイヴィット・パーマ。ファーストで、1曲歌ったりしているじゃない？　あのへなちょこさ。なにこの歌みたいなさ。ああいう歌が大好きで（笑）。わざわざ呼んできたヴォーカリストなのにへなちょこじゃん。じつはそういうところ目指したいと思っていたんだよね。

バンドで、すぐ反応してくれる人たち、俺の考えたフレーズをいっかい噛み砕いてすぐ吸収してもらえて、すぐ表現できる人たちがいるから進むんだと思うんですよ。エンジニアさんも含めて、みんなが反応し合って、みんなで高め合っているから、気持ちいいんだよね。

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■さっきの見せ方の話にもつながるんですが、弱い部分を滲ませながら、それでもかっこつけてみせるのが、非常に効いていて、これをライヴの後半に聴いたらさぞや感動するだろうって、そんなことまで想像しました。そこから"遠くへ"につながるのが白眉だと思いました。

直枝：ありがとうございます。

■これが比較的、全体的に抜けてるというか、自然に出てきた曲たちがあるべきところに並んでいるアルバムっていう。

直枝：そうですね。3年のあいだ、もしくは10年、20年、それくらいの考えみたいなものがずっとつながってきて、ここに結実しているんですけど。

■つながっているっていう感じはありますか？

直枝：ずっとつながっているんです。このアルバムはそのくらいの長い時間で成り立っていて、かつ、俺はこうじゃなきゃいけない、ああじゃなきゃいけないっていう思いが、いま、あまりないんですよ。そのままやりゃいい、なんも考えるなっていうところにいるので、曲順なんかも考えてないかもしれない。だからそれは流れっていうか、奇跡なんですよ、ある意味ね。

■それはでも、やろうと思ってできることではないと思いますが。

直枝：うーん、たまたまそうなったっていうかね。だから、とてもいい状況だったんじゃないですかね。緊張感もあって、本当に作業進めなきゃいけなくて。あと、いろんなスケジュール調整も自分でやったりして、きつかったんですけど、でもそのかわりスタジオにいる時間が幸せなときだったっていうのかな、こんなに楽しいスタジオはないなっていうくらいだった。このくらい自分が楽しいと思えなきゃウソだっていうのも最近ようやくわかってきた。雑務はやるけど、スタジオではこのくらい楽しんでいいんだなって。過去は追いつめてたっていうかね。責任をへんに背負おうとしたところがあったから。

大田：カーネーションのスタジオはむかしはピリピリしていたから。そういう時間がものすごく長かったじゃん？

直枝：長かったね。

大田：ここ何年の変わりようはすごいですよ、やっぱり（笑）。ライヴとかだと、メンバーがどんどん減ってきて、本当は自分の責任が多くなっていくじゃない？　でもスタジオなんか見ていると、意外に逆をいってるというか、責任をそんなに背負っているように見えてこないというか、見ていると前より全然楽にできているのよ。

■じゃあ昔はもっとカチッとつくっていたんですね。

直枝：そうそう！　むかしは1ミリでも狂っちゃダメみたいな。俺のイメージはこうなんだからダメだよ！　って怒って灰皿蹴飛ばしたり、そういう世界ですよ。最悪ですよ（笑）。

■それは緊張感ありますね（笑）。　

大田：そんなにいうんだったら、わかった！　やり直すよとかいって、ずっとベース弾いていたからね。朝まで直しとかやっていたよ、レコーディングってこういうもんなんだなって思いながらも、しょうがねーなって（笑）。

直枝：ほんとうに『Velvet Velvet』のあたりから、僕らは解放されてきていますね。いろんな人との交流みたいなものがとても自然になってきて、作業が楽しめるようになった。みんなも信頼してきてくれるし、それを理解してくれてやってもらえているのがいちばんいいのかなって。

大田：そうだね。結局言葉でいっぱい説明しないで済む人が自然にきてやってくれてるから。

■それはこれだけ活動してきて、これだけのクオリティの作品を出し続けているからだとも思いますよ。たとえば、わたしたちの世代はカーネーションを十代のときに聴いているわけだから、その世代の血肉になっているんだと思います。それは教育とかそういうことじゃないですけど、音楽、あるいは文化はそういうことでまわっていくとも思いますし。

直枝：そういう循環のなかにいるんだろうな。

■いると思いますね。

直枝：それはね、少しずつ結びついてきているんだよ。閉じ込められた状況から、どこかカギ外したっていう瞬間があったのかもね。僕らが楽になって、まわりももっと入りやすくなっている。これからもっとそうなってくるかもしれないし。

■バンドがあって、アンサンブルをよくして、曲をよくして、自分たちでがっちりやっていかなきゃいけないっていう状況から変わったんでしょうね。

直枝：なんかね、もっと大切にするポイントが増えたっていうか、もっと重要なこともある、もうひとつ、なにかやり方があるよというか、柔らかくなっているのかもしれないですね。

■柔らかさというのは、なんか柔和になったっていうのとはまたちょっと違うんですよね。

直枝：違いますね。考え方というか。それはね、ドラムの張替（智広）くんもそうなんですけど、大田くんとか、曲の理解能力がすごく早いので、立ち止まらなくていい、ストレスのなさがいい効果を与えていて、プレッシャーはあるんだけど、スピードだけは落とさねーぞっていう意地がそれぞれにあるから、気持ちいいんですよね。

■打てば響く？

直枝：そうそう！　で、俺はひとりで音楽ができるとは思ってないから。イメージはつくれるけど、それやろうとしたらね、ソロ・アルバムで5ヶ月かかりました（笑）。それでも人の助けが必要だったですから。だからこういうバンドで、すぐ反応してくれる人たち、俺の考えたフレーズをいっかい噛み砕いてすぐ吸収してもらえて、すぐ表現できる人たちがいるから進むんだと思うんですよ。エンジニアさんも含めて、みんなが反応し合って、みんなで高め合っているから、気持ちいいんだよね。これ、ほかだったらムリじゃないかなって思いますね（笑）。ムダに遊ばないからね。

■まあでも音楽のなかに遊びはいっぱいありますよね。

直枝：そうそう（笑）。

■まあ、でもそういうようなバランスというか、まさにチーム・カーネーションみたいなものができあがっているところのなかもしれないですね。

直枝：今回はチームというよりも、バンドは怪物みたいなもの、それでいいんじゃないかなって思いましたね。

■カーネーションは直枝さんのバンドというより、直枝さんの手を離れていっている？

直枝：だんだんそうなってるかもしれない。どんどん勝手に進んでいる感じがするので。

■自分もこう、カーネーションに助けられているという感じがありませんか？

直枝：うん。参加してくれている人たちみんなに助けられているし、外側の、ジャケットまわりの仕事とか、いろんなことに対してもそうで、やっぱりこっちがいい具合にテンションを高めたり緩やかになったりしながら、なんとなくできてくるんですね。そういうのを楽しんでますね。

■そういう時期というか、誰かとめぐり会って、別れもあるでしょうけど、それは完全な別れではなくて、またどこかで出会うかもしれない予兆を孕んでいる。そのニュアンスが『SWEET ROMANCE』にはすごく出てると思いました。

直枝：あとこういうアルバムを聴いた誰かが、「こんなアルバム作りてーな！」って思うような流れとか、あったらいいなと思いましたね。そういうマジックがあればいいなって。

チームというよりも、バンドは怪物みたいなもの、それでいいんじゃないかな。

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■楽曲に目を移すと、毎回そうなんですが、今回もやはりヴァリエーションに富んでいる。

直枝：幅みたいなものが出てきちゃいますね。あんだけ、音楽を聴いてるとね（笑）。

■ところが、『天国と地獄』の頃のように、それを引用、素材として使うというよりも、もっと滲みだしてくるような感じで、そのリスナー体験がでてきているような気がしました。

直枝：うん、ちょっと笑えるようなところはありますけどね。体験なんでしょうがないんですよね。それを自分は通ってきているっていう意識はつねに忘れないようにしていますし、音楽に対してはいつも感謝していますよ。

■ハハハハ。

直枝：リスペクトは、それはもうありますから、キーワードとしてかき出せばいくらでもありますよ。

■その厚みですよね（笑）。

直枝：とてつもないね（笑）。わかりやすいところでこうやって人と音楽のキーワードについて話はしますけど、「それだけじゃないんだよなー」っていうのもいつもあって、そこが難しいところですね。そこから外れたいって思いも一方ではありますから。だけど、他者の音楽を好きになっていくこと、聴きつづけること、そういう作業は忘れたくないね。「俺は俺」それだけになりたくはない。自分に溺れないためにも。

■文章にも書かれていましたもんね、「ひとりよがりになってるか、なっていないか」っていうのは。

直枝：あれはいろんな意味でとれますけど、ほんとうにそういうところもありますよね。

■カーネーションの言葉が喚起する情景がわたしは大好きなんですが、『SWEET ROMANCE』の歌詞について、これまでと変化はありますか？

直枝：歌詞については深く考えないようにはしていました。この3年間のなかで曲が生まれて、そのうねりに身を任せればいいかなっていうところはありましたね。感情的になりすぎてはいないか、状況判断をしっかりしないといけない、デリケートな時期だから、とはもちろん思っていました。

■デリケートだっていうのは震災のことをおっしゃっていますか？

直枝：感情が渦巻く時期だから、へたをすると、そういうことが歌に出てきちゃうんですよ。そこに溺れちゃうっていうことの怖さっていうのはなんとなく感じるので、言葉が武器にならないように、気をつけたところはありました。

■直枝さんは歌詞を書くのははやいですか？

直枝：どうだろうな。決まるときはだいたいはスッといくんですけど、決まんないときは長いですね。今回は苦しみはあまりなかったですね。曲と詞がいっしょに出てきた曲がわりと多かったからかもしれない。

■なるほど、わかりました！　ツアーは10月からですが、ツアーの準備はもうそろそろやってますよね？　ツアーにかける意気込みをうかがえればと思います。

直枝：いっぱい練習しますよ！

大田：今回は再現するのがなかなか大変だろうな。

直枝：だから再構築になると思うけどね。でも、そこはまた、決まったことはやらないんでね。どこか、毎回違うっていうかね。（了）

　出自は、リー・スクラッチ・ペリーがダブでジ・オーブがテクノだが、基本的にはレゲエ・アルバムじゃないものをめざしたらしく、ジ・オーブが基本的なトラックを作り、リー・ペリーはヴォーカル/トースティングでの参加。ダブの鍵を握るミキシングは、ジ・オーブが担当した。
　それでもリー・ペリーを意識したからか、ジ・オーブにしては、ドロっとした音色のダブのサウンドが目立つ。遠心分離器にかけられて大気圏外に飛んで行きそうなそのダブのサウンドを、建築的なテクノのリズムでつなぎとめた感じとでもいうか、以前からダブの影響を受けていたジ・オーブだが、正直言って、ここまでダブ的な音を作るとは予想していなかった。

　レゲエ・アルバムでないものをめざしたとはいえ、たとえば"マン・イン・ザ・ムーン"のようにレゲエ的なベース・ラインがはっきり出てくる曲があったり、ザ・クラッシュもカヴァーした"ポリスとこそ泥"のようなレゲエ・クラシックを再演していたりする。
　また、ギター、ベース、ドラムのそれぞれのリズム、あるいはいずれかの組み合わせなど、細部を見ると、レゲエ色が濃厚に残っている。どの曲がわからないが、スタジオ・セッション中にリー・ペリーの指示したベース・ラインを使った曲もあるそうだ。

　それにリー・ペリーの語りや声質自体がレゲエ/ダブならではのアクセントや声色を持っている。ミニマルなリズムとアンビエントなサウンドにはじまり、続いてアフリカ風の打楽器が入ってくる"コンゴ"のように、レゲエから遠い曲ですら、彼の声が入ってくると空気が一変する。この曲の前の短い曲"アッシズ"に使われているモロッコのゲンブリ（ベースのように聴こえる楽器）ともども、ジャマイカの文化がアフリカとつながっていることを、ヨーロッパを介して確認することになるあたりは、このアルバムの顔合わせの妙というものだろう。

　ダブ・アーティストとしてのリー・スクラッチ・ペリーの作品では70年代の『スーパー・エイプ』が有名だが、リー・ペリーがコンソールを楽器のように扱って、踊りながらミキシングする姿はきっともう見られないのだろうな。
　とはいえ今回のアルバムでジ・オーブが用意した音楽的な要素やサウンドは『スーパー・エイプ』のころより多彩で、ダブもはるばる遠くまで来たものだ。ぼくにはクラブに足を運ぶ体力は残っていないが、しかるべき環境で大音量で聴いてみたい誘惑にかられずにいられない。

　古いやつだとお思いでしょうが、わたしは1NIGHT-1DJというスタイルが大好きである。気の合ったDJ同士が織りなすひと晩のプレイも悪くはないが、ひとりのDJとしてそのひと晩をどのように演出してくれるのか、前者のほうがその力量がハッキリと出る。もちろんそれには確かな技量、知識、経験、情熱、そして興行としての成否もあり、名の知れた箱でそれを許されるのはある意味「選ばれし者」だけが得ることのできる名誉と言っても過言ではないと思っている。

　わたしが2度めの東京生活をはじめた以降も心に残る名場面がいくつかあり、LOOPでのNORIさんの30時間セットを筆頭に、同じくLOOPでのDJ CHIDA君、マイクロオフィスでのMOODMAN、最近ではリキッドルームでのDJ NOBU君の7時間セットも記憶に新しい。

　とくに近年はお客さんも短時間で簡単に判断してしまう傾向が強く、ひと晩その人の叙事詩をじっくり愛でるといった遊び方が少し敬遠される向きがあり、こういった思い切った興行が少なくなったのもさびしいところだ。何百何千の人をフォローして140文字のタイムラインを眺めるのも結構だが、タマには大家の長編小説をじっくり腰を据えて読んでみてほしい！　といったところでしょうか。

　さてさてそんなことを思っていた折も折、恵比寿に移って以降めでたく8周年を迎えたリキッドルームがまたまたやってくれます。前述のDJ NOBU君のOPEN - LASTを終えて以降、メインフロアのスピーカーを一新して初の「OPEN - LAST」に指名されたのは、やはりセオ・パリッシュでした。ご存知の方も多いとは思うが、セオはあのフロアにとてもよく似合う。「デトロイトのやんちゃ坊主」といった感じもすでに過去の話で、リキッドルームで見る彼の姿はすでに風格さえ漂う。

　余談だが12インチばかりでなくLPも多用する彼のスタイルがリキッドルームの新しいスピーカーでどのように響くのか？　という個人的な楽しみもある。えっちゃんの粘土を使ったフライヤーも最高だ！！！

　ぜひぜひ皆さんお誘いあわせの上、セオ・パリッシュ一晩の叙事詩をじっくり楽しんで朝方ゾンビ顔で再会しましょう！！

五十嵐慎太郎

Theo Parrish (Sound Signature)

デトロイトに拠点をおくプロデューサー、DJ。ワシントンDCに生まれ、年少期をシカゴで育つ。またその後カンザスシティー、Kansas City Art InstituteではSound Sculpture（音の彫刻）を専攻。1994年、デトロイトに移住。1997年、レ－ベルSound Signatureを立ち上げ、常に新しい発想と自由な表現で次々に作品を世に送り出す。現在Plastic People(London)にて毎月第一土曜日のレギュラーパーティーをもつ。

"Love of the music should be the driving force of any producer,performer or DJ. Everything else stems from that core, that love. With that love, sampling can become a method of tasteful assembly, collage, as opposed to a creative crutch, plagiarism. Using this same understanding openly & respectfully, can turn DJing into spiritual participation. It can turn a few hours of selection into essential history, necessary listening through movement."(Theo Parrish)

「音楽への愛」こそがプロデューサー、パフォーマー、DJたちの原動力であるべきだ。この想いがあれば、サンプリングという方法は、盗作でもなく、音作りへの近道でもなく、個性ある音のコラージュになる。それと同じ理解と想いを持つことにより、DJもまたスピリチュアルな行為となり得る。数時間分の選曲が、本質を伴った歴史の物語となり、動きを伴った音楽体験となる。
(セオ パリッシュ　　訳: Yuko Asanuma)

　アメリカ、ロサンゼルスを代表する非営利ネットラジオ局、ご存じ〈dublab〉の日本ブランチdublab.jpが、MatthewdavidとAnenonを招聘しての楽しいイヴェントを開催！

　「はじめはアンビエント・サイケのカセットを作ろうと思っていた」......のちに〈ダブラブ〉を通して本格始動した〈リーヴィング・レコーズ〉の立ち上げに際して、マシューデイヴィッドは創設メンバーのジェシリカ・モリエッティと長い時間をかけてサウンドのキュレーションを行ったという。ほぼ全リリースに及ぶというマスタリング作業を通じて、彼はズブズブに夢見心地なサウンドを確立し、鮮やかなレーベル・イメージを提示した。いまそれは時代と切り結びながらより広いリスナー層へと波及しつつある。彼の周辺にはサン・アローなど刺激的なアーティストも多く、現在のLAのもっともおもしろい部分を体現する存在としても今回の初来日は貴重であり、学ぶところは多いはずだ。一方のアネノンは〈ダブラブ〉のDJとしても活躍する新鋭プロデューサー。サックスとピアノが印象的なEP『Acquiescence』につづき、アルバム『Inner Hue』をリリースして間もない新鋭であり、やはりLAのエレクトロニックなシーンとの関わりが深い。
　詳細は明らかになっていないが、この企画ではマシューによる音楽制作についてのワークショップもあるという！　企画自体が彼らの来日公演であるという以上の性格を持った複合的なカルチャー・イヴェントであり、その他のワークショップや上映会等を含んだ意欲的なものだ。ライヴとあわせて楽しみたい。