「K A R Y Y N」と一致するもの

　先日、眠るタイミングを逸したまま夜を過ごし、もうそろそろ寝ようと思ったとき、カーテンがピンク色に染まっていた。それはそれは何とも言えない色合いの朝焼けで、ピンクの雲と、その隙間から見えるブルーのコントラストにしばらく見とれてしまうほどだった。

　クリスタルによって選曲、ミックスされた『メイド・イン・ジャパン "フューチャー" クラシックス』のジャケットの絵は「打ち込みテクノ少年が、自室で夜を徹して夢中で曲をつくって、空が白む頃に窓から見た風景」というコンセプトで描かれたものらしい。国内レーベルからリリースされた日本のテクノ～エレクトロニック・ミュージックをセレクトし、ひとつのストーリーを与えたこのミックスCD は、意外にもオオノ・ユウキによるアコースティックな音色で幕を開け、その後、2000年代の音源と90年代のテクノ黎明期にリリースされた音源が感慨深い邂逅をしながら流麗にミックスされていく。

　前半がリスニング系、後半は4つ打ちのトラックを中心とした２部構成になっていて、先のオオノ・ユウキの生ギターをイントロダクションに、吹き抜ける風を描写したようなイーター、切れのいいブレイクビーツと繊細でドリーミーな電子音が交錯するインナー・サイエンス、まさにエレクトロニックに変換された日没の光景というべきダブリーの"ザ・サンセッツ"、エレクトロニカの中の叙情性を濃縮したようなアメツブ、限られた要素でイマジネーションをフル稼働させる音職人スズキスキー、異能のコンビであるタンツムジークのアンビエント・サイド、アキオ／オキヒデ名義の"ブルー"と続き、ここでシフトチェンジして後半へ。

　福岡の〈サイジジー〉を運営していた稲岡健のユニット、ドローイング・フューチャー・ライフによる無重力感のあるダンス・トラック、エモーションとともにハイウェイを疾走するかのようなmophONEの"dic"、〈トランソニック〉のオーガニゼーションによる"ユーズドUFO"のフロム・タイム・トゥー・タイム（砂原良徳と田中純のユニット）リミックス、オールドスクールなアシッド・テクノを展開したミュートロンとユリ・スズキのユニットであるMY、このミックスCDの首謀者クリスタルとK404のトラックス・ボーイズの曲をチェリーボーイ・ファンクションがリミックスした、90年代の記憶と80年代への憧憬が混ざり合ったようなヴァージョン、映画音楽的で壮大なイメージのヒロシ・ワタナベによる別名義クアドラ、そしてラストはムードマンがやっていたレーベル〈ダブ・レストラン〉のコンピに収録されていたフルクラムの柔らかなサイケ感とノスタルジアが漂う曲でこのストーリーは幕を閉じる。

　収録曲のリリース年が最も古いのが93年のドローイング・フューチャー・ライフの"ザ・デイ・オブ・リターン（ウィズ・ドルフィンズ）"で、いちばん新しいのは2009年のアメツブ"タイム・フォー・ツリーズ"とMY"ア・ミラー・イン・ミラーズ"（MYの曲はかなり以前に録音されたものらしいが）。国産のエレクトロニック・ミュージックのみで構成するということ自体珍しいのだけど、このミックスCDをさらに特別なモノにしているのは、やはり90年代のジャパニーズ・テクノ黎明期のトラックをセレクトしているところだろう。

　今年の6月28日、このミックスCDに連動して企画されたDOMMUNEのプログラムに出演したスズキスキーは、何故か飲み慣れていないウォッカを何杯もあおって泥酔状態になり、クリスタルくんに絡むわレイハラカミくんの頭を叩くわ、ちょっとした放送事故状態を引き起こしていた。そんななか、彼の 93年の最初のリリースが完全個人の自主制作だったという件について「何で？」と問われたとき、スズキスキーは「だって出すところが無かったんだよ！」と即答していたのが個人的に印象に残った。新しい音の波に触れて、居ても立っても居られず機材と格闘して曲を作り、気持ちは無根拠な自信で思いっきり高揚しているものの、どうしていいのやらさっぱりわらず、というのが90年代初頭に日本でテクノを作り始めていた連中のおおよその状態だろう。僕もそうだったから良く解る。

　そこにひとつの勇気を与えたのが、93年に唐突にベルギーの〈R&S〉からリリースされたケンイシイの『ガーデン・オン・ザ・パーム』であり、それをキッカケに海外から日本人がリリースする例が増え、同時に国内の〈サイジジー〉や〈トランソニック〉〈フロッグマン〉〈ダブ・レストラン〉などのレーベルの動きが活発化していく。ようするに自分のやり方でやればいいのだというコトを我々は知ったのだ。

　そんな時代のなかで僕も96年に〈R&S〉傘下の〈アポロ〉からシングルをリリースし、97年には〈サイジジー〉からアルバムを出すこととなる。パンク～ポストパンクの波にリアルタイムに遭遇して曲作りをスタートし、1980年に最初のリリースをしたたものの、その後自分の行き場を見つけられずにいた僕にとって、このDIYで能動的で、さらにダンスという肉体性と祝祭性を併せ持ったムーヴメントは非常に魅力的だったし、自分の価値観が転換される感覚に久々に興奮した。実際、いまさらこんなものを聴いていられるかと、勢い余って持っていた過去のレコードをほとんど売ってしまったほどで、果たしてそれが正しい判断だったかどうかはわからないものの、たしかにそう思わせるだけの重要なターニング・ポイントではあったのである。

　何かが生まれたり、動き出す時というのはすべてそうなのだろうけど、実際にそこに参加した者たちは、まったく客観的ではないし、というか客観的になる余裕がないような状態で、いまから考えるとその頃はみんなちょっとあきれるほどに無防備で無垢だった。元々はかなりバラバラな嗜好や資質をもっていたような連中が、一瞬とはいえテクノという同じ場所に居合わせたのは、やはり特別なことだったのだろう。

　その後はそれぞれがそれぞれの方向に拡散し、さまざまなジャンルのなかでさまざまな試行錯誤がおこなわれていったわけだけれど、そのいっぽうで90年代黎明期のテクノの記憶は長らく放置されたままになっていた。そしてテン年代に入り、90年代にテクノとともに思春期を過ごしたクリスタルくんのような人が、ジャパニーズ・テクノの過去と未来にブリッジを架け、散らばっている点を線で繋ごうとするというのもなかなか感慨深いものがある。無闇に前のめりな姿勢をとっていたアーリー・テクノもたしかにそろそろ再検証すべきときが来たのかもしれない。ノスタルジーを剥ぎ落とし、未来へと繋げるために。

　どうもこのような動きもただの偶然ではないようで、7月28日にはのアキオとスピードメーターが組んだユニット、AUTORAがアルバムをリリースするし、永田一直のファンタスティック・エクスプロージョンも８月アルバム発売とのこと。ここに砂原良徳の9年振りの新作を加えてもいいだろうし、〈サイジジー〉の稲岡くんも久々にヤル気を出しているようだ。ひと回りして何かいろいろ動き出している気配があり、しばらく怠けていた僕も、ちょっと喝を入れられた気分でもある。

　僕はデトロイト・テクノを初めて聴いたとき、すごくファンキーだが、同時にすごく孤独な音楽だと感じたのだけれど、日本のエレクトロニック・ミュージックにもまた別種の孤独な響きがあり、それは夢想的で、ときにキッカイで、ときに過剰なほどロマンティックであったりもする。そして、その夢想の解像度が高いのもひとつの特徴かもしれない（それらは住宅事情の影響で、ヘッドフォンでモニターしながら作るような環境から来ているような気もする）。

　このちょっとした時代の節目を象徴するミックスCDのジャケットに描かれた「打ち込みテクノ少年が、自室で夜を徹して夢中で曲をつくって、空が白む頃に窓から見た風景」にも、その孤独な空気を感じ取ることができる。しかし、それは決して暗澹としたものではなく、そこには心地よい疲労と静寂が存在し、そしてあらゆるイマジネーションが渦巻いている。本作に収録されたアーティストやクリスタルにとってもこれは永遠の原風景であり、そして若い君にとっても同様のはずだ。われわれは大きな流れの途中にいるのだから。

　三田格が監修した『裏アンビエント・ミュージック 1960-2010』のなかで、2009年の重要作として大きく取り上げているのがこのエメラルズで、彼は２ページを使って５枚の関連アルバムを紹介している。本のなかで三田格は出たばかりの本作について「クラウトロックへの転身が完全なものとなった」と書いているのだけれど、実際の話、僕はこの作品を聴いてエメラルズを買った。「クラウトロックへの転身」によって彼らはこうして新しいリスナーと出会ったわけである。

　オハイオ州クリーヴランドを拠点とするエメラルズは、マーク・マクガイアー（ギター：三田格が ele-kingで書いているように最近〈ウィアード・フォレスト〉からソロ作品を出している）、スティーヴ・ハウシリト（エレクトロニクス）、ジョン・エリオット（エレクトロニクス）の３人からなるグループで、20代前半という若さながらすでにその筋では名が知れている。親切な"裏アンビエント"の監修者は僕にエメラルズのバックカタログを貸してくれたのでひと通り聴いてみたのだけれど、なるほどたしかにどの作品も面白い。2008年の『ソラー・ブリッジ』は『メタル・マシン・ミュージック』の系譜に位置するフィードバック・ノイズによるアンビエントの傑作で、前作『エメラルズ』にアンビエントのハード・リスナーを納得させるであろう特別な輝きがあるのもわかる。それをノイズと呼ぼうがアンビエントと呼ぼうがドローンと呼ぼうが、音楽作品としての充分な魅力があり、エメラルズはすでにある一定水準を超えているのである。

　また、エメラルズは、グルーパー、ポカホーンティッド、オネオトリックス・ポイント・ネヴァーなどなど野心的な連中と同様に、カセットテープとCDRによる作品を実にこまめに発表している。USアンダーグラウンドにおける"テープ・シーン"を代表するグループでもあるのだ。"テープ・シーン"とは超限定のカセットテープと超限定のCDRによる作品発表、あるいはまた（デトロイトのブラック・アンダーグラウンドと同様に）ヴァイナルの復権を唱えるものであり、どうやらデジタル・シーンへの批判的な態度を表明する時代精神のひとつとしても注目されているらしい。

　個々の作品性については『裏アンビエント・ミュージック』を読んでもらうとして......、で、『ダズ・イット・ルック・ライク～』はたしかにクラウトロックにおける"コズミック・ミュージック"と呼ばれたものと近しい。初期のタンジェリン・ドリーム、『ラルフ＆フローリアン』、『ツァッカーツァイト』、エレクトロニクスを使いはじめたマニュエル・ゲッチング......。アナログ・シンセサイザーの睡眠的な反復とマクガイアーによるゲッチングを彷彿させるギター演奏は確信犯としてそれをやっているのではないだろうかと思わせる。

　『ダズ・イット・ルック・ライク～』は、『エメラルズ』と同様に多くのリスナーがアプローチしやすい作品でもある。それぞれの楽曲にはそれぞれのアイデアがあり、『エメラルズ』と比べて曲のヴァリエーションもある。ただし......、圧倒的な恍惚感ということで言えばたしかに『エメラルズ』で、『ダズ・イット・ルック・ライク～』には少々重苦しさが入り込んでいる曲もある。そこは好みが分かれるところかもしれないが、バンドはドローンやアンビエントといったカテゴリーの殻を破って、より広いところに行きたいのではないかと思われる。このアルバムを成虫前の「繭のような作品だ」と評していた人がいたけれど、そうした期待を寄せるだけのポテンシャルは『裏アンビエント・ミュージック』のおかげで充分にうかがい知ることができた。
　ちなみに『裏アンビエント・ミュージック』は、音楽快楽主義において目から鱗のカタログである。とりあえずは、この本を読んで自分なりのリストを作成し、中古盤店を探してみるかい（値が上がらないうちに）。

　不自由さや閉塞感の中に表現の根拠を見いださなければならないというのが、2000年代の日本の状況だった。表現するということの居心地の悪さが、「なぜ表現などということをするのか、そんなことにいまどのくらいの意味があるのか」と無限に自己弁明を強いるような、ややこしい時代。たとえば相対性理論ならば、作品においてもふるまいにおいてもなかば露悪的にポップ・ミュージックという枠組み自体を脱臼させることで、その居心地の悪さを踏み抜こうと試みていたと言えるだろう。

　そうした無限の自己弁明に耐えられないならば、動機に関するメタな考察はいっさい放棄して、あるいは「エンターテイメント」に、あるいは「純文学」に、あるいは......といった具合に制度的なひとつの態度に開き直ることでなんとか創作行為を維持していくような消耗的な時代。ライトノベルやある種のゲーム、アニメの勢いがあったり、AKB48にうかがわれるパッケージ・ビジネスに期待が寄せられたりするムードもそのいち例だろう。こうした状況にどのように向かい合うかという問いの真摯さも、何が"真摯さ"かということが自明ではなくなって――表現における"真摯さ"の価値が崩壊して――シリアスな表現者ほど苦しい闘いを余儀なくされたように思う。「ゼロ年代」という呼称は、そうした状況と分かち難く結びついたものだ。ゼロはリセットの意ではなく、底抜けの空白状態を表すにふさわしい。

　七尾旅人は"真摯な"闘いを続けるアーティストである。七尾旅人の怪しげな格好は、メタ表現者......表現者としての自らに加えられたシニシズムでもあろうが、同時にゼロ年代を漂泊する西行のような、孤高の吟遊詩人の姿にも重なる。踊り念仏の一遍、あるいは空也になぞらえてもいいかもしれない。彼らの共通項は「ライヴ」だ。本作についてなにかを述べようとするならまず彼の近年のライヴの模様について語らねばならないと筆者は考える。

　七尾旅人はライヴという一期一会の場所におけるコミュニケーションを巧みに捏造する。そして例えばポリティカルなテーマ（＝ネタ）設定によって、かろうじて外部性をでっちあげる。直接性を保証するはずのライヴにおいても、社会やメディアが高度に複雑化しきった現在では、コミュニケーションなど自明には成立しない。イヴェントやライヴの最中に携帯を広げる姿が目立つというが、メールではなくツイッターであろうし、その様子がストリーミング配信による実況中継で遠隔地の人間にも共有される昨今だ。彼らもまたツイッターに参加する。その真ん中で「つぶやき」を拾い、読みあげる七尾。また曲中でさえ客いじりを中心にしゃべりまくる七尾。そのように、なかば「コミュニケーションのパロディ」といった様相で立ち上がる彼のパフォーマンスは、一いちどの屈折を経ないと相手に繋がらないという、信頼よりは不安が先立つ90年代型の感性と、間接的なコミュニケーション・ツールが爛熟し飽和したゼロ年代に、そのマナーを逆用することで直接性の片鱗を掴もうという企てが交叉したもののように思われる。卓抜な弾き語りと、アイディアに満ちたパフォーマンス、彼自身のカリスマ。持てるものを総合して闘っている印象だ。

　彼の場合、批評性に偏るタイプではなく、実際に素晴らしく音楽的な才能と、音楽に対する純粋なリスペクトがあるところが得難い存在感に繋がっている。「フォーク・シンガーっていかに何もしないかだと思ってるから」ふわっと現れ、なにほどか聴衆を愉しませ、気づけば舞台を去っている。あれ？　あの人は何だったんだろう？　というような存在になりたい......という趣旨のMCをいつか聞いた。それはまさに詩と音楽と踊り念仏の上人だ。人びとを踊らせ（愉しませ）、メッセージをおいて、どこかへ消える。明晰な七尾は韜晦的な調子で述べるが、おそらくこれは本音だろう。
　
　さて、５枚目となるフル・アルバム『ビリオン・ヴォイシズ』は、こうしたライヴにおいてアニマートに演奏される楽曲のアソートだ。YouTubeなどで拾える名演も多いが、その本尊としてのスタジオ録音といった印象である。また、集められた楽曲は自ずからひとつのテーマ性とストーリーを浮かび上がらせている。アコースティック・ギターの軽快なリフに先導されて頼りない妻子持ちの身上をまくしたてる"アイ・ワナ・ビー・ア・ロック・スター"。単一のリフのみ、あとはヴォーカル・パフォーマンスで聴かせてしまうシンプルな展開。だが作中主体の妄想とともに突如ペダルで起爆、ファズが唸り、ブルージーなリフはヘヴィに強調され、野外フェスのような歓声とともにヒロイックなギター・インプロが延々と続く後奏へと流れ込んでフェイド・アウト。アルバムの冒頭を飾るにふさわしい、期待感のあるナンバーだ。

　スペーシーなサウンドとリズムボックスがネットワーク世界を幻想的に描き出すファンシーなシンセ・ポップ"検索少年"は、クリエイターが自ら楽曲ファイルを販売できる新システム「DIYスターズ」の開発とそれを利用したリリースでも話題になった曲。NHK「みんなのうた」で流れたとしても違和感のない童謡的なメロディとサリュの紗のようなコーラスが効いていて、本作品中では異色なトラックとなっている。
　つづく"シャッター商店街のマイルスデイビス"と"バッド・バッド・スウィング！"はアルバム全体の腰となるパートだろう。琵琶法師もかくや、クラシック・ギターを抱いて語りとも歌唱ともつかない節回しで紡がれつづける言葉、言葉、言葉。ライヴでもハイライトとなるパフォーマンスで、カオスパッドを用いてヴォーカルに変幻自在な表情や遊びが加わる。マイルスのプレイの声真似には微笑が漏れる。似ている。シャッター商店街のシャッターの向こうから突然マイルスが現れ、トランペットを聴かせてくれるくだりだ。すると妄想は次へ次へと連鎖し、いつしか心はサバンナへ。サバンナとカフェを好む作中主体は、その大地を慕って連呼する「帰りたい帰りたい帰りたい......」帰りたいのがいったいサバンナなのかファスト風土化した日本なのか、聴いているうちになんだかわからなくなった。そのまま間髪を入れずに"バッド・バッド・スウィング"。ウッドベースは人々がひしめいて踊る闇を演出し、七尾はそれを早口に描写、ピアノは艶かしく、ドラムは性急に心をあおる。サックスは加藤雄一郎。次第に熱を帯び、咆哮するサックスと七尾のド迫力のスキャットが切り結ぶ圧巻のセッションだ。七尾のプレイ・スタイルとして、批評性が勝るかに見えて実際には極めて洗練された音楽性が楽曲を支配しているという性質が挙げられるが、この曲はその嚆矢といえる。彼の声はほんとうに素晴らしい。非常に醒めた視線と非常にロマンチックな理想に引き裂かれている。そして前者を後者が圧倒しようとするのがよく見てとれる。

　あとは"どんどん季節は流れて"、"Rollin' Rollin'"だろうか。ソング・ライティング以上に表現や歌唱自体に並みならぬ才能をみなぎらせる七尾がブラック・ミュージックに接近するのは、時間の問題だったのだろう。メロウでハート・ウォーミングなR&Bナンバー"どんどん季節は流れて"はライヴでは聴衆に合唱を求められる。ソウルフルな味わいのシンプルな曲で、やはり七尾の歌唱が冴える。"Rollin' Rollin'"は説明不要のフロア・アンセムだ。やけのはらとのコラボ作で、ニュー・ソウルへのオマージュに満ちた切なく幻想的なトラックに、やけのはらの棒立ちのラップが鮮やかに映える。メロディは忘れがたく、ヴォーカルは甘く涼やかだ。一夜と一生と世界が渾然と混ざりあって回転するイメージが、ターンテーブルに重ねられてエンドレスに展開する......わずかにビターな後味を残す、アーバンな雰囲気の名曲である。

　こうした曲の合間を、静かな弾き語りの小品が埋めていく。いずれにも身近な人間の命を愛おしく見つめる視線が織り込まれていて、本作のサブ・テーマを形作っているように見える。"あたりは真っ暗闇"は、さすらいのブルーズメンを自らに重ねたものだろう。愛するものを後へ後へと残して旅する、音楽にしか身寄りのない男たちへの憧れと共感がにじむ。が、そんなロマンチシズムへの自嘲もわずかに宿っている。七尾の下駄に麦わら帽、ひらひらと黒い衣装をまとった「うさん臭い」姿は、全身で「俺についてくるな」と語っているのではないだろうか。実際の自分は「大騒ぎの後まだ生きてる」ことに不思議さを覚えながら、「ちょっとそっちにいってみよう」と思っているだけなのだ(なんだかいい予感がするよ)と。

　人びとを踊らせ、いい予感を残し、自らは去る。今作は七尾自身がこれから歩む道を方向づける重要作ではないだろうか。六波羅蜜寺の有名な空也像は、念仏を唱える口からどんどん阿弥陀が出てくる。ふと見れば、本作ジャケット写真も七尾の口からどんどんと歌われたものが形を成して出てくるデザインだ。それは音楽への敬虔さであると同時に、世界に対する――「ビリオン・ヴォイシズ」に対する――敬虔さの証であるように思われる。彼はけっして安易に世界を否定しない。そしてそれがどう聞かれようとも「心配要らない」と歌う。ミュージシャンとはそのようなものであってほしい。