「K A R Y Y N」と一致するもの

ヴェイパーウェイヴは僕のカルチャーではないよ。僕のシーンではないし、自分があの一部だったこともなければあれをフォローしたこともなかったし、あの手の作品をあさった、みたいなこともまったくなかった

Oneohtrix Point Never
Magic Oneohtrix Point Never
Warp／ビート

ConceptronicaHypnagogic PopAvant Pop

　インタヴュー、その２。その１からの続きです。
　さて、彼の自伝の一部と言える新作『Magic Oneohtrix Point Never』からかぎ取れる孤独な感覚については、おそらく前回のインタヴューで本人が語っている。ニューエイジ解釈についても多弁を呈しているが、ひとつ言えるのは、最終的に彼はそれを嫌いではないということ。で、たしかにそれはmOPNにある。歪められた奇妙な音響として。

　ダニエル・ロパティンの言葉を読みながら、彼は昔チルウェイヴにも手を染めていたことを思い出したりもした。チルウェイヴにしろヴェイパーウェイヴにしろドリーム・ポップにしろヒプナゴジック・ポップにしろチル&Bにしろ、10年前のインディ・シーンに広く伝染したエスケイピズム──刹那的だが、その刹那においては永遠のまどろみ──は、10年経ってさらに拡散しているようだ。NYのロックダウンによってそれが加速したとしても不思議ではない。ロパティンは、偶然にも、なかば感傷的にそのまどろみを再訪してしまった。が、10年後のロパティンは、彼のインナースペースの記憶を、彼がかつて検査し、調査した夢と現実のはざま、ないしはユートピアとディストピアの揺らぎをコンピュータにコピーすると、こなれた手つきで調整するかのようにそれらを対象化し、彼なりのポップ作品にまで仕上げたと。それがmOPNなる新作の正体ではないのだろうか。本人も認めているように内省的な作品だが、親しみやすい音響に仕上がっていると思う。
　御託はこの辺にしましょう。今回もまた、ロパティンがとことん正直に話してくれています。

■そういえば、TINY MIX TAPESというWEBメディアが2019年の終わりに「2010年代のもっとも好きな音楽」として、あなたのChuck Person名義の作品『Chuck Person's Eccojams Vol.1』（2010）を選んでいましたが、ご感想をお願いします。

DL：光栄に感じた。ただ、と同時に僕には難儀でもあったっていうか……だから、自分は必ずしも、あのウェブサイトをやってる連中と同じような喜びとともにあのレコードを聴けるわけじゃない、と。あの音源があそこまで他の人びとにとって意味を持つというのには、自分も本当に「わあ、そうなの？」と興味をそそられる。
　あの作品を作ったときはほんと、自分はとにかく……直観的に作った、みたいな。自分を駆り立ててあれを作らせたものがなんなのか自分でもわからないし、意図的にやったところは一切なくて。とにかく「これをやる必要がある」と自分は感じていたし、その通りにあの作品をやって、その結果を人びとがああして気に入ってくれたのは、自分にとってショックであったし、と同時にありがたい恩恵でもあった。
　だけど僕にとっては非常にこう、（苦笑）理解しがたいんだよね、他の人びとがあのレコードに見出す重要性というものは……。いや、もちろんそう評されるのは素晴らしいんだよ！　とてもワンダフルだし、自分の作り出した何かがいまだにこれだけ長い時間が経ってもなお人びとの心を動かしている、みたいなことであって、それはとても感動的なんだけどね。

■アンビエントやドローンの文脈で出会った我々のようなリアルタイムで聴いてきたリスナーからすると、『Eccojams Vol.1』と同じ年の『Returnal』のほうが圧倒的にインパクトが大きいですし、『Replica』（2011）や『R Plus Seven』（2013）の当時の評価も高かった。なので、後々になって一部のリスナーが『Eccojams Vol.1』のほうを強烈に評価するというのは興味深く、やや不思議でもあります。

DL：うん、そうだよね。僕もいつも困惑させられるんだ、なぜなら自分にとっては──それがなんであれ、いま自分の取り組んでいる最新のものこそ自分に作り出せるベストなものになっていくだろう、そう思ってやっているからさ。だって、僕は生きているんだし、さらに良くなろうと努力しているところで、正直になろうと努めてもいる。だから僕からすれば常に、「頼むから、どうか自分の最新作をいちばん好きな作品にしてください！」みたいな（苦笑）。ところが……うん、僕にしても微妙なところだよ、あの作品は実にナイーヴなやり方で作ったわけだし。でも、と同時に自分にとってそれはとても素晴らしいことでもあるんだけどね。だから、あの作品を聴くとこう、自分の……無垢さを聴いて取れる、みたいな（照れ笑い）。
　当時の自分はオーディオ・エディターの使い方すらロクに知らなかったわけで、とにかくひたすら手っ取り早く薄汚いやり方で何かを作っていた。それってとても……っていうか、僕にとっては実際、そっちの方がはるかにセラピー効果のある音楽なんだよな、ニューエイジ・ミュージックを過剰に参照している類いの音楽よりも。なぜなら僕は自分自身を癒す手段としてあの音楽を作っていたから。退屈な仕事の時間しのぎとして何か作りたいなと思ってやったことだったし、あの音楽を作ることで自分もリラックスさせられたんだ。

もしかしたらそれは……コロナウイルスにまつわって生じた実存的な恐れの感覚、そことも少し関わっているのかもね？　ここしばらくの間に自分が家族や友人連中と交わした会話、そのすべてはすごくこう、みんながそれぞれの人生を振り返り思索している感じだったし──だから、「一体どうして我々はこの地点にたどり着いてしまったんだろうか？」という。

■日本ではあなたがヴェイパーウェイヴの重要人物のようになっていますが、いかが思われますか？　

DL：ああ、あれは僕からすれば、自分のカルチャーではないね。どうしてかと言えば、あれは一種、『Eccojams』に反応した一群の若い世代の連中、みたいなものだったわけで。彼らはなんというか、『Eccojams』をもとにして……それを様式化した、という。で、僕にとっての『Eccojams』というのは基本的に言えば……いやだから、あれが一種の青写真だった、というのはわかるよ。ごく初期の頃に、自分でもこう言っていたのは憶えているからさ、「これは、『誰にだってやれる』という意味で、フォーク・ミュージック（民族音楽）みたいなものだ」って。クッフッフッ！　要するに、ゴミの山にどう対処すればいいか、その方法がこれですよ、みたいな（苦笑）。

■（笑）なるほど。

DL：そうやってゴミを興味深いものにしよう、と。で、思うにそこだったんだろうね、人びとがとくに興味を惹かれた点というのは。だから、あれは個人的かつキュレーター的な作法で音楽にアプローチする、そのためのひとつのやり方だったっていう。でも、ヴェイパーウェイヴは違うな、あれは僕のカルチャーではないよ。僕のシーンではないし、自分があの一部だったこともなければあれをフォローしたこともなかったし、たとえばBandcampでさんざん時間を費やしてあの手の作品をあさった、みたいなこともまったくなかった。まあ、ラモーナ（・アンドラ・ザビエル：Ramona Andra Xavier aka Vektroid他）のことは知っているけどね。僕たちは初期の頃に話をしたことがあったんだ。そこでとても興味深い会話を交わしたし、彼女は素晴らしい人物であり、コンポーザーとしても優秀だよ。ただし、自分は彼女とは違う類いのコンポーザーだと思ってる。

■でも新作は、まさにこうしたOPNをめぐる理解と誤解を楽しんでいるあなたがいるように思ったのですが、いかがでしょうか？　というのも、前作、前々作と比べるまでもなく、あなたのキャリアのなかでも明るい作品というか、funな感じが出ていますよね？　

DL：うんうん。

■その意味でも、初期＝『Eccojams』期のイノセンスを少し取り戻した、それが新作に作用したのかな？とも思いましたが。

DL：ああ、それは間違いなくある。自分にもそれは聴き取れるから。で、これってある意味、自分が話してきた、長いこと言い続けてきたようなことなんだけども（苦笑）──だから、「単に他の音楽を素材に使って『Eccojams』をやるんじゃなくて、自分自身を『Eccojam』（エコー・ジャム）してみたらどうだろう？」って（笑）。

■（笑）それはすごくメタですね。

DL：うん。でも、それに、そっちの方がもっと合法的だし。（編注：もともとヴェイパーウェイヴは既存の曲の無許可なルーピングを元にしている）

■（笑）。

DL：ハッハッハッハッハッ！　（作者が同じなので）そんなに僕の名前をクレジットに記載してくれなくてもいいよ、みたいな（笑）。という冗談はともかく、うん、その意見には同意する。明るいし、カラフルで……『Magic Oneohtrix Point Never』収録のアンビエントなピースの多くは、僕の耳には、僕が僕自身を「エコー・ジャム」しているように響く。うん、たしかに。

■そもそもなぜタイトルが『Magic Oneohtrix Point Never』、先ほどおっしゃっていたようにセルフ・タイトルなんですか？

DL：……自分にもわからない！　もしかしたらそれは……コロナウイルスにまつわって生じた実存的な恐れの感覚、そことも少し関わっているのかもね？　ただ……自分でもどうしてあのタイトルにしたのかわからないんだ。とにかくそういうタイミングだった、というか。ここしばらくの間に自分が家族や友人連中と交わした会話、そのすべてはすごくこう、みんながそれぞれの人生を振り返り思索している感じだったし──だから、「一体どうして我々はこの地点にたどり着いてしまったんだろうか？」という。

■ええ。

DL：「この状況に自分たちを引っ張ってきたのは何？　何が起きてこうなったんだ？」と。彼ら自身の送ってきた人生、世界、そして政治や何やかやにおける人生を振り返っていて……だから一種の、（これを機に）自分たちの人生を査定する、みたいな感覚があったっていう。もしかしたらそれが（このタイトル命名の）由来の一部かもしれないよね？　
　でも、それと同時に……単純に、音楽そのものに対するリアクションっていう面もあったと思う。今作をまとめていく過程で、「この曲、それからこの曲を入れよう」って具合に楽曲群のなかから選んでいったわけだけど、そうするうちに自分に何かが聞こえてきた──「この曲、これはセルフ・タイトルのレコードみたいに聞こえる」と感じたんだよね。それとは別の曲群ではまったくそう感じなかったし、それよりもあれらの楽曲群はもっと、特定の、音楽的な美学の世界の方と関わっているように思えた。ところが、この曲、これは自分にとっては音楽的にとても自伝的なものとして響くぞ、と。過去に遡って、自分がひとりで何もかもやっていた頃、00年代初期あたりの自分を思わせるものがある、と。

アルバムというフォーマットが死を迎えても、僕はかまわないけどね（笑）。世界はそういうものだ、というだけのことだよ、そうやって世界はどんどん変化しているんだし。それに自分は……戦略的に「これはこういう風に」と狙って何かやろうとしたためしがないんだ。

Oneohtrix Point Never
Magic Oneohtrix Point Never
Warp／ビート

ConceptronicaHypnagogic PopAvant Pop

■アルバムの内容について訊きますね。ゲストのクレジットがない曲のヴォーカルは、（サンプル以外は）すべてあなたですか？

DL：うん。ヴォコーダーを使ってね。あれはこう……僕はずっと、ヴォコーダーを使ったレコードが好きで。ジョルジオ・モローダーの『E=MC2』（1979）だとか……

■（笑）はい。

DL：ハービー・ハンコックの『Sunlight』（1978）等々、好きなものにはキリがない。ダフト・パンクだって『Discovery』（2001）以降、また使いはじめたし。いつもヴォーカルにヴォコーダーをつけてきたんだよ、だって、僕はシンガーではないからね。僕は、僕は……キーボード奏者だよ（苦笑）！　だから、ヴォコーダーを使うと、自分の歌声をそのまま使ったり、たとえばそれにオートチューンをかけるよりもヴォーカル・メロディやハーモニーの面ではるかに興味深い、もっと流動的で、かつ豊かなものが手に入るんだ。というのも、自分はハーモニーという意味ではいまだに、自分の指で鍵盤を押さえるときほどクリエイティヴに考えることができないから。
　というわけで、僕にとってのこのレコードのサウンドと言えば、それになる。ほんと、ヴォコーダーにとても重点の置かれたレコードだ、というか。だから、（笑）仮にSpotifyのプレイリストに「これぞヴォコーダー作品だ」みたいな題のものがあって、『Sunlight』や『E=MC2』が並ぶなかにいずれ『Magic Oneohtrix Point Never』が含まれるようになったら、僕としてはとてもハッピーだよ、うん。

■本作にはインタールードのような “Cross Talk” が4つ挟まれています。アルバム全体としては、ラジオの番組やチャンネルが変わっていく感じを意識しているそうですね。なぜいまラジオというある意味古いメディアに注目したんですか？　

DL：ふたつの理由があると思う。ひとつは、ニューヨークがロックダウンされていた、自主隔離生活を送っていた間に、友人たちがストリーミング・ラジオの番組をやっていて。もともとラジオは好きだったけど、あれをよく聴いていたのをきっかけに「Magic Oneohtrix Point Never」について考えるようになったし──というのもあの名前は、僕の育ったボストンにある、ソフト・ロックのラジオ局「Magic 106.7」（マジック・ワン・オー・シックス・セヴン）に引っかけた言葉遊びのようなものだから。
　最初に言ったように、僕はいつもラジオを聴いていたし、ラジオを録音したミックステープをずっと作っていた。とにかくリスニングするのが好きなんだ。ポッドキャストも、人びとのトークも、コマーシャルも、特殊音響効果等々も好きだし……とにかくラジオにある質感と色彩とが大好きで。子供だった頃からずっとそうだったし、あまりにも好き過ぎて、自らのプロジェクトをラジオ局にちなんで名付けたくらいだ。
　というわけで、もしも自分がセルフ・タイトルのレコードを作るとしたら──オーケイ、まず状況を設定する必要があるな、と。それって映画を作るようなものだし、さて、アルバムをどこに設定しようか？　と。で、ラジオという設定に作品を据えたいと思ったんだ。

■今年はラジオ放送が開始されてからちょうど100年です。そのことと関係ありますか？

DL：えーっ!?

■アメリカで初めてライセンスを受けて商業ラジオが放送されたのは今から100年前にピッツバーグにて、とされています。なので、もしかしたらあなたがラジオを選んだのはそのせいもあるのか？と考えもしましたが……。

DL：（マジに驚いている模様）うわぁ………っていうか、ほんとに？　アメリカで、最初のラジオ放送がおこなわれてから今年で100周年？　ワ〜〜オ！

■はい。この手の発明／テクノロジーの話だけに諸説あるかもですが──

DL：（苦笑）。

■一般に、1920年の10月、ピッツバーグのKDKAという局が最初だった、とされています。

DL：ワ〜〜〜オ！　

■でも、単なる偶然みたいですね。

DL：ああ、偶然だ。しかも、このレコードが出るのも10月だし。実に妙な話だね。

■今日は配信全盛の時代で、音楽は単曲で聴かれることが主流ですが、この時代におけるアルバムの意義とはなんでしょう？

DL：ああ、僕にも見当がつかないな。アルバムってマジに死に絶えつつあるんじゃないかと思う（苦笑）。いやほんと、自分にはわからないし……だから、Spotifyの人は「アーティストもこれまでのように２、３年おきにアルバムを１枚作っていればいい、というわけにはいかない。コンスタントにトラックだのなんだのを作り続ける必要がある」（訳注：Spotifyの共同設立者ダニエル・エクが今夏「Music Ally」相手に語ったコメントのことと思われる。）みたいなことを話しているわけだし。どうなんだろう？　なんとも言えないなあ。
ただ、アルバムというフォーマットが死を迎えても、僕はかまわないけどね（笑）。世界はそういうものだ、というだけのことだよ、そうやって世界はどんどん変化しているんだし。それに自分は……戦略的に「これはこういう風に」と狙って何かやろうとしたためしがないんだ。仮に、自分がその方向に向かうとしたら……だから、思うにティン・パン・アレー系の音楽（訳注：ティン・パン・アレーはマンハッタンにあった楽譜／音楽出版社他の多く集まったエリア。転じて、職業作曲家とパフォーマーとが分業制の商業主義ポップスの意味もあり）の興味深いところというのは、あの手の歌って尺がとても短かったわけじゃない？　それはどうしてかと言えば、フォノグラフ盤に収録できる音楽の長さには物理的に限界があったからだ、と。オーケイ、なるほど。
　ってことは、別に悲しむべきことじゃないんだよ、これは。とにかくテクノロジーと美学とは、歴史を通じてそうやってずっとダンスを続けてきた、ということに過ぎない。だから、奇妙な（笑）、ダーウィンの進化論めいた自然選択が起こり、音楽が楽曲単位の各部に細切れにされるようになり、レコードという概念が古風で古臭いものになったとしても、それはそれでオーケイなことであって。
　ただし、僕はレコードを愛しているけどね。レコードを聴くのが好きだ。だから僕も単に、自分の育った時代、その産物だってことなんだろうな（苦笑）。自分にはわからないけど、でも、うん、それはそれでオーケイ、ありなことだよ。

■ASMRの人気についてはどう見ていますか？　

DL：うん、すごく、すごーく興味深い現象だよね。あれはもしかしたら、孤独感……人びとの抱く寂しさとどこか関係があるんじゃないかな？　親密な繫がりの欠如、そこと何か関係があるんじゃないかと思う。というのも、密な繫がりがあり、他の人びとと近い間柄を保てていれば、ASMRは常に身の回りで起きているわけで。その人間の日常に密接な繫がりが欠けている、もしくは他との接触を絶たれていて孤立した状態だったら、ASMRを得る何かしら別の方法を見つけなくちゃならなくなるのかもしれない。うん……非常に興味深いし、かつ、ある意味とても美しくもある現象だ。
で……今回のレコードのなかにも一カ所、僕からすればASMRな瞬間が訪れる場面があって、それはアルカの参加曲。あのトラックを聴いてもらうと、彼女がヴォイスを使って「S（エス）」というぶるぶるしたサウンドを生み出しているのが聞こえる。僕は彼女のヴォーカルおよびその周囲をこう、サウンド・デザイン等々を通じて、ある種非常に親密に響くようなやり方で提示した、という。あれはとても興味深い、彼女特有のものだし、彼女がやりたがったのもそれだったんだよ、ただ「エス・エス・エス……」と繰り返し発語する、みたいなこと。あれは本当にクールだった。
　でもまあ……（軽く咳払いして）ASMR人気がどうして起きているのか、それは僕にもわからない。ただ、思うにそうした現象が浮上するのは、おそらく人びとが「親密な繫がりが足りない」と感じているときなんじゃないか？　。

■いまおっしゃったように、“Shifting” にはヴォーカルでアルカが参加しています。2010年代、OPNとアルカはエレクトロニック・ミュージックの最前線を駆け抜ける二大巨頭のような存在でした。10年代が終わり、その両者がコラボするに至ったことに大きな感慨を覚えます。かつて、そして現在、アルカの音楽についてはどのように思っていました／いますか？

DL：ああ、彼女はとんでもない才能を持つクリエイターでありヴォーカリストだ。彼女の音楽は本当にずっと好きだったし、知り合って結構経つけど、僕たちはいつも「一緒に何かやろう、何かやろうよ」と言い合っているばかりでね（笑）。で、遂にはお互いウンザリしたというか、「いつまでこうして無駄話を続けるつもり？」みたいな。

■（笑）話してるばかりじゃなく、やろう、と。

DL：（笑）そうそう、「とにかくやっちゃおう！」と。でも……そうだね、お互いのクラフトに対する、素敵な称賛の念（苦笑）を共有しているよ。彼女の音楽は聴いていてとても共感できるし、メロディ面でも同様で、たまに「ああ、なんて綺麗なメロディなんだろう！」と感じることもあって、昔からの友人みたいに思える。だから、言葉を交わすまでもなく理解し合える誰か、みたいな。それに僕は好きなんだ、常に惹かれてきたんだよ、こう……クレイジーでスキゾな音楽を作っているアーティスト、ジャンクのように聞こえるというか、彫刻的にごちゃっとした混沌の塊で、でも聴いているうちに形をとってまとまっていく音楽を作っているアーティストたちに。そういうタイプのアーティストに常に惹きつけられてきたし、それはアートの分野を問わずでね。
というのもそれって、とある人びとが見ている現実というものの眺め、そのもっとも興味深い表現の仕方のように思えるから。で、彼女はとにかく、そこに音楽で生命を吹き込むのが最高に上手いんだ。僕は常にそこに感心させられてきたし、強く心奪われてもきたね。

■最後は “Nothing’s Special （特別なものはなにもない）” という曲で終わります。これは何を意味していますか？　まさに本作の本質を自ら明かしているとか？

DL：んー、あのタイトルの二重の意味が気に入っているんだ。だから、あそこから所有格の「‘（s）」を抜かすと「nothing special（どうってことない／これといって別に、といった意）」という、いささかシニカルな意味合いにとれる。でも「’」を足すと「特別なものはなにもない」になり、まあ、一種の禅っぽい在り方ってことだよ。
あの歌にはちょっとこう……とても悲しいときはどんな風に感じるか、それについて考えをめぐらせてみた、みたいなところがあるね。だから、思い出すわけだよ──たとえこの、悲しみのどん底みたいなものにある状態ですら、人は思い出しているんだよ、「自分は悲しみを感じている」って風に（苦笑）。ただ単に悲しいのではなく、悲しみというものを「感じて」いるっていう。で、何かを感じるというのは形状を伴うものだし、それは吟味・検討の形状であり、すなわち生きているということの形だ、と。で、「nothing is special」というフレーズは、ある意味ものすごい悲しみ、自分にはなにも信じられないという状態のことだけど、と同時にそれはまた、悲しむのもひとつの興味深い感覚であることを思い起こさせてくれる、という。あれはだから、メランコリーについての歌だね。

■もう予定時間も過ぎていますし、これで終わりにしようと思います。今日は、お時間をいただいて本当にありがとうございます。

DL：どういたしまして。

■わたし個人も、このアルバムをとてもエンジョイしています。美しくまとまっていますし、曲の間に挟まるクロス・トークも面白いです。

DL：（笑）うんうん、あれね、あれは自分でもやってて楽しかったよ。ともあれ、ありがとう。

　90年代後半より活動をつづける久保正樹によるソロ・プロジェクト、former_airline のニュー・アルバム『Postcards from No Man's Land』が、なんと、イアン・F・マーティン主宰の〈Call And Response〉より10月28日にリリースされている。フォーマットはカセットテープ（ダウンロード・コード付き）と配信の２種。バンドキャンプで買えます。パンデミックの最中に制作されたという本作、シューゲイズやポストパンク、クラウトロックから影響を受けたサイケデリック・サウンドをお楽しみあれ。

　驚きの早さだ。つい先日じつに見事な新作『Sign』をドロップしたばかりのオウテカが、もう次のアルバムをリリースする。今度は題して『Plus』。タイトルやタイミング的には一見『Sign』のアウトテイク集のようにも思えるけれど、どうもそうではないらしく、サウンド的に異なる別作品のようだ。となるといったいどんなサウンドが詰めこまれているのか、大いに気になってくるところです。発売は11月20日、心して待っていよう。

　今年出たジェフ・パーカーの『Suite for Max Brown』でも顔をのぞかせていたけれど、90年代からガスター・デル・ソルやトータス、ジム・オルーク、ステレオラブらの諸作に参加し、トータスのジェフ・パーカーとはシカゴ・アンダーグラウンド・トリオ～クァルテットやアイソトープ217を組んで、ポストロックとリンクする活動をつづけてきたジャズ・コルネット奏者のロブ・マズレクが新たなアルバムをリリースする。先行公開中の下記 “A Wrinkle in Time Sets Concentric Circles Reeling” を聴けばわかるように、いまなお刺戟的なジャズに挑戦しつづけているようなので、ぜひチェックを。発売は12月16日。

　ビートメーカー／プロデューサーとして様々なアーティストの楽曲を手掛ける一方で、Sick Team の一員としての活動や mabanua とのユニット＝Green Butter、Fitz Ambrose とのユニット＝BudaBrose、さらに Joe Styles、Aaron Choulai、ISSUGI、ILL SUGI など様々なアーティストとのコラボレーション作品を生み出してきた BudaMunk。ソロでもビート・アルバムだけでなく、ヴァラエティに富んだメンツをゲストに迎えた作品も展開しているのだが、2018年にリリースされたソロ・アルバム『Movin' Scent』の収録曲 “Froaura” にて美しい鍵盤のメロディを響かせていたのが、今回のコラボレーターであるジャズ・ピアニストの Tony Suggs こと TSuggs だ。

　80年以上の歴史を誇る名門ジャズ・バンド、Count Basie Orchestra の５代目ピアノ・プレーヤーを務め、故 Roy Hargrove が率いていたR&B／ヒップホップ・プロジェクト＝The RH Factor のアルバム『Hard Groove』にもオルガンで参加するなど、USジャズ・シーンのコアな部分に身を置いていたのがその経歴からも伺える。2000年代のアンダーグラウンド・ヒップホップをルーツに持ちながら、実に数多くの作品を発表してきた BudaMunk であるが、今回の TSuggs とのプロジェクトは、彼にとっても最もジャズのカラーが強い作品であることは間違いない。曲のキモとなっているビートの部分は BudaMunk が手がけているので、曲の芯の部分にあるのはもちろんヒップホップなのだが、曲によってはジャジーなヒップホップというよりも、ヒップホップ・テイストが濃厚なジャズと表現したほうが相応しいようにも思う。

　そんな本作のヒップホップとジャズとの絶妙なバランス感を象徴するのが一曲目の “Mergers and Acquisitions” だろう。DJ YUZE によるアブストラクトなスクラッチに、ジャズ、R&B、ヒップホップなど様々なジャンルのアーティストと共演するギタリストの吉田サトシが参加し、緊張感のある絡みが展開しながら、TSuggs によるキーボード（主にローズ・ピアノ？）によって実に美しく透明な空気感が曲全体を覆う。続く “Convinced” に参加しているのが、TSuggs と同様に Roy Hargrove とも繋がりのあるベーシストの Amen Saleem で、BudaMunkによるビートとキーボード、ベースとのトリオによるライヴ感あるセッションはまさしくジャズそのものだ。他にもベーシストの日野 "JINO" 賢二が参加した “Half on a Baby”、トランペット奏者の Patriq Moody が参加した “Kozmic Question” など、ゲスト参加曲での躍動感溢れるグルーヴ感は実に面白く、ヴォーカル曲では Iman Omari　が参加した “Good Vibes” は間違いなく本作の目玉となる極上の一曲だろう。その一方で、BudaMunk と TSuggs が一対一で対峙するミニマルな構成の楽曲での、ビートとキーボードのみが作り出すグルーヴはやはり格別で、永遠に聴き続けていられるような圧倒的な心地良さを与えてくれる。ゲスト参加したアーティストも交えながら、本作の魅力をぜひライヴでも再現してほしいと思う。

　映画『イエスタデイ』は、ビートルズのいない世界を想像してみろと、私たちに問いかける。リチャード・カーティスの、代替えの歴史の悪夢のように陳腐なヴィジョンのなかでも、音楽の世界はほとんどいまと変わらないように見え、エド・シーランが世界的な大スターのままだ。

　しかし、多元宇宙のどこかには、ロックンロールの草創期にビートルズのイメージからロックの方向性が生まれたのではなく、カンの跡を追うように出現したパラレルワールド（並行世界）が存在するのだ。それは、戦争で爆破された瓦礫から成長した新しいドイツで、初期のロックンロールがファンクや実験的なジャズと交わり、ポピュラー・ミュージックがより流動的で自由で、爆発的な方向性の坩堝となり、アングロ・サクソン文化に独占されていた業界の影響から独立した世界だ。

　カンのヴォーカルにマルコム・ムーニーを迎えた初期のいくつかの作品では、このような変化の過程を聴くことができる。アルバム『Delay 1968』の“Little Star of Bethlehem”では、ねじれたビーフハート的なブルース・ロックのこだまが聴こえるし、“Nineteenth Century Man”は数年前にビートルズ自身が“Taxman”で掘り起こしたのと同じリズムのモチーフを使った、拷問のようなテイクをベースにしている。

　カンの1969年の公式デビュー盤、『Monster Movie』のクロージング・トラック、“Yoo Doo Right”は、いかにバンドがチャネリングをして、ロックンロールを前進的な思考で広がりのあるものへと変えていったかがわかる小宇宙のようだ。ムーニーのヴォーカルが、「I was blind, but now I see（盲目であった私は、いまは見えるようになった）」や、「You made a believer out of me（あなたのおかげで私は信じることができた）」とチャントして、ロックとソウルの精神的なルーツを呼び覚ますが、それはベーシストのホルガ―・シューカイとドラマーのヤキ・リーベツァイトのチャネリングにより、制約され、簡素化されて、容赦のないメカニカルでリズミカルなループとなり、ミヒャエル・カローリのギターのスクラッチや、渦巻き、切りつけるようなスコールの満引きに引っ張られて、ヴォーカルから焦点がずらされる。

　カンが1960年代に取り組んでいたロックの変幻自在の魔術への、もうひとつ別の窓は、映画のための音楽を収録したアルバム『Soundtracks』で見ることができる。クロージング・トラックの “She Brings the Rain” などは、かなり耳馴染みのある1960年代のサイケデリックなロックやポップのようにも聴こえるが、このアルバムでは、それ以外にも何か別のものが醸し出されている。それは “Mother Sky” の宇宙的なギターとミニマルなモータリックの間に編まれた緊張感のあるインタープレイや、ヌルヌルしたグルーヴと新しいヴォーカリスト、ダモ鈴木の “Don’t Turn The Light On, Leave Me Alone” での不明瞭なヴォーカルでより顕著であり、おそらくバンドの最盛期の基礎を築いている。

　『Tago Mago』、『Ege Bamyasi』、『Future Days』といったアルバムは、現代のポピュラー・ミュージックの基礎となったカンのパラレルワールドが、我々の世界にもっとも近づいた所にあるものと言えるだろう。目を細めれば、異次元の奇妙な建築物と異界のファッションが、世界の間に引かれたカーテンをすり抜けて侵入しているのが、かろうじて見えるはずだ。それはポスト・パンク・バンドのパブリック・イメージ・リミテッド、ESG、ザ・ポップ・グループ他の生々しい、調子はずれのファンクのリズムや、ざらついたサウンドスケープ、あるいはマッドチェスター・シーンのハッピー・マンデーズやストーン・ローゼスといったバンドのゆるいサイケデリックなグルーヴのなかに、またソニック・ユースとヨ・ラ・テンゴのテクスチュアとノイズのなかに見ることができる。さらに1990年代初期のポスト・ロック・シーンでも、ステレオラブやトータスといったバンドの反復や音の探究を経て、おそらく21世紀でもっとも影響力のあるバンド、レディオヘッドにまで及んだ。カンは過去半世紀にわたり、ポピュラー・ミュージックの進化に憑りついてきた幽霊なのだ。

　カンの影響が長いこと残り続けるあらゆる“ポスト〜”のジャンル（ポスト・パンク、ポスト・ロック、そしてかなりの範囲でのポスト・ハードコアも）が、私にとって重要に思えるのは、これらはジャンルを超越したところにある、生来の本能的なジャンルだったからだ。ポスト・パンクは、パンクに扇動されて自滅したイヤー・ゼロ（０年）に、ファンク、ジャズ、ムジーク・コンクレート、プログレッシヴ・ロック他を素材として掘り起こし、自らを再構築しようとしていた音楽だ。一方、ポスト・ロックは生楽器をエレクトロニック・ミュージックの創作過程のループ、オーバーレイやエディットに持ち込んだ。それらは、従来のロック・ミュージックの世界での理解を超えた居心地の悪い音楽的なムーヴメントだったのだ。言うまでもなく、カンは最初からロックの接線上に独自の道を切り開いてきており、マイルス・デイヴィスが自身のジャズのルーツから切り開いた粗っぽいロックンロールのルーツと同じく、予測不可能なジャンルのフュージョンへの地図を描いていた──おそらくカンの爆発的なジャンルを超越した初期のアルバムにもっとも近い同時代の作品は、マイルスが平行探査した『Bitches Brew』 と『On the Corner』などのアルバムだろう。

　この雑食性で遊び心に満ちた折衷主義は、鈴木の脱退後のアルバムにおいても、カンの音楽の指針となっていたが、『Tago Mago』で到達した生々しい獰猛さを、1974年の『Soon Over Babaluma』の雰囲気のある、トロピカルにも響くサイケデリアのような控えめな（とはいえ、まったく劣ることのない）ものに変えたのだ。

　彼らはもちろん時代の先をいっていた。ロックの純粋主義者たちは、バンドの70年代後半のアルバムに忍び寄るディスコの影響を見て取り、冷笑したかもしれないが、グループの当時のダンス・ミュージックの流行への興味は、カンの幽霊の手（『Out of Reach』のジャケットのイメージによく似ている）に、彼らの宇宙的な次元と、報酬目当てのメインストリーム・ミュージックが独自の行進を続ける世界との間のヴェールを掴ませる役割を果たしていたのだ。カンは一度もロック・バンドであったことはなかったし、シューカイが徐々にベーシストとしての役割からリタイアし、テープ操作に専念するようになったことは、バンドの特異なアプローチが、音楽がやがてとることになる幅広いトレンドの方向性を予見させる多くの方法のひとつであったと言える。もっとも、カン自身はそれらのトレンドに対しては、斜に構え、独自の動きを続けた。

　そういった意味では、1979年の自身の名を冠したアルバムは、カンのことを雄弁に物語っている。10年に及ぶキャリアのなかで蒔いた種が、新世代の実験的なマインドを持ったアーティストたちに刈り取られ始め、カンの音楽とアプローチを軸にした作品が創られ始めたため、彼らはそういった作品に、“巨大なスパナを投げつけて”、妨害せずにはいられなかった。カン自身が創ったミニマリストのような、歪んだノイズのアトモスフェリックなディスコと、ファンクに影響されたサウンドは、キャバレー・ヴォルテールやペル・ウブ、ア・サートゥン・レシオなどと並べても違和感がなく、“ A Spectacle” や “ Safe” などのトラックは、彼らの技の達人ぶりを示していた。しかし決して安全な場所には留まらないのがカンであり、デイヴ・ギルモア時代のピンク・フロイド（1979年には絶対クールではなかった）のような世界にも喜んで飛び込み、SIDE２の大部分を躁状態のダジャレの効いたジャック・オッフェンバックの「天国と地獄」のダンスのテーマである“Can-Can（カン・カン）”の脱構築に費やし、間にはピンポン・ゲームまではさんでいる。言うまでもなく、彼らの最もバカバカしく、最高のアルバムのひとつだ。

　カンの影響下にあるパラレルワールドは、時に我々の世界の近くにありながら、その音楽はあまりにも多くの迂回路に進むため、ほとんどの場合、ぎりぎり手が届かないというフラストレーションを感じてしまう。我々は、次元の間に引かれたカーテンを完全に通過することはできないかもしれないが、隅々まで目をこらして、影や、我々の世界の亀裂を見ると、そこにまだ特異性が根付いているのを見出すことができる。そこには何かが存在し、他の場所からの侵入者が、我々が引いた線の間をぎこちないファンキーさで滑りこんできて、固体を変異可能にし、現実を異世界にし、異世界を現実にするのだ。

　ここに、バンドの面白さを象徴していると思う6枚のアルバムを挙げる。

『Soundtracks』──1960年代のロックから、より宇宙的なものへのバンドの変遷を示している。

『Unlimited Edition』──カンのもっとも折衷主義的で、実験的なアルバム。

『Tago Mago』 ──カンのもっとも極端な状態。

『Ege Bamyasi』──ダモ鈴木時代の、もっとも親しみやすさを実現した作品。

『Landed』──ポップ、エクスペリメンタル、アンビエントなアプローチをミックスするカンの能力を示す素晴らしい一例。

『Can』 ──バンドがバラバラな状態にあっても、常に自分たちにとって心地よいカテゴリーの作品を作るのを避けていたことがわかる。

（7枚目の選択として、『Soon Over Babaluma』は、もっとも繊細で雰囲気のある、カンの一例。）

Can: Intruders from a Parallel World

Ian F. Martin

The movie Yesterday asks us to imagine a world without The Beatles. In Richard Curtis’ nightmarishly banal vision of that alternate history, the music world seems much the same and Ed Sheeran is still a global megastar.

Somewhere in the multiverse, though, there’s a parallel world where the direction of rock emerged out of its rock’n’roll youth not in the image of The Beatles but rather sailing in the wake of Can. It’s a world in which a new Germany, growing from the war’s bombed-out wreckage, was the crucible in which the raw energy of early rock’n’roll merged with funk and experimental jazz, taking popular music in more fluid, free-flowing, explosive directions, independent from the hegemonic influence of the Anglo-Saxon culture industries.

You can hear this process of transformation happening in some of Can’s early work with Malcolm Mooney on vocals. On the album Delay 1968, you can hear warped, Beefheartian echoes of blues rock in Little Star of Bethlehem, while Nineteenth Century Man is based around a tortured take on the same rhythmical motif The Beatles themselves had mined on Taxman a couple of years previously.

On Can’s official debut, 1969’s Monster Movie, the closing track Yoo Doo Right is like a microcosm of how the band were channeling rock’n’roll into something forward-thinking and expansive. Mooney’s vocals summon forth chants of “I was blind, but now I see” and “You made a believer out of me” from the rock and soul’s spiritual roots, but it’s constrained, streamlined and channeled by bassist Holger Czukay and drummer Jaki Liebezeit into a relentless, mechanical rhythmical loop, the vocals dragged in and out of focus by the ebbs and flows of Michael Karoli’s scratching, swirling and slashing squalls of guitar.

A different window into the transformational witchcraft that Can were working on 1960s rock can be seen on the album Soundtracks, which collects some of their work for films. Some songs, like the closing She Brings the Rain, come across as quite familiar sounding 1960s psychedelic rock and pop, and yet something else is brewing in the album too. It’s there most clearly in the tightly wound, tense interplay between cosmic guitars and minimalist motorik rhythms of Mother Sky, as well as more subtly in the slippery grooves and new vocalist Damo Suzuki’s slurred vocals on Don't Turn The Light On, Leave Me Alone, laying the ground for what is probably the band’s most celebrated phase.

The albums Tago Mago, Ege Bamyasi and Future Days are really where that parallel world in which Can were the foundation of modern popular music moves closest to our own. Squint and you can just about see that other dimension’s strange architecture and alien fashions trespassing through the curtain between worlds. You can hear it in raw, discordant funk rhythms and harsh soundscapes of post-punk bands like Public Image Limited, ESG, The Pop Group and others; it’s in the loose, psychedelic grooves of Madchester scene bands like The Happy Mondays and The Stone Roses; it’s in the textures and noise of Sonic Youth and Yo La Tengo; it’s in the repetition and sonic exploration of the nascent 1990s post-rock scene, filtering through bands like Stereolab and Tortoise, eventually informing perhaps the most influential rock band of the 21st Century, Radiohead. Can are a ghost that’s been haunting the evolution of popular music for the past half century.

The lingering influence of Can on all the “post-” genres (post-punk, post-rock and to a large extent post-hardcore too) feels important to me, because these were genres with an innate instinct towards transcending genre. Post-punk was music trying to build itself anew after the year-zero self-destruction instigated by punk, mining fragments of funk, jazz, musique concrète, progressive rock and more as its materials. Meanwhile, post-rock brought the live instruments of rock into the loops, overlays and edits of electronic music’s creation process. They were musical movements uncomfortable in the world of rock music as conventionally understood. Can, needless to say, had been charting their own path on a tangent from rock since the beginning, approaching a similar slippery fusion of genres from the rough roots of rock’n’roll that Miles Davis had been charting from his own jazz roots at the same time — arguably the closest thing to Can’s explosive, genre-transcending early albums among any of their contemporaries can be found in Davis’ parallel explorations on albums like Bitches’ Brew and On the Corner.

That omnivorous, playful eclecticism remained a guiding feature of Can’s music in the albums that followed Suzuki’s departure, even as they traded in the raw ferocity that had reached its peak in Tago Mago for something more understated (but in no way lesser) in the atmospheric and even tropical sounding psychedelia of 1974’s Soon Over Babaluma.

They stayed ahead of the curve too. Rock purists may have sneered at what they saw as a creeping disco influence on the band’s late-70s albums, but the group’s interest in then-contemporary dance music kept Can’s spectral hand (much like the jacket image of Out of Reach) grasping at the veil between their cosmic dimension and the mercenary world where mainstream music continued its own march. Can had never been a rock band anyway, and Czukay’s gradual retirement from bass duties to focus on tape manipulation is another of the many ways the band’s idiosyncratic approach foreshadowed the direction broader trends in music would eventually take, even as Can themselves continued to move oblique to those trends.

In this sense, their self-titled 1979 album says a lot about Can. Just as the seeds sown by their then ten year career were starting to be reaped by a new generation of experimentally minded artists and the pieces were starting to realign themselves around Can’s music and approach, they couldn’t resist throwing a giant spanner in the works. The sort of minimalist, noise-distorted, atmospheric, disco- and funk-influenced sounds Can had made their own would have sat very comfortably alongside the likes of Cabaret Voltaire, Pere Ubu and A Certain Ratio, and in tracks like A Spectacle and Safe, Can showed they were masters of that craft. Can were never about being safe though, and they were just as happy diving down rabbit holes of Dave Gilmour-era Pink Floyd (desperately uncool in 1979) and devoting a large chunk of side 2 to a manic, pun-driven deconstruction of Jacques Offenbach’s “Can-Can” dance theme, interspersed with a game of ping pong. Needless to say, it’s one of their silliest and best albums.

The parallel world that lives under the influence of Can is sometimes tantalisingly close to our own, and yet their music pursues so many oblique detours that it mostly feels frustratingly just out of reach. We may never fully be able to pass through that curtain between dimensions, but look in the corners, the shadows and the cracks in our world where idiosyncrasies can still take root, and there is something there: some trespasser from elsewhere, slipping in their awkwardly funky way between the lines we draw, making the solid mutable, the real otherworldly and the otherworldly real.

Here are 6 albums that I think represent six interesting aspects of the band.

Soundtracks - Shows the band's transition from 1960s rock into something more cosmic.
Unlimited Edition - Can at their most eclectic and experimental.
Tago Mago - Can at their most extreme.
Ege Bamyasi - The most accessible realisation of the Damo Suzuki era.
Landed - A great example of Can's ability to mix pop, experimental and ambient approaches.
Can - Shows how even as the band were falling apart, they always avoided making anything that fit into a comfortable category.

(As a 7th choice, Soon Over Babaluma is a great example of Can at their most subtle and atmospheric.)

ワンオートリックス・ポイント・ネヴァーは、僕がニューエイジのテープにかなりハマっていたことからはじまった。ああいうテープにはシンセサイザー音楽が山ほど使われているから。しばらくの間、あの手のテープに中毒したかなりのジャンキーだった。それくらい貪欲だったんだよ、自分に見つけられる限りのあらゆるシンセ音源を手に入れるぞ、みたいな。

Oneohtrix Point Never
Magic Oneohtrix Point Never
Warp／ビート

ConceptronicaHypnagogic PopAvant Pop

　この10年、ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー （OPN）がぼくたちの耳と、そんでときには頭を楽しませてくれたことは事実である。なんの異論もない。ele-kingのweb版がはじまった2010年から毎年のようにOPN絡みの作品があーだこーだと紹介されている。まるでストーカーだ。紙エレキングの創刊号（2010年末刊行）では、日本では初となるダニエル・ロパティンのインタヴューも掲載しているが、これはまだ『Replica』すらリリースされる前のことで、ビートインクがOPNを配給／プロモーションするようになる3年も前の話。そう、もう10年前かぁ（はぁ〜）。
　その取材においてロパティンは名前の由来についてこう答えている。「歯医者に行くとよく耳にする“ボストンのひっきりなしにソフト・ロックをかける”ラジオ局、Magic 106.7（マジック・ワン・オー・シックス・セヴン）からとったシャレ。歯を削られる音とソフト・ロックがOPNというプロジェクトのインスピレーションになった」
　なるほど！　「歯を削られる音」がノイズになったのかと『Returnal』の謎が解けた気になったのは、取材者の三田格だけではなかった……。

　チャック・パーソンの『Eccojams Vol.1』のことは長いあいだ知らなかった。OPNの初期作品に垣間見れるニューエイジめいた音色や展開の由来に関してもわからないままだった。今回ロパティンは、そのあたりのことを惜しみなく喋ってくれている。ぼくの関心ごとのひとつには、彼がニューエイジについていかように考えているのかというのがあった。このインタヴューでようやくそれを知ることができて嬉しい。

　OPNが新作出るんだけど、好き？　なんてことを20代前半のリスナーに訊いたりしたら、「集大成なんですよね」などと言われた。ネット界のコピペ仕様の情報伝達は本当にヤバイ。「違うよ、集大成なんかではないよ」とぼくは無防備な若者にちょっと偉そうに言ってやった。が、OPNのある一面が拡張された作品ではあるんだろうね。
　最初期の名義をアルバム・タイトルとした新作『Magic Oneohtrix Point Never』は、Covid-19によるロックダウン下においてきわめて内省的になったダニエル・ロパティンが自分はどこからやって来たのかと、つまりはOPNの起源を思い出しながら作ったアルバムだ。ここに歯医者のノイズはない。かつてあったドローンもない。アルバムは架空のラジオ番組を装っている。合間に喋りを入れながら、17の断片（曲）によって構成されている。いかがわしいほどキラキラした音色、そしてニューエイジめいた音楽／ソフト･ロックめいた曲（じつはそのどちらでもない曲）が流れる。ようこそOPNのシュールな世界へ。
　アルバムには近年の諸作のように、他者（ゲスト）がいる。何気に豪華だ。ザ・ウィークエンド、アルカ、キャロライン・ポラチェック（元チェアリフト）、ラッパーのNolanberollin、サンフランシスコのNate Boyce。『R Plus Seven』以降の彼なりのポップ路線は守られつつ、彼なりにエンターテイメントしている。奇妙だけれど心地良い。アートワークがまた今回もかなりセンスが良い。フィジカルでは特殊印刷が施されているリッチな作りです。
　インタヴューは2回に分けて掲載します。アルバム発売は来週30日なので、この1週間は本番に向けての予習ということで。まずはインタヴューその1、〈ニューエイジ編〉のはじまりはじまり。

僕はもともと、とてもプライヴェートで閉じたタイプの人間だった。ただ、そうは言っても、「他との繫がりを感じるのは自分は好きじゃない」ということではなくて、とにかく僕からすれば、ラジオを聴くのはいつだってこう、特別な、ほとんどもうスピリチュアルな類いの、とても私的な世界との繫がり方だった。

■今年の春夏にかけてコロナ禍のなかで制作されたアルバムになりますが、いま世界で起きていることをあなたなりに考えたと思います。まずはそのあたりから話しませんか。

DL：ああ、うん。

■この状況に直面し、あなたは何をどう考えたのか。

DL：うん……そうだね、正直、自分が生産的になる図はあんまり想像していなかった、みたいな。というのもニューヨークで自主隔離がはじまったときは非常にきつかったからね、僕のいたエリアは状況が本当にひどかった。だからほんと……ひたすら自宅に留まり、ただただ待機し、毎日さまざまな統計を眺める以外には何もやることがなかった。で、当時の僕は友人のはじめたラジオ番組をよく聴いていてね、Elara FMっていうんだけど（訳注：サフディ兄弟の制作会社がはじめたネット・ラジオ。OPNも４月にこのラジオ向けに「Depressive Danny’s Witches Borscht Vol.1」なるミックスを発表している）。それがいつしか、とてもいい手段になっていったというかな、他との接触をもつという意味で。
　あの頃は他の人たち会うことができなかったし、何がどうなっているのか誰もわかっていなくて、とにかくみんなものすごく怖がっていた。けれどもあのラジオがよかったのは、自分の知らなかった人や誰も名前を聞いたことのないような連中の作ったさまざまなミックスを耳にすることができたことでね。それに自分の知人たちもあれ向けにミックスをやっていたし……それらを聴いてるうちに、とにかくこう、あのラジオが存在してくれることへの深い感謝の念が湧いたっていうか？　だから、あれが存在していなかったら、他者とのコネクションをもつのは不可能だったわけで。で、たとえば他の手段として映画を観ようとしたこともあったけど、頭がおかしくなりそうというか、とてもじゃないけど観てられない、みたいな。登場人物がお互いにタッチする場面だとか──

■（苦笑）たしかに。

DL：（笑）映画のなかでみんなが集まって楽しそうに過ごしていたり。とにかく無理、映画を観ているのが耐えられなかったし、そのせいでラジオをよく聴いていたんだ。で、そうするうちにワンオートリックス・ポイント・ネヴァーという名義の由来やこのプロジェクトの起源といったことを考えはじめるようになった。ガキだった頃の自分はラジオをエアチェックしてDJミックステープを作っていたよな、云々。昔の僕はカセット・デッキとテープで、一時停止ボタンを使ってミックスをやっていたんだよ。何か自分の気に入ったものが聞こえてきたら一時停止ボタンを解除して録音し、それが終わったら一時停止、自分の好きなものがはじまったらまた録音開始……という具合に。
　こうして話すとケッタイに聞こえるけど、当時の僕はそういう、好きなラジオ局を次々に流してサーフしていく、みたいなちょっとしたミックステープ的なものを作っていたんだ。で、そういったことは常に自分のイマジネーションの一部だったっていうのかな──
　僕はもともと、プライヴェートでは閉じたタイプの人間だった。そうは言っても、「他との繫がりを感じるのは自分は好きじゃない」ということではまったくなくて、ただ、とにかく……僕からすれば、ラジオを聴くのはいつだってこう、特別な、ほとんどもうスピリチュアルな類いのそれと言ってもいいくらい、とても私的な世界との繫がり方だった。
　で、考えたんだよね、そういったことを念頭に置いて試しに音楽を作ってみる甲斐はあるんじゃないか、自分にやれるかどうかやってみたらどうだろう？　と。でも、なかなかうまく噛み合わなくて、長くかかってね。というのも僕は自宅で、ベッドの脇で（苦笑）レコーディングしていたし……それもまたワンオートリックス・ポイント・ネヴァーの起源を思い出させてくれたんだけどね、「自分はずっとこういうことをやってきたんだよな」って。

■なるほど。

DL：それにもうひとつ……そろそろセルフ・タイトルのレコードを作る時期かもなっていう思いもあって。そんなわけでやがて物事もクリックし出していったし、僕は戻ったんだ──だから、いったんニューヨークのロックダウン状況が少し落ち着いたところでニューヨークを抜け出して、このプロジェクト（＝OPN）をスタートさせたときに僕が暮らしていた街に帰って。で、あそこでこのレコードを仕上げたっていう。だからこのレコードにはいわゆる、パーソナルな特性みたいなものが備わっているんじゃないかと思う。そうは言いつつ、それはまあコロナとの関わりという、広い意味での話だろうけれども。

■ある意味「作るはずのものではなかった」作品とも言えそうですね？　わたしたちが直面しているコロナ禍の特殊な状況の産物、偶然生まれた作品とでもいうか。

DL：その通り。まさにその通りだよ。自分じゃそこまでうまく言い表せないな（苦笑）！　

■（苦笑）。

DL：（笑）いやマジに、君が僕のアメリカ向けの取材を受けるべきだよ。だっていまの表現の方が、僕がグダグダ説明するよりもずっと短くて簡潔だしさ。

■（笑）いやいや、あなたご自身の口から聞くのが大事なんですから。

DL：フフフッ！

■家から出られないという特殊な事態はともかく、新作の作り方は、いままでの作品とどこが違っていましたか？　お話を聞くと、あなたはある意味今回ご自分のルーツを再び訪れたようですが、でも──

DL：そう。だから、戻ろうとはしても、やはり過去に戻るのは無理だっていう。そう、ほんとその通りだよ（苦笑）……戻ってはみたものの、そこで気づかされるんだ、やっぱり自分も昔とは違う人間になっているんだな、と。

■それに、あなたご自身のスキルも昔よりあがっているでしょうし。

DL：うんうん、実際、以前よりも自分でエンジニアをやるのがうまくなったし。そこもトラック作りの際の興味深い点だったんだよな、というのも僕はとても……スタジオで他のエンジニア相手に作業する云々の状況にすごく楽に対応できるようになったというか、それにすっかり慣れてきていた。ところがそこにこのコロナのあれこれが起きたわけで、うん、基本的に今回は（テクニカルな側面の）ほとんどを自分でこなしたね。だからその意味ではかつての自分の状況に少し似ているけれども、うん、やっぱり気づくものなんだよ、あの頃からずいぶん時間も経ったし、いまの自分の興味やテイストも昔とは違うんだな、ということに。

僕はどういうわけか自分の内面を探る行為に駆り立てられたし、そうなったのは自分の外側の現実ゆえだった、だろうね。だから乖離してはいないんだ。外部で何が起きているかの反動として、そこから目を背けることになった、と。

■今回は数多くのコラボレーターが参加していますし、そこもかつてのあなたとは違いますよね。

DL：ノー、ノー（笑）！　それはない。あの頃はドロップボックスも存在しなかったし、いまのように誰かに携帯でメッセージを送って音楽のステムをやり取りし合うだとか、そういったことは当時まったくできなかった。うん、だから今回は、他者とのコラボレートが大いに可能だった、一緒に何かを作っていくのがエレクトロニックな面でやりやすかった、ということだね……。（苦笑）しかも、今回は誰もが手に入って参加可能だったから！　それくらい、みんな何もやることがなかったっていう（笑）。

■（笑）たしかに。今年本当にコラボ型のアルバムが多く出ているのも、理由のひとつはそこじゃないかと思います。

DL：みんなヒマを持て余してる。

■それはそれで、生産的になれていいのかもしれません。

DL：うん。

■それに、ミュージシャンの多くは大抵他とは隔たりがあるというか。バンドで活動していれば別でしょうが、ソロ・アクトの場合は自宅で作曲したり音楽を作るケースが多いでしょうし、もともと「世界から自主隔離している」タイプの人は多いと思います。

DL：フフフフッ……そうだね、音楽人はどっちにせよ隔離されてるっていう（苦笑）。

■どんな音楽もその時代を反映するものですが、しかし作者がどこまでそれを意識するかは人それぞれです。無意識にやっている人もいれば、意識的な人もいる。

DL：うん。

■で、今作においてあなたは「時代性」や「社会」をどのくらい意識されましたか？

DL：んー、それは誰だって常に意識しているものだと思う。っていうか、意識せずにそうしている、というか。人びとの思考というのは、自分たちが把握しているつもりでいる以上に、もっと本当は深いものだと僕は思う。だから、「あなたは時代や社会について考えていましたか？」と訊かれたら、それは自分でもわからないけれども、自分は何か感じていたか？　と言えば、その答えはイエス。だって、僕たちみんな何かを感じているわけだしね。
　何もわざわざ居住まいを正して意識的に何か作ろうとしたとは思わないし……要するに、「セルフ・タイトルのレコードを作りたい」という自分の欲、それ以外にこれといって開始点はなかったよ。とにかく思いついただけだしね、「常に自分の心を動かしてきた色々なもの、それらを探ってみるタイミングだ」と。
　だから、自分の外側で起きている現実のあれこれ、それに対するリアクションみたいなものとして作ったという面はそれほどないと自分では思っている。かと言って、「そうではない」とも言い切れないし……まあ、これを説明するいちばん適当な言い方は、僕はどういうわけか自分の内面を探る行為に駆り立てられたし、そうなったのは自分の外側の現実ゆえだった、だろうね。だから乖離してはいないんだ。外部で何が起きているかの反動として、そこから目を背けることになった、と。で、それは興味深いことだよ。精神分析医に尋ねた方がいいのかもなぁ（苦笑）、「どうしてこうなるんだ？」ってさ。

■（笑）。

DL：ただ、自分にはわからない。自分としては、今回のレコードがいまの時代に強く、直接的に影響されているという感覚はないし……というのも、非常に内面的なレコードだからね。とてもパーソナルな類いのレコードだと思っている。ただ、こうして自分がそれを耳にすることになったのは、やはり時代のせいである、と。

■なるほど。でも今年のアメリカはこれまで、政治的に非常に緊張した状況が続いてきました。「政治」といったものをどのくらい意識されましたか？　潜在意識のレヴェルでもなんらかの影響があるのではないかと思いますが。

DL：ああうん、色んなことが耳に入ってくるのからは逃れようがない。もちろんそうだ。ほら、だからなんだよ、そのせいでいっそう後押しされるというか……自分みたいな人間にとって……だから、僕は根本的に政治的な人間だし、自分のことをポリティカルな人間として理解している。ただ、かといってそれは自分が「政治」に興味があるという意味ではない、と。
　僕は常にある意味シニカルに構えていて、政治の場面で、人びとやメディア等々の何もかもを通じて日常的に展開されていくさまざまなメッセージに対しても、とても用心深く接している。僕はいつだってとてもシニカルなんだよ、というのもあれって何らかの取り引きのような感じがするし、それ以外の別の効用を備えているんじゃないか？　　と感じるから。それらはダイレクトなメッセージではなく、操作されたメッセージであって、そのメッセージを理解しようとするように自分は強要されている、そんな気がするんだ。どうしてそれが自分の目に入ってくるのかを理解しようと強要されている気がする。ということは、自分は非常に居心地の悪いポジションに置かれたってことだし──というのも、僕はいつもとてもシニカルに構えているから。で、まさしくそれなんだよね。
　僕だって多くのアメリカ人たちとなんら変わりはなくて、幻想からすっかり覚めてしまっているんだよ。政府に対しての……そして国そのものという感覚に対してすら幻滅しているし、バラバラに分断された場所のようで、もはや国という風にすら感じない。しかも、その感覚が長く続いているっていう。そこには憂慮させられるね。だから、普通の人びとが僕みたいになってしまった──というか、人びとはそうなってしまっていると僕は思っているけど──それはやばい時代だってことだよ。というのも、なんらかの形で「自分も関わっているんだ」と感じるべきだし、自分が暮らしているのはどんな場所でそこでは何が起きているのか、それらを理解しようという意欲を掻き立てられるべきだから。
　そんなわけで、自分にとってのこの過去数ヶ月間というのは、項目リストをチェックしていたというか、「自分にちゃんとわかっているのは何か」という一種の目録みたいなもの作って過ごしていたという部分もあったんだ、そうやってもうちょっと……（政治や社会と）関わろうとしたっていう。だけど、やったことがなかったからね。それをやるのをこれまでの人生でほぼ避けてきたわけじゃない、自分の周辺に存在する、シニシズムとして感知してきたあれこれのせいで？　だから一夜にして突然変化するはずがないし（苦笑）、それこそ基本的に、筋肉を新たに一から鍛えていかなくちゃならない、みたいな。そういうやり方で世界と関わるように努めなければならないってことだし、実践するのはすごく難しいことだよ。

自分としては、今回のレコードがいまの時代に強く、直接的に影響されているという感覚はないし……というのも、非常に内面的なレコードだからね。とてもパーソナルな類いのレコードだと思っている。ただ、こうして自分がそれを耳にすることになったのは、やはり時代のせいである、と。

Oneohtrix Point Never
Magic Oneohtrix Point Never
Warp／ビート

ConceptronicaHypnagogic PopAvant Pop

■本作向けのバイオによれば、自己啓発／自助のマントラが含まれているそうで──

DL：（笑）ああ、うん。

■ということは『Magic Oneohtrix Point Never』は、自己啓発系ニューエイジのカセットテープから作ったサウンド・コラージュを使っているのかな？　と。

DL：うん、やったやった。

■それはどんな思いで使ったんですか？　どうして今回のミックスのなかにそうした要素を含めたいと思ったんでしょう。

DL：それは……

■それはたとえば、それらの自己啓発の主張のなかには、感心するものや感化されるものがあったから？　「このテープを聴くとモチヴェーションがあがるな！」と思ったとか（笑）？

DL：ノー、ノー、それはない（笑）。だから、常々感じてきたんだよ……自分はそれ以上に、その手のカセットテープの持つ人工遺物、ジャンクとしての側面に興味を惹かれてきたな、と。というのも、あの手のテープってまず、「こういう効果があります」の能書き通りになったためしがないわけでしょ？

■ハハハッ！

DL：で、それって僕からすれば、まさに完璧なるアメリカのジャンクっぽい遺物だ、みたいな。というわけで、そうした類いのテープを利用すること、それらをサンプリングするのって、自分からすればほとんどもうアメリカの質感（テクスチャー）を使うことに近いわけ。だから、こうした「このテープを聴けば、あなたはこれこれこういう風に治癒されます」という発想とか、「一種のマントラを繰り返しつぶやけば癒される」だとか──そういうのってもう、下手したらスネーク・オイル（訳注：19世紀のアメリカで流行した、薬の行商人がカーニヴァル他でヘビの油と偽って売った鉱物油ベースのいんちきな万能薬。転じてほらのこと）と変わりないよね（苦笑）？

■（笑）たしかに。

DL：僕にはそれってとても滑稽に思えるし、それに……だから、（苦笑）僕のメンタル・ヘルスは良好ではなかったってこと！　おかげで人びとがやる色んなこと、コースだの各種セラピーについて考えはじめてしまった。だけどその手のセラピー効果のあるものって、僕からすると常に……んー、なんというか……ある種の質感を伴うもので……（苦笑）だから、あの手のあれこれって僕にはずっとインチキくさい感じがしてきたんだ。ペテンだろ、と。

■（笑）。

DL：クハハハハッ！　だからそこは好きなんだと思う。ところがそれとともに、自分のしばらくやっていたのもある意味そういうことだったわけじゃない？　だから、ワンオートリックス・ポイント・ネヴァーは、僕があの手のニューエイジのテープの数々にかなりハマっていたことからはじまった、みたいな。というのもああいうテープにはシンセサイザー音楽が山ほど使われているから。本当に大好きだったし、しばらくの間、あの手のテープに中毒したかなりのジャンキーだった。それくらい貪欲だったんだよ、自分に見つけられる限りのあらゆるシンセ音源を手に入れるぞ、みたいな。それで掘りはじめたわけだけど、しばらくして主な有名どころは片っ端から聴いてしまったところで、突然「もっと、もっと」という強烈なニーズが生じて、手遅れな中毒患者みたいなものだよ。で、遂にはハイを求めて、胡散臭い裏手の路地にたむろするドラッグの売人を探しに出るようになる、と。

■（爆笑）はっはっはっはっ！

DL：（笑）いかがわしいドラッグをあさるくらいまで落ちるわけ。まさにジャンクだよ（※麻薬を意味するスラングのジャンクと、文字通りジャンク＝クズのような低俗なシンセ音楽をひっかけた比喩）。ほんと、ジャンクな音楽ね。

■なるほど。そうしたニューエイジ音楽の質感やサウンド、そして奇妙なアメリカ文化の一片でもある面がお好きなようですが、そこにこめられた自己改良や自助といった類いの啓発メッセージは信じていない、と。

DL：そうだね。

■全部くだらないたわごと、ですか。

DL：まあ、たわごとではあるけれども、「いい」たわごとなんだよ。ってのも、自分はそれを使って何かをやれるから。それこそプラスティック素材のように、それを用いてあまりくだらなく感じないものへと作り変えていくことができる。僕にはそれを何かしらパーソナルなものにしていくことができるし、だから結局のところは──実はそれにしても、とてもセラピー効果があるんだと思う。もっとも、それ（啓発メッセージやマントラetc）そのものが効果を発しているから、ではないけどね。

■ええ、もちろん。

DL：うん。だから、そうすることで僕も何かに取り組むことになるわけで……自分には変えることができるし……そうだな、とことんシニカルなことって、とにかく「こんなのしょうもないたわごとだ！　テレビを観てた方がマシだ」と決めつけて、まったく相手にしないってことじゃないかな？　──そうは言いつつ、自分もそれはやってるんだけどさ（苦笑）。ただし、ただし……自分にとっては、それっていい開始地点になる何かだ、みたいな。くだらないことではあるけど、本当だと思える何かのとっかかりにもなるもの、という。

■それらジャンクを、いわばあなたは改めて作り変え、リサイクルしている、と。

DL：そう。

僕は常にある意味シニカルに構えていて、政治の場面で、人びとやメディア等々の何もかもを通じて日常的に展開されていくさまざまなメッセージに対しても、とても用心深く接している。僕はいつだってとてもシニカルなんだよ。

■ニューエイジとは歴史的にいえば、大雑把に言って、60年代から急速に拡大した物質社会／近代社会への反動的な宗教運動ないしそれにリンクするスピリチュアリズム〜自己啓発を指すわけですが、あなたは自分の音楽に「new age」とタグ付けされることをどう思いますか？　

DL：んー、思うにまあ……もしも僕がニューエイジと看做されるとしたら、他のれっきとしたニューエイジの作曲家たちは相当に「侮辱された」と感じるんじゃないかと。たとえばニューエイジ音楽を讃える授賞式に僕が出席し同じテーブルについていたとしたら、彼らはおそらく「お前は我々をクズだと思ってる奴じゃないか！」と非難するだろうね。
僕の音楽をそうやってニューエイジと比較するのはあまりいい方法だとは思わないけれども──ただ、イエス、さっきも話したように「文化の遺物」としてのニューエイジ音楽に自分はたしかに興味がある。それにもうひとつ、ああいうレコーディング音源のいくつかには形式の面で非常にインスピレーションを掻き立てられることがあって、そこは否定のしようがない。素直に、あれらは本当に、本当に素晴らしいよ。で、思うに、そこから自分が得る知恵というのは……音楽はとてもゆっくりしたペースのものになっていいし（苦笑）、またとても静かになってもいいものであり……かつ、音楽はいわゆる「歌」という形式から外れたところでも成り立てるものだ、と。というか、歌のフォルムをとらなくてたって聴き手を強く集中させることができるし……実際、聴き手の精神（psych）の多くを映し出す、それこそ鏡みたいなものになり得る。そうやって、聴き手が自身の精神と関わるための手段として、音楽が自らを提示しているっていう。
冗談抜きのシリアスなレヴェルでは、僕はたしかにニューエイジ音楽は興味深いフォーマットだ、本当にそう思っているんだよ。で、そのフォーマットで僕が何をしようとしているかと言えば、それはとにかく、僕自身の精神を鏡に相対させ、自らに正直になろうとすることであって……だから、僕は別に他の人びとの役に立つように、彼らが彼ら自身をそこに映し出せるために音楽を作ってはいないんだ。だからその意味で、僕は相当に、もっとずっと利己的だってこと。自分自身だけを反映する、そういうものとして僕は音楽を作っている。だからだと思うよ、（苦笑）たくさんの人間が「どうして？」って頭をかきむしるのは。で、僕としては、「あなたが僕の音楽を通じて僕の精神のなかに入っていきたくなければ、当然ですよね、仕方ありません」としか（笑）。

■ある意味、そこはどう誤解されようがかまわないというか、あなたの音楽を「新手のニューエイジ」と誤解し誤解釈する人がいても、それはそれであなたはその誤解を楽しんでいる、みたいな？

DL：まあ、そんなとこかな、それでもオーケイ。うん、自分はそれでもかまわない。だから、僕は何もそうやって誰かを混乱させようとしているわけじゃないんだよ。ただ、たとえば「リラックスするための音楽」としてニューエイジを聴こうとするだとか……っていうか、僕の音楽を聴いてもあんまり聴き手のためにならない、リラクゼーションにならないと思うんだけど（苦笑）。

■（苦笑）あんまりその効果はないですよね。

DL：……僕はいつだってこう、リラックスした状態を転覆し揺さぶろうとする傾向があるから。それは僕が自分の精神状態に正直であろうとしているからだし、それだけのことであって。だからその意味でニューエイジ音楽ではないんだよ、ああした実際的な効用はない音楽だしね。ただ、ニューエイジ音楽にとても強く影響されてはいる、と。というのも、僕は自分自身を見つめるために、ニューエイジ音楽の慣用句のいくつかを使っているから。またそれらを用いて、音楽を見つめてもいるんだ。そしてノイズやヴァイオレンスをはじめとする音楽を構成しているもろもろ、それらを見つめてもいる。

※後半戦（その２）に続く。（予告：ヴェイパーウェイヴについての彼の考えを喋りまくってます）

　スライムといえば日本ではザコキャラの代名詞だけれど、こんなに凶暴でそして、悲しげな顔をしたスライムは見たことがない。
　正統なクラシック音楽を修めたエリート中のエリートでありながら、スクエアプッシャーやオウテカを敬愛するチェリスト、相棒の音を躊躇なく加工し、むしろ典型的な弦のイメージから遠ざけることを心がけ、大胆にひずませることもいとわないオリヴァー・コーツは、いま、だれも到達したことのない山頂に立っている。クラシカルとエレクトロニカとの幸福な結合を実現した『Shelley's On Zenn-la』から2年、ジョン・ルーサー・アダムズとの共作を経て届けられた新作『Skins n Slime』が、あまりにも圧倒的かつ独創的なサウンドを誇っているのだ。
　タイトルに冠された「スライム」とは、ディストーションとコーラスのエフェクツペダルを用いて彼がつくりあげた、チェロのテクスチャーを指している。さらに「肌」まで付け足すくらいだから、今回コーツは音の触感になみなみならぬ情熱を注いでいるのだろう。まさにスライムこそが本作の鍵を握っているわけだ。

　アルバムの前半は、5つのパートからなる組曲 “Caregiver” によって構成されている（「介護者」なる曲名からは一瞬パンデミックを連想してしまったけれど、本作は昨年12月の時点ですでに完成していたそうなので無関係）。ミニマルな弦の反復からはじまる “part 1” は、低音のドローンがしっかりと曲に重量感を与えているところがポイントで、この工夫がビートを持たないアルバム全体にくっきりした輪郭を与えている。
　最初のハイライトは “part 2” で訪れる。弦であると同時に電子音でもあるような、器楽曲であると同時に騒音でもあるような、驚くべき未知のディストーション。いったいどうやったらチェロでこんな音を生成できるのだろう？　比較的素朴に弦の響きを聞かせる “part 3” と “part 4” をはさんで、“part 5” でもエフェクトがめざましい活躍を見せている。現界するシューゲイズ的サイケデリア。だが注意しなければならない。これはギターではなく、チェロなのだ。
　先行シングルとして公開された7曲目の “Butoh baby” において、かのスライムは悲しみを爆発させている。主旋律の音色もだいぶおかしなことになっているが、地を這う低音の濁り具合はただただ圧巻というほかない。つづく “Reunification 2018” もすさまじい。これまたシューゲイズ的なノイズに覆われているが、繰り返そう。ギターではない。チェロだ。
　その後アルバムは高音にフォーカスした “Still Life” やティム・ヘッカー風の寂寥を携えた “Honey” を経て、マリブーを迎えた “Soaring X” で静かに幕を下ろす。こういうクラシカルに寄った曲もいい。しかしやはり本作を他と分かつ最大の特徴は、チェロに施された強烈なエフェクトだろう。

　新作のリリースに先がけて公開された『Fact mix』が、序盤はアンビエントで固められているにもかかわらず、途中からマイ・ブラッディ・ヴァレンタインやザ・ジーザス・アンド・メリー・チェインを招き入れ、おなじ空間系ペダルを採用していると思しきザ・キュアーやコクトー・ツインズ（やディーン・ブラント）の曲をはさみつつ、最後はブラックメタルで〆るという謎の構成をとっていたので、はてこれにはどのような意図が？　と頭を抱えていたのだけれど、今回フルでアルバムを聴いてみてわかった。『Skins n Slime』は、かつてエレクトリック・ギターが繰り広げた音響的冒険を、チェロで探究しようと試みたアルバムなのだ。
　ただし本作は、夢見心地なムードや浮遊感のたぐいは搭載していない。スライムはどこまでも悲しみと向き合っている。そこがいまの時代とマッチしていて、とても今日的だと思う。

冥丁
古風
KITCHEN. LABEL / インパートメント

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　劣化したテープの触感はビビオを想起させる。じっさい、ビビオの音楽はすべて聴いているという。リズミカルにばちばちと火の粉を散らすクラックル・ノイズは、他方で、ベリアルを彷彿させもする。そこへ乱入してくる、くすんだ古の女性の歌声と「和」の雰囲気──。なるほど、たしかにこれは斬新なアプローチかもしれない。当人としてはとくにノスタルジーを意識しているわけではないそうなのだけれど、すくなくともサウンド面で「過去」が重要なテーマになっているのはまちがいない。
　広島在住のプロデューサー、冥丁のニュー・アルバム『古風』は「失われた日本」をテーマにしている。時代のばらつきこそあれ、“万葉”、“花魁”、“貞奴”、“縁日” と、曲名からもそのコンセプトは明確だ。といっても、彼が「日本」を題材にするのは今回が初めてではない。海外で評価された前々作『怪談』（2018年）や前作『小町』（2019年）もそうだった。そもそも「冥丁」じたいが、「日本の古い文化」を追求するためにはじまったプロジェクトだという。
　日々ニュースをチェックしていると、日本は完全に「後進国」になったんだなと痛感せざるをえないような事件ばかりが報道されている。そんなご時勢に叫ばれるのが無根拠な「日本すごい」「日本美しい」といった感情論であるのは、まあ、お約束ではあるけれど、どうも冥丁のコンセプトはその種の日本賛美とは一線を画しているようだ。「もっと日本に誇りを持つことができる活動をしたい」と、一見愛国主義的ともとられかねない発言もあるが、たぶんそれは「クールジャパン」のような政策とはちがった観点から、あらためて「日本」を描きなおしてみたいと、そういうニュアンスなのだろう。
　サンプリング～フィールド･レコーディングを駆使し、独特のざらついたエレクトロニカ～アンビエントを響かせる冥丁、彼の追い求める「過去」の「日本」とは、ではいったいどのようなものなのか？　メール・インタヴューを試みた。

本だけではなく、料理人の作る料理、そしてその空間、香り、上質な素材で作られた洋服に袖を通すときなどに、音楽の用途のインスピレーションが湧き上がるんですよね。

■まだあまりプロフィールも知られていないと思いますので、バイオ的なことからお伺いしたく思います。音楽をやりはじめたのはいつごろで、そのきっかけはなんでしたか？

冥丁：エレクトリック・ギターを21歳のときに購入しました。そこからはギターをプレイすることに夢中でした。きっかけはジョン・フルシアンテの『Niandra LaDes and Usually Just a T-Shirt』。ただそのときにはまだ本格的な作曲はしていませんでした。
　本格的に作曲しはじめたのは25歳くらいからだったと思います。テープMTRを使っての作曲からスタートして音楽の面白さを知りました。PCでの作曲は便利すぎると感じたので、最初の入門編としてはテープの4トラックMTRが望ましいと感じました。でもだんだんとそれが24トラックの真空管内臓のデジタルMTRになり、28歳くらいから Cubase で制作をするようになりました。

■冥丁さんの音楽は、大枠では「アンビエント」や「エレクトロニカ」、「フィールド・レコーディング」といったことばで分類することができるかと思いますが、どのような音楽／音楽家に影響を受けてきたのでしょう？

冥丁：音楽をするきっかけをくれたのはジョンと、当時付き合っていた彼女でした。でも影響を受けたアーティストとなると、絞ることが難しいです。単純に聴いているアーティストにダイレクトに影響を受けているかどうかは僕自身わからない。
　最近は BTS の “Your eyes tell” を100回聴きました。いつも気に入った楽曲は100回聴きます。なので同じような音楽ばかりを年間通して聴いているような感じかもしれません。ジョン・ケイジの “In a Landscape”、“Dream” も100回聴きしていますね。
　いろいろなミュージシャン、アーティストの音楽を普段から聴くことはあるのですが、聴いている音楽と作っている音楽はいまのところ違いますね。自分が音楽を作るときに、音楽からインスピレーションを得ることはほとんどないと思います。
　昨日広島の蔦屋書店で本を見ていたのですが、とてもインスピレーションを受けました。そういう場所で、いろいろな情報を目の当たりにすると、もっとこういう音楽が世の中にはあるべきだと思い付くんです。本だけではなく、料理人の作る料理、そしてその空間、香り、上質な素材で作られた洋服に袖を通すときなどに、音楽の用途のインスピレーションが湧き上がるんですよね。理由なくして音楽は生み出せないと僕は考えています。理由が湧き上がってから、それに向けて音楽を作るタイプです。
　考えてみたら、いつも作品のアイデアを音楽ではない環境から受け続けてきました。僕は本質的にミュージシャンでもアーティストでもないと思っています。だからプロデューサーかな？　と思っています。音楽を作ること以外の音楽との関わり方に興味がありませんでした。だからクラブ、ライブハウスに行きたいと思ったことがなく、冥丁のおかげで、そのような場所に行くチャンスをもらいました。僕にとってそれは大きな経験になりました。

■「冥丁」というアーティスト名の由来は？　「酩酊」は関係ありますか？

冥丁：「酩酊」と関係はないですね。「冥」の漢字は人びとが見落としている闇のなかの存在を再編していく意味を表しています。「丁」は「使い、奉公する人」の意味を表しています。「冥丁」は人びとが見過ごしてきた真実を音楽で現代に新たな印象値のクリエイトとして表現するブランドです。希望のある未来を見出したいと言う意味を込めています。

■「日本の古い文化」を活動のテーマにしようと思ったのはなぜ？

冥丁：僕自身が日本を知りたかった、そして日本人としての表現を世界に発信したいと思ったからです。以前専門学校時代にフランス人の先生にお世話になっていました。彼女から言われた言葉をいまも覚えています。「君は日本人なのに、なぜ日本の要素を作品に入れることに積極的ではないのですか？」
　この文章だけ見ると、伝えづらい意味があるので、補足します。彼女はたぶん現代の日本人が普通に表現する日本という概念自体が、日本のテンプレート化された虚像にすぎないような印象であると思っていたのだと思います。現代の日本文化はそのような流れのなかにあるとも僕は思います
　いまはその意味がわかります。日本にはたくさんの音楽がありますが、同じような文脈で語られる音楽が多い印象を感じました。それは僕が日本人だから、きっとそう思うんです。ルーツ・ミュージック、特定のシーンの音楽、東京の音楽（＊）など、文脈通りに一様に音楽が作られている日本文化のあり方が疑問でした。一連の流れができあがっている。でもその外でも音楽はきっと作れる可能性があるにもかかわらず、それに誰も希望を持っていません。「外」とは、音楽を好きな人たちの外を意味しています。本当の外です。
　そう考えたときから、自分が納得のいく作品ができるまでは音楽関係の人たちと一切関係を持たないことに決めました。7年間の間、ひとりで音楽を作り続けました。京都にその間住んでいましたが、新しい友人も作らないようにしました。なので府外の人が時々、京都に来て僕に会うだけで、僕は京都で孤独に生活をしていました。爽やかな孤独がそこにはありました。もう一生そのような時間を持つことはできないでしょう。
　そのときの僕は、そのような状況において自分自身がどのような音楽を作るのか楽しみでした。環境が最も大切な要因だと思っていました。そういう環境のなかで、「失われた日本」というテーマに出会いました。きっかけは本屋さんで偶然小泉八雲の怪談のリイシューを発見したのがはじまりでした。これを音訳する義務があると直感したんです。「Lost Japanese mood」というフレーズが浮かびました。そこで周りを見たときに、そのような音楽を作る人びとは誰もいなかったということに気が付きました。誰もしていないことをしないと、自分自身が次の人生の次元に進めないと思ったんです。
　実際、でもどうして日本人は日本の遺産を表現しないのか疑問に感じたことをいまでも覚えています。いまも感じていますし（文化の継承はありますが）。音楽を作る理由と意味がなければ、音楽を創造する理由が見当たらないように感じました。このときに、そのような隠れた自分の深い意識のあり方を発見したと思います。
　それから制作が進むにつれて、もっと日本に誇りを持つことができる活動をしたいと感じるようになりました。でもそれは最近ですね。日本にはたくさんの興味深いテーマがあります。そういうものを音で印象値化するようなプロセスにとてもワクワクしています。
　東京の音楽、音楽史の音楽を作るような人材は潤沢に揃っていますが、歴史の文脈とは違う文脈で、それでいて日本にフォーカスした音楽を作っている人がいなかった。それを残念に感じました。そういう人がいないということが、現代の日本社会の閉塞感を表していると突きつけられたような気がしました。
　『古風』を作りながら学んだことですが、こんなに昔と比べて自由に色々なモノを作れる環境にいるのにもかかわらず、現代人は同じような場所にみんなで寄り添って生きている。そこに未来の希望の光が僕には見えませんでした。自分が目指すのは日本の印象値をアイコニックでユニークな表現として仕上げ世界中に届けることなんです。そこに希望を感じます。そのための最初のステップとして「失われた日本」をテーマにした作品の制作に突入しました。

＊編註：冥丁の補足によれば、どんな場所に住んでいてもおなじような音がつくられ、それが「東京」に集約されているように映る昨今の状況のことだそう。「東京であろうが、なかろうが、作られた土地感が出ないのが現代の音楽で、それは結局東京からアウトプットされるような文化の構造があると思います」と彼は指摘する。

photo: Yuri Nanasaki

文脈通りに一様に音楽が作られている日本文化のあり方が疑問でした。一連の流れができあがっている。でもその外でも音楽はきっと作れる可能性があるにもかかわらず、それに誰も希望を持っていません。「外」とは、音楽を好きな人たちの外を意味しています。

■お住まいは広島ですよね。広島という地はご自身の音楽に影響を与えていると思いますか？

冥丁：特に意識して影響を受けている面はないと思います。おそらく引っ越しすると、影響を受けていたことに自然と気がつくと思います。
　以前住んでいた京都については、住みながらにして影響を受け続けていることに気がつくほどでした。学びが多い孤独な街でした。人生で最も影響を受けた街、場所だと思います。
　また住みたいです。そこでアルバム一枚作りたいですね。

■2018年の『怪談』が『ピッチフォーク』で評価され、翌年『小町』もレヴューが掲載されました。そのときはどんな心境でしたか？

冥丁：『ピッチフォーク』を知らなかったので、実感がありませんでした。冥丁関係者がみんな喜んでいたので、それで僕も嬉しくなりました。チームで喜びを分かち合えたことが最高でした。国籍の枠を越えて、みんなで仕事できるのは最高です。そう感じました。

■新作『古風』をシンガポールのレーベルから出すことになった経緯は？

冥丁：僕のNYの友人（ジェフ）が〈KITCHEN. LABEL〉のリックスを紹介してくれたんです。そこからリックスと連絡を取るようになりました。〈KITCHEN. LABEL〉の存在は知っていました。特に美しいアートワークの作品群には、以前から憧れのようなものを抱いていました。『古風』ができあがって、どのレーベルからリリースするかを慎重に考えました。色々なオファーがありました。NYの僕の友人は冥丁の世界観を理解し、最もパフォーマンスを向上してくれるレーベルと一緒にいるべきだとアドヴァイスをくれました。
　実際まだ音楽業界の知識、そしてノリを知らないので（いまも）、〈Metron Records〉のジャックや〈Evening Chants〉のナイジェルなどに相談しながら考えていました。丁度そのときにNYの友人が僕に〈KITCHEN. LABEL〉を提案してくれました。彼はリックスを知っていたので、すぐに連絡をしてくれました。そこからリックスもすぐに返事をくれて、今回のリリースに向けて新しいチームで動きはじめました。一年前です。そのときは冥丁の世界観とリックスのデザイン、そして〈KITCHEN. LABEL〉のアートワークが合体したらと考えているとワクワクしました。絶対うまくいくと確信していました。
　結果的にそれは美しいデザインのパッケージになったと思います。世界各国の色々な人たちから良いレヴューをもらっています。『古風』のリリースのおかげで、日本人の方々からの声も最近ようやく聞くことができるようになりました。とても気に入っているアルバム。世界中のみんなに推薦したいです！

■サウンド面で『怪談』（2018）→『小町』（2019）は連続性があるように感じられますが、『古風』は少しスタイルが変わった印象があります。『怪談』『小町』が「静」だとすると、『古風』は「騒」になったように感じました。声のサンプルが多いからか、あるいはポップな “花魁I” やインダストリアルな “少年” のような曲があるからもしれませんが、このサウンド面での変化はアルバムのテーマと連動しているのでしょうか？

冥丁：もちろんです。いつもテーマに準じて音楽を作るのが冥丁の活動で重要なことだと認識しています。テーマがあるおかげで、なぜ自分が音楽を作る必要性があるのか（もう十分に世の中には音楽が溢れているので、これ以上に同じようなタグ付けで済まされるような音楽を作りたくないと思っています。なので作るのであれば他にはないような音楽でないといけないと思います）を、再確認することができます。
　『怪談』と『小町』が似ているのは、『怪談』の制作時に『小町』のトラック（「夜分EP」）をサンプリングしていたからです。『怪談』のなかで “池” （「夜分」、『小町』収録）は “骨董” になっています。時系列を話すと「夜分EP」からはじまり、『怪談』を作り、『古風』に進むことになりました。「夜分EP」の “池” や “波” などの4トラックが後に『小町』（“Kawanabe Kyosai” などの『小町』のもう半分のトラックは『怪談』の制作時に並行して作っていました）に収録されることになりました。なので、『古風』の前に作っていたアルバムは『怪談』だったんです。『怪談』制作中に日本の古いヴィジュアル・イメージによく出くわしていました。それでそのときから、次のサウンドの想像をよく頭のなかで巡らしていました。『小町』はしっとりとしたムード、『怪談』はコミカルで実験的なサウンド、『古風』はさらにそこに感情的な要素が相まって仕上がったような感覚を持っています。
　それに加え、古い日本のヴィジュアル・イメージからどのようなサウンドの質感が適切か厳格に選びました。「夜分」（『小町』）のときは京都の嵐山（宇多野エリア）に行って夜の大気を知ろうとしました。『怪談』は小泉八雲の怪談からはじまり、水木しげるなど、その周辺へとイメージを拡げ、音に仕上げました。厳密に言えばもっと様々なものに影響を受けていますが。
　そして『古風』はそのようなイメージから、江戸、明治、大正、昭和（歴史上の人物、当時の日常風景など、時代の香り）のムードの音訳、それに加え新たな音楽性の挑戦欲も相まって、以前のサウンドとは違うものになりました。そのような音の世界観を僕自身も肯定できたので嬉しかったです。

世間の意識に自分の自意識を立て、反応した結果として作品を作る人が大勢います。でもそれは健康的な社会とは言えず、病的な状況だと僕は感じています。そこに未来の希望はないです。

■ピアノなどの新たにクリエイトした音と、過去のサンプル音源をおなじひとつの曲にするときに苦労した点や注意したことがあれば教えてください。

冥丁
古風
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冥丁：単純な、ただのミックス・サウンドにさせないことが重要ですね。タイミングなど、音と音の被り具合のバランスなど、とても細かくチェックしています。サウンドコラージュは生演奏で到達できない想像上の世界のムードを作りあげます。ピアノのサウンドは僕のオリジナルですが、今回はサンプリングした30’sの音素材をたくさん使いました。それらを掛け合わせるときに本当に苦労しました。どれくらい音にヒビを入れるか？　そしてどれくらい耳障りな音にしておくべきか？　反対にどれくらい繊細に音の「ぬめり」を出すか？　ぬめりと言っても伝わりづらいかもしれませんが、舌触りみたいな感覚です。特にエレクトロピアノの音にはそのような視点で臨みました。
　音楽史のなかでの音楽的なバランスという概念を重視せずに、音楽を作ることに最後まで戸惑っていました。なぜなら僕が知っている音楽はもっと綺麗で、既存の要素が多いものでしたから。自分の壁を破ることが大変でした。自分のなかの常識をいつも越えたいです。それは斬新さと言われる印象かもしれませんし、「型破り」ではなく、「形無し」だとも思われる可能性もあります。
　ひとつの概念の扉を閉じるということは、もうひとつの概念の扉を開けることになると思っています。概念の扉を開けるときは新たな常識を肯定する勇気が必要です。ただ物事の差異を選び分けるという知性とは違う次元の挑戦だと言えます。勇気と情熱なんです。熱量で勝負したい。その熱さというものが『古風』の音楽をより感情的で、激しい音のぶつかり合う瞬間をプロデュースするに至らせてくれたと感じています。
　もしそれがなければピアノとサンプリングの単純な古い音と新しい音のミックスで終わっていたと思います。そのようなサウンドでは『古風』とは言えないと思いました。熱さが『古風に』は必要だと思いました。現代の日本にも。

■古い音源を用いているからかと思いますが、本作ではかなり多くクラックル・ノイズが鳴っています。たまたま入ってしまったというより、リズムに合わせて効果的に用いられているように感じたのですが、これは意図的なものですよね？

冥丁：そうです。

■ザ・ケアテイカー、ベリアル、あるいはビビオは聴きますか？

冥丁：ビビオについては全ての音楽を知っていると思います。ビビオの音楽に自然と影響を受けていると思います。ザ・ケアテイカー、ベリアルについては最近知りました。海外の人たちから僕の音楽（『古風』）と彼らの音楽スタイルには共通点があると言われています。

photo: Saki Nakao

テーマとは僕らにとって希望なんです。希望を持っているとは、結果的にテーマに基づいて人生を生きるということだと僕は考えます。どんな希望を描いているかが現代の音楽制作で最も大切なことです。

■「日本の古い文化」といっても、たとえば今回は「万葉」（平安以前）から「花魁」（江戸以降）、「川上音二郎と貞奴」（明治～大正）まで、かなり幅があります。ざっくり「日本の古い文化」ということで一緒くたにすることに、抵抗はありませんでしたか？

冥丁：もちろん抵抗がありました。正直にいうと貞奴さんだけでアルバムを作る方が本当は良いと思います。本心でそう思います。そして『花魁勝山』というアルバムも通しで作ってみたかったです。実際勝山（花魁）についてはたくさんトラックを作りました。そのなかからセレクトしてアルバムに収録させて頂きました。吉原遊郭のサウンドトラックも作ってみたいですね。
　僕自身の希望を言えば、たとえば、菌類研究の南方熊楠の生涯、そして宮沢賢治の『銀河鉄道の夜』の音訳作品など、それぞれのアルバムを作って行きたいくらいですが、冥丁はそれにOKを出してくれませんでした。なぜかと言うと、それはあまりにも膨大な時間がかかりますし、冥丁は僕にとってビジネスなので、そのような永遠と続くような作業は僕自身の人生に負荷がかかり過ぎると感じました。
　これはプロデューサー目線ですが、現代の日本に必要なテーマ性のある音楽をもっとたくさん作っていく必要がある。なので個人的に興味のある人物を掘り下げたくとも、他にも次の挑戦が控えているので、妥協しなければいけない部分があります。
　もし冥丁がパトロンを持つことができれば、僕はもっと歴史のワン・シーンにじっくり腰を据えて音楽アルバムを作って、それをみんなでシェアしたいと思います。そのような状況にならない限り、そこまでの制作時間を捻出することは不可能です。精神的、身体的、そして財政的にもリソースがないので。諦めてはいません。いまは保留です。
　たぶん映画監督の人たちと同じような心境かもしれません。彼らはたくさんの企画を持っていますが、そのなかから実際制作に移ることができるのは、ごく僅かなものらしいです。もっと冥丁は色々なジャンルの人たちと新しい音楽の仕事について話し合い、音楽の未来を模索していかなければいけないのかもしれません。いまは広島なのでそういった話ができる人たちとの出会いを十分に持つことはできませんが……コロナ期でもありますし。でもポジティヴです。

■“女房” や “花魁” は虐げられた女性たちを描くという観点の曲のようですが、サンプルされた音声は意味がわからないようになっているため、ただ音のノスタルジックな部分だけを聴かれて、逆の意味にとられる可能性もありますよね。「女房」がなんでもやってくれた時代、和服を着た「花魁」がいた時代、つまり「男性にとっての “古き良き” 時代」へのノスタルジー、というふうに。そこはどう思われますか？

冥丁：作り終わった後に僕も同じ質問を自分自身にしました。当然出てくる問いかけのひとつですよね。その質問に対しての納得のいく答えになるかどうか分かりませんが……男性目線の作品であることを冥丁は意識しています。ノスタルジーを故意に表現したいとは思っていませんが、そういうことは現代で尊いことだと感じています。
　その点について説明すると、ノスタルジーの視点を最後まで持たずに僕は『古風』の制作を終えました。ただ目の前だけを見て、走り切りました。作り終えて一年ほど経ったときに、いま受けている質問と同じような問いかけを思いつきました。なぜそれを思いついたのかというと、一般的（一般論）な地点に立ってみたからでした。そこには繊細な現代社会の意識が網のように張り巡らされているようでした。男性目線の回答なのでは？　というアンサーも自分自身のなかに見つかりました。でもそのときに、僕はそれで良いと思いました。冥丁は男性ですから。逆に男性目線の作品になっていないと不健康です。
　世の中がより繊細で複雑になるなかで、より一層閉塞的な意識の網が社会を包囲していると僕は思います。その状況下で、世間の意識に自分の自意識を立て、反応した結果として作品を作る人が大勢います。でもそれは健康的な社会とは言えず、病的な状況だと僕は感じています。そこに未来の希望はないです。
　僕が今回『古風』の制作（冥丁の活動）で学んだことがあります。それは一般的な文脈上の事例、見聞を参考にして、そこに意識を向けるのではなく、体圧、体感、つまり肌感覚を通じて時代の文脈では語りきれない点から、作品をプロデュースし、現代の文脈のなかに提出することが大切だと感じました。
　多くの日本人は生真面目にも正解というテンプレートを日常的に必要としているように感じます。音楽はそれが顕著です。既存のジャンルを頭のなかでタグ付けしてハイブリッドな音楽を作っている人が多いからです。それは計算して作る音楽で、それが正解ではありません。そもそも音楽に正解はないと思います。音楽以外のことでもそうです。
　たとえばひとつの目線を通して、世の中をみます。そうすると違う場所でも、同じように自分の目線で世の中を見る人がいます。賛同されたり、反対されたりします。世界（人間社会）とはそういうコンセプトなんです。それが悪くもないし、良くもないです。ここにも正解はない。僕らの世界は、そういう正解の決してないコンセプトの次元で存在しているということです。だから人間はテーマ（人生の意義）を持って生きているのです。
　つまりテーマとは僕らにとって希望なんです。希望を持っているとは、結果的にテーマに基づいて人生を生きるということだと僕は考えます。『古風』は冥丁のテーマに基づいて作られたアルバムです。アルバムは僕にとって希望なんです（だからこの僕の示す希望に対して意見が違う人も少なくからず存在すると考えることができます。世の中そういうコンセプトですから）。
　僕がこのアルバム『古風』で見た世界は過去の私たちの先祖たちが感じた粗野な感情の塊なんです。生々しい音が鳴り、汗をかき、熱風の吹き荒れた世界なんです。なので今作が男性目線のノスタルジーであるということは健全なことだと僕は感じます。それでいいのです。僕が仮に男性目線で作品を描くことに疑問を持ってしまったならば、冥丁に希望はないです。それだと、ただの音の塊を丁寧に作っているだけに過ぎないですね。なぜならば、いまや音楽なんて誰でも手軽に作ることができます。だからこそ、どんな希望を描いているかが現代の音楽制作で最も大切なことです。他の分野でもそうですけどね。

■できることならタイムスリップして想像上の過去の日本、「LOST JAPAN」に暮らしたいですか？

冥丁：暮らしてみたいかもしれません。でも強くそれを望みません。2020年が好きですし、この時代はとても良い時代です。

■今回の『古風』で「LOST JAPANESE MOOD」3部作が完結します。次はまったく日本とは関係ないテーマになる可能性があるのでしょうか？　たとえば次は古代ギリシャをテーマにしたり、はたまたラテン音楽にフォーカスしたり。

冥丁：冥丁ではいつも日本の音楽を作ることがコンセプトとしてあるので、日本を描き続けたいです。その先に何があるのか知りたいです。冒険のような。
　その他にも冥丁を通じて仕事をしています。たとえば舞台、ファッション業界、リミックス、特定の環境下で使用するための音楽などの制作をしています。先日は広島のLOGというホテルのための夜のライヴセットとアンビエントを用意しました。それは現在リリースしている音楽とはスタイルの違うものです（定期的に開催する予定ですので、皆さんにも足を運んでもらえたらと思います）。今後も冥丁のベーシック・ライン（Japanese mood）に加えて様々な音をプロデュースしていきたいと思っています。
　でも将来日本以外の国の音楽をもし作っていたらと考えると、その未来も面白いですね。
　ありがとうございます。

　現在のサウス・ロンドン勢が注目を集める以前、2010年代前半頃より既にUK発の新世代ジャズ・ドラマーとしていち早く脚光を浴びていたリチャード・スペイヴン。UKではザ・シネマティック・オーケストラや４ヒーロー、インコグニートの演奏に参加し、USではホセ・ジェイムスからフライング・ロータスなどとも共演してきたことにより世間へアピールする機会に恵まれ、またヒップホップにダブステップやドラムンベースなど、クラブ・サウンドを取り入れた演奏によりジャズ以外の分野からも支持を集めていった。現在はモーゼス・ボイドやゴーゴー・ペンギンのロブ・ターナーなど、そうしたジャズとクラブ・サウンドを繋ぐようなドラマーもいろいろいるが、そうした先陣を切ったのがリチャード・スペイヴンとも言える。

　ジェイムスズー、ジョーダン・ラカイ、ステュアート・マッカラム、フリドラインなどいろいろなアーティストの作品に参加し、アルファ・ミストと44th・ムーヴというユニットを結成する一方、自身のソロ作品では2010年に処女EPの「スペイヴンズ・ファイヴ」を〈ジャズ・リフレッシュド〉からリリースし、その後ファースト・アルバムの『ホール・アザー』（2014年）以下、『ザ・セルフ』（2017年）、『リアル・タイム』（2018年）と発表してきている。『ザ・セルフ』では盟友のギタリストであるステュアート・マッカラムほか、ジョーダン・ラカイ、ジェイムスズー、クリス・バワーズ、クリーヴランド・ワトキスらが参加し、ファラオ・サンダースからキング・ブリット、フォーテックに至るカヴァーも手掛けるなど、ジャズからクラブ・サウンドに通じるリチャード・スペイヴンならではの世界を見せてくれた。『リアル・タイム』も同じくステュアート・マッカラムと組んだバンドで、数曲でジョーダン・ラカイのヴォーカルをフィーチャーしていた。このアルバムのプロデューサーはドイツのドラムンベース・プロデューサーとして知られるフレデリック・ロビンソンで、マスタリングはバグズ・イン・ジ・アティックのメンバーでディーゴとの共演など、主にブロークンビーツ方面で知られたマット・ロードが手掛けるなど、一般的なジャズとは異なる人脈がブレーンを固める異色作であると同時に、リチャード・スペイヴンというミュージシャンのジャズとクラブ・サウンドの境界にある立ち位置をよく示した作品と言えるだろう。その『リアル・タイム』から2年ぶりの新作となるのが『スペイヴン×サンデューンズ』である。

　このアルバムはタイトルが示すように、サンデューンズという女性ピアニストとのコラボレーションとなっている。サンデューンズは本名をサナヤ・アルデシールといい、インドのムンバイ出身で現在はロンドンを拠点にインド、ヨーロッパ、アメリカとワールドワイドに活動している。ボノボのオープニング・アクトを務め、プリティ・ライツのツアー・サポートをおこない、ジョージ・フィッツジェラルドのアルバム制作に参加するなど、エレクトロニック・ミュージック系での活動が多い。〈!K7〉から今年5月に「スペア・サム・タイム」というEPをリリースしているが、『スペイヴン×サンデューンズ』もその〈!K7〉からのリリースとなる。サウンデューンズはピアノやシンセ、キーボード全般を扱い、それ以外にゲストも参加しない完全にふたりだけのコラボとなっている。リチャード・スペイヴンはドラマーであると同時にエレクトロニクス機材を扱うビートメイカーでもあり、本作においてはそうした彼のビートメイカー／プロデューサー的側面が強く表れたと言えるだろう。過去にジェイムスズーとおこなった共演に近い形態の作品集だ。

　小鳥のさえずりのSEを交えたオープニングの “イン・リーディネス” はアンビエント・テクノ系の作品で、全体的にテクノの影響が強い作品集となっている点はドイツの〈!K7〉らしい。こうしたテクノ的な色合いに生ドラムを有機的に融合したのが “ツリー・オブ・ライフ” という曲で、スペイヴンの独壇場とも言える世界だ。ドラムンベースのビートをさらに細かく分解し、それに人力でディレイを掛けたようなテクニックには恐れ入る。“イヴリン” でのコズミックな音響空間にこだまするミニマルなビートから、次第にインプロヴィゼイションを交えた立体的で複雑なドラミングへと展開するのも巧みで、エレクトロニクスとジャズの即興演奏を見事に操っている。“キャント・セイ・ザット・トゥ・ユー” に見られるように、サンデューンズのキーボードは非常に抒情的で、ときにインド音楽を思わせるような独特の旋律を奏でる場面もある。“リトル・シップス” や “サステイン” における瞑想的なサウンドは、明らかにインド音楽からの影響と言えよう。アリス・コルトレーンやファラオ・サンダースがインド音楽を取り入れた演奏をおこなったように、古来ジャズとインド音楽は相性がいいものだ。『スペイヴン×サンデューンズ』はそれを現代的な手法で解釈したもののひとつとも言える。