「K A R Y Y N」と一致するもの

　これまで〈Maltine Records〉や〈ZOOM LENS〉といったネット・レーベルから作品を発表、近年は海外へも活動範囲を広げ、昨年は ONJUICY とのコラボ曲“RPG”も話題になった Yoshino Yoshikawa がついに、ファースト・フル・アルバムをリリースする。しかもなんと、活動10年目にして初のフィジカル作品だそう。彼の提唱する「Ultrapop」なるスタイルを凝縮した集大成的なアルバムになっているとのことで、ベース・ミュージック由来の低音とキュートさが同居した、楽しいアルバムに仕上がっているようだ（件の“RPG”も収録）。発売は８月21日、楽しみに待っていよう。

　70年代後半から80年代初頭にかけて活躍した伝説的なポストパンク・バンド、ディス・ヒートのメンバーとしても知られるチャールズ・ヘイワードによる二種類の作品がリリースされた。それぞれ『(Begin Anywhere)』と『Objects Of Desire』と題された、フォーマットも内容も大きく異なるこれらの作品について触れる前に、まずはヘイワードのこれまでの活動について書き記しておこう。

　チャールズ・ヘイワードは1951年生まれ、英国のインディペンデントな音楽シーンで主にドラマーとして活動してきた。その名前が広く知られるようになったのはやはり1976年にギターのチャールズ・バレン、ベースのギャレス・ウィリアムズとともに結成したディス・ヒートにおける活動がきっかけだろう。英国ロンドン・ブリクストンを拠点に活動し、1979年にはデビュー作『ディス・ヒート』をリリース。即興的なセッションを録音し、それを聴き返すことで楽曲のアイデアをかたちづくっていくとともに、テープ編集やポスト・プロダクションを幾重にも施すことによって同作品は完成したという。現在から振り返れば同じく英国ロンドン・ブリクストンで活動する若手バンドのブラック・ミディの先駆にも思えるが、ともあれ、ベースのウィリアムズの脱退にともないディス・ヒートは1982年に解散。その直後にヘイワードはディス・ヒートの音楽を発展的に継承するかたちでキャンバーウェル・ナウを結成。音響的な実験は深化するものの一枚のアルバムを残し5年後の1987年には解散してしまう。

　その後も複数のグループで活躍することになるのだが、キャンバーウェル・ナウが解散した1987年は初めてのソロ・アルバム『Survive the Gesture』をリリースするなど、ヘイワードにとって画期となった年だと言っていい。同作品のアヴァンポップな作風は傑作とも謳われたものの、その後も画家マーク・ロスコに捧げた『Skew Whiff』（1990）や『Abracadabra Information』（2004）、『One Big Atom』（2011）などつねに自らのソロ・ワークを更新し続けてきた。他方で記憶に新しいところでは2017年にソニック・ユースのサーストン・ムーアとともに全編即興演奏による作品『Improvisations』をリリースしており、ギター・ノイズと渡り合う力強いロック・ドラミングはディス・ヒート時代から変わらないヘイワードのオリジナルな響きを聴かせてくれている。それから2年を経てリリースされた『(Begin Anywhere)』と『Objects Of Desire』は、ドラマーではなくコンポーザー、あるいは綜合的な音楽家としてのヘイワードの才能が発揮された極めてユニークな作品になっている。

　シンガーソングライターとしてのピアノによる弾き語りが収録された『(Begin Anywhere)』は、メランコリックな歌声とつねに希望が先送りされてしまうかのような感触の楽曲が印象的な、英国ロック・ミュージックのオルタナティヴな血脈を総ざらいしたとも言えそうなアルバムである。それに対して『Objects Of Desire』は、ディス・ヒート結成前の1975年に録音された素材がもとになっており、演奏というよりもドローン／物音／ノイズ／トライバルな響きなどが編集された実験的な作品になっている。約1時間にわたって延々と続く音響的な実験はカセットテープの歪みさえサウンドとして定着させており、この音源がさらにカセットテープとしてリリースされているということも面白いのだが、いずれにしても３～4分前後の小品が収録されたソング集でもある『(Begin Anywhere)』とは好対照をなすアルバムである。

　『(Begin Anywhere)』と『Objects Of Desire』はほとんど繋がりがないようにも思えるほど異なる作品になっている。だがそれは1975年の演奏（『Objects Of Desire』）から44年を経て現在の演奏（『(Begin Anywhere)』）へと発展／洗練を遂げたということでもないように思う。むしろ1975年に録音された音響素材を聴き取り、それを音楽作品へとまとめあげたのは他でもなく現在のヘイワードであって、おそらくポップスと実験音楽の両極にそれぞれ振り切ったような2作品が同時期にリリースされているということこそ重要なのだ。どちらの作品が欠けても現在のチャールズ・ヘイワードの音楽を把捉することはできないとともに、これらの2枚のアルバムは、彼がいまもなお新たな音楽へと前進し続けているということをわたしたちに明らかにしてくれることだろう。

　目下、ロンドンにおいてもっとも熱いシーンはラップかもしれないが、しかしそのカオスから生まれるふつふつとした蒸気とはあたかも対岸で鳴っているのが、『We Out Here』に収録されたココロコの“Abusey Junction”だ。それはもがいてもがいてなんとか生きようとするDaveが流している涙のすぐそばにある音であり、切ないチルアウトである。ココロコから漂う静寂さは、ニューエイジのそれとは完璧なまでに180度違っている。ここは森ではない。川のせせらぎはなく、聞こえるのは騒音であり、見えるのは山ではなくビル。土ではなくコンクリート。飲める水は水道水。いつ気が触れてもおかしくないようなこの都市における肝の据わった叙情詩を、南ロンドンの7人組は演奏する。彼ら／彼女らの待望のデビューEPは、今年のまあ5枚のうちの1枚にははいるだろう。
　ココロコのサウンドを特徴付けているのはオスカー・ジェロームのギターだ。詩的でエモーショナルな彼の演奏は、打楽器奏者のオノメとドラマーのアヨのふたるからなる、いたってチルなアフロ・ビートと有機的に絡んでいる。そして大らかさと優しさは、リーダーのシーラによるブラス音やコーラスによって彩られる。多文化的であり、男女人種混合のコミュニティである彼らを現代の英国の理想的音楽の具現化というのはたやすいが、ここには、70年代ルーツ・レゲエの最高の瞬間さえも彷彿させる強さがあることも忘れないでおきたい。チルアウト感覚はこのバンドの武器だが、シャバカ・ハッチングばりの炎も、フェラ・クティの勇敢さもあるのだ。つまりこの音楽は骨抜きではないし、明るい未来を渇望している。4曲入りのデビューEP「Kokoroko」、素晴らしい、アルバムが待ち遠しい。

　ココロコの力強い静寂とは打って変わって、〈The Vinyl facto〉からリリースされた『Untitled 』はとげとげしく、ささくれだったUKジャズとUKヒップホップとの邂逅のショーケースである。『We Out Here』のパンク・ヴァージョンというのは言い過ぎだが、ポストパンク的な展開とは言えるだろう。コンピレーションのテーマは画家のジャン・ミッシャル・バスキアということだが、いまのロンドンのアクチュアルなシーンのレポートとしても機能している。
　UKジャズも若々しいシーンだが、こちらの若さは、ニヒリズムをもって活力を発している。衝突ないしは攻撃性がここにはあるのだ。アルバムを聴いて思い出すのは、最初期の〈ラフトレード〉のコンピレーションだ（女性が活躍している点も似いている）。あれがロックやパンクというスタイルに疑問を投げかけたように、本作は、ヒップホップやジャズに疑問を投げかけ、あらたな異種混合に挑んでいる。

　シャバカ・ハッチングがラッパーのコジェイ・ラディカルと組んだ曲、“No Gangster”が目玉ではある。これこそUKジャズのネクストだろう。じつのところ、ぼくはこの曲のためだけにアルバムを買った（まあ、ジャケのデザインが格好良かったというのも大きいが）。また、コンピにはマーラ、ジョー・アーモン・ジョーンズ、ヌビア・ガルシアといった「おや」と思わせる引きのあるメンバーによる曲もある。曲もたしかに悪くない。が、しかし、このアルバムを活気あるものにしているのは、まだキャリアの浅いと思われる人たちのトラックだ。まるでザ・スリッツのヒップホップ・ヴァージョンといえる“Broadcast By Chocolate”、=CoN+KwAkE=なる人物の変態ヒップホップ、Lord TuskによるPiLを彷彿させるパンク・ジャズ、Maxwell Owinによるウェイトレス・ジャズ（とでも形容したくなるサウンド）……。
　うん、たしかに面白いことが起きているようだ。90年代初頭、ベイビー・フィイスが全盛だった時代にパブリック・エナミーがいたことを思い出すがいい。

※原稿とは関係ないけど、参院選の渡辺てる子、彼女の演説は素晴らしい。

　これまた事件です。60年代、カエターノ・ヴェローゾやジルベルト・ジルらとともにトロピカリア運動を盛り上げ、90年代にデヴィッド・バーンによって再“発見”された偉人、10年代以降も精力的に作品を発表し続けている現役バリバリの御大（『21世紀ブラジル音楽ガイド』をお持ちの方は165頁を開きましょう）、ブラジル音楽の生ける伝説、トン・ゼーが齢82歳にして初めての来日公演をおこないます。東京では単独公演、静岡では《FESTIVAL de FRUE 2019》に出演します。こんな機会はもう二度とないでしょうし、これは何がなんでも観ておきたい……SS席はすでにソールド・アウトですが、A席・B席の販売が7月10日12:00より開始予定。早めに申し込みましょう。

日本はジャズの流れているカフェが多い。ヨーロッパでそんなところはもう存在しない。僕は子どものころ、ジャズ・ミュージシャンになりたかった。東京にいると、当時の思いがふたたび感じられる。東京はジャジーな街だ。

　街を歩くのが好きだ。安物の発泡酒を片手に、目的地もなく、ひとりで、ふらふらと都内をうろつくのが大好きだ。新宿、四谷、市ヶ谷、飯田橋あたりは殿堂入りである。秋葉原も良い。神田～大手町～有楽町も趣のあるラインだが、その先の銀座はとりわけすばらしい。昼間でもじゅうぶん魅力的だけど、夜はなお格別で、見上げ続けていると首が痛くなってくる高層ビルの群れ、きらびやかなネオン、せわしなく行き交う年収の高そうな労働者たち──それらを眺めながらとぼとぼ歩いていると、なんというか、生きている実感が沸いてくる。どこまでも明るく残酷なバビロンの風景は、「ここにいる連中と気が合うことは一生、絶対にないんだろうな」と、自分がどういう場所に生き、どういう角度から世界を眺めているのかを、明確に思い出させてくれる。そしてそれは、どこまでも個的な体験だ。

Francesco Tristano
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　リュクサンブール出身、現在はバルセロナを拠点に活動しているピアニスト、フランチェスコ・トリスターノの新作は、『東京ストーリーズ』というタイトルどおり、東京がテーマになっている。
　トリスターノといえば“Strings Of Life”のカヴァーで名を馳せ、デリック・メイとはじっさいにコラボも果たし、カール・クレイグの作品にも参加するなど、まずはデトロイト勢との交流が思い浮かぶ。かの地のテクノを吸収することで獲得されたであろうグルーヴ感は、ピアノが前面に押し出されたこの新作においても、たとえば冒頭の“Hotel Meguro”や“Insomnia”、ヒロシ・ワタナベを迎えた“Bokeh Tomorrow”などのトラックによく表れ出ているし、あるいは“Neon City”や“The Third Bridge At Nakameguro”といった曲のビート感はヒップホップとして享受することも可能だろう。他方で彼は一昨年、アルヴァ・ノト、フェネス、坂本龍一とともにグールド生誕85周年を機にセッションをおこなうなど、ダンスとはまたべつの角度からもエレクトロニック・ミュージックの文脈に切り込んでおり、着々とモダン・クラシカルの重鎮への道を歩み進んでいるように見える。
　そんなトリスターノが東京をテーマにしたアルバムをつくったと知ったとき、最初に気になったのはやはりその切り口だった。日本との接点も多い彼は、いったいどのような観点から東京を眺めているのか？
　今回の新作がおもしろいのはまず、最終曲“Kusakabe-san”の琴を除いて、表面的なオリエンタリズムをいっさい排している点だろう。「僕は日本人じゃないから、日本らしいものをつくる意味がない」と彼は言う。「日本人のミュージシャンがバルセロナに来て、バルセロナについてのアルバムをつくろうとして、カタルーニャの民族音楽みたいなサウンドのアルバムをつくるようなものだよ。それはあまりおもしろい作品とは言えない」。とはいえ、ご機嫌な３拍子“Electric Mirror”初っぱなの声優的な声のサンプルに代表されるように、アルバムには随所に日本語の音声が挿入されていて、ほらやっぱりエキゾティシズムじゃんと目くじらを立てることも可能なわけだけど、他方でスペイン語も聞こえてくるから、むしろそれらは彼自身の内的な何かを表現するものだと考えたほうがいい。「たいせつなのは何かパーソナルなものを持ち込むことだ」と彼は続ける。『東京ストーリーズ』は、ひとりの人間のどこまでも個的な──すなわち誰とも絶対に共有不可能な、でもだからこそ逆説的にもしかしたら共有できるかもしれない──記憶の風景を浮かび上がらせる。それはいったいどのようなものだったのだろう？

日本人のミュージシャンがバルセロナに来て、バルセロナについてのアルバムをつくろうとして、カタルーニャの民族音楽みたいなサウンドのアルバムをつくるようなものだよ。それはあまりおもしろい作品とは言えない。

■目黒や新宿など東京の都市が曲名になっていますが、東京をテーマにしてアルバムをつくろうと思ったのはなぜですか？

フランチェスコ・トリスターノ（Francesco Tristano、以下FT）：僕が初めて日本に行ったのは2001年だから18年前だった。それから少し間があって、2009年からは定期的に日本に行っていまに至る。初めて東京に行ったときも、東京という街にすごく感心したけれど、街が巨大すぎてクレイジーすぎて掴みづらい感じがした。だから、東京にハマるまで時間がかかったよ。東京に40回くらい訪れてからは、東京の友人や、行きつけの場所や飲食店などができてきた。ある意味、東京でレコーディングする時期を待っていたんだと思う。僕は６年前に京都でアルバムをレコーディングしているんだ。良い経験になったし、良い準備運動になった。けれど今回の東京をテーマにしたアルバムはとても特別なものになるとわかっていた。

■曲名になっている赤坂や銀座などはどちらかといえば高級感のあるエリアですが、とくにそういう側面は意識しなかった？

FT：いや、これは僕の個人的な体験がもとになっている。たとえば銀座はたしかに高級感のあるエリアだけど、その一面は僕には関係ないことで、銀座にはヤマハがあったから、僕はピアノの練習のために銀座に行っていた。赤坂から自転車で銀座に行き、ピアノの練習をする。だから“Ginza Reprise”はピアノの練習曲みたいな曲なんだ。アルペジオがあったり、同じフレーズの繰り返しだったりする。銀座は僕の練習スペースだから。赤坂についての曲は……同じ場所に何度も滞在していると、そこが自分のホームのような感じになってくるよね？　赤坂には僕が滞在しているホテルがあって、とても落ち着いた感じのホテルで宣伝もされていない、変わったホテルなんだ。東京のホテルにしては珍しく部屋にバルコニーがついているから、おそらく、以前は居住用のマンションだったのだと思う。そこが偶然、僕の拠点になったんだ。じつはデリック・メイがそのホテルのことを教えてくれたんだよ！　10年くらい前に彼から教わって、それ以来、毎回そこに滞在している。だから赤坂は僕にとって、朝起きて、バルコニーのドアを開けて、外の音、車の音や、人の音、下にいる子どもの声なんかを聞いて、下に降りていき、そこでコーヒーを飲むところなんだ。つまり朝のルーティンだね。“Akasaka Interlude”という曲だけど、日本盤にはその「リズミック版」のボーナストラックが入っている。
　いま話したふたつ、銀座と赤坂は僕にとってのルーティンを表している曲なんだ。僕が東京にいるときに毎日おこなっていること。

■ユザーン、ヒロシ・ワタナベ、渋谷慶一郎と、日本のゲストが多く参加していますが、東京についてのアルバムだから日本の人を使おうという前提があったのでしょうか？

FT：もちろんだよ。東京でレコーディングをするとなれば、日本人のミュージシャンの友だちにぜひ参加してもらおうと思っていた。ヒロシさんとはかなり前から友だちで、ヨーロッパでも何度か共演してきたし、彼にリミックスをしてもらったこともある。何年か前に彼と一緒に曲をつくりはじめたけれど、結局完成されなかった。僕が彼のスタジオに行って、一緒に作業して、彼が送ってくれたファイルに、今度は僕がレコーディングを追加してというように、ファイルのやりとりをしていたんだけど、「スタジオで生のレコーディングをしよう」と僕から提案した。そのほうがファイルをやりとりしているよりもずっと強烈な体験になるからね。
　ユザーンとは何年かお互いのことを知っていたんだけど、今回のスタジオ・セッション以前に共演したことはなかった。でも彼とは何か一緒にやりたいと思っていた。それが何かは具体的にわからなかったけど……。一緒にライヴをやろうと企画してもいたけど、それも流れてしまった。他にも一緒に何かをやる案があったんだけど、「スタジオ・セッションを一緒にやらないか？」と僕から提案したら彼は快諾してくれた。
　渋谷さんとは最近、１年前くらいに出会って、共通の友人が僕たちを紹介してくれた。東京は巨大な街だけど、世界は狭いなと思った。なぜなら、僕のジュリアードの同級生のマキヤさんが、渋谷さんと東京で同級生だったから！　マキヤさんは、いまでもニューヨークに住んでいてヤマハで働いているよ。多くの人と出会えば出会うほど、世界を狭く感じるのは当たり前かもしれないけれど、 さまざまな人たちと一緒に音楽を演奏していくと、僕たちはみんなファミリーの一員なんだって気づくんだ。

■エレクトロニクスと生楽器とを共存させるときに注意していることはなんでしょう？

FT：エレクトロニックの楽器を使うときは、アコースティックの楽器と同じように扱うようにしていたね。少なくとも今回のアルバムにおいては。シーケンスされている部分も少しはあるけれど、リズムやベースの部分を含む、エレクトロニクスの多くは生演奏している。エレクトロニクスの楽器をそのままの音として聴こえるように、エレクトロニックの楽器を直接的な方法で使いたかった。あまりプロダクションが過度にされていないようにしたかった。もちろんマスタリングやミキシングはおこなったけど、パソコンからトラックが１ヶ月間流れていて、それに合わせてミックスをするというわけではなかった。テイクやトラックを毎回録音して、それをミックスするというやり方だった。シンセサイザーに直接音を出させて、僕がそれを演奏して録音するという感じだった。僕以外にも、ヒロシさんやグティ、渋谷さんもシンセサイザーで参加してくれたけどね。

■３曲目“Electric Mirror”はリズムが楽しく、疾走感があり、ユーモラスな曲ですが、これには何か参照元はあったのでしょうか？

FT：アルバムの曲の多くは日本で作曲したんだけど、これは東京で作曲しなかった数少ない曲だ。ジャン＝フィルップ・ラモーのバロック・オペラ「カストールとポリュックス」がもとになっている。1800年代初期の作品で（註：正しくは1700年代）、僕はこのベースラインとその他の要素をいくつか拾って、エレクトロニックな楽器用に書き直した。作曲しているうちに、ある種の対話のようになっていったから「ミラー」というタイトルにした。鏡で自分の姿を見ると、そこには少し違う感じの自分が見える。この曲もバロック・オペラを使っているけれど、音は歪んでいるし、エレクトリックな響きがある。秋葉原や原宿で見られるクレイジーな日本の若者文化のイメージなんだ。表現力が豊かというのか、曲の最初の部分で、お店で何かを売っているような女の子の声が聞こえるだろう？　曲には、異文化間のアイデンティティが存在しているよね。秋葉原では自分たちの趣味に没頭して遊ぶ若者たちがいる一方で、他の国でも似たような美意識を持つ人たちが存在している。そんなイメージなんだ。ライナーノーツには「Impossible is nothing （＝Nothing is impossibleを鏡で写した感じ）」って書いたと思うけど、バロック・オペラを原宿風に演奏することだってできるという意味なんだ。

■６曲目“Lazaro”や８曲目“Insomnia”などには、ニューエイジ～アンビエント的なシンセが入っていますが、ふだんそういった音楽は聴くのでしょうか？

FT：あまり聴かないな。“Lazaro”で聞こえるのはアナログ・シンセサイザーだから、それがそういうふうに聴こえたのかもしれないね。“Insomnia”のアイディアは、シンセサイザーを特定な響きを持つ楽器として使っただけで、ニューエイジ的な感じを出そうと思ったわけではないよ。“Lazaro”では単純にシンセサイザーにとても柔らかい音の出るアナログパッドを使ってピアノのメロディの伴奏をしていたんだ。“Insomnia”のつくりはもう少し複雑で、グティがシーケンスしたシンセサイザーのパーツを持ち込んできたから、より複雑なサウンド・デザインが聴ける。“Insomnia”で僕が気に入っているところは弦楽器のピッツィカートな音だ。これは僕が子どものころから好きな音だった。オーケストラでもこういう音を書くことができるけれど、今回はそれをシンセサイザーのために書いた。するとより直接的で差し迫った感じの音になる。

僕が東京の街を楽しみはじめたのは地下鉄を使うことを止めてからだった。自転車だけで移動するようになったんだ。街を本当に知りたいなら、自転車を使うほうが良い。

■９曲目“Cafe Shinjuku”にはクラリネット奏者のミシェル・ポルタルが参加しています。彼はどのような経緯で参加することに？

FT：ミシェル・ポルタルも健在するアーティストのなかの偉人のひとりだ。僕は彼の音楽を聴いて育ったから、彼の音楽は昔から聴いている。 彼と共演できたことも、やはりこのうえなく光栄なことだった。僕たちは４年くらい前に共演をして、その一度限りの共演からは何も発展しなかったのだけれど、僕が作った曲で、彼にぜひ演奏してもらいたい曲があったから、彼にスタジオに来てくれるようにお願いした。そこで“Cafe Shinjuku”をレコーディングしたんだ。
　僕には新宿での記憶が明確にあるから、彼に曲がどのようなものなのかを説明した。僕は新宿のカフェに座って人を待っていた。外は雨がひどくて、だからその人は遅れていた。僕はコーヒーを何杯もお代わりしながらカフェのラジオを聴いていた。日本はご存じのとおり、ジャズが流れているカフェが多い。ヨーロッパでそんなところはもう存在しないから、それはとてもクールなことだと思う。ヨーロッパではどこに行っても、ジャズがかかっているところなんてもうない。とくにカフェなんかではメインストリームのラジオしかかかっていなくて、ジャズはいっさいかかっていない。僕は子どものころ、ジャズ・ミュージシャンになりたかったんだ。即興で演奏して、自由に弾くジャズ・ミュージシャンになるのが夢だった。そういう思いを僕はずっと抱いてきた。 東京にいると、当時の思いがふたたび感じられる。東京はジャジーな街でもある。ラジオでかかっているところも多いし、少し高級感のあるジャズ・クラブもある。ジャズの街である東京にオマージュを捧げたいと思った。だからミシェルにバスクラリネットを吹いてもらいたかった。これはアルバムのなかでもとくにお気に入りの曲なんだ。

■今回のアルバムでもっともフロアでかかってほしい曲はどれですか？

FT：アルバムはダンスフロア向けではないけれど、いまアルバムの曲のリミックスをしているところで、自分がリミックスしたものもいくつかある。ダンスフロアで、あるいはリミックスとしてもっとも可能性のあるのは“Insomnia”、“Bokeh Tomorrow”、“Nogizaka”の３曲だ。“Nogizaka”の原曲ヴァージョンは遊び心がいっぱいでピアノっぽいけれど、僕が作ったリミックスは観客の反応も良いし、みんな踊ってくれるからいちばんフロア向けなのは“Nogizaka”だと思う。

■逆に、もっともコンサート・ホールで聴いてもらいたい曲はどれですか？

FT：“Yoyogi Reset”か“Lazaro”だと思うな。とても親密な曲だし、僕の個人的な経験がもとになっているし、とても繊細なところに触れているから。“Yoyogi Reset”は僕が日本でブレイクダウンを体験したときの曲だ。僕が東京の街を楽しみはじめたのは地下鉄を使うことを止めてからだった。自転車だけで移動するようになったんだ。それは６年くらい前の話だけど、街を本当に知りたいなら、自転車を使うほうが良いと思った。僕は自転車が大好きで、どこの街でも、どこに行くときにも自転車を使う。最初は東京で自転車に乗るのは難しくて危険だと思ったけれど、勇気を持って乗ってみたら、東京をまったく違った形で楽しめるようになった。代々木公園は、僕の拠点からあまり遠くないところにあったから、代々木公園まで自転車で行ったり、そこでジョギングしたりしていた。僕は毎日ジョギングをしていて、東京では代々木公園で走っていた。でもこの曲はジョギングについてではなくて、２年前、僕の妻の父親が亡くなったときの曲だ。そのとき、僕はちょうど日本行きのフライトに乗っていたから、この体験は日本と深く関わりのある出来事になった。フランクフルトで乗り継ぎをしていたときに電話がかかってきて、「父親が亡くなりそうだから戻ってきて」と妻に言われた。だから僕は妻のもとに戻り、翌日は義父の葬儀でピアノを演奏した。バッハの曲を弾いたよ。東京に行くスケジュールを立て直し、２日後に日本へ向かった。その当日に演奏をしなければいけなくて大変だったよ。夕方５時に到着して、その日の８時にはもうステージにいなければいけなかった。シャワーを浴びる時間もじゅうぶんになかったくらいだ。その後も公演が続き、僕が葬儀で弾いた曲も含まれていたから、僕にとってはとても辛い体験だった。そのツアーは非常に大変なツアーだった。東京での僕の体験は、楽しいことや、愛情を感じていることや、美味しい食べ物を食べることばかりではない。孤独を感じたり、家族や故郷と離れていることから、物事をしっかりと受け止められない辛さを感じたりすることもあった。だからこのときに代々木に行ったのは、呼吸をするため、マインドをリセットするためだった。だからこの曲がいちばんパーソナルな曲だね。

バロック音楽には現代の音楽と共通するものがある。すべてはベースの音が基本になっているだろう？　テクノの曲からキックドラムとベースラインを取ったら、もうあまり何も残っていない。要となっているのはベースだ。

■今回のアルバムは東京をテーマにしつつも、いわゆる「和」の要素やエキゾティシズムに頼った部分はほとんどないですよね。

FT：そうだね、偉大な監督、小津安二郎の言葉に次のようなものがある。「I'm Japanese so I make Japanese things （俺は日本人だから日本らしいものをつくる）」。僕だったらこう答える。「僕は日本人じゃないから、日本らしいものをつくる意味がない」。 東京が僕に与えてくれたものや、東京で出会った人たちのおかげで、僕は東京が大好きだ。でも僕が日本人になることはけっしてないし、いつか東京に住む機会があるかもしれないけれど、ずっと日本に暮らしているわけでもない。今回のアルバムは僕の、謙虚な気持ちからの、とてもパーソナルな体験がもとになってつくられたものだ。だから日本っぽい音にしようとか、江戸の感じを真似したりするようなことはいっさいしなかった。今回のアルバムでは、フィールド・レコーディングもたくさんしたし、琴の音が入っている曲もアルバムの最後の方にある。あれは、たんに琴の音が好きだからというエピソードとして入れたんだ。とにかく日本らしいサウンドのアルバムをつくろうとはしなかったよ。それは間違っていると思う。それはまるで日本人のミュージシャンがバルセロナに来て、バルセロナについてのアルバムをつくろうとして、カタルーニャの民族音楽みたいなサウンドのアルバムをつくるようなものだよ。それはあまりおもしろい作品とは言えない。やはりたいせつなのは何かパーソナルなものを持ち込むことだと思う。だからこのアルバムは、東京での僕の個人的な体験や、街から受けたパーソナルなインスピレイションがもとになってつくられた。

■今回のアルバムを「日本」や「東京」、「寿司」などの単語を使わずに言い表すとしたら？

FT：「ラーメン」はどうかな（笑）？　今回のアルバムにはラーメンについての曲はなかったね。こういう質問には、「その空間にあるピアノ（Piano in space）」と答えることが多い。これはピアノ・アルバムで、ピアノの音がアルバムの曲すべてから聴こえる。そこにエレクトロニック機材がオーケストラのように伴奏してくれている。〈ソニー〉からリリースされた僕の前の作品『Circle Songs』は100％ピアノ・ソロだったけれど、今回のアイディアとしては純粋なピアノ・ソロの音から、フル・オーケストラによる、エレクトロニックなサウンドに移行するというものだった。

バッハは楽器に強いこだわりがない人だった。彼が作曲する音楽の言語は絶対的だった。彼は楽器という表現方法をもとにしていない。だからバッハは技術の進歩には興味を示すと思う。シンセサイザーにも興味を示していたと思うよ。

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■クラシカルは歴史が長い分、バロックや古典派、ロマン派、印象主義などさまざまなスタイルがありますが、そのなかでもとくに影響を受けたのはなんでしょう？　バッハはよく取り上げていますし、あなたの大きなルーツのひとつだと思いますが、できればそれ以外で。

FT：僕はバッハを毎日聴くし、バッハを毎日聴いて育ってきたからバロックが第一のインスピレイションになっているね。でももうひとつの理由として、バロック音楽には現代の音楽と共通するものがあると思うからなんだ。とても遊び心があって非常にリズミカル。テクノやエレクトロニック・ミュージックと同じようにベースがとても重要で。すべてはベースの音が基本になっているだろう？　テクノの曲からキックドラムとベースラインを取ったら、もうあまり何も残っていない。リズムの要素が少し残っているかもしれないけれど、やはり要となっているのはベースだ。だからバロック音楽には間違いなく強い影響を受けているね。

■ピアノはいまでこそ古典的な楽器とみなされていますけれど、発明された当時の人びとにとってはとてもハイファイでデジタルな音に聞こえたのではないか、それこそ今日におけるシンセサイザーのように聞こえたのではないかと想像しているのですが、この考えについてピアニストとしてはどう思いますか？　たしかバッハはピアノ曲をひとつも書いていませんよね。

FT：ピアノは非常に複雑な楽器だ。どう言えばいいのかな……。ピアノは未来から来た楽器だと当初から考えられていた。とても複雑で巨大で、出る音も大きかったから、作曲家はどうやってピアノを扱っていいのかわからなかった。バッハが弾いてみたピアノはおそらく最高級のものではなかったと思うんだけど、彼はピアノを好まなかった。そのときバッハはかなり高齢だったということもある。正直な話、バッハは楽器に強いこだわりがない人だった。キイボード楽器向けのバッハの音楽でも、ヴァイオリン向けのバッハの音楽でもまったく同じに見えるよ。彼が作曲する音楽の言語は絶対的だった。楽器という表現方法をもとにしていない。だからバッハは技術の進歩には興味を示すと思うよ。当時もそうだった。当時もっとも技術的に進歩していたのはオルガンだった。教会がすばらしいオルガンを所有していた。それはきわめて優れた技術を持つ楽器だった。バッハはオルガンに強い興味を持っていた。オルガンの技術に強い関心を持っていたから、彼は現代の考えに近い考えを持っていたと思う。シンセサイザーにも興味を示していたと思うよ。

■あなたは2011年のアルバム『BachCage』でバッハとケイジを同時に取り上げていましたけれど、その２組を一緒に取り上げようと思ったのはなぜ？

FT：このふたりは対話しているんだ。互いに対してね。彼らは数多くの点でつながっている。ふたりの作曲家の対話というか、卓球のラリーのようなプレイリストをつくって、このふたりをつなげる要素を探していた。たとえば、各作曲家の作品に共通するメロディや、ある特定の音やリズムの参考になるような音の要素。僕が先ほど話したバッハについての内容は、バロック音楽全般に当てはまることだ。現代の音楽との共通点が非常に多い。だからケイジの音楽や自分の音楽と、バロック音楽のあいだに共通点を見つけることは僕にとって容易なことなんだ。

■ケイジだと“４分33秒”に注目が集まりがちですが、彼はピアノ曲や数々の電子音響の実験も残しています。あなたにとってケイジのベストな作品は？

FT：そうだな……ケイジが何を作曲したということよりも、彼が作曲したということ自体が重要なことだと思う。彼のヴィジョンは、緊迫性や現代的という意味では、他の作曲家のヴィジョンよりはるかに先を行っている。ジョン・ケイジ前とジョン・ケイジ後がある。彼はすばらしい音楽をたくさんつくったけれど、重要なのは、彼の作品の底には非常に強力な概念的な基盤があったということなんだ。そのせいで音楽の影が薄れてしまった。彼は自分でも言っているけれど、ジョン・ケイジ後は著作者という概念が消えてしまった。ジョン・ケイジの登場により、作曲家という概念が消滅した。僕たちは、作曲家であれ演奏者であれ一般の観客であれ、みな同じ体験の一部である。同じ体験の一部であり、体験を共有している。作曲家が独裁的権力を持ち、演奏者は作曲家の忠実なメッセージを観客に伝えなくてはいけなくて、それを聴く観客も静かに従うべき、という構造／ヒエラルキーはもう存在しない。それがケイジの思想だ。ケイジ以降、僕たちは音楽をまったく新しい思想として捉えている。だから彼は20世紀における超重要人物だったと思う。彼のベストな作品にかんしては、僕はケイジの作品で大好きなものがいくつもあるけど、“In A Landscape”というピアノ曲はとても美しい作品だと思う（＊『AMBIENT definitive』をお持ちの方は22頁を参照）。

■バッハとケイジの作品で、ピアノで録音されたもののなかでは、それぞれどの演奏家によるものがおすすめですか？　前者はできればグールド以外で。

FT：僕はグールド以外のバッハ演奏家をあまり知らないから、おすすめするとしたらやはりグールドだな。それ以外だと誰がおすすめできるかな……坂本龍一も僕が好きなバッハを弾いていたかもしれない。でも、彼はむしろキュレイター的なことをしているのかも。ケイジにかんしては、ケイジ専門の演奏家という人がいないから答えるのは難しい。それにケイジはピアノ作曲家として有名なわけではないからね。でも、ひとりだけケイジのピアノ音楽をよく演奏していた人がいた。ケイジを聴くには、スティーヴン・ドゥルーリーという人がおすすめで（＊『AMBIENT definitive』をお持ちの方は22頁を参照）、バッハを聴くならやはりグールドをおすすめするね。

■昨年は『Glenn Gould Gathering』でアルヴァ・ノト、フェネス、坂本龍一と共演していますが、それ以前から彼らの音楽は聴いていましたか？　それぞれどのような印象を持っています？

FT：現代に健在するアーティストたちのなかでもっとも偉大な３人だと思う。坂本龍一と共演することになったと聞いたときは、信じられなかったよ。僕にとっての３大インスピレイションのひとつに入るからね。だから彼と、アルヴァ・ノト、フェネスと共演できたということはほんとうにすばらしい体験だった。もちろん以前から彼らの音楽はよく知っていたよ。何年も前から彼らの音楽を聴いてきたから。だからこの共演は僕にとってとてもたいせつで、共演した１週間の期間は充実した時間を過ごすことができた。それも、もうひとつの「東京ストーリー」になるよね。あの３人と一緒に東京で１週間を過ごした。そのとき、彼らには強い影響を受けたよ。

デトロイト・テクノは都会の悲しみをもっともうまく捉えた音楽だと思う。僕たちは本来の故郷である地球や自然界とはまったく切断された世界に暮らしている。僕たちが見るもの、触るもの、つくるものはすべて僕たち自身が発明したものだ。デトロイト・テクノはその悲しみをいちばん上手に表現している。

■2016年の『Surface Tension』はデリック・メイをゲストに迎え、彼の〈Transmat〉からリリースされました。彼とはいつ、どのような経緯で？

FT：デリックとは10年くらい前に出会った。カール・クレイグがデリックのことを紹介してくれたんだ。僕たちは車でデトロイトの街を走っていて、一緒に時間を過ごしていた。互いにいろいろなアイディアが浮かんで、一緒に音楽をつくろうという話になっていた。初めて彼と一緒に仕事をしたのはオーケストラのプロジェクトだった。５年くらい前にベルギーでやった公演だったけれど、とても良い出来で、デリックとは結局、オーケストラ公演をその後もデトロイトやパリなどでもやることになった。彼と共演した後、僕は毎回こう言っていたんだ。「デリック、今度一緒にスタジオに入って制作しようよ」って。デリックは「うーん、どうかな。音楽のレコーディングはもう何年もやっていないから、わからないな」と言っていたから僕は、「じゃあ、こうしよう。スタジオに来てくれさえすれば、僕が適当に録音しておくから、何か良いものができたら、そのときにまた考えよう」と伝えた。そうやって彼を僕のスタジオに呼んだ。そしてスタジオで僕は、彼が演奏したものをすべて録音したんだ。彼が僕のスタジオに入るなり、録音ボタンを押してずっと録音していた。僕たちはアルバムを１枚リリースしたけれど、まだまだ音源はたくさんあるから、その音源だけであと２枚はアルバムがつくれるよ。現時点では、あの８曲がリリースされるのにふさわしい音だと思うから、残りの音源は保留にしているけれどね。

■デトロイト・テクノが成し遂げた最大の功績はなんだと思いますか？

FT：個人的に思うのは、デトロイト・テクノは、人類の都会の悲しみをもっともうまく捉えた音楽だと思う。あなたも東京に住んでいるからわかると思うけれど、僕たちは都会という、僕たちの本来の故郷である地球や自然界とはまったく切断されてしまった世界に暮らしている。僕たちが見るもの、触るもの、つくるものはすべて僕たち自身が発明したものだ。僕たちは、自然の要素というものに触れてはいないんだよ。水道から流れる水道水を自然のものと捉えるならべつだけど、たとえば手を洗って石鹸を使うときも、なんらかの化学物質が入っているし、手を拭くときにタオルを使うけれど、そのタオルも、綿を織ったり、工場で染められたりという技術が使われている。そういった、自然界の要素から切断されているという状態。僕だって建築物などのつくられたものは好きだし、モノが嫌いだと言っているわけではない。ただ、僕たち人間がそういうモノに溢れた環境に暮らしていて、自然の要素に触れていないという状態に悲しみを感じるんだ。デトロイト・テクノは、その悲しみをいちばん上手に表現していると思う。僕にとっては、とてもエモーショナルでポエティックな音楽だ。同時にとてもグルーヴィで、他の感情が付随してくるときもあるけど、悲しみを感じられる音楽でもあると思う。

■２年前には『Versus』でカール・クレイグともコラボしていますが、近年はジェフ・ミルズがオーケストラとやったり、デトロイト・テクノがクラシック音楽と結びつく例が目立つ印象があります。それ以外でも、ここ10年くらい、クラブ・ミュージック～エレクトロニック・ミュージックとクラシカルが融合するケースが増えてきていますが、そういう動きにかんして「カウンター・カルチャーが正統なハイ・カルチャーの地位にのぼり詰めようと背伸びをしている」、あるいは「ハイ・カルチャーの側がカウンター・カルチャーの良いところをかすめとろうとしている」、そういう側面はあると思いますか？

FT：その両面があると議論できると思うけれど、それはあまり関係ないことだと思う。たいせつなのは、音楽に限界はないということだから。音楽を、ジャンルやスタイルがあるものだと捉える必要はないと思う。なんらかの基準を満たすからこれは○○の音楽だ、という考え方は必要ないと思う。僕は、音楽に限界や辺境というものはないと思っている。だから、オーケストラを使ってエレクトロニック・ミュージックを演奏したいと思うのは自然なことだと思うし、エレクトロニック・ミュージックのアーティストたちがクラシック音楽のミュージシャンを使って自分を表現してみたいと思うのは自然なことだと思う。そういう試みにたいしオープンな姿勢でいることは、さらに豊かな体験ができるということだから。エレクトロニック・ミュージックにもアジェンダがあって、クラシックな音楽ホールで演奏会をやりたいと思うだろうし、その一方でクラシック音楽も観客の層を広げたいと思っているだろう。だからいま挙がったような側面はたしかに正論として存在すると思うけれど、僕個人の意見としてはとくに気にしていないな。

■いま注目している若手のテクノ・アーティストはいますか？

FT：もちろん！　最近は才能あるプロデューサーが大勢活動している。ほんとうにたくさんの作品がリリースされているから、僕はそのすべてをフォロウすることはできないし、すべてを知るなんてことは不可能だけど、たとえば日本だけでもシーンは盛り上がっているし、すばらしい音楽をつくっている人たちがいる。メインストリームな音楽や、ダンス・ミュージックでいまいちばんホットなものを知りたいのであれば、僕はそこまで知らないけれど、ライヴ・セットで最近いちばん気に入っているのは、ブラント・ブラウアー・フリック。最近新しいアルバムが出たんだ。『Echo』というタイトルで先週リリースされたばかりだ。すごくおすすめだよ！　彼らも東京が大好きなんだ。

■ふだんテクノやエレクトロニック・ミュージックを聴いている人におすすめの、最近のクラシカルの音楽家を教えてください。

FT：僕がおすすめするのは、僕のメンターであるブルース・ブルベイカー。ピアニストであり、偉大な人でもある。すばらしいアルバムを何枚か出しているよ。フィリップ・グラスのようなアメリカのミニマル・ミュージックに傾倒しているけれど、僕がいちばん好きなのは『Codex』というアルバムで、２年前にリリースされた作品。『BachCage』同様、とても昔の音楽と、アメリカのミニマリスト作曲家のテリー・ライリーの作品とを行き来しているんだ。すごくクールだよ。

　アンダーワールドが10月23日にニュー・アルバム『Drift Songs』を日本先行でリリースする。『T2』の限定12インチやイギー・ポップとのコラボなど、止まることなく活動を続けてきた彼らだけど、スタジオ・アルバムとしては2016年の『Barbara Barbara, We Face A Shining Future』以来、３年ぶりの作品となる。今回の新作は、昨年11月からスタートし、52週にわたって毎週なんらかのかたちで映像や音楽、エッセイなどを発表していくシリーズ「DRIFT」の総決算に当たるとのことで、いったいどんな内容に仕上がっているのか、いまから楽しみだ。現在、トレイラー映像が公開中。

　先日、入手困難だったファースト・アルバムがリイシューされ、話題沸騰中の日本を代表するヒップホップ・グループ SCARS。こたびの完全復活にあわせなんと、オフィシャルＴシャツの発売が決定した。本日７月５日より販売受付がスタート。SからXXLまで、各サイズしっかり取り揃えられているのが嬉しい。完全限定生産とのことなので、締め切られてしまう前に急げ！

　というわけで、B面はコーネリアス“未来の人へ”（作詞は坂本慎太郎の曲）のカヴァーだそうで。また、今回フィーチャーされているゑでゐ鼓雨磨は、姫路を拠点に活動するバンド、ゑでぃまぁこんのメンバーということです。
　このシングル、2019年8月28日(水) zelone recordsより発売。夏の終わりかぁ、まだ夏休み前だっていうのに……待ち遠しいですな。

　インディ・ロックといえば、80年代はザ・スミスやフェルトのようなミゼラリビストが主流だったものだが、21世紀の合衆国においてはすっかりドリーマーたちのスタイルになりつつあるようだ。今年の初頭に出したニュー・アルバム『What Chaos Is Imaginary』が、インディ・ドリーマーたちから賞賛されているロサンゼルスのドリーミー・ポップ・デュオ、ガールプールが来日する。音楽事務所DUM-DUM野村とフォトグラファー、ライターとしても活躍中のYUKI KIKUCHIさん（旧名：キクリン）がいまプッシュしたいアーティストこそ彼ら。まあ、ドリーミーというか、ジーザス＆メリー・チェインを彷彿させるバンドです（つまりそうとう良い）。注目しましょう。
　なお、新代田FEVER での対バンは東京インディ・シーンで頭角を現してきているTAWINGSとNo Buses。とても格好いいバンドなので、この機会にぜひ見てください！

　もうすぐ2010年代が終わる。この約10年はインターネットによって音楽が歴史的な変化を被った時期であった。
　まずは10年代初頭の映像中継配信、次いで10年代中盤のサブスクリプションの普及。そして00年代全般を通底する無数の YouTube の動画たち。これらの普及と浸透を経て、音楽はインターネット上に漂う新たなエーテルになった。どのような音楽も等しく音のアンビエンスになった。
　新しい音楽を聴くことが日常的になり（情報のようになり）、日常に音楽というアートの扉は広く開かれた。くわえて地理的制約も歴史的な条件も外され、過去に生まれた音源がいまのモードによって再発見されるようになった。現実世界もインターネットからフィードバックを経て、数百円で投げ売りされていたアルバムに新たな価値が付与される。
　その結果、当然のことながら、すぐれたディガーによる興味深いミックス音源が生まれた。ヴィジブル・クロークスのスペンサー・ドーランによるジャパニーズ・エレクトロ・ポップ、ジャパニーズ・アンビエントのミックス「Fairlights, Mallets And Bamboo Vol. 2」が話題になり、欧米を中心にディガーたちのトレンドになった（この「ディガー」もまた10年代中期的以降の存在だと思う）。
　リフテッドが2015年にリリースしたモーション・グラフィックスのアルバムとともに10年代中期の電子音楽の重要作といえる。
　リリース当時は、いまや使い古された「OPN以降」という言葉で（間違って？）消費されてしまった感もあるが、本当は先に書いたような「10年代的なディガーの感性」を15年の段階でまとっていたことが重要に思える。何しろ、『1』には〈ミュージック・フォー・メモリー〉が再発見したことで、ニューエイジ再評価の波を作ったといっても過言ではないジジ・マシンがゲスト参加しているのだから。

　そんなリフテッドのニューアルバム『2』がリリースされた。前作『1』が2015年リリースなので4年ぶりである。とはいえ「待ちわびていた」というと、そういうわけでもない。まさかセカンド・アルバムが出るとは思ってもいなかった。
　リフテッドは、あのマックス・Dと、コ・ラ（マット・パピッチ）のコラボレーション・ユニットである。それぞれレーベル主宰やソロとしても重要な仕事を残しているし、先に書いたモーション・グラフィックスまで参加している。いわば『1』限りの企画的なユニットと勝手に思い込んでいた。しかし誰が続編を予想できただろうか。
　だが、1があれば2もある。よく考えなくとも次回作の存在は、前作の名に示されていた。むろんこれは冗談だが（彼らの意図はどうあれ）、この新作が2019年という時代にリリースされる意味はとても大きいと私は考える。そう、このアルバムは「10年代の最後」を飾る音楽なのだ。

　前作と大きく違う点はビートが大幅導入されている点だろう。しかしそのビートはM1 “Now More Than Ever”に代表されるように、どこかずれているように聴こえるし、サウンドの中に綺麗に融解しているようにも聴こえた。また、ジャズと民族音楽とアンビエントがインターネット空間でセッションしているようなM4 “Blackpepper”、M5 “Purplelight Wish なども極めて独創的な音楽であった。90年代初頭的なヒップホップと80年代的なフュージョンが融合したようなM6 “Rose 31”もサイバーエレガントなトラックとでも称したいほどだ。ラストのM7の“Near Future”など、完璧にジャズ＋エレクトロニックなトラックで、特にモーション・グラフィックによるピアノの巧みさにも驚いてしまった。
　しかし、どの曲も、地上から浮いているような非現実的なズレや浮遊感に満ちている。そのサウンド空間は、記憶のように、曖昧であり、具体的だ。そのムードは確かに前作『1』を継承している。前作に続きモーション・グラフィックスや、ジェレミー・ハイマン、ジョルダン GCZ、ダウィット・エクランドなどの〈Future Times〉周辺のミュージシャンらも参加している。アルバムには全7曲が収録されており、どのトラックも創意工夫に富み、立体的な音像のミックスもスリリングにして優雅だ。

　そう、本作においてアンビエント、ヴェイパーウェイヴ、ニューエイジ、ジャズ、ゲーム音楽、民族音楽などのサウンド・エレメントがまるで幽霊のように交錯している。その音は仮想空間の中にしか存在しない架空のミックス音源のようでもあるし、時空間の離れた者同志のセッション音源のようにも聴こえる。存在するのに、存在しない。消失しつつあるような音楽。リフテッドの音楽性は、このすべてがインターネットの中に消失していったこのディケイドの終わりを飾るに相応しいように思えてならない（輪郭線が滲んでいくようなアートワークのミニマリズムも10年代的だ）。
　2010年代は、インターネットの中に漂う音楽があった。それらは常に消えかけているし、幽霊のように再生したりもする。じじつ、2010年代の音楽は、ポスト・インターネットという死語が表しているように、どこか実体を欠いた空気のように、エーテルとなってインターネット空間／世界を漂っていた。そのような意味でこの『2』は、まるで2010年代音楽における最後尾のアトモスフィアを放っているように感じられる。この10年の先端的音楽にまつわる事柄が走馬燈のように展開するアルバムといえる。