「K A R Y Y N」と一致するもの

Kassa Overall
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Warp / ビート

JazzHip Hop

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　一口に新世代のジャズ・ミュージシャンに括られる中でも、一際ユニークでほかにない個性を持つひとりがジャズ・ドラマーのカッサ・オーヴァーオールである。ジャズとヒップホップやエレクトロニック・ミュージックをミックスするミュージシャンはいまでは少なくないが、そうした中でもカッサのようにフリー・ジャズなど前衛的な手法を用いる者は異端で、言ってみればポップ・ミュージックと実験音楽を並列させてしまう稀有な存在でもある。そして、自身でラップもおこなうなど言葉に対しても鋭い感性を持つアーティストでもあり、自身の内面を赤裸々に綴る歌詞も彼の音楽を形作る重要な要素である。

　2019年にリリースされた『ゴー・ゲット・アイス・クリーム・アンド・リッスン・トゥ・ジャズ』でカッサ・オーヴァーオールの名前は知られるようになり、ジャズの未来を切り開く新しいアーティストとして一躍注目を集める。ただ新しいだけではなく、女流ピアニストでコンテンポラリー・ジャズの世界に大きな足跡を残した故ジェリ・アレンのバンドで活動するなど、ジャズの伝統的な技法や表現も理解した上で、それらと新しい技法を融合するなど、常々実験と冒険を繰り返しているアーティストだ。『ゴー・ゲット・アイス・クリーム・アンド・リッスン・トゥ・ジャズ』には故ロイ・ハーグローヴはじめ、アート・リンゼイ、カーメン・ランディなどベテランや実力者が多数参加しており、それら面々とのセッションからもカッサが伝統と新しさを融合することができるミュージシャンであることが伺える。

　2020年には『アイ・シンク・アイム・グッド』をリリースし、そこでは1960年代の黒人解放運動で勃興したブラックパンサー党に属し、社会活動家にして作家として活動してきたアンジェラ・デイヴィスがヴォイス・メッセージを贈っている。社会の抱える問題や不条理などにも向き合うカッサの内面を深掘りしたアルバムでもあり、同時に自身の病気や過去のトラウマなどにも対峙した、よりディープな内容の作品だった。その後、パンデミックなどで世界が激変し、当然彼の周りでも変化があったと想像される。そして、ようやく世界が以前の姿を取り戻しつつある2023年、カッサのニュー・アルバムの『アニマルズ』が完成した。カッサにとってコロナ禍を経てのアルバムであり、その間に長年活動してきたニューヨークから、故郷であるシアトルへと住まいも変わった。そうした中で作られた『アニマルズ』には、一体どのような思いやメッセージが込められているのだろうか。

僕の目標がアルバムごとに少しずつ、じわじわと自由に、そしてポップになっていくことなんだ。そのふたつって矛盾してるだろ？　ポップ・ソング、つまりはよりキャッチーな曲を書けるようになりながら、よりアヴァンギャルドで、自由になりたいんだ。

■2020年に『アイ・シンク・アイム・グッド』のリリースで来日したとき以来、２度目のインタヴューとなります。そのときはコロナのパンデミックが始まる直前で、その後世界各国でロックダウンがはじまり、ミュージシャンもツアーやライヴができなくなりました。あなたにとっても、パンデミックは大きな影響を及ぼしましたか？

カッサ・オーヴァーオール（以下KO）：アルバムはうまくいったんだけど、リリースしたすぐあとに全てが閉鎖されてしまったんだ。だから、あのアルバムから本来得られるはずだったものが実現しなかった気がした。せっかくリリースまでたどり着いたのに、全てが降り出しに戻った気がしてさ。だからとにかく、やり直さなきゃと思った。で、パンデミックのときにミックステープの『シェイズ・オブ・フル』を作りはじめたんだ。あとはいろいろ練習をしたり、とにかく全てを自分ひとりでやっていた。それまでは、曲作りのときは他のミュージシャンと同じ部屋に入って作業していたけど、パンデミックのときは初めてネットでトラックを送り合ったんだ。パンデミックは落ち着いたけど、いまでもまだ少しその手法を活用してる。だから、それは影響のひとつだと思うね。

■長年活動してきたニューヨークを離れ、故郷であるシアトルに戻ったのもパンデミックと関係があるのですか？　これまでもシアトルとニューヨークをたびたび行き来してきたとは思いますが。

KO：ブルックリンのアパートに住んでたんだけど、休暇でシアトルにいたときにパンデミックでニューヨーク州が閉鎖されてしまってさ。あの期間はニューヨークにいる意味を感じなかったんだよね。ライヴも全然ないし、部屋で仕事をしているだけだったから。シアトルには芝生もあるし、水もあったし、木もあったし、山もあった。そう、つまりもっと自然があるから、あの時期の時間を過ごすのはシアトルのほうがよかったんだ。

■いまでもニューヨークにはよく行くんですか？

KO：行くよ。ときどき行って、一ヶ月くらいステイするっていうのを続けてる。だから、シアトルとニューヨークどっちにもいる感じ。ツアーがたくさん決まってるし、いまは住む場所はあまり関係ないんだよね。家族もスペースもあるから、いまはとりあえずシアトルをベースにしてるだけ。

■ニュー・アルバムの『アニマルズ』は〈Warp〉からのリリースとなります。〈Warp〉からリリースするようになった経緯について教えてください。

KO：前回のアルバムを出したあと、〈Warp〉の制作部から「ダニー・ブラウンのアルバムのためにビートを作れないか」ってオファーをもらったんだよ。で、ダニーのためにいくつかビートを作ったんだけど、その制作のスタッフが僕の音楽をかなり気に入ってくれて、そこから連絡を取り合うようになり、パンデミックの間もずっと話してたんだ。そして良かったのは、その会話の内容がビジネスよりも音楽の話だったこと。それが、契約するのに良いレーベルだっていうお告げだと思ったんだ。

■『アニマルズ』はシアトルの自宅の地下室に作ったスタジオで制作されました。家という概念が『アニマルズ』には投影されていて、その表れが “メイク・マイ・ウェイ・バック・ホーム” という曲かと思います。この曲はどのようなアイデアから生まれたのですか？

KO：トラックを作りはじめたときは、アイデアなんて全然なかったよ（笑）。でも振り返ってみると、僕の場合は新しいサウンドのテクニックをいろいろと実験している中で最高の曲ができ上がることが多い。この曲はアルペジエーターを使って実験している中で生まれたんだ。コンピューターにコードをアルペジオにするアルペジエーターっていうプログラムやプラグインがあるんだけど、それを使って実験してるときにあのコード進行を思いついた。で、それを気に入って、その周りにドラムを乗せ、コーラスを書いた。そこまではすぐだったんだ。でも、そのあとあのラップを書くのに3年かかってさ（笑）。

■なかなか納得いくものができなかったんですか？

KO：そう、十分に満足できるものが書けなかったんだよね。あの曲のためにはたぶん4つか5つラップを書いたと思う。

僕の全てのアルバムは全部集めてひとつの作品なんだ。それぞれのアルバムが、ひとつの大きな物語を語るための要素。だから、同じものは二度と作りたくないんだよね。

■“メイク・マイ・ウェイ・バック・ホーム” ではシンガー・ソングライターのニック・ハキムと共演しています。彼は私個人もとても好きなミュージシャンなのですが、ニューヨークのジャズ／アーティスト集団のオニキス・コレクティヴで活動していたときに知り合ったそうですね。彼との出会いはいかがでしたか？

KO：彼に初めて会ったのは、オニキス・コレクティヴがロウアー・イーストサイドでプレイしているときだった。僕はオニキスでドラムを叩き、ニックは歌っていたんだ。それが初めて出会ったときの記憶。もう何年も前のことだから、僕が勘違いしていなければだけど。あれはたしかラッパーのウィキのミュージック・ビデオのリリース・パーティーじゃなかったかな。ウィキは僕のアルバムにも参加してくれてる。たぶんオニキスはあのときウィキのパーティーのために演奏してたんだと思う。

■ニックの第一印象はどうでしたか？

KO：第一印象は、音楽に対してすごく熱心な人だなと思った。そして彼は、そのとき同じ日に別のショーがあって、サウンド・チェックに参加したあとほかのショーで歌って、そのあとこっちに戻ってきてまた歌ってた（笑）。僕もいつも音楽でバタバタしてるから、この人とは仲良くなれそうだと思ったね（笑）。

■ニック・ハキムもそうですが、『アニマルズ』はこれまで以上に多彩なゲスト・ミュージシャンとのコラボがおこなわれています。ジャズ方面を見ると、前作にも参加したシオ・クローカー、ヴィジェイ・アイヤー、ビッグ・ユキ､サリヴァン・フォートナーなどのほか、サックス奏者のトモキ・サンダースやアンソニー・ウェア、ピアニストのマイク・キングといった面々がバンド・メンバーとなっています。中でもトモキ・サンダースはファラオ・サンダースの息子としても知られるのですが、どのように出会ったのですか？

KO：トモキ・サンダースと初めて会ったのは、「スモールズ」っていうニューヨークにあるジャズ・クラブ。ミュージシャンたちがジャム・セッションをやるために集まるバーなんだ。そこで彼を見かけるようになってさ。当時、彼がすごくブリムの大きな帽子をかぶってたのを覚えてる。で、たしか最初はシオ・クローカーが彼のことを紹介してくれたんじゃないかな。それでトモキと連絡をとるようになって、日本に行ったときに僕のショーに彼を呼んだんだ。

■彼の第一印象は？

KO：彼って、ほかのミュージシャンに対してすごく謙虚なんだ。「会えて光栄です」みたいなさ（笑）。ほかのミュージシャンをすごくリスペクトしてるのが伝わってくるんだよね。

■彼が参加した “スティル・エイント・ファインド・ミー” など、フリー・ジャズ的なアプローチも感じられるわけですが、実際に何らかの影響があったのでしょうか？

KO：トモキはすごく自由なエナジーと溢れるような情熱をあの曲にもたらしてくれたと思う。たしかに、フリー・ジャズ的なアプローチは感じられるかもしれないね。というか、僕の目標がアルバムごとに少しずつ、じわじわと自由に、そしてポップになっていくことなんだ。そのふたつって矛盾してるだろ？　ポップ・ソング、つまりはよりキャッチーな曲を書けるようになりながら、よりアヴァンギャルドで、自由になりたいんだ。僕はキャッチーさとクレイジーさを同時に手に入れる方法を探求しているんだよ。

■かなり難しそうに聞こえますが（笑）。

KO：その通り（笑）。だからこそ、たくさん実験する必要があるんだ。いつもうまくいくとは限らないけど、ときにはうまくいくこともある。これだ！と心をつかむものが、その過程で生まれるんだよ。それを見つけ出すことが僕の目標のひとつなんだ。

■初めからそこまで大きなヴィジョンを持って活動しているんですね。

KO：それはたぶん、僕がほかのアーティストのアルバムの歴史とディスコグラフィの大ファンだからだと思う。僕にとっては、僕の全てのアルバムは全部集めてひとつの作品なんだ。それぞれのアルバムが、ひとつの大きな物語を語るための要素。だから、同じものは二度と作りたくないんだよね。過去に戻るような作品は作りたくないし、前に進み続けたいんだ。ファンやリスナーの人たちが全てのアルバムを聴いたときに、「なるほど、こういうことだったのか」と気付けるような作品を作りたい。

以前の僕は「ああ、僕はひとりなんだ」という感じだった。でもいまは、生きている人なら誰でも孤独や恐怖、人目を気にするということを何らかの形で経験し、その問題に対処しなければならないと思ってる。

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■メンバーは基本的にニューヨークを拠点とするジャズ・ミュージシャンが多いようですが、あなたがニューヨークに行って演奏した素材を、シアトルのスタジオに戻ってミックスする、というような作業だったのですか？

KO：演奏はニューヨーク。僕はいまでもよくニューヨークに行くからそれが理由でもあるし、もうひとつの理由は、アルバムの曲の中には長年温めてきた曲もあるから。つまり、ニューヨークに住んでいたときに作っていた曲もあるからなんだ。僕の音楽の作り方は、いろいろな時代のレコーディング・セッションの断片を引っ張りだしてきて、それを基に作っていったりもする。作っているものがそのとき作っているプロジェクトに合わなければ使わずそのまま置いておいて、後からまた準備が整ったときに使うんだ。

■ミックスはどこで？　シアトルのスタジオですか？

KO：いや、ミックスはニューヨークでやった。エンジニアのダニエル・シュレットと一緒にね。彼はストレンジ・ウェザーっていうスタジオをもっていて、そこで作業したんだ。そこは僕のファースト・アルバムをレコーディングした場所でもある。素晴らしいスタジオなんだけど、いま彼はミックスしかしてなくて、レコーディング用のスタジオは必要ないからもう閉鎖してしまうらしい。ダニエルとはもう何年も一緒に仕事をしてきた。彼は僕がやろうとしていることを理解してくれているんだ。

■シアトルではどんな作業を？

KO：シアトルでは自分ひとりでの作業が多かった。シアトルのホーム・スタジオでは、材料が全て揃っている状態だったんだ。そこからそれを編集したり、歌詞を書き足したり、ファイルを送り合ったりしてた。バンドのレコーディング・セッションをシアトルでやることはほとんどなかったね。あと “スティル・エイント・ファインド・ミー” をレコーディングしたのはオークランドだった。

■それはどういう経緯で？

KO：ツアーの終わりが西海岸だったから、まずオークランドでスタジオを借りて、それからロサンゼルスに行って、そこで “ザ・ラヴァ・イズ・カーム” とほか何曲かをレコーディングしたんだ。僕は結構どこでも曲を作ることができるから。

■前作やその前の『ゴー・ゲット・アイス・クリーム・アンド・リッスン・トゥ・ジャズ』でも、ジャズとヒップホップを融合した作品はいろいろ見られ、それらでは主にあなたがラップをすることが多かったと思います。今回もあなたがラップをする曲もありますが、同時にダニー・ブラウンとウィキをフィーチャーした “クロック・シッキング”、 リル・Bやシャバズ･パレセズをフィーチャーした “ゴーイング・アップ” など、本職のヒップホップのラッパーたちとコラボするケースが目立ちます。これまでとは違う何か変化などがあったのでしょうか？

KO：僕自身がラップやヒップホップのファンだからだと思う。後はラッパーがどんなサウンドを奏でるのか、別のタイプのプロダクションや、前衛的で実験的なプロダクションで自分の音楽を聴いてみたいと思うから。たとえば今回のアルバムでは、リル・Bのラップの裏で僕がエルヴィン・ジョーンズみたいなドラムを叩いているわけだけど、良い意味でその組み合わせが僕を笑わせるんだ。ダニー・ブラウンと前衛的なピアニスト、クリス・デイヴィスの組み合わせもそうだしね。僕は異なる世界を結びつけるっていうアイデアが好きでさ。ヒップホップと繋がりがないような音楽をヒップホップと結びつけるっていうのは面白いと思う。そのアイデアがとにかく好きなんだよね。次のアルバムがどうなるかはわからないけど、とりあえずいまはそれが自分にとってクールな実験だったんだ。

人生を生きる人間として、僕はときに動物園やサーカスにいる動物のように感じることがある。人前に立ってパフォーマンスをして、オーディエンスを楽しませ、大きいけれど大き過ぎない動きをしなければならない。

■スカタライツに参加してきたトロンボーン奏者のアンドレイ・マーチソン、タブー・コンボの創設者であるハーマン・ナウの息子のベンジ・アロンセなど、ラテン系のミュージシャンの参加も目を引きます。それが関係するのか、“スティル・エイント・ファインド・ミー”、“ザ・ラヴァ・イズ・カーム”、“ノー・イット・エイント” といった、ラテンのリズムや旋律を取り入れた楽曲があります。こうしたラテン音楽への傾倒は何か意識したところがあるのでしょうか？

KO：アンドレイとは大学が一緒だった。彼はラテン的なミュージシャンってわけではないけど、スピリチュアルな教会のようなエナジーをもたらしてくれたと思う。そしてベンジは、僕のライヴ・バンドのパーカッショニストなんだ。彼のパーカッションは父親の血を引いているからか、普通のアフロ・キューバンのリズムとは違って、ハイチの影響が混ざってる。それがすごくユニークなんだよね。

■ニック・ハキム以外に、ローラ・ムヴーラ、フランシス・アンド・ザ・ライツ、J・ホアードと、それぞれ異なるタイプのシンガーたちが参加しています。これまで以上に歌に対する比重が強くなったアルバムであると思いますし、歌詞の重要性も増しているのではないでしょうか。そのあたりについて、あなた自身はどのように考えていますか？

KO：僕もそう思う。いまはヴォーカル・レッスンも受けてるんだ。曲をパフォーミングするという経験をすると、ヴォーカルがいかにリスナーにとって重要なものかがわかるようになる。コーラスは曲に大きな影響を与えるし、良いコーラスがあればリスナーとまた違う繋がり方で結ばれることができるんだ。

■“レディ・トゥ・ボール” は成功や努力の対価としての精神の消耗について歌い、“イッツ・アニマルズ” は人前でありのままの自分を体現することのプレッシャーを描いており、音楽やエンターテイメントの世界で生きるあなた自身が投影された作品かと思います。あなたは『アイ・シンク・アイム・グッド』以降は特に顕著ですが、自身の体験に基づいて、内面をさらけ出すような作品を作ってきて、その傾向は『アニマルズ』でより強くなっているように感じますが、いかがですか？

KO：個人的なことをさらけ出しているのは昔から変わらない。どのアルバムでも、正直なところ僕はかなり多くのことをさらけ出していると思う。『ゴー・ゲット・アイス・クリーム・アンド・リッスン・トゥ・ジャズ』の “ワッツ・ニュー・ウィズ・ユー” って曲も、すでに強烈な別れの曲だったしね。でも前回のアルバムでは、内容が違っているんだと思う。あのときは精神的な病とそれとの戦いと向き合っていたから。そして今回のアルバムでは、自分自身の実存的なフィーリングを扱っている。まあもしかしたら、前よりも自分をさらけ出すことに心地よさを感じることができているのかもしれないね。最初のころはもっと大変だったと思う。でもいまは、自然とそれができるんだ。そして後から振り返って、自分がどんな心のつっかえを取ろうとしていたのかがわかる。前よりも意識して自分をさらけ出そうとしているというよりは、もっと楽にそれができるようになったんじゃないかな。

■“ソー・ハッピー” と “メイビー・ウィ・キャン・ステイ” は、躁鬱病を患って入院や自殺未遂を経験したあなたが投影されたような作品です。『アイ・シンク・アイム・グッド』でも、そうした病気やメンタルヘルスについて扱った作品がありましたが、こうした作品はあなたがこれからも生きていくうえでテーマとなっていくものなのでしょうか？

KO：前回のアルバムと今回のアルバムの間には、興味深い鏡が存在していると思う。前作は自分と自分の個人的な闘いについてだったけど、今作では自分自身だけについてではなく、世界全体についても考えていて、誰もが抱えている精神的な問題という視点になっているんだ。以前の僕は「ああ、僕はひとりなんだ」という感じだった。でもいまは、生きている人なら誰でも孤独や恐怖、人目を気にするということを何らかの形で経験し、その問題に対処しなければならないと思ってる。だからこのふたつの作品は、異なる方法でお互いを映し出していると思うんだよね。壊れたレコードみたいに聴こえたくはないから、ずっと同じテーマを語るわけにはいかないし、自分でも今後どんなトピックに触れていくかはわからない。でも、このテーマを進化させていきたいことだけはたしか。人間として、毎回進化を続けていきたいからね。

■『アニマルズ』は、あなたのエンターテイナーとしての人生のパラドックスを描くと同時に、黒人がどのように扱われているかについての声明も含んでいるそうですね。そうしたことを踏まえて、『アニマルズ』が持つテーマについて改めて教えてください。

KO：『アニマルズ』というタイトルに込められたテーマはいくつかある。そのひとつは、人間であるということはどういうことなのか？という問いかけ。動物ではなく人間であるということの意味だね。僕たちは自分たちを人間と呼び、信仰を持ち、より高い能力を持っているとい考える傾向がある。でも同時に、僕たちはよくお互いを動物のように扱ってしまっているんだ。合わなかったり、自分たちにとって都合の悪いことをすれば共存しない。でも人間であるなら、敵味方関係なく、お互いに共感できる部分を見つけることができるはずなんだ。そしてもうひとつのテーマは、エンターテイナーとしての自分の葛藤。人生を生きる人間として、僕はときに動物園やサーカスにいる動物のように感じることがある。人前に立ってパフォーマンスをして、オーディエンスを楽しませ、大きいけれど大き過ぎない動きをしなければならない。アクションが大き過ぎると人びとを怖がらせてしまうし、小さ過ぎれば相手にされないから。そして、みなやっぱり楽しませてもらうことを期待している。そういう状況下にいると、サーカスの猿じゃなくて僕も人間なんだって感じることがあるんだよね。それは、僕が対処しなければいけない感情なんだ。パフォーマンスをしていると、僕自身も人生というものを体験している人間のひとりであり、経験していることに対して自分がどう感じているかを表現したいだけなんだ、ということを忘れてしまう。僕は商品じゃないんだってことをね。この対立は必ずしも悪いことばかりではないんだ。ツアーも大好きなんだけど、そのエネルギーに流され過ぎてもいけない。来場者と握手もするし、挨拶もするし、写真も一緒にとるけど、自分は人間であって、一足の靴ではないこと、自分はあくまで “人間” というものを共有しているんだということを忘れてはいけないんだ。やるべきことが多過ぎたり、忙しくなると、ときにそれを忘れてしまい、その葛藤と戦うことになるんだよね。

■ありがとうございました！

KO：こちらこそ、ありがとう。10月に来日するんだ。また日本に行けるのを楽しみにしているよ。

　手短に説明するなら、Awhleeの次のコメントで充分だろう。「レザー・ブルバードとは、金がなくても手に入る場所だ」。いわば黒いファンタジー……このアルバムを編集部で流したとき、（ふだんはエレクトロニックなものにしか関心を示さない）小林が珍しく反応したこともその音楽性を暗に語ってもいる。たとえるなら、これはムーディーマンのファースト・アルバムをヒップホップで再現したようなもので、黒人の平和な日常生活が音楽をもって綴られている。もっとも、日曜日の教会を表現したムーディーマンの “サンデー・モーニング ”の静謐さに対して、『レザー・ブルバード』の黒人たちは買い物をしたり、恋をしたり、雑然としている。また、これはヒップホップ・アルバムではあるが、ジャズ、ソウル、ディスコ、ファンクなどとの境界線は曖昧で、さりげなく音楽的な実験も試みながら、この「黒いユートピア」の領域を拡張している。まあなんにせよ、ここ数年のヒップホップにおけるもっとも眩い輝きのひとつが、ピンク・シーフであることをまたしても証明する１枚だ。

　さらにこのアルバムをシンプルに説明するなら、これはまったく肩に力の入っていない、リラックスしまくっている音楽だということになる。ドリーミーだと言っていい。70年代ソウル風の甘々のストリングスにローズやフルート、そしてピンク・シーフのハスキーなささやき声。アラバマ出身のこのラッパー／シンガーは、ヒップホップが決して強面の男祭り専用の音楽ではないことを思い出させてくれる。

　それにしてもピンク・シーフはアラバマか……。

　いや、数日前に地球で言うところの命日を迎えたサン・ラーに土星以外の故郷があるとしたらアラバマと言われている。「ラーがアラバマ出身であるということに、私たちはもっと早く関心を持つべきだった」とは、グレッグ・テイトの『フライボーイ２』からの引用だが、アラバマというのはかつて黒人にとっては地球外生命体になることを宿命づけられるほど「地獄」だったそうだ。日本でも知られているわずかな手がかりはニーナ・シモンの “ミシシッピー・ガッデム” だ。これは彼女を過激な政治活動に向かわせる契機となった、KKKによるアラバマ教会爆破事件についての歌である。こうしたアラバマは遠い昔の話だが、ピンク・シーフはあまりに平和の使者とういか、黒人たちの素朴で、ゆるくて、平和な暮らしの場面を描くことに意味を見いだしている。フライ・アナキンとの『FlySiifu's』は街のレコード店が舞台だった。それが今回は街の大通りになっている。

　ピンク・シーフとAwhleeは、LAビート・シーンの拠点〈Low End Theory〉を通じて、Mndsgn（〈Stones Thow〉や〈Leaving〉からの作比で知られる）のパーティで出会った。ふたりのプロジェクトであるB. Cool-Aidは、すでに『Brwn』と『Syrup』をリリースしているが、〈Lex〉からのアルバムは今回が初めてとなる。

　エーテル状の音響からはじまるシングル曲 “Cn't Go Back” は、ふわふわのベッドがベースに引っ張られながらじょじょにダンスフロアへと変容するかのような展開で、コズミックな電子音とアンビエントの “Diamonds” がその後に続く。Mndsgnが参加した “Neem” はムーディーでキラキラした夜空に広がり、 “soundgood” は言うなれば坂本慎太郎的AORにも通じているメロディアスな曲だ。エロティックな “If U Can See Me” は、あきらかに〈KDJ〉との音楽的な繋がりが感じられるし、三田格が褒めちぎっていたクエーリ・クリスが参加した“Brandy, Aaliyah” （そう、ブランディ、アリーヤ）では、なかばノスタルジックな90年代モードで迫る。

　ほかにも、ジャジーでスムーズな “ChalkRoundIt” 、甘くメロウな “Wassup” 、レイドバックした生バンドの演奏をバックにラップ寸劇を見せる “ChalkRoundIt” 等々、コンセプト・アルバムというにはとっちらかってしまったけれど良い曲がたくさんある。 メロウなトラックの彼方でひたすら黒人同士の会話が続く“So Soft Salon” なんていう曲も面白いし、なによりもこのアルバムは終始心地よくて気分が良い。夏の夕暮れどきにビールを飲みながら聴いたら最高じゃないのかな。ちょっと酔いが早くまわるかもしれないけど。

　情報過多と言われながら、じつはどうでもいいクズのような情報のなかで大切なものが見えずらくなっているのが現代だったりする。とはいえ、おもに海外の音楽を紹介する仕事をしながら、見逃していた宝石というのは少なくなく、そのうちの１枚がジーン・グレイとクエール・クリスによる『Everything's Fine』（2018）だった。これは、その年知っていれば間違いなく年間ベストだった。悔しい。ただし、そのアルバムで最初にぼくを惹きつけのは三田格が褒めちぎっていたクリスのトラックのほうで、若い頃はルーツに見いだされ、タリブ・クエリやDJスピナ、アトモスフィア、ミスター・レン、ハーバライザーといった通好みの作品でフィーチャーされてきたこのフィメール・ラッパーのジーン・グレイはたしかにじゅうぶん魅力的には思えたが、彼女のコミカルな表現主義やその政治性、彼女の知性とウィットの精神まで感じていたわけではなかった。アートワークを見ればわかるというのに……（情けない）。
　南アフリカ生まれのニューヨーカー、ジーン・グレイの経歴を見れば、彼女はうまくやればニッキ・ミナージュのようにもなれたかもしれないとすら思う。ジャズ・ミュージシャンを両親に持つ彼女は、しかしラップ・ゲームを降りて、あまりにも独自な路線をいま開拓しようとしている。そもそもコンビを組んでいるクエール・クリス（彼は彼女のパートナーである）が、音楽的な野心を持ったトラックメイカーで、しかもこのふたりにPファンク的知性があることは、くどいようだが、先述したアルバムのアートワークを見れば推して知るべしなのだ。
　前置きはこのぐらいにして、問題は、いまここで紹介する、昨年12月30日にリリースされたアルバム『You F**king Got This Sh!t』だ。「現代人のための肯定的宣言」と副題されたこれは、その１ヶ月前に出た『Please Send Help』との連作で、グレイはほとんどラップすることなく喋っている。なにを喋っているのかというと、たとえばこんなことだ。

　　 あなたが鬱気味なのは、資本主義と白人至上主義が原因です。資本主義と白人至上主義のせいで落ち込んでいる可能性が高いのです。人によっては、私のようにもうひとつ追加して、それで３つになります。ですからつまり、あなたが落ち込んでいるのは、家父長制、資本主義、白人至上主義が原因です。これらがない自分の人生を想像して、どんなに素晴らしいものになるかを考えるのです。そしてこの3つに、人種差別、女性差別、同性愛嫌悪、トランスフォビア、クィアフォビア全般、外国人嫌悪、能力主義などのシステム的問題も加わります。長いリストですが、このアルバムはそんなに長くはありません。資本主義や白人至上主義のせいで落ち込んでいるんでしょう。資本主義と白人至上主義のせいで、そうであるために必要以上の労力が必要なのだから。そして、疲れるんです。とても疲れるんです。支持すること、故意に無視することに疲れるんです。自分がグレイトであることが許されない時間は、疲弊させられます。創造することができない時間も、疲れます。だからあなたは落ち込んでいるのでしょう。家父長制、資本主義、白人至上主義。自分のために新しい物語を作ろう。自分のために新しい人生を創りましょう。本当の自分を創り出すのです。
“You're Probably Depressed Because of Capitalism And White Supremacy”

　『Everything's Fine』は、バカバカしい政治とバカバカしいジョークや辛辣さが入り混じったコミカルな寸劇だったが、このアルバムは、インガ・コープランドとムーア・マザー（というのは言い過ぎかも）の中間に位置し、かつてのハイプ・ウィリアムスのようなパロディ精神に満ちたコンセプト作品である。あきらかに自己啓発のパロディであり（肯定的宣言＝アファメーションとは自己啓発の常套句）、ニューエイジ／アンビエントのパロディであり、Pファンク的なジョークでもあろう。

　　 よし、深く息を吸って、止めて、吐いて、離す。もう一回。深く息を吸って、それを止めて、解放して、息を吐いて。ファンタスティック、ファンタスティック、その人を呪ってやる、クソ野郎ども、クソみたいなクソとクソみたいな人生。クソみたいなクソ野郎とクソみたいな家族。先祖も子孫も、ペットも同僚も。肉体的にも精神的にも、彼らがこれまで接してきたすべての無生物がくたばる。彼らの軌跡も、その欠如も、クソくらえだ。彼らの思考はクソだ。家、アパート、ブラウンストーン、マンション、トレーラーパーク、掘っ立て小屋、川船、どんな種類の住居構造であれ、彼らが住んでいるのはクソだ。
“FTP”

　　ヨーロッパ型の「美の基準」のせいで、またイケてないって、あなた思ってない？　今日もまたそう？　そんなことを止めてから、何かを見たり、誰かに何かを言われたりして、またイケてないと思うようになったということはないですか？　そんな考えはゴミ箱に捨ててしまいましょう、だってゴミですから。あなたのすべては、絶対にクソゴージャスで、あなたはあなただからホットなのです。あなたよりホットなものがあるでしょうか？　怖い？　謙虚になる必要がある？　私の顔からそのクソを取り除く。そのクソをここから追い出そう。自信を持て、大きくなれ、巨大になれ、もっと大きくなれ。人はトラウマや自己投影のために、自分を謙遜する必要を感じるだけ。それはあなたのクソ問題ではない。
“European Beauty Standards”

　パロディめいているとはいえ、言葉は本気だし、曲もけっこう面白い。最初に引用した “資本主義と白人至上主義（もしくは家父長制）” のような曲は骨抜きされたハウス・ミュージックだったりして、 “FTP” はダビーなアンビエント、アンビエントというよりもウェイトレスの “なんもしない（Doing Nothing）”も切実だが面白いし、笑える。

　　何もする気が起きない。ベッドから出る気もしない。掃除や料理、考えることもしない。わかった、友よ。自分を卑下するな。大変なんだ。そして人は愚かで疲れるもの。日々の仕事をこなすだけでも、かなり消耗する。そして、人間も。そしてそれらは間違いなく、あなたがやりたいことではないのです。何もしないことが重要なのです。何もしないこと。おそらく、体が睡眠を必要としているからでしょう。脳にも休息が必要。私たちの資本主義社会は、あなたの生産性とハッスルを評価します。実際にあなたが誰であるか、またはあなたが誰であることができるかに関係なく。だから本を読むと言い続けて、何もしない時間ができて、その本を読まなくてもそれはそれでいいんです。何もしないことを楽しみましょう。
“Doing Nothing”

　アルバムこれ自体がある意味ファンキーだが、リズムのスタイルとしてちょっとファンキーな “Wear That Thing” は初期〈トランスマット〉系のデトロイト・テクノにリンクし、グレイの、このアルバムで見せる唯一のラップがリズムのなかでクールに躍動する。

　　あれを着ろ、着たいものを着るんだ、自分のものなら、自分のものにする。好きなんだろ？　それならそれを着よう。自分のものなら、自分のものにする。愛しているのなら、それを身につけなさい。あれはどこだ？　それはどこだ？　割引おめでとう。
“Wear That Thing”

　 ここまで読んだあなたもおめでとう。どうです、面白いでしょう？　これで予習は済んだし、あなたの記憶にジーン・グレイが刻まれたことと思います。彼女の次回作を楽しみに待ちましょう（ただし……もしあなたがジーンに興味を持ったら、しつこいようですが、『Everything's Fine』から聴くことを推奨します）。
　さて、最後になりますが、彼女はこれだけ「疲れる疲れる」と愚痴りながら、何かモノを作ることを推奨しています。「自分のコンテンツに満足するというのはどうでしょうか」と彼女はサジェスチョンを投げます、あくまで自己満足のために。「コンテンツによる外的な検証を気にするのではなく、自分が作ったコンテンツに自分で満足することです」「マネタイズをする必要もなく、説明をする必要もない。売り込む必要もなく、恥をかかせたり、間違っていると言ってくる面倒くさい人もいないのです」「それはとても素晴らしいこと。それをビジネスにするのもいいし、それが悪いことだとは言わない。でも、まずは、あなた自身のためにモノを作ること、何かすること、それに満足することや楽しむことは、本当に素敵なこと」

　〈Warp〉傘下の〈Disiples〉、いいよなぁ。このレーベルの偏ったセンス、この偏愛、まさにインディ精神、冒険心のかたまり。で、その〈Disiples〉からウルフ・アイズの新作が先日出たばかりでございます。
　知ってますか？　ウルフ・アイズというのは、21世紀に入ってからのUSノイズ・ロック・シーンにおいてもっとも重要なバンドなのです！　このバンドが拓いた道スジに、USノイズ・シーンの後続組——Double Leopards、Yellow Swans、Burning Star Coreなどが登場し、じつはこの流れのポスト・ノイズのなかで登場したのがOPNだったりするのであります。
　また、デトロイト郊外のアナーバー（ストゥージズ、MC5、そしてあのデストロイ・オール・モンスターズの故郷）で結成されたこのバンドのオリジナル・メンバーには、昨年来日を果たしたアーロン・ディロウェイ（https://www.ele-king.net/news/009048/）がいます。そのアーロンがユニヴァーサル・インディアンのジョン・オルソンと出会い、さらにまたネイト・ヤングと出会ったことで「アメリカのノイズの王様」は誕生していると。まあ、ノイズといっても、パンク、インダストリアル、ホラーを漫画のように組み合わせたイメージで、70年代、80年代のノイズとは明らかに一線を画したノイズの新感覚派、と言えるのですが……。であるから、ゼロ年代のなかばには、とにかくソニック・ユースが彼らを最大限に評価したことが後押しとなって、その人気はアンダーグラウンドからオーヴァーグラウンドへと伝染し、一時期は〈サブ・ポップ〉と契約を結ぶにもいたっているのです。また、サウンド・コラージュを駆使する彼らのシュールな世界はエレクトロニック・ミュージック・ファンに受けが良く、〈Warp〉はレーベル内に彼らのためのレーベル〈Lower Floor Music〉を設けているほど。（また、彼らはサン・ラー・アーケストラたアンソニー・ブラクストンとも共演している）
　このように欧米では評価も人気もあって（『Wire』誌などは２回も表紙にしている）、残念ながら日本では過小評価されているのがウルフ・アイズで、今回の〈Disiples〉からリリースの『Dreams in Splattered Lines』は、バンド結成25周年を迎え、ふたたび上昇気流に乗っているバンドのかなり良いところが収められているので、お薦めです。2022年初頭、ニューヨーク市立図書館にて録音されたこのアルバムは、本人たちいわくシュルレアリスムの影響が反映されており、〈Disiples〉レーベルいわく「DIYエレクトロニクスとフルクサスの前衛感覚、中西部の退屈な生活の花こう岩を融合させたもの」だそうです。そんなわけでこの日本でも、もう少し、ノイズに飢えている健全な耳に、このバンドが注目されても良いんじゃないかと思う次第なのです。

　
Wolf Eyes
Dreams In Splattered Lines
Lower Floor Music

　この2月、ダンサブルかつ深いテーマを持ったニュー・アルバム『RAVEN』を送り出したLAのR&Bシンガー、ケレラ。5年ぶりとなる来日公演が決定している。10年前、〈Night Slugs〉界隈から頭角を現してきた彼女だが、いまではより広く大きな舞台で活躍する歌手へと成長。その現在の姿を目撃できるのが8月24日（木）、神保町にある神田スクエアホールだ。詳しくは下記をご確認ください。

　先日のパーティを大盛況に終えたC.Eから、新たなカセットテープのリリース情報です。海賊ラジオで放送された貴重なグライムの音源で、idiolatryことマイケル・カーター（Michael Carter）がコンパイル／エディット／プロデュースしたもの。アートワークもディジー・ラスカル『Boy In Da Corner』を手がけていたサイレント・リスナー（ベン・ドゥルーリー）が担当している。C.Eのウェブサイト（cavempt.com）を確認しよう。

アーティスト：idiolatry
タイトル：TRANSMISSION THE RISE OF GRIME ON PIRATE RADIO 2002 - 2006
クレジット：Compiled, edited & produced by idiolatry @idiolatry
Artwork by Silent Listener @trustmelondon
フォーマット：カセットテープ
収録音源時間：約90分（片面約45分）
価格：1,100円（税込）
販売場所：C.E
〒107-0062 東京都港区南青山5-3-10 From 1st 201
#201 From 1st Building, 5-3-10 Minami-Aoyama, Minato-ku, Tokyo, Japan 107-0062

問合せ先：C.E　www.cavempt.com

　レコードにまつわる様々な試みをつづけるVGAの新作は、なんとボブ・マーリー＆ザ・ウェイラーズのTシャツ。秘蔵音源『Studio Recordings Intro to the Matrix』のアナログ化を記念するアイテムとのこと。これはすぐなくなりそうなので、お早めにチェックを。

ゴスペルが歌われる、 黒人教会の様子（by Noda）

　これはスラヴォイ・ジジェクも取り上げていた、スパイク・リーの映画『マルコムＸ』においてもっとも印象的なシーンのひとつである。大学での公演に向かうマルコムＸの前を、本を抱えた若い学生風の白人女性が駆け寄って、「あなたのスピーチを読んで、あなたの主張に賛同します。私のような偏見のない白人に何かできることはありますか？」と目をキラキラさせながら言う。するとマルコムＸは表情を変えずに、「何もない（nothing）」、とだけ言って彼女を置き去りにする。この場面に込められた意味は、おそらくはこんなことなのだろう。「ありがとう。だが、思い上がるなよ」。ジジェクが言うように、私たちにできることは「（彼らの）解放」ではなく「支援」なのだ。そしてぼくが思うに、ではなぜ「何もない」のかを知ることではないだろうか。
　ブラック・カルチャーは、それ自体が途方もない宇宙である。それは昭和生まれの日本人である自分を表面的に形づくるうえで大きな要素となったもの——日本の土着性と西欧の近代性、これら両方と衝突し、凌駕し、ときに融合し、ときに想像力の動力源の燃料となり、ときに実存的な喜びを与えられ、そしてほとんどは太陽よりも眩しく、黒い宇宙として膨張する。その彼方に見える星座には、ジェイムズ・ブラウン、マイルス・デイヴィス、サン・ラー、ジョン・コルトレーン、ジミ・ヘンドリックス、ニーナ・シモン、アレサ・フランクリン、マイケル・ジャクソン、ギル・スコット＝ヘロン、あるいはアミリ・バラカ等々、といった伝説たちが瞬いているわけだ。
　アミリ・バラカの追悼文からはじまるグレッグ・テイトの『フライボーイ２』は、冒頭で次ぎのような一文が強調される。「作家が残すべきものは文体（スタイル）だけである」、要するに、重要なのは文体であると。では、なぜ意味よりも文体なのか、これこそがグレッグ・テイトがブラック・カルチャー（音楽、文学、アート、映画、政治）を語るうえで、いいや、ブラック・カルチャーそのものにおいて、その意味を解読するうえでひとつの鍵になるコンセプトだ。繰り返す。重要なのは文体である。何を言うのかよりもどう言うのか。スタイルにこそ本質がある。というのも、西欧植民地主義という最大の暴力に晒されたすべてのブラック・カルチャーにとっての意味は、おおよそすべてコード化（暗号化）されているのだから。ゆえにブラック・カルチャーにおいてはメタファーとダブル・ミーニング、ウィットが重視され、文体そのものがメッセージになりうる。

『フライボーイ２』日本版

　じつを言えば、『フライボーイ２』の翻訳に手を焼いていると、アフロ・アメリカンの友人（デトロイト・エスカレーター・カンパニーである）に相談したところ、彼の交友関係のなかで、グレッグ・テイトと深い交流を持っていたふたりのアフロ・アメリカンを紹介された。ひとりは、現在LＡで映像作家をしている（たとえばジェイ・Ｚやビヨンセの映像を撮っている）デトロイト出身のドリーム・ハンプトン、もうひとりは、現在東京に住んでいる電子音楽家のデジ・ラ。ふたりにメールを送るとともにたいへん友好的で、ハンプトンにいたっては手術前だったのに関わらず助言してくれたのだが、このふたりから最初に言われたことは、「グレッグの翻訳という試みは、日本とブラック・カルチャーの関係において歴史的なことで、文化的に素晴らしいことだけれど、グレッグの英語を訳すのはおそらく不可能だ」「訳者が気の毒だ」という、こちらがくじけそうになるような言葉だった。

　文体の解釈は難しい。アミリ・バラカやフランツ・ファノンの日本版を読んでも、『フライボーイ２』のなかでグレッグが解説しているような、敢えて白人を挑発するようなその文体というところまでは、たしかにぼくにはわからなかった（たんに理解力の問題かもしれないが）。同じように、敢えて黒人の土着性（ヴァナキュラー）を強調しながら、黒人英語とアカデミックな用語を駆使し、意味がグルーヴを生み、読者にある一定の教養を要しながら、造語を交え、ときに唐突な飛躍をみせる彼の黒い文体を日本語化するのは困難極まりない。たとえばだが……ヒップホップが好きそうな街をぶらついている黒人が、ブラック・イングリッシュを使いながらフーコーやニーチェ、シェイクスピアなども援用し、ジャズやヒップホップや政治について知的刺激と批評眼をもった、即興的な喋りをおっぱじめている場面を想像してみてほしい。これが『フライボーイ２』の、ひとつの醍醐味だ。シリアスな文化批評の書物のなかで、これほど「マザーファッカー」「マザファカ」（そして彼の造語「ファザーマッカー」）が頻出するものはないだろうし、これほどＮワード連発の本もないだろう。「マザーファッカー」はもちろんだが、Ｎワードだって当のアフロ・アメリカンにとってもかなりきわどい（聞きたくない人にとっては聞きたくない）言葉なのだ（ちなみに本書には、タランティーノ映画やラップの歌詞で世界中に拡散されたこの「Ｎワード」に関する考察もある）。

　グレッグの本来の姿を正確に知るには原書（アメリカ人でさえ難解だという文章）を当たるしかないのだけれど、日本語訳でも、彼が何を伝えたかったのかは理解できるはずだ、という思いから今回は刊行します。本書に収められたエッセイのひとつに「N*g*aはいかにしてジョークを手に入れたか」というのがあって、これを読むとなるほど、彼らブラックが宿命的にウィットの精神を持たざるを得なかったことがわかるし、アミリ・バラカがけっこう（悪い意味で）とんでもない人だったこともわかる。ウォール街占拠のデモになぜ黒人がいなかったのかもウィットに富んだ表現で説明されているし、ギル・スコット＝ヘロンについて自分は知っているつもりでいたがじつは何も知らなかったことに気づかされた。ちなみにスコット＝ヘロンの追悼文は、ぼくは原文を読みながら泣いた文章である。「30歳になったヒップホップ」や「ヒップホップとは何か？」（そして、70年代のブロンクスのグラフィティについて詳説されるラメルジーへのインタヴュー）はラップ・ファン必読の文章だが、ぼくはグレッグが、ウータン・クランを最大限に評価しながらそのミソジニーの体質を1997年の時点でしっかり批判している点にも驚かされた。グレッグが早いうちからフェミニズムに共感を寄せ、我が尊敬するベル・フックスと90年代の時点で友人関係にあったことも嬉しい驚きだが、決してフェミニストだったとは言い難いジェイムズ・ブラウンをどう評価するのかという難題を掲げながら、ファンク化された女性シンガーたちを紹介する「もしもジェイムズ・ブラウンがフェミニストだったら」という、これまた先見性に富んだ黒人音楽批評もある。チャック・ベリーに関する長い論考では、黒人がロックンロールを発明しながらそれがなぜ黒人のあいだで広まらなかったのかが明かされ、マイケル・ジャクソンの追悼文では、ブラック・コミュニティ内部においてのマイケルへのなんとも複雑で深い感情が切々と綴られている。アイス・キューブやマイルス・デイヴィス、もちろんラメルジーやウェイン・ショーター、そしてグレッグが最大に評価しているコメディアンのリチャード・プライヤーのインタヴューでは、彼らの生々しい姿が誌面から伝わるだろうし、そして本書の最後には、その場所に相応しく、アフロ・フューチャリズムに関する長い、断片化された散文詩が収められている。そしてその締めには、つまりこの本の最後の言葉として、ギル・スコット＝ヘロンの歌詞が用意されているという案配だ。

額装され家庭内に飾られるキングとX（by Noda）。彼らレジェンドに関する解説もじつに興味深い。「マルコムがいなければ大富豪のラッパーも、ラップという巨大産業もなかったのだ」

　『フライボーイ２』は既発の原稿のベスト版的な寄せ集めの本なので、その人のための文章があるわけではないが、本書を通じて随所に出てくるのが、アフロ・フューチャリストのジョージ・クリントンでありサン・ラー、イシュメール・リードでありサミュエル・Ｒ・ディレイニー（そしてラルフ・エリスンでありW.E.B.デュボイス）である。とくにジョージ・クリントン（ないしはPファンク）の頻度は高く、グレッグへの影響の大きさがうかがえる。だからぼくのように、Pファンクの知性に関心がある人にはぜひ読んでもらいたいのだが……
　さてと、ぼくの戯言および宣伝はここらへんでいったん終了し、ここからは、日本版の訳に協力してくれたひとりで、グレッグ・テイトを師とする Kinnara : Desi La氏に話を聞いてみよう。ニューヨークで育った彼だが、ニューヨークの大学卒業後は日本に移住している。まさかグレッグの弟子のひとりが東京に住んでいたとは思いもしなかったことだが、先述したように、彼の助けなしでは訳せなかった箇所は少なくない。とくに、もっともキラーな「ヒップホップとは何か？」（https://www.youtube.com/watch?v=BRYm41A6uT8）のニュアンスには、なんどもなんども彼に教えを請うたのだった。

RIP Greg Tate
──黒人音楽 ／ヒップホップ批評の第一人者、グレッグ・テイト急逝する Greg Tate 1957−2021

グレッグは、自分が黒人であることをすべての文章で読者に知ってもらいたかったから、ほかのライターとは違った書き方をしました。アメリカでは長年、黒人英語は白人社会から劣ったものとして見られてきました。文章に黒人言葉を使うなという、歴史的なものすごいプレッシャーがあったんです。だからグレッグは、ブラック・カルチャーとブラック・イングリッシュを高めるために、意図的に、敢えてそれらを使って書きました。

■まずは出会いについて。

デジ・ラ：大学時代、私は前衛音楽について研究し、できるだけ多くの前衛黒人音楽家を調べていました。その過程で、 “conduction” なるコンセプトの生みの親であるブッチ・モリス（『フライボーイ２』でも紹介されているフリー・ジャズのアーティスト）のことを知りました。ブッチが大友良英をはじめとする日本の前衛音楽家たちと素晴らしいコンダクションを作り上げたことから、私はファンになりました。

　大学卒業後、私は日本に移住しましたが、故郷であるニューヨークには定期的に戻って、地元のシーンと連絡を取り合っていました。グレッグは『Wire』誌にラメルジーの記事を書いています。それは、とらえどころのないラメルジーへの非常に広範囲なインタヴューで（『フライボーイ２』収録）、そもそも黒人ジャーナリストが黒人の前衛的な先見性に対して深いインタヴューをすることは、私にとってじつに感慨深いものでした。その記事は素晴らしいものでしたが、ラメルジーの『Bi-Conicals Of The Rammellzee』を宣伝するために書かれたものでした。このリリース自体は少し物足りないもので、グレッグもややそんな感じでしたが、その記事のなかに私は間違いを見つけました。それは、その頃ラメルジーが『This is What You Made』を日本だけでリリースしていたことです。この2枚のアルバムの違いは大きく、私はたしかFacebookを通じてグレッグにこのアルバムについて書いたのです。私見ですが、この『This is What You Made』（※〈 Tri-Eight 〉からのリリースで、DJケンセイとD.O.Iがプロデュースしている）をグレッグが聴いていたら、グレッグのRammの新作に対する評価も変わっていたかもしれないと思います。何はともあれ、このことをきっかけに私たちは連絡を取り、交流がはじまりました。それであるとき、私はニューヨークで彼のバンドBurnt Sugarを知って、観に行ったんです。ブッチはグレッグの師匠でもあって、だからグレッグはその系譜を引き継いでいました。バンド自体は、コアメンバーもいれば常に追加メンバーもいる、6人だったり20人だったりする、とても自由なメンバー構成でした。このロジックは、ブッチの音楽の手法、そしてバンドが時間とともに進化していくというブラック・ミュージックの歴史に沿ったものでした。グレッグは何気なく私をバンドに誘いました。私にとってそのチャンスは計り知れないもので、ひとつは、バレエ・グループとのコラボレーション、コンサートはビルの最上階のバレエ・スタジオで行われました。また、サン・ラーへのトリビュート・コンサートを3時間以上やったこともあります。グレッグは、私に教養を与えてくれましたね。

■音楽ライターとして、グレッグ・テイトが他のライターと違うのはどんなところだったと思いますか？

デジ・ラ：グレッグは、自分が黒人であることをすべての文章で読者に知ってもらいたかったから、ほかのライターとは違った書き方をしました。アメリカでは長年、黒人英語は白人社会から劣ったものとして見られてきました。だから、文章に黒人言葉を使うなという、歴史的なものすごいプレッシャーがあったんです。とくにジャーナリズムの世界ではそうでした。だからグレッグは、ブラック・カルチャーとブラック・イングリッシュを高めるために、意図的に、敢えてそれら（白人社会から見下された文体や用語）を使って書きました。多くの作家は、より認められたいがために意図的に自分で検閲を行う。グレッグはまったくその逆でしたね。アミリ・バラカのような作家の足跡をたどりながら、グレッグは黒人の思想のコード・ランゲージや私たちの民族の重みのある歴史を含む散文を書くことを選びました。

■黒人のストリートの知性とアカデミックな知性を繋げたというのはよく彼の紹介で使われる説明文ですよね。ところで彼は文中で、「afrocentric」「ghettocentric」という言葉をよく使っています。「アフロセントリック」という言葉は、日本語で「アフリカ中心主義」と訳すとなるのですが、彼は自分のことを「アフリカ中心主義者」と定義しています。

デジ・ラ：そうです、彼はそうでした。

■何故でしょう？

デジ・ラ：何故なら、アメリカという国は、マイノリティの人たちに自分たちや自分たち本来の文化を嫌わせるという根深い文化を持っているからです。たとえば「ゲットーセントリック（ゲットー中心的）」という言葉を使うことで、黒人そのものだけでなく、インナーシティのマイノリティの住民たちに誇りを持たせているのです。グレッグはニューヨークのハーレムで生まれたわけではないが、アメリカの他の地域にはない独特の黒人の歴史とプライドがあるからこそ、ハーレムを自分の故郷としました。
　グレッグは、70年代から2000年代まで、ニューヨークの生活を知るうえでもっとも重要な新聞だった『ヴィレッジ・ヴォイス』でおもに執筆していました（※グレッグは、ロック批評の世界で有名な同紙の編集長、ロバート・クリストガウに引き抜かれて編集部に長年在籍していた）。そこは自由でした。尖っていて、白人社会では無視されるようなアーティストやライターが、社会を動かすような、パンチの効いた記事を書くことができたんです。

■グレッグの文章でいちばん好きなものはどれですか？

デジ・ラ：ラメルジーに関するグレッグの記事は、私が初めて彼の文章に触れたもので、Rammの芸術や複雑さを馬鹿にすることなく、Rammを説明する数少ない記事のひとつであったため、いまでももっとも重要なものだと思います。

■『フライボーイ2』日本語版から、日本の読者に何を感じ取ってほしいですか？

デジ・ラ：グレッグの文章は、信じられないほど複雑です。ネイティヴ・スピーカーでさえも手を焼くような文章です。それでも、日本の読者には彼の言葉や解説によって、黒人社会をより深く理解してほしいと思います。そして、たとえ違う言語で書かれ、理解されるとしても、私たちの自然な表現の美しさを理解してほしいと思います。

■ありがとうございます。ここからは、あなたについての質問です。なぜ日本に来たのですか？

デジ・ラ：私が日本に来た理由はたくさんあります。意識して知っていたこともあれば、無意識に知っていたこともある。私は16歳のときから旅をしていました。幼い頃から、旅は自分に合っていると感じていました。私はもともと多文化な人間で、多文化な環境を求めています。大学時代には留学ができなかったので、大学卒業後は海外で生活してみようと思っていました。その頃、私は日本のアンダーグラウンドに200％惚れ込んでいました。大友良英と彼のグラウンド・ゼロ、灰野敬二、ボアダムス、メルト・バナナ。日本に住めば、もっと頻繁に彼らを見ることができると思ったんです。ジョン・ゾーンのニューヨークと東京に毎年滞在するライフ・スタイルにとても影響を受けたんです。また、新しい国に住み、世界中を旅し続ける自由も欲しかったというのもあります。誤解してほしくないのは、食べ物や、近未来的な日本やアニメの日本、古風な日本への憧れはまったくありませんでした。私をここに移住させたのは、日本のアンダーグラウンドです。

■エレクトロニック・ミュージックはいつから制作しているのですか？

デジ・ラ：私は、子供の頃から音楽家でした。ギターやチャンゴ（韓国の打楽器）など、さまざまな楽器を使って音楽を制作してきたんです。現在のプロジェクトでは、およそ13年前から制作を続けています。もっと言えば、20年以上にわたって、さまざまな形態の実験音楽で活動してきています。

■あなたの、3Dや蛍光色のヴィジュアルへのこだわりはどこからくるのでしょうか？

デジ・ラ：美術に興味がなかったのですが、ヴィジュアル・アーティストとはいろいろなコラボレーションをしていました。そうこうしているなかで、自分でもヴィジュアルを作ることにしました。きっかけは、PROCESSINGでクリエイティヴ・コーディングを学んだことでした。私はこの新しい言語を学び、その限界に達することに夢中になりました。レヴェル・アップして、私の代表作のひとつである「PAIN IS AN ILLUSION」を制作するうちに、コーディングによるリアルな3Dヴィジュアル制作に新たな境地が見えてきたんです。コーディングに行き詰まった私は、3Dヴィジュアルを勉強することにしました。
　iPhoneやiPadなど、より多くのテクノロジーを使うようになったことで、私の生活は変わりました。それまでは、数年間、サンプルだけで楽曲を制作していました。iPadでは、PROCESSINGでヴィジュアルを作るだけでなく、直接音楽を作ることもできました。新しい技術を学ぶにつれ、私の技術や世界に対する見方は変わっていきました。私は、近代的な建物の建築をインスピレーションとして見ていました。パラメトリックデザインを発見し、建築家のザ Zaha Hadidは私のヒーローになりました。すべてがエキサイティングで、すべてが互いにつながっているのがよくわかりました。いままで無視していた東京を、劇的に新しい方法で見ているような気がしたのです。初めて『ブレードランナー』を観たときや、『マトリックス』に入ったときのように、それまで見えなかったつながりが見えるようになり、クリエイティヴなコーディングから3Dモーション・グラフィックスへと一気に進んだわけです。「DEAD MACHINE」と「ARCHITECTURE」は、これまでの自分とは明らかに一線を画す作品でした。また、ほぼiPadだけで制作した作品でもあります。これが、オーディオヴィジュアル・パフォーマンスを制作する私のキャリアのはじまりとなりました。これらの最初のプロジェクトから、私のアートは信じられないほど進化し、新しい社会を視覚的、聴覚的に表現する現在の主要なオーディオヴィジュアル・パフォーマンス作品「CHROMA」に至っています。

■最近はドラムンベースにアプローチしているようですが、このスタイルの可能性をどのように考えていますか？

デジ・ラ：ドラムンベースは、私にとって「ソウル」ミュージックのようなものです。ブラック・ソウルやRnBではなく、私にとても近い音楽なのです。ドラムンベースは未来の音楽です。身体と魂を解放してくれる音楽です。10代の頃にパーティに行くようになってから、ドラムンベースを作りたいと思うようになりました。家ではほとんど聴かなかったがのですが、クラブに行くと真っ先にダンスフロアにいたものです。音楽はもともと非定形的なものです。だから、これだけ多くのスタイルが存在するのです。それに比べてテクノ・ミュージックは、驚くほど直線的です。20年以上前に作られたジャングルの曲のほとんどは、いまでも新鮮に聴こえます。だから、このサウンドが人びとを感動させる驚くべき回復力を持つのです。また、他のジャンルとマッシュアップすることで絶えず変化していくので、このジャンルの可能性は非常に無限大です。テクノと違って、ドラムンベースは数年間、音楽業界から見放されていました。しかし、いままた復活しつつあるのは、その生命力の強さを物語っていると思います。

■ミルフォード・グレイヴスはあなたのメンターのひとりですが、彼からどのようなインスピレーションを受けましたか？

デジ・ラ：ニューヨークのフェスティヴァルに参加したとき、私が日頃から追いかけているミュージシャンのひとり、ジョン・ゾーンが、それまで聴いたことのないミュージシャンとデュオ・セットをやっていました。それがミルフォード・グレイヴスでした。このコンサートは、演奏しなくなったミルフォード・グレイヴスがふたたび演奏に戻るという意味で重要なものでした。デュオ・コンサートは、ミルフォードを自主的な亡命から連れ戻したという意味で、魔法のようでした。父と話をしていて、父がミルフォードと学校の同級生だったことがわかったので、私はミルフォードにコンタクトを取りました。彼との会話はとうぜん歴史の勉強になるし、強烈な知識にもなる。この時期、ミルフォードはジョン・ゾーンのレーベル〈Tzadik〉から2枚のレコードをリリースしています。ドラム、ヴォーカル、パーカッションだけの強烈な傑作です。ブラック・アヴァンギャルドを探し求める私にとって、ミルフォードは真の自然の力を証明してくれます。同じ楽器を演奏しているわけでもないのに、彼の考え方と私の考え方は一致していました。

■最後に、好きな日本のミュージシャンを教えて下さい。

デジ・ラ：たったいまこの時点では、好きなミュージシャンはいません。何年も前のグラウンド・ゼロ時代の大友良英が好きでした。でも、EYE（ボアダムス＋パズルパンクス）と灰野敬二はいまでもよく聴いています。

※デジ・ラさんの音楽作品はbandcampで聴ける。どうぞこちらから侵入してください。
https://kinnara-desila--afrovisionary-creations.bandcamp.com/

Desi La（Bandcampの写真より）

　先日G7サミットが開かれたばかりだが、その広島を拠点に活動し、日本文化をテーマに音楽制作をつづけているプロデューサーが冥丁だ。彼が飛躍するきっかけになったファースト・アルバム『怪談』の5周年記念盤が7月21日にリリースされる。ボーナストラック2曲を追加、初のCD化だ（LPも再発予定）。さらにツアーも予定されているとのこと。詳しくは下記より。

　喜びたまえ。出すもの出すものハイクオリティの快進撃をつづけ、昨年の来日公演でもすばらしいライヴを披露してくれたロレイン・ジェイムズが、新たにアルバムを送り出す。『やさしい対決（Gentle Confrontation）』と題されたそれは2年ぶりに〈ハイパーダブ〉からのリリースで、9月22日発売。サプライズもある。日本のマスロックからの影響をたびたび口にし、「とくに好きなのは Toe と mouse on the keys」と語っていたジェイムズだが、新作のCD盤にはなんと、その mouse on the keys をフィーチャーした曲がボーナストラックとして収録される。どんなコラボが実現されているのか楽しみだ。公開中の新曲 “2003” を聴きながら夢を膨らませておこう。