「K A R Y Y N」と一致するもの

　ジャズを愛する反体制的な吟遊詩人による美しい１枚。かつて「私はジャズ・ミュージシャンではない」と語っていた人の、正々堂々たるジャズ・アルバムだ。前作『コミックオペラ』の世界の無惨な姿を描こうとするディストピアックなヴィジョンから一転して、バイオリン奏者のロス・スティーヴンとジャズ・サックス奏者のギルアド・アツモンの協力を得て作られたこのアルバムは、ジャズのスタンダード・ナンバー――デューク・エリントンの"イン・ア・センチメンタル・ムード"、 セロニアス・モンクの"ラウンド・ミッドナイト"、ナット・キング・コールやジョン・コルトレーンの演奏で知られる"ラッシュ・ライフ"など――を息を呑むほど緊張感のある演奏と歌で取り組んでいる。ポスト・パンク時代の大名曲として知られる"アット・ラスト・アイ・アム・フリー"、1997年に発表した『シュリープ』収録の"マリアン"の２曲をセルフ・カヴァーしている。
　インナースリーヴに歌詞のいち部が引用された３曲目の"ザ・ゴースト・ウィズイン"はアルバムにおいて重要な意味をほのめかしている。「私たちはいまここにいる／私たちは内なる幽霊／いつになったらあなたは気がつくのだろう／私たちはいるべき場所にいるのだと？」......嘆き悲しむサックスの音と表情を抑えたダブルベースが、われわれを残酷な現実へと引き連れていく。象徴的な言葉によるロス・スティーヴンのエレガントな歌が耳から入って心にまとわりつく。「私たちはかつてこの地に暮らしていた、永いあいだ／レモンの木の香りに囲まれて」......レモンの木というから温かい地方なのだろうか、故郷を奪われた人たちの思いなのだろうか......。
　続く４曲目の、クラリネットが素晴らしい"ホエア・アー・ゼイ・ナウ？（彼らはいまどこに？）"はモダン・ジャズのクリシェをゆっくりと崩しながらブレイクビーツへと変容させる。女性の声でラップが飛び出す。「パレスチナの国に美女が生まれた／どれほど可愛らしいかあなたに見えるか？／見てごらんなさい／なんて美しいのでしょう」
　見事なまでにパレスチナの人びとへの賛歌となっているこの曲で、ここぞとばかりにこの老音楽家は歴史に抑圧されたすべての人たちへの共感を隠そうとしない。そして相変わらず容赦なく、ストレートに西欧文明を批判する。「素敵な国／酷い政治／それについて語れば１日かかる／西側の占拠／民族浄化／私たちは忘れてはいけない／そして戻ってくるその日まで忘れてはいけない」

　アルバムにおいて、ロス・スティーヴンはかけがえのない活躍をしている。彼女のヴァイオリンと歌は、ワイアットの怒りの炎を温かいエモーションへと誘導する。"アット・ラスト・アイ・アム・フリー"、それからルイ・アームストロングの"ホワット・ア・ワンダフル・ワールド"をワイアットは崇高な声で歌い、そして強く訴えている。これはまったくもってヒューマニズムの音楽である。家に帰り、テレビの報道番組を見ると戦争を駆り立てるようなニオイが漂ってくる。『フォー・ザ・ゴースト・ウィズイン』は礼儀正しく官能的な傑作だ。それはわれわれに鋭く問いかけているようだ。

　チルウェイヴやグローファイ、シットゲイズなど、欧米を中心としたインディ・スノッブなローファイ・ミュージックは、ここ1年での狂騒を経て、いまではすっかり様式化したと言える。録音環境がローファイで、さらにシンセサイザーやエレクトリック・ギターなどの上モノの楽器の音色／エフェクトに頼る部分が多いため、それっぽい音を鳴らせば、それなりにそれっぽく聴こえる。ウォッシュト・アウトの夢見心地なブリージング・サウンドに思わずまどろみながらも、その後の多くの二番煎じを聴いて、ウンザリしてしまった方も多いのではなかろうか。とはいえ、現在USで話題となっているブロガー・ロックのまた新たなトレンドであるウィッチ・ハウスの旗手として期待される、サンフランシスコ出身のoOoOO（オー）の最初の音源を聴くと、このシーンにまた新たな可能性を感じる。

　ウィッチ・ハウスには、チルウェイヴと共通する部分が多い。穏やかでメロウなシンセ、ウィスパリング・ヴォイス、甘酸っぱいフィードバック・ノイズ、アニマル・コレクティヴゆずりの深いリヴァーブ......、さらそこにダブステップやブロークン・ヒップホップ、モダンR&Bなどの最新鋭のビート・ミュージックを取り入れているエキセントリックな音楽である。その名（魔女のハウス）の通りおどろおどろしく、ダークで、奇妙なゴシック・ホラーの世界観をダウンテンポで描いているのが何より特徴だ。EPの１曲目"ムンバイ"での故障したサンプラーから連続再生されたかのようなウォンキーじみたビートは、そのウィッチ然りとしたメランコリックな音色と聖女系の声の組み合わせからは、まるで古いモノクロ映像を走るノイズのように、不気味なものを感じさせる。

　ウィッチ・ハウスからは、レフトフィールド・ダブステップのビートを取り入れたトム・ヨークの『イレイザー』からの影響を強く感じ取る。元を辿れば、彼がその当時好んで聴いていた（そして件の『イレイザー』にも大きな影響を与えた）ヴァリアス・プロダクションが撒いた種とも言えるが、その影響がUSインディ・シーンの意外なところに拡大している。ローファイなムードが続く現在のシーンにおいて、インディ・バンド／アーティストたちがビートに関心を持ちはじめたという点も興味深い。
　チルウェイヴやグローファイがインディ・ディスコから派生したものなので、作り手もビートに関心がなかったわけではなかったが、そのローファイなプロダクションゆえに、DJの現場では貧弱に響いてしまうのが致命的だった。しかし、このoOoOOや、ウィッチ・ハウスのもうひとつの代表格であるバラム・アカブ（このoOoOOのEPは彼らのレーベルからのリリース）、そして僕がチルウェイヴ／グローファイ・シーンのなかでのベスト・アクトだと思っているトロ・イ・モアなどは、そのユニークなビートを用いて、聴き手にステップを踏ませることに意識的に取り組んでいる。

　ところで、「ウィッチ・ハウス／チルウェイヴ・ネーム・ジェネレイター」というサイトがある。ウィッチ・ハウスやチルウェイヴっぽいバンド／アーティスト名を自動で作り出してくれる、何とも皮肉なサイトだ。冒頭にも書いたように、様式化しつつあるのはたしかだ。しかし、実はまだ誰もフル・アルバムのリリースが果たされていない、生まれたばかりのシーンなのだ。期待していいのではないだろうか。

　はて、フライング・ロータスの前ってどうなってたんだっけ？　ああいうのはたしかグリッチ・ホップとかいわれてたよな。詳しい人によればその起源は1984年のジョン・フェクナー・シティ・スクォッドに遡れるとか、デヴィッド・バーン『ザ・ヴィジブル・マン』（97）にも兆候は現れていたということになるんだけど、まー、そういうのはワサビ漬けにして食べてしまうとして、スタートはやはりグリッチというエレクトロニカ的な方法論だっただけにアトムTM『XXX』かフンクシュトルンク『アペタイト・フォー・ディスクトラクション』といったドイツ文化圏にあり、ほぼ同時にプリフューズ73も出てくるという流れだったはずでした。前２者が2000年ちょうどのリリースで、プリフューズ73『ヴォーカル・スタディーズ～』が2001年、02年にはマシーン・ドラム『アーバン・バイオロジー』と続いて、03年には一気に廃れるんでした、たしか（初期の空気感はチョコレート・インダストリーズからリリースされた『ラピッド・トランジット』に真空パックされてるんだな）。

　04年から05年にかけてはこれがスイスやベルギーといったヨーロッパからのリアクションが増え、TTCやスタックス・オブ・スタミナ（現レイディオクリットほか）を中心とするジュネーヴ・コネクションを筆頭にノスレップ、ベータ・エーコ、ホーペン、果てはロシアからキャストも参入。06年にはファット・ジョンのようなヒップホップの主流にもその影響が認められるようになって、日本からもジェマプー（と読むのか？）、コンフリクト、エディットなどが頭角を現し、07年にはイギリスから『イクーデ』、アメリカは『シリコン・グラフィティ』、日本でも『ビート・アーキテクチャー』といったコンピレイションが勢力の維持をアピールしたカタチに（翌年にリリースされたラス・ＧのミックスCDやブルー・ジェムズ『ビート・マシーン』も同じような役割を果たしたといえる）。モードセレクターやクローズ・フォーなど他のジャンルに拡散し出したのもこの頃で、そして、何よりも〈オール・シティ〉からフドゥスン・モーホーク（と読むのが正しいそうです）とマイク・スロットのヘラルド・オブ・チェンジがさまざまな意味合いにおいてネクスト・レヴェルを用意したといっても過言では......（この辺りは『REMIX』で何度も力説したような気がするので省略）。

　ところが08年は全体的に見るとシーンはふたたび不調になり、どれもこれも小粒で存在感に乏しく、フランスやスペインから細々と変り種が出るにとどまっていた。そう、梅雨どきにフライング・ロータスがリリースされるまでは。
　ここからは、もうみなさん、ご存知、情報のインフレ状態ですね。どのレヴューを見ても「フライング・ロータスに通じる......」とか「どこかフライング・ロータス風の......」という言い回しの洪水が押し寄せ（個人的には中原昌也と共に盛り上がってしまったクップ・ケイヴ『ガービッジ・ペイル・ビーツ』がすでに懐かしい......）、人によってはドクター・ロキットを聴いてもフライング・ロータスに聞こえてくるし、ヒドい人になると......いや、やめておきましょう。簡単に人の評論家生命を奪ってはいけない。盗んでいいのはコンビニの売り上げだけだった。
　また、コッチーやモーホークなどダブステップとの融合やアブストラクト感覚を強めるなど、他のジャンルとの並存もごく自然におこなわれるようになり、逆にいえば、グリッチ・ホップだけを追求している人は地味な存在になっていったともいえる。ローンであれ、ルーキッドであれ、それだけをやっている人はどこか陰が薄く、「フライング・ロータスに通じる......」とさえも書いてもらえない。もしくは聴いてさえもらえない。

　ザ・テープとしても知られるロベルト・コッチはブロークン・ビートやドラムンベースが主体の３人組、ジャクージのメンバーでもあり、『ソングス・フォー・トゥリーズ・アンド・サイボーグス』は２作目のソロ・ワークにあたる。ザ・テープvs. ＲＱＭのパターンを踏襲し、MCにセレブラル・ヴォルテックスをフィーチャーしたシリーズ＝ロボット・コッチは当初はオールド・スクール風のリズムに電子音を足すという図式を採用していたが、すぐにもインストゥルメンタル主体のプロジェクトへと移行し、曲によってさまざまなゲストを迎え入れ（ここではボックスカッター、1000ネームズほか多数）、全体としてはグリッチ・ホップの正統を保つ出来栄えを見せている。ここで展開されているのは、もしもフライング・ロータスが現れなかった場合の可能性といったようなもので、もちろん、そこからのフィードバックがまったくないものをつくることは事情上困難だとは思うものの、それでも、フライング・ロータスによって閉ざされてしまった可能性を探るものだといえる。そして、その結果はけして悪いものではない。全体にフゥドスン・モーホークの斑っけを丁寧に地均ししたような仕上がりで、グリッチ・ホップを生み出したヨーロッパがひとつの成果を上げたものだといえるのではないだろうか。

　同じようにグリッチ・ホップの正統といえる血流のなかで、さらに新たな可能性を模索し続けている存在にスラッガベッドとリコーダーがいる。前者の人気はダンスフロアではすでにそれなりのものがあるとして、スペインの７インチ・レーベル、〈ロー・ファイ・ファンク〉から「チェリー・コーク」をリリースした段階で早くも人気を決定づけたリコーダーことルーク・オーウェンは（マイク・スロット以外は）ほぼ無名の新人だけで構成された『アストロ：ダイナミズム』をコンパイルし、ダブステップだけでなく、スクウィーやウォンキー、あるいはチップチューンといった新たな傾向のなかで生き延びるグリッチ・ホップの可能性をマックスまで引き出している。しかも、自身の曲である"キャンディ・フロッシン"がとにかく素晴らしく、スラッガベッド"クランク・クランク"も彼のこれまでのベストではないだろうか？　いわゆるデトロイト・テイストの強さもひとつの特徴であり、テープスやココ・ブライスのようにレゲエとの融合が試みられている辺りも興味深い（ちなみにマイヨーからほぼ同時にリリースされた『トロピカル・ヒート・ヴォリウム１』もほとんど同じメンツで構成されている）。

　昔から洋楽ばっか聴いて日本の音楽を聴かなすぎる、と言われる。サッカーはＪリーグばっか観ているクセに......。
　そうした指摘はある意味では当たっているが、はずれてもいる。たとえ割合が低いとはいえ、日本の音楽を聴いていないわけではないし、あまりそれを繰り返されると強制されているようで気分が良いものでもない。そもそも洋楽とは邦楽の対義語で、西洋音楽の略であるから、すでにこの二分法自体がウチとソトを区分けする日本の因習にちなんでいることになる。こうした日本的因習に齟齬を感じていたがゆえに海外文化に魅力を覚えたわけだから、洋楽というタームそれ自体を洋楽ファンと言われている人たちは捨てなければならない。僕自身も、洋楽リスナーと言われれても面倒くさいからそのまま受け流してきたけれど、ザ・クラッシュとRCサクセションを同時に聴いてきた自分のなかでは洋楽／邦楽を区分けしてきたわけではないので、正直言うと清々しない。だから「最近洋楽でいいのある？」と訊かれたら、「あなたのような人が聴いて面白がれる音楽は知らない」と答えている。

　日本的因習はやっかいだ。そっくり否定できるものでもないし、もちろん肯定できるものでもない。たとえばデトロイトのマイク・バンクスを見ていると、いかにポッセを保つことが彼らの社会では大変かを思い知る。個人主義の社会では集団行動は魅力的だろうが、維持が困難なのだ。わが国では逆だ。ヒップホップのポッセ文化もこの国に落とし込まれれば日本的集団主義に変換される。集団内においては番付が発生するかもしれないし、いわば部活のりになるかもしれない。部活というのは、それがとくに運動部の場合は、簡単に休んではいけないというプレッシャーがある。それは個人より集団、情より義理が優先されるこの国の文化と絡み合っている。近松門左衛門の浄瑠璃の時代から現在にいたるまで、この国では集団や仲間意識を捨てて色恋に走ることそれ自体が、反社会的なのだ。

　ザ・クラッシュの有名な"ホワイト・ライオット"の有名なフレーズに「俺たち白人は学校に行ってバカになるけど、黒人は警官に石を投げることができる」というのがある。ジョー・ストラマーはその歌のなかで、反英国的なメンタリティに飢え、憧れている。こうした異文化への激しい衝動を描いたもっとも古典的なアーカイヴに、ノーマン・メイラーによる1957年の「ホワイト・ニグロ」がある。オレら白人と違ってビバップの黒人は崇高な野蛮人である。連中は堂々と大麻を吸って、破壊的なジャズを演奏するいかした連中だ。彼らこそ世界を変えうる反順応主義者である......という話である（いや、本当はもっとややこしい話で、とても堅苦しい日本語で訳されている）。
　そのエッセイで「モデルにしたニグロは白人の想像力の産物だ」とジャック・ケルアックから批判されたものの、"白い黒人"という言葉で表現されるコンセプトこそ、われわれが洋楽と呼んでいるものと重なる。白い黒人――ヨーロッパとアフリカの北米大陸における衝突とその混合による成果、そのハイブリッドな結実――ブルース、ジャズ、ロックンロール、ヒップホップ、ハウス等々である。イギリスをはじめとするヨーロッパ諸国から日本にいたるまで、今日の音楽文化におけるもっとも重要な種子はアメリカ合衆国の"白い黒人"という雑食文化から発生している。

ヒップ -アメリカにおけるかっこよさの系譜学 ジョン・リーランド (著) 篠儀 直子 (翻訳) 松井 領明 (翻訳) P‐Vine BOOKs Amazon

　翻訳されたジョン・リーランドによる『ヒップ――アメリカにおけるかっこよさの系譜学』（篠儀直子＋松井領明・訳）は、その邦題の通り、われわれを惹きつけてやまないアメリカ文化における"かっこよさ"に関する優れた分析である。それは"白い黒人"の物語だ。
　さて......、まずはこの物語のルールからだ。奴隷貿易は中南米でもおこなわれている。が、"白い黒人"文化はアメリカ合衆国で生まれた（その理由は本書で説明されている）。それは白対黒という二分法で説明できるような単純なものではない。われわれは物事を単純化したがるときに誤って「これは黒いグルーヴだ」などと表現しているが、それはエルヴィス・プレスリーはたんなるの文化の盗人と見なす発想で、本質主義者的な思想である。ムーディーマンのリズムが黒いのであるなら、白人との出会いを果たす前のアフリカのリズムと同質でなければならない。ドレクシアは西欧の植民地主義を呪ったが西欧そのものであるクラフトワークを手本にしていた。このように、"白い黒人"文化は複雑性に基づいている。そして繰り返すが、その複雑性の上に成立した音楽が、今日もわれわれを惹きつけているものの源である。
　もうひとつのルールを説明しよう。日本やイギリスのように伝統のある国が抱く愛国心とアメリカのそれとの違いだ。パティ・スミスやブルース・スプリングスティーンのような人たちがなぜ星条旗をまとうかと言えば、アメリカという（歴史を持たない）国は自分たちのアイデンティティを再発見していくという回路を持っているからである。アメリカとはこうあるべきだという考えを主体的に身にしているがゆえに、彼らのような反抗者と星条旗は結びつくのだ。
　ジョン・リーランドは、19世紀にはじまった、のちに"ヒップ"と形容されることになるアメリカ文化の"かっこよさ"の100年を実にスリリングに描いていく。『ハックルベリー・フィンの冒険』で、家出した少年が川を下りながらさまざまな文化経験を果たしていくように、ブルースからはじまり、ソローやメルヴィルといった文化的アウトサイダーの先駆者を通過しながらニュー・オーリンズのジャズへと進む。ロスト・ジェネレーションを経て、ハードボイルドをめくりながらビートへと突き進む。モハメッド・アリやマイルス・デイヴィスを追跡しながら、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドの"ヘロイン"を吟味する。ライオット・ガールにリスペクトを示して、それから本書は最終的に21世紀の現代へと辿り着く。
　本書に描かれているすべてが面白いが、もっとも印象深いのは著者が認識するところの"ヒップ"の終焉の話である。リーランドによれば、その原因のひとつは市場経済に"ヒップ"が飲まれたことにあると説明する。つまり、酔って誤って妻を射殺したヘロイン中毒の文学者たるウィリアム・バロウズがいまもしファッション広告になっても誰も驚かないということだ。ドラッグディーラーだった50セントがこの華やかな消費社会で素早くマーケティングされるとき、"ヒップ"は弱まるのである。
　もうひとつ、世界がミクシィ化したこともその理由に挙げている。"ヒップ"すなわち"白い黒人"文化、アメリカ的なかっこよさの根源にあるのは反抗心だが、ミクシィ的文化が普及したとき、追放される者やメインストリームの文化の不適応者はいなくなり、そしてデスチャのリスナーとニルヴァーナのリスナーの違いなど（せいぜい趣味の違い程度のものでしか）なくなる。まあ、これも納得のいく話だ。原書が2004年に出版されているので、イラク戦争の真っ直なかということになるが、願わくばオバマ当選後の現在についての論考も読みたかった。"白い黒人"文化はさらに新しい局面を迎えているからだ。が、しかしそれは、状況を見定める時間がもう少し必要なのかもしれない。

　"白い黒人"文化がイギリスに渡ったときに、どうなったかと言えばモッドになった。外見は伝統的なイギリス人のスタイルで、しかし中身はホワイト・ニグロというトリックである。これがビートルズからオアシスまで続くイギリス文化の"かっこよさ"を特徴づけている。日本はむしろ外見的なところでは勤勉なまでに"白い黒人"文化を模倣しているが、中身については保守的だ。ハイブリッドではあるが、因習に飲まれがちである。どこかで融合を恐れているのかもしれな いし、あるいは、ミク シィでも赤ちょうちんでも、新しい出会いを追加することよりも毎度同じ顔ぶれであることの居心地の良さに浸っていたいのかもしれない。日本人である自分にはその感覚が理解できるけれど、結局は ムラ社会文化なのだと思うとやるせない。アメリカの"ヒップ"が弱体化するずっと前から、流動性が低く移動が難しいこの社会では、動くこと（move on）より留まりながら生きていくことの知恵を身につけ、いや、身につけすぎたのだ......。そんな表層的な文化論を考えながら、人気テクノDJであるメタルと同居しながら世話をやいている桑田晋吾と近所の本屋で立ち読みをしていたら、わが国では数少ないアウトサイダーのひとりを再確認した。『文藝』に掲載され ている中原昌也の小説を読んで、人目をはばからず爆笑してしまった。