「K A R Y Y N」と一致するもの

　ヒップホップ・シーンの中でも唯一無二なユーモアあふれるキャラクターで、多くのファンから愛されていたラッパー、Biz Markie （本名：Marcel Theo Hall）が7月16日、メリーランド州ボルチモアの病院にて亡くなった。享年57歳。妻である Tara Hall に看取られながら、息を引き取ったという。
　死因は発表されていないが、一部では糖尿病による合併症と報じられている。Biz Markie は2010年に２型糖尿病と診断され、昨年には糖尿病治療の入院中に脳卒中になり、一時は昏睡状態になっていたとも伝えられていた。その後、意識は回復していたものの闘病生活は続き、今年7月頭には Biz Markie が亡くなったという噂がインターネット上で広まり、代理人が否定のコメントを発表するという騒ぎも起きていた。

　1964年にニューヨーク・ハーレムにて生まれ、その後、ロングアイランドにて育ったという Biz Markie。ちなみに同じくラッパーの Diamond Shell は彼の実兄であり、Biz Markie のバックDJを務めていた Cool V は彼の従兄弟にあたる。
　10代半ばからラップをはじめた Biz Markie は80年代初期にはハウス・パーティや学校のパーティにてマイクを握り、徐々に活躍の場を広げていき、その後、クイーンズを拠点とするロデューサー／DJの Marley Marl 率いる Juice Crew の正式メンバーとなる。Juice Crew 加入当初は当時、人気アーティストであった MC Shan や Roxanne Shante のライヴのサポート・メンバーとしてステージに立ち、ヒューマンビートボックスを披露。1986年にリリースされた Roxanne Shante のシングル「The Def Fresh Crew／Biz Beat」にも Biz Markie のヒューマンビートボックスが使用されており、このシングルは彼にとって最初のリリース作品となった。
　Biz Markie 自身がデビューを飾ったのが、同じく1986年にリリースされた 1st シングル「Make The Music With Your Mouth, Biz」で、Marley Marl がプロデュースを務めているが、Biz Markie 自身も曲の制作に深く関わっており、お得意のヒューマンビートボックスも披露している。また、このシングルも含めて、Biz Markie の初期の作品のリリックのいくつかを彼の盟友でもある Big Daddy Kane が手がけていたこともファンの間では有名な話だろう（Biz Markie が曲のテーマやコンセプトを伝えて、それを Big Daddy Kane がリリックにしていた）。
　1988年には 1st アルバム『Goin' Off』、翌年には 2nd アルバム『The Biz Never Sleeps』をリリースし、この 2nd アルバムからシングルカットされた “Just A Friend” はビルボードの総合シングル・チャートで最高９位に入るなど、Biz Markie 自身にとっても最大のヒット曲になった。一方、1991年にリリースされた 3rd アルバム『I Need a Haircut』では、収録曲 “Alone Again” における Gilbert O'Sullivan （ギルバート・オサリヴァン）の楽曲からのサンプリングが著作権侵害にあたるとして訴えられ、アルバムは一時販売停止に。これまでヒップホップ作品のサンプリングに関してはグレーゾーンの扱いであったが、この件以降、メジャー・レーベルではサンプリングに関して著作権所有者に事前に確認することが一般化していくことになる。
　心機一転を図った、1993年リリースの 4th アルバム『All Samples Cleared!』（このタイトルも最高！）からは、ディスコ時代の大ヒット曲である McFadden & Whitehead “Ain't No Stoppin' Us Now” をバックにヘタウマな歌を炸裂させた “Let Me Turn You On” が大ヒットして、Biz Markie の健在っぷりを強く印象づけた。そして、2003年には結果的にラスト・アルバムとなってしまった『Weekend Warrior』を発表している。

　その愛されるキャラクターによって、広く音楽シーンから支持されていた Biz Markie は様々なアーティストの作品にフィーチャリングされており、同じ Juice Crew の Big Daddy Kane や Kool G Rap & DJ Polo を筆頭に、Beastie Boys、De La Soul、Beatnuts、Princ Paul、Cut Chemist といったヒップホップ勢に加えて、Usher や Nick Cannon といったR&Bシンガーの作品にもゲスト参加。さらに1997年にリリースされた The Rolling Stones のシングル「Anybody Seen My Baby」にて、前出の 1st シングル「Make The Music With Your Mouth, Biz」のカップリング曲 “One Two” がサンプリングされたことも大きなニュースとなった。さらに彼のキャラクターは音楽シーンを飛び越えて、人気子供番組『Yo Gabba Gabba!』への出演でも話題を呼び、映画『Men In Black II』ではヒューマンビートボックスをする宇宙人役での出演も果たしている。

　最後に日本との繋がりを記して終わりたい。日本にも数多くのファンを持つ Biz Markie だが、90年代半ばにはすでに初来日を果たしており、その後、ライヴやDJなどで何度も日本を訪れている。2015年にはヒップホップ・フェス《SOUL CAMP》に出演し、その２年後の2017年の来日公演が最後となった。さらに日本のヒップホップ・シーンからも人気の高かった彼は、テイ・トウワ（TOWA TEI）、dj honda、DJ HASEBE、NIGO といった日本人プロデューサー／DJの作品にもゲスト参加している。

　“Make The Music With Your Mouth, Biz”、“Just A Friend”、“Let Me Turn You On” 以外にも “Nobody Beats the Biz”、“Vapors”、“Spring Again” といった数々のヒップホップ・クラシックを残し、さらに “Picking Boogers” や “Toilet Stool Rap” のようないままでのヒップホップの楽曲にはなかったユーモアあふれる歌詞の世界観でヒップホップの可能性を広げてきた Biz Markie。これからも彼の楽曲は愛され続けるであろうし、誰も Biz Markie を倒すことはできない。

　初めてイーライ・ケスラーの音楽を聴いたとき、全身に稲妻のような衝撃が走ったことを今でもよく覚えている。全く新しいタイプのドラマーだと思った。あまりにも斬新で、攻撃的かつ快楽的なサウンドだと感じた。あれは2010年に〈ESPディスク〉からリリースされた『Oxtirn』だっただろうか。あるいはその2年後の2012年に〈PAN〉から出た『Catching Net』を先に聴いたのかもしれない、ともかく散弾銃のように無数の小さな音の礫が降り注ぐ聴覚体験は実に新鮮なものだった。かつて1960年代にやはり〈ESPディスク〉からリリースされたアルバート・アイラーの傑作『Spiritual Unity』にも参加しているドラマーのサニー・マレイは、定型ビートを刻むのではなく五月雨のようにシンバルをひたすら叩くことで装飾的なノイズを生み出す革新的なパルス奏法を確立したが、粒子状の打撃音を過剰なまでに高速で散りばめていくケスラーの奏法は約半世紀の時を経てこうしたパルス奏法を異次元へと押し上げたと言ってもいいだろう。すなわちケスラーは稀代のドラマー／パーカッショニストなのであり、しかしながら驚くべきことに、彼がこのたび〈LuckyMe〉からリリースした最新作『Icons』では、こうした卓越した打楽器奏者としての側面は極限まで削ぎ落とされ、抑制され、ほとんど自己主張することのない音楽へと結実している。これは一体どういうことなのか。

　新作の内実に踏み込む前に、まずはその経歴をあらためて振り返っておきたい。イーライ・ケスラーは1983年に米国マサチューセッツ州ボストン近郊のブルックラインでユダヤ系の家庭のもとに生まれた。母はプロのダンサー、父は医療機器の販売業者だったがアマチュアのミュージシャンでもあり、独学でギターやヴァイオリンなどを演奏していたという。8歳の頃よりドラムの演奏を始め、11歳の頃には作曲にも取り組み始めたケスラーは、10代の頃はロック／ハードコア系のバンドを組んでいたそうだが、他方ではジャズや実験音楽にも親しみ、とりわけエルヴィン・ジョーンズのような偉人のパフォーマンスを目の当たりにした体験がその後の人生を左右することになる。「このレベルで演奏したい」*──そう思ったケスラーは並々ならぬ執念で勉強に打ち込み、セシル・テイラーをはじめ数多くの先進的なジャズ・ミュージシャンを輩出したことでも知られるニューイングランド音楽院へと進学。ピアニストのアンソニー・コールマンとラン・ブレイクらに師事し、ドラマー／パーカッショニストとして修練を積むとともに作曲などを学んだ。卒業後はロードアイランド州プロビデンスで音楽活動を始め、のちにニューヨークへと拠点を移すこととなる。2006年に自ら〈R.E.L〉というレーベルを立ち上げると、自身のリーダー作や参加ユニット作をはじめ盟友の多楽器奏者／作曲家アシュリー・ポールらの作品を発表。自主レーベルを除くと、同じく親交の深いアーティスト／音楽家ジェフ・マレンが運営する〈Rare Youth〉から2008年にソロ作『Livingston』をリリースしており、続く作品が2010年の『Oxtirn』だった──のちに「Oxtirn」はケスラー、ポール、マレンのトリオ・プロジェクト名として使用されるようになる。

　先に音楽活動と書いたが、ケスラーの活動は音楽にとどまらず多岐にわたっていることも見逃せない。ヴィジュアル・アーティストとしてアブストラクトなドローイングを数多く発表、ほぼ全てのリーダー作でアルバム・アートワークを手がけているほか、サウンド・アーティストとしてインスタレーション作品も多数制作しているのだ。サウンド・アーティストとしての彼の特徴はなんといっても細く長いワイヤーである──そう書くとアルヴィン・ルシエが1977年に発表した《Music on a Long Thin Wire》を想起される方もおられるかもしれないが、ワイヤーの微細な振動をピックアップしてスピーカーから流すことで一種のフィードバック回路を形成するルシエの作品とはコンセプトが大きく異なり、ケスラーの場合は多数のワイヤーをそれぞれに設置された金属製の棒が打ちつけ、それによって生じた打撃音が空間へと共振していくところにポイントがある。たとえば2011年にボストン芸術センターで発表された《Cold Pin》は、壁面に無数のピアノ線を設置し、モーターによって回転する金属製の棒が打ちつけることによって巨大なピアノを内部奏法するかのような低く鈍い音響を生み出していく。同年にルイジアナ州の旧ポンプ場に設置した《Collecting Basin》はスケールの大きな作品で、約6～60メートルのピアノ線を巨大な給水塔から周囲に張り巡らし、やはり同様の原理で金属製の棒を打ちつけて深い残響音を伴うサウンドを発生させる。他にも多数のインスタレーション作品を手がけており、特に近年はワイヤーを使用しない展示もおこなっているほか、ヴィジュアル・アートとグラフィック・スコアとライヴ・パフォーマンスとサウンド・インスタレーションが渾然一体となった試みもあるため詳細は別稿に譲るが、いずれにしてもこうした展示活動のもっとも核にある基本的なコンセプトは彼自身の言を借りるならば「特定の目的のために使用されている空間から、他の可能性を導き出すこと」**と言い表すことができるだろう。

2011年にボストン芸術センターで披露されたインスタレーション作品《Cold Pin》の映像。

　なかでも特筆すべきは《Cold Pin》である。実は《Cold Pin》はもともと単独のインスタレーション作品であるだけでなく、アンサンブル作品の一部としても機能するように構想／制作されていた。そしてケスラー、ポール、マレンのほかトランペットのグレッグ・ケリーとファゴットのルーベン・ソン、チェロのベンジャミン・ネルソンが参加したセクステット編成でインスタレーションとともにライヴ・パフォーマンスをおこない、その模様が2011年に〈PAN〉から『Cold Pin』として音盤化されたのだ。そこへさらに弦楽四重奏とピアノがインスタレーションとともにケスラーの作曲作品を演奏するヴァージョン、また《Cold Pin》と《Collecting Basin》のインスタレーションのみの録音などを加えた2枚組のアルバムが2012年の傑作『Catching Net』なのである。冒頭で述べたようにとにかくケスラーのドラミングに圧倒されてしまうのだが、いまあらためて聴き返すと極めてコンセプチュアルに構成されたサウンド・デザインの方が耳を引く。というのも、高速連打するケスラーのドラミングの背後で、管弦楽とギターがインスタレーションの自動演奏と共振しながら非常に緩やかに動く抑制されたドローンを形成しているのだ。もしもここからケスラーの音を取り除くならば、あたかもリダクショニズムの戦略を取った即興演奏あるいはヴァンデルヴァイザー楽派の作曲作品とも近しい響きになるのではないだろうか。客演しているグレッグ・ケリーが1990年代後半からゼロ年代にかけていわゆる弱音系即興のシーンでも活動してきた人物であることを考えるなら、ケスラーはおそらくこうした文脈を踏まえた上で作品制作に取り組んでいたはずだ。それはパラダイム・シフトを経た即興音楽を「超高速とほとんど静止しているかのような遅さの両方で発生する動きに惹かれる」***と語るケスラー流の美学によって昇華しようとした試みだったとも言える。そして振り返るなら『Oxtirn』もやはり、多重録音されたケスラーの激烈な演奏に比して客演しているアシュリー・ポールのクラリネット等は静的なドローンを形成しており、美学的に一貫した部分があると指摘することもできる。

　だが2006年から2012年まで毎年リーダー作を出してきたケスラーは、2013年以降、しばらくソロ・アルバムの制作という点では沈黙を続けるようになる。もちろん音楽活動や展示活動は精力的に継続しており、アルバムも2014年にオーレン・アンバーチとのデュオ作『Alps』はリリースしている。とはいえ『Catching Net』に続くリーダー作はなかなか発表されなかったのだ。この間の事情についてケスラーは「一つの理由は私にとってレコードとは何かということを考えていたからです（……）私はレコードというフォーマットを、ある種の閉ざされた空間としてイメージし始めました──聴くことで生まれる環境を利用して、あなたが入ることのできる閉ざされた世界を定義するのです。私は（次のレコードを）何か他のものと関連させたくありませんでした。私のインスタレーションのように、自己完結したものにしたかった」****と述べているが、たしかに『Catching Net』は初期の代表作と言ってよいものの録音作品としてのみ完結しているわけではなく、サイト・スペシフィックなインスタレーションやパフォーマンスが音盤の外部に広がっていたのだった。いわば録音芸術としてのアルバム制作へと向かうための方途を考えて続けていたのだろう。もう一つ。ケスラーが『Catching Net』をリリースした〈PAN〉はドイツ・ベルリンを拠点とするレーベルだが、主宰者であるビル・コーリガスとの縁もあって、ケスラーはヨーロッパのクラブで頻繁にライヴをおこなうようになっていた。強力なサウンドシステムでダンスフロアを揺さぶるという特異な空間でのパフォーマンスの経験も彼に大きな影響を与えた。あるいはダンスフロアに向けた演奏経験が、自己完結した録音芸術としてのアルバム制作へと赴く契機となったのかもしれない。

　2016年、およそ4年の空白期間を経て発表されたリーダー作『Last Signs of Speed』は、これまでと大きく異なる作風へと変貌を遂げていた。長尺のトラックが特徴的だった以前の作品とは打って変わり、5分前後の短い楽曲を多数収録した作品に仕上がっていたのだ。もちろんそれだけではない。即興色の強い実験的な──すなわち結果が不確定的な演奏がノイジーでカオティックな展開を生んでいたそれまでの作風に対し、明らかに演奏の中に周期性が、ミニマルな反復構造がもたらされるようになっていたのである。目眩く差異の産出から繰り返しが孕むズレの摘出へ。さらに重低音を効かせたキックやタム、あるいはグロッケンシュピールやピアノのフレーズの使用からは、クラブ・ミュージックの突然変異体のような様相も聴かせる。いわばケスラーの音楽の「音楽化」が進められたのだが、しかしながらまだアブストラクトなドラミングは健在だった。その後、知られるようにローレル・ヘイロー『Dust』（2017年）やワンオートリックス・ポイント・ネヴァー『Age Of』（2018年）への参加、さらにこの両者のライヴ・セットでの活動を経て、2018年にリリースした『Stadium』ではより一層「音楽化」が推し進められることとなる。サウス・ブルックリンからマンハッタンへと拠点を移したことが反映されているというこのアルバムでは、穏やかなメロディがグルーヴィーなベースラインに乗せられ、曲によってはフィールド・レコーディングや囁くようなポエトリー・リーディングを織り交ぜながら、洗練されたエレクトロ＝アコースティック・ミュージックとでも言うべき内容に結実している。ケスラーのドラミングは複雑でアブストラクトな打点を散りばめながらも反復構造のうちにビート感を創出していく演奏で、人力ドラムンベースのような技巧性を聴かせるところもあった。

　最新作『Icons』は、さまざまな点で前作『Stadium』における試みを継承／深化した作品だとひとまずは言うことができる。一聴してまずわかるのは、卓越したドラマー／パーカッショニストとしてのケスラーの演奏がほとんど後景に退いているということだ。それはこれまで見てきたように『Catching Net』まではアルバムの大部分を占めてきた異次元のパルス奏法が、クラブでの演奏経験や電子音楽家たちとのコラボレーションを経て「音楽化」へと向かうことで、徐々に録音芸術を手がけるうえで必ずしも前面に打ち出すべき手段ではなくなってきたということでもあるのだろう。ただし具体的に重要な変化だと思われるのは、『Stadium』をリリースした後のケスラーがセンサリー・パーカッションとタングドラムを積極的に使用するようになっていったということである。センサリー・パーカッションはドラムを演奏する際の打撃の位置や強さ／速さなどに応じて電子音響を非常に精密にコントロールしながら鳴らすことができる機材で、かたやタングドラムは水琴窟のような音色で音階を奏でることのできる楽器だが、こういった道具を取り入れることによってメロディやベースライン、ハーモニーといった音楽的要素をあくまでも打楽器をツールとしたままこれまで以上にバラエティに富んだ形で生み出すことを可能にした。結果的に本盤はドラマー／パーカッショニストのリーダー作とは思えないような繊細なサウンド・デザインが施された録音芸術としてまとめられている。唯一従来のケスラーらしいパルス奏法が5曲目の “Rot Summer Smoothes” では聴けるが、むしろ箏のような音色で奏でられる民族音楽風のメロディが醸すインパクトの強さの方が前面に出ている。あるいはギター・シンセでネイト・ボイスが客演した3曲目 “The Accident” では技巧的な人力ドラムンベース風の演奏を披露しているものの、ケスラー特有のランダムノイズのようなドラミングという観点から聴くならばむしろ妙技を封印していると言うこともできる。

昨年配信されたライヴの映像。センサリー・パーカッションとタングドラムを使用している。

　しかしながらこうした表面的な特徴以上に『Icons』をユニークな作品に仕立て上げているのは、やはりフィールド・レコーディングの多用である。ケスラーによれば本盤はコロナ禍でロックダウンが実施された2020年3月以降に主な制作が進められたという。まるで廃墟のように不気味に静まり返ったマンハッタンに彼は留まり、街中に繰り出しては街路や公園で環境音のレコーディング作業をおこなっていった。そのときの印象は次のような言葉で綴られている。

（……）救急車、抗議活動、ヘリコプターなどの激しい状態から、美しくて奇妙な、穏やかな静寂のような状態まで、街が揺れ動いているように見えた。僕はそこで、何か奇妙で美しいことが起こっていると思ったんだ。*****

　そう、単に人間の気配が失われたロックダウン下の音環境に興味を覚えただけではなく、非常事態における喧騒と静寂の相反するサウンドスケープの同居に「何か奇妙で美しいことが起こっている」と感じたというのだ。そこには5月にジョージ・フロイドが殺害されたことに端を発するBLM運動の怒りの響きも混ざり合っていたことだろう。そしてこうした相反するものが同居することによる混沌とした状況を聴き取ろうとする彼の感性は、先に引用した「超高速とほとんど静止しているかのような遅さの両方で発生する動きに惹かれる」という美学的態度と相通ずるものがある。だがそれは同時に次の問題も孕んでいたはずだ。かつて「特定の目的のために使用されている空間から、他の可能性を導き出すこと」をひとつの核としてインスタレーションの制作をおこなっていた彼にとって、未曾有のパンデミックに覆われて機能不全に陥った都市空間をどのように捉え直すことができるのか、という問題である。もはやマンハッタンはインスタレーションを設置しなくとも従来と同じような意味では特定の目的のために使用されることがなくなってしまった。街路も公園も不要不急の人間が存在していてはならない空間となった。ではインスタレーションも意味を失ったのだろうか。そうではない。むしろコロナ禍で空間はこれまでとは異なる新たな目的に資するように強固に方向づけられてしまったのだ。不要不急の人間が存在することのできない空間には自由もオルタナティヴな可能性もあり得ない。それは他の可能性を覆い隠す動きでさえある。

　そのように考えるならば、マンハッタンで録り溜めたフィールド・レコーディングをアルバム制作に使用したことは、録音された空間の響きから「他の可能性を導き出す」ためのひとつの手段だったと言うこともできるだろう。だがケスラーは単にロックダウン下のマンハッタンの音環境を使用するだけではなく、東京・渋谷の富ヶ谷公園やウクライナ・キエフのペチェールシク大修道院、またはクロアチア・ムリェト島のオデュッセウス洞窟、さらには中国・深圳の華強北電気街など、2019年以降に録音してきた世界各国のサウンドスケープを使用しているのだ。そしてアルバムでは子供の掛け声や教会での合唱、鳥の鳴き声、流れる水の響き、親子の会話など音源が判別できるサウンドがある一方で、大部分は具体的に録音された場所や状況を特定することが困難なノイズとなっている。それはパーカッションの即物的な響きとほとんど渾然一体となっていると言ってもいい。限りない加速と静止に近い緩慢さの両端から発生する音に美学を見出すケスラーにしてみれば、ここにはさまざまな時間感覚で流れる空間のサウンドスケープが何層にも折り畳まれていると言うこともできるのではないか。そしてそれらのフィールド・レコーディングを取り巻くように楽器演奏によるビートがもたらす音楽的な時間もまた流れている。ビートという点では『Icons』は全体的に実に緩やかで、ダウナーな印象さえもたらすミニマルでアンビエントな音楽だ。そのためともすると低速方向に振り切っているように聴こえるかもしれないが、おそらく本盤はケスラーのこれまでの作品のなかでももっとも豊富な種類の時間感覚が多層的に織り込まれたアルバムとなっていることだろう。

　『Icons』が醸し出すダウナーな雰囲気は、マンハッタンで孤立した状態で制作していたことと無関係ではないはずである。これはケスラーに限らず多くのミュージシャンにも言えることだが、一時的にせよライヴ・スペースが閉鎖されることで他者とコミュニケーションを取るためのフィジカルな空間を失うと、必然的に内省の時間が増えるものだ。そのことがどのぐらい深く関わっているのかは定かではないものの、少なくとも本盤はケスラーにとって極めてプライベートなアルバムでもある。収録楽曲中もっとも異色と言うべき4曲目の “Daily Life” で、旧ソ連出身の文化批評家でケスラーの妻でもあるアンナ・カチヤンが客演しているからだ。女声のポエトリー・リーディングが続くこの楽曲で、ケスラーのドラム演奏は靄のようにくぐもった響きの中に沈んでおり、ほとんどミュジーク・コンクレートと化した音楽内容は続く5曲目がケスラー流のパルス的ドラミングが聴かれる “Rot Summer Smoothes” であることも相まってより一層際立っている。そのセンスはやはり単なるドラマー／パーカッショニストではなく、より広くアーティスト／コンポーザーと呼ぶべきものだ。そして実はケスラー自身、自らを「ドラマーだとは思っていない」と明言したことさえあるのだった。『Stadium』のリリース後、まだパンデミックが到来するとは誰もが予想だにしなかった2019年のインタヴューで彼は次のように語っている。

　正直なところ、私は自分のことを第一にドラマーだとは思っていません。コンポーザーでありアーティストだと思っていて、ドラムは演奏するときに使う楽器なんです。ドラムを演奏しなければならないという義務感もありません。そのおかげで、必ずしもドラマーとしての役割に囚われることなく演奏することができるようになったと思います。つまり、ドラマーとしての役割を果たすことはあるにせよ、ドラムという楽器の遺産に参加しなければならないという義務感はありませんし、それは最初から私のアティテュードだと思っています。******

　ケスラーが卓越したドラマー／パーカッショニストであることは疑いない。それはジョー・マクフィーとのデュオ作『Ithaca』（2012年）やジョン・ブッチャーとのデュオ作『First Meeting - #8』（2021年）など、フリー・ジャズ／フリー・インプロヴィゼーションの世界で活躍する即興演奏家とのセッションにもはっきりと刻まれている。だが同時に、彼は最終的にドラマーであることを目的として活動しているわけではないのだ。それはこうも言い換えられるだろう。すなわちドラムを用いた表現から、あらかじめ決められた目的とは異なる別の可能性を導き出すかのようにして音楽を紡ぎ出しているのだと。その結果コロナ禍で生まれ落ちたひとつの録音芸術がマルチプルな速度が埋め込まれた『Icons』なのである。そしてケスラーが、フリー・ジャズやサウンド・アート、現代音楽、あるいは電子音楽やアンビエント・ミュージックなど、さまざまなジャンルとの関わりを持ちながら、そのどこにも完全には属すことがないということも同様のアティテュードのもとにある。彼にとってこうした諸々のジャンルと関わることは、そのジャンルの正統性に奉仕するためではなく、あくまでも創作活動におけるひとつの手段として、あらかじめ定められた目的とは異なる別の可能性を見出すために降り立つ場所としてあるのだろう。そして楽器にしてもジャンルにしても、革新者というのはいつもこのようにまるで別の文脈からトリックスターのようにやってきて、あらぬ方向へと飛び去るときにはこれまでにない地殻変動をもたらしてしまっているものなのだ。

註
* Marc Masters "How Playing Drums in Clubs Helped Eli Keszler Make His New Album" Vice, 1st December 2016. https://www.vice.com/en/article/9avzvd/eli-keszler-last-signs-of-speed-feature-interview
** Steph Kretowicz "Turning the Manhattan Bridge into a piano" Dazed & Confused, 8th October 2013. https://www.dazeddigital.com/music/article/17491/1/turning-the-manhattan-bridge-into-a-piano
*** Michael Barron "Space, Speed, Stasis" Frieze, 10th February 2017. https://www.frieze.com/article/space-speed-stasis
**** Marc Masters "How Playing Drums in Clubs Helped Eli Keszler Make His New Album".
***** 『Icons』プレスリリースより。
****** "An Interview with Eli Keszler" Sunhouse, 30th August 2019. https://sunhou.se/blog/eli-keszler-interview/

Alice Coltrane
Kirtan: Turiya Sings
Impulse! / ユニバーサル

Devotional Music

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　ジョン・コルトレーンの夫人にして、自らもピアニスト／オルガン奏者／ハープ奏者として活動したアリス・コルトレーン。ジョンの生前最後のバンド・メンバー及びコラボレーターで、1967年の死別後はソロ活動に転じ、〈インパルス〉や〈ワーナー〉などに数々の作品を残している。1970年代にはファラオ・サンダースやジョー・ヘンダーソンらと共演し、『プター・ジ・エル・ドード』（1970年）、『ジャーニー・イン・サッチダナンダ』（1971年）、『ユニヴァーサル・コンシャスネス』（1971年）など、現在のスピリチュアル・ジャズの源流となるような作品をリリースする。スピリチュアル・ジャズやフリー・ジャズと言っても、彼女の場合はインドの思想や音楽に影響を受けたメディテーショナルなサウンドが特徴で、一方『ジ・エレメンツ』（1974年）や『エタニティ』（1976年）ではエキセントリックな電化ジャズ・ファンクを見せ、1980年代以降の作品は宗教色やゴスペル色が強まり、ニューエイジ・ミュージックやヒーリング・ミュージックとして捉えられるものも少なくない。後進のミュージシャンにも多大な影響を与えてきたが、そうした後進にはジョンとの息子であるサックス奏者のラヴィ・コルトレーンがおり、そのはとこにあたるフライング・ロータスもアリスの影響を受けた血縁者のひとりである。

　2007年に没するアリス・コルトレーンだが、生前の彼女は演奏活動以外ではヒンディー教に入信し、教育活動にも力を注いできた。1980年代は商業音楽から身を引き、教育や礼拝で使う音楽をプライヴェートで制作している。1982年に自主制作で発表した『トゥリヤ・シングス』もそうした作品で、オルガン演奏のほかに彼女の初めての歌声も聴くことができる貴重な録音だ。今年は〈インパルス〉の創立60周年を記念し、アリスの〈インパルス〉時代のアルバムが次々とリイシューされていくが、それと同時にこの『トゥリヤ・シングス』が新たに『キルタン～トゥリヤ・シングス』として蘇る。この初CD化に際してラヴィ・コルトレーンが企画に関与し、新たにミックスとマスタリングを施したものとなっているそうだ。そこにはある理由が存在するのだが、ラヴィ自身にその理由や『トゥリヤ・シングス』にまつわる話、さらにアリスとの思い出などを尋ねた。

リリースのタイミングがいまこの時期だったというのは、偶然なのかどうかわからないけど、世界がこの音楽を聴くタイミングはいまなんじゃないか、と思うんだ……。みんなをひとつにし、世の中を悩ませる物事に癒しをもたらすのではないかと思っている。

■この度アリス・コルトレーンが1982年にカセット・テープで発表した『トゥリヤ・シングス』が、『キルタン～トゥリヤ・シングス』として初CD化されます。当時アリスは商業的な音楽活動から身を引き、東洋思想に傾倒して宗教音楽や音楽教育に力を注いでいたのですが、このテープも音楽教育の一環として彼女の生徒たちに配るために作られたものでした。今回CD化をおこなうに至った経緯についてお聞かせください。あなたも参加したアリスの生前最後の作品『トランスリニア・ライト』（2004年）の制作中に、この音源が再発掘されたそうですが。

ラヴィ・コルトレーン（Ravi Coltrane、以下RC）：そうだね、母が当時メジャー・レーベルの契約の責務を離れて、あらゆる意味でメジャーな音楽シーンから遠ざかって、スピリチュアルな道に突き進んでいた^（註１）、という君の見解は正しい。母は1960年代も1970年代もスピリチュアルな方向性に動いていたんだけど、1980年代には完全にスピリチュアル方面に従事していたようだね。当時の彼女が作っていた音楽は、そのスピリチュアルなコミュニティに向けてのみ制作していたようだ。『トゥリヤ・シングス』は特に彼女のアシュラム^（註２）のメンバーに向けてのものだった。カセットのみのリリースで、商業的なリリースではなかったんだ。そうした音楽は教育のものでもあったけど、彼女の生徒たちとコミュニティを高揚させるものでもあった。

註１：スピリチュアルについてはさまざまな意味があるが、そのなかに霊的なものや精神世界があり、現代では占星術やヒーリング、ヨガなどの分野から、カルト宗教やオカルト世界においても用いられる。アメリカでスピリチュアルに関する顕著な例として、1960年代から1970年代にかけて大きなうねりを生んだニューエイジ・ムーヴメントがあげられる。人間性の解放を謳うニューエイジ・ムーヴメントは、反戦運動やヒッピー・カルチャーといった当時の世相や風潮とも結びつきを見せ、マハリシ・マヘーシュ・ヨーギーが提唱したインドの瞑想思想とコミットして精神世界へ足を踏み入れていった芸術家や作家、知識人がいた。著名なところでザ・ビートルズ、シンガー・ソングライターのジョン・デンバー、女優のシャーリー・マクレーン、アップル創業者のスティーヴ・ジョブスなどがいるが、アリス・コルトレーンも時代的にこうしたニューエイジ・ムーヴメントの影響を受けたひとりだった。
註２：ヒンドゥー教における山間の僧院のことで、この場合はヨガなどのセミナーをおこなっていたと考えられる。

　1970年代の母は年に数回に渡りインドへ旅をしていて、年によっては数回以上訪れたこともあった。そして行くと数週間滞在していたものだ。ヒンドゥー教などを学び、スピリチュアル・グル^（註３）やアドヴァイザーなどを探し求めていた。伝統的なヒンディー語の曲や歌を学んだりしていくにつれて、自分でもその手の音楽の作曲をするようになった。サンスクリット語や古代のヒンディー語の言葉で歌われるような楽曲を作るようになったんだ。『トゥリヤ・シングス』というタイトルになったのは、20年以上の音楽キャリアを積んできた母が初めて自分の声をスタジオでレコーディングしたからなんだ^（註４）。母はかなり若いときから音楽活動をしていて、1958年の後半から1959年にパリでしばらく活動をしたりした。そうしていろいろなキャリアを重ねていったから、この手の新しいタイプの音楽を作るという風になったときでも、もうすでにそれに対する準備は整っていたんだ。

註３：グルはサンスクリット語で師や指導者を指し、ヒンディー教における精神修養の先生を意味する。アリス・コルトレーンはグルのひとりであるサティヤ・サイ・ババに師事している。
註４：トゥリヤとはアリス・コルトレーンのヒンディー教の改宗名であるトゥリヤサンギータナンダを由来とする。

　オリジナルの『トゥリヤ・シングス』を初めて聴いたときのことを覚えているよ。レコーディングがおこなわれた1981年、僕はまだ16歳だった。母の声をレコーディングとして聴いたことがなかったので、ものすごくパワフルな声で母が実際に歌っているということに驚いた。非常にユニークで豊かなアルトの音域だった。母がもともとリリースしたオリジナルの『トゥリヤ・シングス』は好きだったけど、2004年にいままでに聴いたことのなかったあるミックスを発見したんだ。オリジナルの『トゥリヤ・シングス』では聴くことがなかった録音を発見したんだよね。1982年のオリジナル版には重ね録りしたパートがたくさん入っているけど、2004年に発見したものは1982年ヴァージョンの元になったと思われる音源で、母の歌と自身でウーリッツァー^（註５）を伴奏した録音が入っていただけのものだったんだ。ほとんどファースト・テイクで、修正などはほぼ入っていない作品だった。それに母はストリングスやシンセサイザーのアレンジ、嵐や風の効果音を付け足して1982年にリリースしたんだ。

註５：楽器メーカーのウーリッツァー社はエレクトリック・ピアノ、オルガン、シンセサイザーなど様々な鍵盤楽器を製作していたが、アリス・コルトレーンはセンチュラ・プロフェッショナル・オルガン・ウィズ・オービット・III・シンセサイザーというアナログ・シンセ内蔵オルガンの1971年製805型を愛用していた。

　その歌とオルガンだけの元の音源を聴いたときに、僕はそれにいたく感動した。彼女のヴォーカルとウーリッツアーのパフォーマンスの深みのある感覚を体感できたんだ。いままで重ね録りをしていたことで聴くことができなかった細部がクリアに見えてきた。
　そうして2004～2005年ぐらいからいままでずっと気になっていた音源だったんだ。できることなら重ね録りの部分が入っていない、アリスの歌と伴奏のみのこの最初のヴァージョンをリリースしたいと思っていた。これらのパフォーマンスには慈愛が感じられたんだよね。

これを聴くと僕は当時のみんなで集まる日曜日の礼拝に戻ることができる。母はオルガンの前で演奏し、このような歌をみんなで歌いはじめる。より直接的に、パーソナルな形で音楽と繋がる方法だと思ったんだよね。

■今回のCD化にあたってはウーリッツァーと歌声のみにフォーカスし、なるべく最初のテイクに近づけたミックスやマスタリングがおこなわれているそうですね。

RC：もともと『トゥリヤ・シングス』は1982年に個人的にリリースされたものだったけど、インターネットの普及によってシェアされたりして人の手に渡ってきた。そうしたこともあって、アリス・コルトレーンのファンはこの1982年ヴァージョンをすでに知っていると思う。多くの人たちはオリジナル・リリースのファンでもあり、この1982年のヴァージョンもみんな大好きなんだよね。
　でも、僕が聴いてみて思ったのは、2004年に発見したファースト・テイクのオルガンとアリスの声だけのほうが、アリスの本当の世界を体験できるんじゃないかなということなんだ。実際に1980年代当時の母が演奏しながら先導するキルタンの礼拝に出るとこういう感じのものだったよ。場合によっては20～30名ほどの人びとが部屋のなかにいて、母がオルガンの前で演奏するという感じのものだった。当初はできればこのファースト・テイクを世に出したいと思っていたのだけれど、残念ながらそれはただのミックス・テープで、CDとしてきちんとリリースできるような録音状態ではなかった。
　そうするなかで昨年に1982年版のマスター・テープ（1981年の録音時の24トラック・マスター）が見つかって、それを元にファースト・テイクに近づけるように編集することを思いついた。僕もリモートでミックスとマスタリング作業に立ち会って、こうして今回リリースする『キルタン～トゥリヤ・シングス』はファースト・テイクに近い形で歌とオルガンにフォーカスしたものになったんだ。これを聴くと僕は当時のみんなで集まる日曜日の礼拝に戻ることができる。母はオルガンの前で演奏し、このような歌をみんなで歌いはじめる。より直接的に、パーソナルな形で音楽と繋がる方法だと思ったんだよね。

■企画者、プロデューサーとして、いま『キルタン～トゥリヤ・シングス』を再リリースする意味についてお聞かせください。

RC：タイミングが全てだと思っている。物事というものは、それぞれが持つ適切なタイミングでおこなわれなければならないと思っている。『キルタン～トゥリヤ・シングス』は2004年とか、2005年とかにリリースされてもよかった。2010年、もしくは2015年にリリースされてもよかった。でも2020年、僕たちは地球上に住むうえでもっとも大変な時期をいま迎えていて、2021年も僕らはまだヒーリングを求めている。この惑星上ではヒーリングに対してのニーズが高まっているんだ。高い意識と人としての強いコネクションをみんな求めている。人類はひとつのファミリーとして、お互いを認識するようになっている。このような音楽は人びとをまとめてくれて、人びとのスピリットを高揚させると思う。リリースのタイミングがいまこの時期だったというのは、偶然なのかどうかわからないけど、世界がこの音楽を聴くタイミングはいまなんじゃないか、と思うんだ……。みんなをひとつにし、世の中を悩ませる物事に癒しをもたらすのではないかと思っている。

最新のものはつねに取り入れていた。テクノロジーの変化が彼女のスピリチュアルな人生への探求心と結びついて、音楽的な変遷や変化をもたらしたんじゃないかな。そして、変化とは局所的なものではなく、全てのものが有機的に移り変わっていったという感じだね。

Alice Coltrane
Kirtan: Turiya Sings
Impulse! / ユニバーサル

Devotional Music

Amazon Tower HMV disk union

■今回のタイトルに用いた「キルタン」とは音楽に合わせて神の名前を唱えながら祈りを捧げるという、一種の「歌うヨガ」を指しているそうですね。あなた自身はこの作品についてどのように理解していますか？

RC：僕はこのCDは宗教音楽だとは思っていない。これはスピリチュアル・ミュージック^（註６）、ディヴォーショナル（祈りの）・ミュージックだと思っている。ひとつの宗教教義を歌っているものではないと思っているし、全ての神聖な音楽を表わすユニヴァーサルなものだと思っている。この音楽を表現するとしたら、そういった言葉がいちばん適切だと思うんだ。献身的な愛というテーマを通して心と繋がる、スピリットと繋げてくれるものだし、この音楽はどこか優美で、幸福に満ちて、喜びに溢れている感じがする。母はこの音楽をサウンド・オブ・ピース（平和の音）、サウンド・オブ・ラヴ（愛の音）、サウンド・オブ・ライフ（生命の歌）と表現していた。幸福のサウンドとも言っていた。これらの音楽を聴いて瞑想していても、一緒にチャントをしていても、スピリットを高揚させてくれるものなんだよね。意識を引き上げてくれるんだ。それがこの音楽が作用するものだと思う。

註６：スピリチュアル・ミュージックはいろいろな解釈ができるが、たとえばヒーリング・ミュージック（癒しのための音楽）もそのひとつと言える。

■オリジナル・カセットをリリースした〈アヴェイター・ブック・インスティチュート〉はアリスが設立した出版会社だったのですか？　ほかにも『ディヴァイン・ソングス』『インフィナイト・チャンツ』などいくつか作品をリリースしていますね。

RC：そうだね、あれは彼女の作品をリリースしていくひとつのルートだった。そして、これは商業的な目的ではなく、個人的に使っていくために作られたもの。彼女のスピリチュアル・レコーディングがほとんどで、ほとんどの作品はカセットで録音されていた。チャント（註：サンスクリット語の歌や詠唱を指すと思われる）やそれらの翻訳を載せたブックレットが添えてあったんだけど、〈アヴェイター・ブック・インスティチュート〉はそうしたものの出版もおこなっていた。母はそのほかに本を２冊書いていて、１冊は『モニュメント・エターナル』、もう１冊は『エンドレス・ウィズダム』といって、２冊とも〈アヴェイター・ブック・インスティチュート〉から出版されている。

■この作品がリリースされた1982年、あなたはまだハイ・スクールの学生だったのですが、当時のアリスの状況や本作について覚えていることはありますか？　1982年はあなたの兄であるジョン・コルトレーン・ジュニアが交通事故で亡くなった年でもあり、家族にとっていろいろ辛いことがあったかと思いますが。

RC：そうだね、そうした意味では家族にとってとても辛い１年だった。ジョンが突然車の事故で亡くなってしまうというのは、僕らも全く予想していなかったことで、本当にショックだった。でも母の力によって僕らは乗り越えることができ、先を進むことができたんだ。とても大変な時期であったけど、母は自分の夫の死ともうすでに向かい合っていた。３人の子供の父親を亡くして、そのころにはもう自分の母親と父親もすでに亡くしていた。人生のこういった移り変わりは避けられないものなんだ。もちろん家族にはなるべく長く周りにはいて欲しいと思うものだけど、神がそのときだと決めたら、そのときはくるんだ。そして、そうした不幸が訪れても、母のスピリチュアルな道への信念と鍛錬が彼女へ必要な力を与えてくれ、残っている子供たちがしっかりと支え合って生きていくことを可能にしてくれた。それは彼女自身が自分の内面に向かい合ったことによって可能になった。音楽というものがつねに癒しにつながっていたと思うし、スピリチュアルな目標みたいなものも癒しになっていたと思う。

■1967年のジョン・コルトレーンとの死別後、アリスは心の探求からヒンディー教に傾倒し、1978年にトゥリヤサンギータナンダに改名しました。1975年にカリフォルニアでインド哲学のヴェーダーンタ学派のセンターを設立するなど、音楽、宗教、哲学、教育を繋ぐ役割を担う存在だったのですが、こうしたアリスの活動についてはいかが思われますか？

RC：1967年当時、僕はまだ2歳だった。父が亡くなり、母はスピリチュアルなものに目覚めた頃だったけど、とても幼くて何が起こっていたのか自身でも理解していなかった。そして僕ら家族が1971年にカリフォルニアに移り住んだ当時、僕はやっと6歳になった。でも振り返ると、その1967年から1971年の間、母はあらゆることを体験していたんじゃないかな。彼女自身のスピリチュアルな目覚めに気づき、神へ自分を捧げていくという決意、そして自分の子供たちを育てていきながら生きていくという責任、そのふたつを両立させていくということの確信を得ていたんだと思う。
まわりの友だちの母親と比べて、母はとてもユニークな存在だった。友だちが家に訪ねてくると、僕たち家族の様子を見て「これは何の宗教？」って訊かれるんだ（笑）。「一体何が起こっているの？」って（笑）。子供のころはそういった質問に答えられなかったのを覚えている。でも、それが僕らのママだったし、彼女の歩んだ道筋は驚くべきものではあったけど、思いやりのある母親で、愛情をたっぷりと注いでくれたよ。僕らの面倒もよくみてくれたし、必要なものは全て与えてくれた。一緒に遊んでもくれた。「かけっこしようよ」って言うと、スニーカーを履いて一緒に走ってくれたり。とても早かったよ。僕ら全員を抜くぐらい早かった。馬も飼っていて、馬に乗ってレースをしたりもした。映画館や遊園地にも連れてってくれていた。普通の親がやってくれることは全てやってくれていた。同時に母はとてもユニークなアヴァンギャルドな音楽を作って、国中をツアーして、音楽を演奏していた。スピリチュアルな道のため、インドへも旅行していた。色々な肩書きを持っていて、フルタイムで仕事をしていたよ。とてもユニークな人生を歩んでいたと思う。

彼女にとって、音楽というものは仕事としてやっているものではないんだ。何かの波長みたいなものと繋がって演奏するものだから、タイミングが合わないとその波長とは繋がることができない。

■演奏家としてのアリスに関して話を伺います。もともとジャズ・ピアニストとしてスタートし、ジョン・コルトレーンのグループでも演奏してきたわけですが、1968年以降のソロ活動ではハープ奏者としての印象も強いです。ほかにもオルガンやシンセサイザーを演奏し、作曲やアレンジを含めたトータルでのサウンド・クリエイター的な側面を見せる彼女ですが、サックス奏者であるあなたから見て、彼女はどんなミュージシャンだったと思いますか？

RC：うん、そうだね、君の言うとおり母はいろいろやっていたね。僕にとっては、母の存在はそうした全ての活動に携わった音楽家だった。ミュージシャンとしてフルに活動していたよ。毎日家でも母の音楽は聴いていたし……。コンサートとかにも同行して一緒に行っていたよ。自分のコンサートに子供たちを連れていっていたんだ。コンサートのバック・ステージの記憶は結構ある。「演奏が終わるまで静かに待っていてね！　コンサートは90分で終わるから、それまでふざけたり、遊び回ったりするのはダメよ！　終わったら帰ってくるから」って言われて（笑）。それが僕のいちばん古い母の思い出だよ。とにかく音楽には没頭していた。スタジオにもコンサート会場にも一緒に行ったね。
　僕が中学のときに最初にクラリネットをプレイしはじめたときも、基本的に母が僕の先生だった。母は仕事や自分のやっていることに対して、つねに熱心に取り組んでいた。最も崇高な形で自分の音楽、クリエイティヴィティを表現することに情熱を注いでいた。素晴らしいミュージシャンだったよ。

■1970年代前半のアリスは、ファラオ・サンダース、ジョー・ヘンダーソン、カルロス・サンタナなどいろいろなミュージシャンと共演し、宇宙をテーマにした独特の世界観を持つ音楽を作りました。一般的にスピリチュアル・ジャズと呼ばれるこれら作品は後世にも多大な影響を及ぼし、あなたの親戚のフライング・ロータスもその影響を受けたひとりかと思います。一方、1980年代以降のアリスの作品はニューエイジ・ミュージックやヒーリング・ミュージックにカテゴライズされるものが多く、ゴスペルや宗教色が強いです。こうした彼女の変遷についてはどのようにとらえていますか？

RC：母の音楽の変遷に限らないけど、後になって分析して、スタイルやジャンル分けしたりするのは簡単なことだ。これはそう、あれはそうじゃないと言うのは楽だ。でも、その渦中にいるものからすれば、自分のスタイルが変わったという風には思わないんだよ。進化として捉えている。成長、前進としてみている。母もそうだったんじゃないかな。
　母は新しいテクノロジーに関しても、つねに目を向けていたので、70年代に多くのアナログ・シンセサイザーが出てきたとき、そういった楽器に対しても興味を持っていたんだ。そういうサウンドを追求したりしていた。そういった意味では、最新のものはつねに取り入れていた。テクノロジーの変化が彼女のスピリチュアルな人生への探求心と結びついて、音楽的な変遷や変化をもたらしたんじゃないかな。そして、変化とは局所的なものではなく、全てのものが有機的に移り変わっていったという感じだね。「今度はこのスタイルでやって、こうやって変えて」という意識でやっていたわけではないと思うんだ。そういう感じではなかった。自然な成り行きのなかでの前進だったと思う。ひとつのロジカルなステップがまた次のロジカルなステップに導いてくれる感じだね。

■フライング・ロータスは子どものころ毎週アリスのもとを訪れていたそうですが、彼もこの作品を聴いていたのでしょうか？

RC：はとこのスティーヴ（フライング・ロータス）は、母の姉妹の孫なんだよね。母とその姉妹、つまり僕から見て叔母のマリリンはとても仲が良かった。スティーヴのお母さんのタミーはマリリンの娘で、僕の従姉妹にあたるんだ。タミーと僕の姉は１日違いで生まれたんだよ。1960年の10月にね。タミーは僕にとって従姉妹というよりも、姉のような存在だったけどね。カリフォルニアですごく近くに住んでいて、一緒に育ったような感じ。もともと母の一族のほとんどがデトロイトに住んでいたんだけど、叔母のマリリンは子供たち二人、タミーとメルヴィンを連れてロサンゼルスに移り住んだんだ。その後すぐ1971年に母もカリフォルニアに移り住んだ。だからマリリンたちと僕ら家族はとても近しい関係だったんだ。
　スティーヴが生まれたときも覚えている。ひとつの大きな家族のようなものだったね。スティーヴは母とも時間をいっぱい過ごしていたし、年上の従兄弟たちともいっぱい時間を過ごしていた。僕とか僕の兄弟、姉などと時間を過ごすことも多かった。彼はとても才能のある人だよ。ずっと才能があったと思う。

■『トランスリニア・ライト』での共演などを通して、あなた自身はアリスから直接的に学んだことはありますか？

RC：（苦笑）音楽というものにはタイミングがあり、そのタイミングで作らなければならない、ということを学んだね。そのときが来たらレコーディングをしなければならない、ということを学んだ。タイミングが合わないときはレコーディングはおこなわない、ということもね（笑）。『トランスリイア・ライト』に関わった当時の僕は、24時間いつでもレコーディングできるようにスタジオを借りていたんだ。僕自身はスタジオに毎日８～９時間いることに慣れていたからね。何か作業して、休憩を取って、また戻って作業をする、というのを繰り返していた。スタジオを完全に朝から晩まで貸し切り状態で予約するんだけど、母は午後にやってきて１、２曲弾いたら、「今日はこれでいいわ」って言って帰ってしまうんだ。「ママ、まだ２時間しかやってないよ。スタジオは１日中借りているんだけど」って僕が言うと、「今日の分はこれでいいわ。充分録れたから。明日また戻ってきてやるわ」って言うんだ。
　彼女にとって、音楽というものは仕事としてやっているものではないんだ。何かの波長みたいなものと繋がって演奏するものだから、タイミングが合わないとその波長とは繋がることができない。そのタイミングが合わないと、「今日はここでおしまい。明日また戻ってやろう」ということになるんだ。言うなれば、辛抱強く待つことを覚える感じかな。身体とスピリットがもっとも繋がる瞬間を待ち、その瞬間に起こるべきことが促されるように根を張り、瞬間を待つことかな。例えばほとんどのジャズ・ミュージシャンは朝に演奏をしたがらない。朝に音楽を演奏するのがとても奇妙な感じがするんだ（笑）。夜に演奏するほうがとても自然に感じられるし、そういった時間帯のイヴェントのほうが身体に馴染んでいる。朝起きて、食事も何回かとって、太陽が落ちて、また違う時間帯になって、完全に違うエネルギーが流れている。だから、母の言うことはよくわかる。スタジオのなかでも同じようなことが起きるんだ。その音楽を作る適切な時間を作らなければならない。そのタイミングが来ないときは、もうその日は待ってもダメなんだ。

■〈アヴェイター・ブック・インスティチュート〉のほかの作品について先述しましたが、今後もアリスの音源の再発や未発表音源の発掘などの計画はありますか？

RC：母は存命中にたくさんの音源を残してきた。〈アヴェイター・ブック・インスティチュート〉をやっていた期間はレコード会社には所属していなくて、〈インパルス〉やその親会社の〈ABC〉との契約も切れ、〈ワーナー〉との契約も切れていた。でも、音楽はずっと作り続けていたんだ。1980年代は完全にスピリチュアルのコミュニティに向けての音楽のみを制作していた。レコーディングもずっと続けていた。レコーディングした音源はいっぱいあるんだよね。適切な時期が来たらリリースしたいとは思っているんだ。

アリス・コルトレーン入門のための10枚

選・文：小川充

1. John Coltrane, Alice Coltrane / Cosmic Music
Coltrane Recording Corporation (1968) → Impulse! (1969)

※ジャケは〈インパルス〉盤

ジョン・コルトレーンの死の翌年に発表された作品で、彼が生前に録音した２曲と死後にアリス・コルトレーンが録音した２曲を収録。ファラオ・サンダース、ラシード・アリらコルトレーン・グループ最終期のメンバーも参加。タイトルどおり宇宙をテーマに掲げ、それを曼荼羅になぞらえたインド密教や古代エジプトの宇宙観に彩られる。音楽的にはフリー・ジャズと形容できるが、“The Sun” におけるアリスのピアノの深遠で孤独な美しさは筆舌に尽くしがたい。

2. Alice Coltrane / Huntington Ashram Monastery
Impulse! (1969)

アリスがハープの演奏をはじめたのはジョン・コルトレーンの死後に放ったソロ第１作の『A Monastic』（1968年）からで、第２弾となる本作ではラシード・アリ、ロン・カーターとのトリオ編成で、レコードのA面でハープ、B面でピアノをメインにフィーチャーした構成。全体的にモード奏法に則った演奏で、トリオというシンプルな編成だからこそ万華鏡のように煌めくハープの演奏が際立つ。ヒンディー教の改宗名となる “Turiya” や “Ashram” “Jaya Jaya Rama” など、ヒンディーやサンスクリット語のタイトルやワードが用いられのはこのアルバムからで、彼女がインドの精神世界に没入していく様子がうかがえる。

3. Alice Coltrane featuring Pharoah Sanders and Joe Henderson / Ptah, The El Daoud
Impulse! (1970)

ジョン・コルトレーン後継者の最右翼だったファラオ・サンダース、それに並ぶ存在のジョー・ヘンダーソンというサックス奏者２名を迎えたアルバムで、ステレオの右チャンネルにファラオ、左チャンネルにジョー・ヘンを配した録音となっている。インド哲学やヒンディー教への帰依を示す “Turiya & Ramakrishna” がある一方、ジャケットのデザインや “Blue Nile” のように古代エジプト文明をモチーフとする曲もある。その “Blue Nile” は神秘的なハープとフルートに導かれるモーダルなスピリチュアル・ジャズの傑作。

4. Alice Coltrane featuring Pharoah Sanders / Journey In Satchidananda
Impulse! (1971)

前作に続いてファラオ・サンダースと組み、ラシード・アリ、セシル・マクビーという強力なリズム・セクションを擁した〈インパルス〉時代の最高傑作。ビート詩人のアレン・ギンズバーグも師事していたインテグラル・ヨガのグル、スワミ・サッチダナンダとの交流に触発されて作った作品で、タンブーラなどインドの古典楽器も交えた演奏がおこなわれる。特に表題曲でのハープとタンブーラによるラーガを取り入れた演奏は、アリスによるスピリチュアル・ジャズとインド音楽の交わるひとつの到達点と言える。

5. Alice Coltrane With Strings / World Galaxy
Impulse! (1972)

大規模なストリングス・セクションとの共演で、アリスはピアノ、オルガン、ハープ、タンブーラ、パーカッションなどをマルチに演奏するほか、オーケストラ・アレンジもおこなっている。自作曲も演奏するが、ジョン・コルトレーンの代表曲の “A Love Supreme” と彼の定番演奏曲であった “My Favorite Things” もやっている。その “My Favorite Things” では前半のオルガンを中心としたサイケデリックで混沌とした演奏から、後半の壮大なストリングスに彩られた世界へと昇華していく様がドラマティック。

6. Joe Henderson featuring Alice Coltrane / The Elements
Milestone (1974)

ジョー・ヘンダーソンとの再共演で、アリスはピアノ、ハープ、タンブーラなどを演奏。周りをチャーリー・ヘイデン、マイケル・ホワイト、レオン・ンドゥグ・チャンクラー、ケネス・ナッシュら猛者が固め、火・空気・水・土という世界の物質を構成する四元素から名付けられた４曲を収録。土着的なアフロ・ジャズの “Fire” やドープなジャズ・ファンクの “Earth” などはジョー・ヘンのカラーが強い作品で、アリスにとってはある意味で異色作とも言えるが、彼女の参加作の中でもっともブラック・ジャズ、スピリチュアル・ジャズ色の強い作品でもある。“Air” はアリスならではのインド音楽とフリー・ジャズのエクスペリメンタルな邂逅と言える。

7. Devadip Carlos Santana & Turiya Alice Coltrane / Illuminations
Columbia (1974)

ラテン・ロック・バンドのサンタナのリーダーであるカルロス・サンタナとの共演作。ジャズ勢とのコラボをいろいろ行うカルロス・サンタナだが、ジョン・コルトレーンの熱烈なファンでもあり、その未亡人のアリスとの共演が実現した。サンタナのメンバーのほか、ジャック・ディジョネットやデイヴ・ホランドなどマイルス・デイヴィスのグループで活躍してきた面々が参加。カルロス・サンタナはアリスについて「至高で独創的な音楽家」、「自身にとってストラヴィンスキーやレナード・バーンスタインのような存在」と高く評価しており、彼女のスピリチュアルな啓示がカルロスの精神を高みへと導き、彼の作品中でもっとも信仰心に満ちたアルバムとなった。“Angel Of Air” や “Angel Of Water” など、ストリングスを用いた壮大で高揚感に満ちた世界が展開される。

8. Alice Coltrane / Eternity
Waner Bros. (1976)

〈インパルス〉から〈ワーナー〉へ移籍しての第1作で、チャーリー・ヘイデン、ジェローム・リチャードソン、ヒューバート・ロウズ、サンタナのアルマンド・ペラザらと共演。時代的にはジャズのフュージョン化が進んでいた時期で、アリスの音楽にもさまざまなスタイルとの融合が見られる。そのひとつがエキセントリックな電化ジャズ・ファンクの “Los Caballos” で、パーカッシヴなラテン・リズムとアナログ・シンセ内蔵オルガンが入り乱れた演奏は圧巻。アリスのアグレッシヴさが表われた貴重な録音と言えよう。“Spiritual Eternal” や “Spring Rounds From Rite Of Spring” における映画音楽のようなスケールの大きいオーケストレーション・アレンジも光る。“Om Supreme” はゴスペルとソフト・ロックが出会ったような不思議な混声コーラスを聴かせる。

9. Alice Coltrane / Transcendence
Waner Bros. (1977)

以前のジャズ・ミュージシャンたちとのセッションから打って変わり、インドの伝統楽器の演奏者、ストリングス、コーラス隊を交えるほかは管楽器、リズム・セクションなどが入らない異色の編成で、アリスも鍵盤類やハープ、タンブーラなどを多重録音する。アリスのマルチ・クリエイター、トータルなサウンド・プロデューサーぶりが発揮された作品であり、インド音楽へのさらなる傾倒が伺える。ニューエイジ・ミュージックやヒーリング・ミュージックへ進む分岐点となったアルバムだ。ハンドクラップとコーラスで綴る “Sivaya” はインド風ゴスペルと言うべきか。

10. Alice Coltrane / Translinear Light
Impulse! (2004)

2007年に没したアリスにとって生前最後の録音となったアルバム。息子のラヴィ・コルトレーンがプロデュースとテナー・サックスなどの演奏で参加し、さらに弟のオーラン・コルトレーンもアルト・サックスを演奏する。ほかにチャーリー・ヘイデンやジャック・ディジョネットなど長年に渡る共演者も参加。“Blue Nile” や “Jagadishwar” など自身の代表曲の再演のほか、“Walk With Me” や “This Train” などゴスペルや民謡も演奏する。表題曲や “Blue Nile” などに見られるように全体的にモーダルな演奏で、ラヴィの演奏も父、ジョン・コルトレーンを彷彿とさせる。アリスとしては1960年代の原点の時代に立ち返ったような作品集と言えよう。

食品まつり a.k.a foodman
Yasuragi Land
Hyperdub / ビート

ExperimentalFootwork

Amazon Tower HMV disk union

　早口である。食品まつりはとにかく早口である。同じ副詞を繰り返しながら異なる内容に切り替わっていくしゃべりはさながらジュークにも等しい。ジュークみたいにしゃべるからジュークをつくるようになったのか。それともジュークをやっているうちに話し方もジュークみたいになったのか。副詞を多用せず、主語と述語の結びつきをもう少し明確にすれば黒柳徹子のようなしゃべり方になるのかもしれないけれど、そのようにする必要は感じられない。黒柳徹子のようにしゃべると音楽性が変わってしまう気がするということもあるけれど、慌てたようにしゃべり、人と話をするときに焦りがちな食品まつりが、今回のように「やすらぎ」というコンセプトを掲げることには自然と説得力を感じるからである。ジュークなのに「やすらぎ」。このような矛盾した命題をクリアーしていく、その特異な音楽性。あるいは変革の予感。そして、何よりも食品まつりはいま、日本のアンダーグラウンドから世界に向けて独自の音楽的ヴィジョンを発信し、日本からオリジナルな音楽が生まれるという実績を積み重ねている最中なので、黒柳徹子にかまけているヒマはないのである。サン・アロウのレーベルからリリースされた『ARU OTOKO NO DENSETSU』から２年10ヶ月、〈ハイパーダブ〉から新作をリリースした食品まつりに換気のいい部屋で話を訊いた。

コロナになって、ライヴもあまりできなくなって〔……〕深い意味もなくて、アジフライをSNSにアップしたりして、そういう日常の楽しみの比重が大きくなってきたというかな。身の回りの楽しみというか。

■チャレンジャーですよねー。

食品まつり（以下、食まつ）：そう言っていただけると。

■真価がわかるのは２～３年後かなという気がするぐらい、戸惑いもあります。

食まつ：ああ、そんな。

■こんなに変えちゃうものかなという……思い切りが良すぎて。

食まつ：はい。

■これは制作期間は？　『ARU OTOKO NO DENSETSU』が終わってから？

食まつ：そうですね。『ARU OTOKO』が終わって、制作をはじめたのが去年の７月ぐらいからなんですけど、だいたい１ヶ月ちょいぐらい。

■早いんですね。『EZ MINZOKU』はコンセプトを決めてつくり込んだもので、『ARU OTOKO』は何も決めないで思いつくままにつくったということでしたけど、今回は？

食まつ：今回はコンセプトがあって、まず音的な面は、自分が20代前半にギターとパーカッションで友だちと名古屋の路上で演奏していた時期がけっこうあったんですけど、友だちがギターをじゃかじゃか鳴らして、僕がそれに合わせてパーカッションというか、小さなタイコを合わすみたいな。そんな感じでやっていて、たまに自作の曲もやったりして、あんま考えもナシに路上で遊んでただけなんですけど、お酒を飲みながらやっているとセッションみたいになって、パカパカやってると通りすがりの酔っ払いも入ってきたりして。

■（笑）。

食まつ：それが楽しかったという記憶があって。そんな大して上手くもないんですけど、やっているうちにトランス感が産まれる気がして。

■トランスということは、人が聞いてるとかじゃなくて……

食まつ：自分たちがただ楽しくなって。上昇していく感じになって。それが面白いなって。で、これを打ち込みでやったら面白いんじゃないかなというアイディアはけっこう前からあったんです。そういうのがボンヤリとあって。それがひとつ。で、コロナになって、ライヴもあまりできなくなって、最初はちょくちょく名古屋のクラブには遊びに行っていたんですけど、そういう機会もなくなって。

■うん。

食まつ：で、家の周りとかしか行くところがなくなって、自分は名古屋の外れに住んでるんですけど、その辺をうろうろしてたら、高速道路の入口があって、パーキング・エリアに裏から入れるというのを発見したんですね。「裏から入れるじゃん」と思ってパって入って、で、食堂があったんで、ちょっと入ってみようと思って、なんとなく頼んだのがアジフライで……

■あー、ツイッターであげまくってましたね。

食まつ：「アジフライ、美味しい」ってなって、そこからハマっちゃって。週５ぐらいの勢いでパーキング・エリアに行っちゃって。

■週５（笑）。

食まつ：そう。で、まあ、深い意味もなくて、アジフライをSNSにアップしたりして、そういう日常の楽しみの比重が大きくなってきたというかな。身の回りの楽しみというか。

今回のアルバムで意識したのは全曲同じように聞こえるということなんですよ。〔……〕自分の好きなアルバムというのは、似た感じの曲が並んでるのが多いなというのがあって。ベーシック・チャンネルとか。

■なるほどコロナの影響なんですね。

食まつ：そうですね。そっから入っていって、そんなことやってるうちに、やっぱアルバムをつくんなきゃいけないなってなって。なんとなくボンヤリと自分の中で２～３年に１枚つくんなきゃいけないかなというのがあって。

■けっこう空きましたもんね。

食まつ：そうなんですよ。それでパーカッションとギターのアイディアと、今回、いろいろと日常で経験した楽しいことを合わせた感じは面白いかなって。

■20代前半に感じたことを振り返るというノスタルジーではなく？

食まつ：そうですね。ギターとパーカッションを使うということだけ決めて。

■確かに “Yasuragi” “Shiboritate” “Parking Area” “Minsyuku” といったあたりはギターありきの曲だと思いました。

食まつ：そうですね、ギターのじゃかじゃかした感じやパキパキした感じで。

■自分で弾いて？

食まつ：いや、プラグ・インとサンプリングを分解して組み替える、みたいな。自分ではぜんぜん弾けないので（笑）。押尾コータロー、ヤバいなとかも思ってたりしたので。バカテクの。

■全部、リズム・ギターですよね。リズム・ギターに対する強い関心が？

食まつ：そうですね。まさにリズム・ギターですね。

■『ARU OTOKO』がすごくいいと思っていたので、最初は「え？」と思ったんですけど……

食まつ：（笑）。

■一番違うのはなんだろうと思ったら、メロディがなくなってるんですね。シンセが入ってなくて、そのせいなのか、シュールな感じがしないと思ったんですよ。『ARU OTOKO』にあった凄みがなくなって、即物的になってるんだと。音だけが置かれていて、精神的な部分を膨らませる気がないなって（笑）。

食まつ：かもしれないですね。音自体はフィーリングでつくってるだけだったんですけど、今回のアルバムで意識したのは全曲同じように聞こえるということなんですよ。

■全部同じ？　そうだったかなあ（笑）。

食まつ：そういうイメージだったんですよ（笑）。

■自分ではそうなんだ？　“Sanbashi” はまったく違うと思うけど。

食まつ：ああ、あれはそうですね（笑）。自分の好きなアルバムというのは、似た感じの曲が並んでるのが多いなというのがあって。ベーシック・チャンネルとか。大体、似た感じじゃないですか。

一堂：（笑）

■パラノイアックにやりたいんだ？

食まつ：今回は統一感を持たせたくて。『ARU OTOKO』がいろんな世界に行ってたんで、つくってる期間も今回は短めだったし、夏だったので、汗かきながらいろんな場所に行って集中してつくっていたということもあるのかなって。記憶としては曲をつくってるというより汗だくになって自転車で走ってるという記憶の方が残ってるんですよ。めちゃくちゃ日焼けして。曲つくってるのに、肌が黒いっていう。

一堂：（爆笑）

食まつ：「どういうこと？」っていう。

■いいじゃないですか（笑）。

食まつ：体も引き締まってきて（笑）。つくりながら面白いなって思ってて。

■コロナっぽくないですねー。

食まつ：そうですね。健康的になって。

■僕は、今回はコンセプトがあるとしたら日本の伝統的なリズムをテーマにしたのかなと思ったんですよ。

食まつ：それに関してはなんも考えてなくて。

■そうなんだー。“Michi No Eki” がお経を読むときのリズムに聞こえたり、“Numachi” はまた三三七拍子やってるなーとか、“Food Court” は聴くたびに印象が変わるんだけど、チンドン屋っぽく聞こえたりね、〈ハイパーダブ〉からリリースするにあたって日本のリズムを海外のリスナーに意識させてやろうと考えたのかなって。

食まつ：無意識に出たのかもしれないですけど、手癖というか、自分がよく使うパターンというか、あと、けっこう、間（ま）を意識したところはあったかもしれないです。

■日本のリスナーよりもイギリスの人にはどう聞こえるのか興味あるというか。

食まつ：ああ、確かに。

■コロナで困ってるミュージシャンは多いと思うんですけど、ユーチューブで楽器の弾き方や解説をはじめた人がたくさんいて、そのなかでロサンジェルスに住んでる日本人のジャズ・ドラマーの人が日本のリズムについて解説していた動画あったんですよ。

食まつ：はい。

■いろんな国から来てる人たちと演奏する機会が多いから、みんな自分の国のリズムについて話すのに自分だけ日本のリズムがわかっていなかったと。悩んじゃったらしいんですよ、「お前の国のリズムは？」と訊かれて。

食まつ：なるほど。

■それで、その人が見つけたのが千葉県のお寺でお経を読んでいる動画で、言われてみるとヘンなリズムなんですね。カカッカッカッ……みたいな。

一堂：（笑）

■確かに面白いリズムなんですよ。西洋のリズムではないしね。食品さんもジュークから入って、洋楽のリズムでスタートを切ってるわけだから、日本のリズムを意識すると、今回の作品みたいになるのかなあと思って。

食まつ：ああ。そう言われるとそんな気もして来ますねえ。

■でも、意識的ではなかったんですね。

食まつ：そうですね。日本のビートを意識したのは三三七拍子だけでした。つーか、あんまり意識してしまうと、そのままになってしまうというか。

■パラパラとか阿波踊り的な。そこが日本的だなって。上半身だけで踊る感じ。

食まつ：そうかもしれないですね。

■ベースを入れないせいもあると思うんだけど、そのことにはアンビヴァレンツな感情もあるんですけど（笑）。

食まつ：このアルバムをつくる前にUKの CAFE OTO っていうヴェニューがあって、ロックダウンで困っているミュージシャンを救済する意味もあるんですけど、そこがやってる〈タクロク〉というレーベルから去年、僕も「SHIKAKU」というEPを出していて。それがちょっと今回のアルバムの青写真的な意味もあって、カクカクとしたビートをつくりたいというコンセプトで。全体にカクカクしてて（笑）。それをつくったことがアルバムに影響してるなあと自分でも思うんですけど。

■うん。「ODOODO」みたいなEPとはぜんぜん違いますよね。よくこんなにつくり分けられるなって。

食まつ：あれは〈マッド・ディセント〉から出てるし、もうちょい広い層に聞いてもらいたいなというものなので。あんまりやってなかったような曲もやってみたりして。ハウスとか。実験で。

■そうでしたね。

食まつ：いままで聞いてなかった人からも「よかったよ」って声かけられたんですよ。

■広がりがあったんだ。最後に入ってた “Colosseum” というのは何かのサンプリングなんですか。あのメロディは個人的にツボだったので。

食まつ：あれはサンプルを細かく切って並べる感じです。

■ああ。じゃあ、ああいうメロディの曲があるわけじゃないんだ。

食まつ：そうですね。

■でも、今回は『YASURAGI LAND』から完全にメロディをなくすと。それは初めから決めてたんですね。

食まつ：あんまり意識してなかったですけど、言われてみると確かにメロディはあんまりないか……

■まったくないですよ。意識していないなんてスゴいなー。

食まつ：言われてみるとそうですね。

一堂：（笑）

食まつ：自転車で走ってたのが必死だったという記憶の方が濃くて。

一堂：（笑）

■そうかもしれないけど、最後に家でトラック・ダウンとかするわけですよね。そのときに物足りないとは思わなかったと。

食まつ：そうですよね（笑）。

■満足してるんですよね（笑）。

食まつ：そうすね（笑）。

一堂：（笑）

「休んで下さい」という感じですね。座敷とかで寝転んでお茶でも飲んで……みたいな。

食品まつり a.k.a foodman
Yasuragi Land
Hyperdub / ビート

ExperimentalFootwork

Amazon Tower HMV disk union

■タイトルが「やすらぎ」じゃないですか。いま、脳内物質はドーパミンじゃなくてオキシトシン志向だというトレンドというか、傾向がありますけど……

食まつ：いや、なんか、「やすらぎランド」とかありそうじゃないですか。地方には。

■東京以外の雰囲気は僕はぜんぜんわからないんだけど、そうなんだ？

食まつ：ありそうなんですよ。「やすらぎランド」って響きもいいし、あとまあ、ゆったりした曲もあるし。だったら『YASURAGI LAND』かなあって。

■実際に「やすらぎランド」を建てちゃったらいいんじゃない？

食まつ：そうすね（笑）。

■僕の印象だと東京の中心よりも、その周辺の方がシャレた名前を店につける気もするんだけど。「シャトレーゼ」とか。

食まつ：ああ、地方とか田舎の方ががんばっちゃうのかもしれないですね。

■東京の方がダサい名前が多いような……名古屋だとなんのイメージもないんだけど。

食まつ：ああ。わけのわかんない名前の店もいっぱいありますよ（笑）。

■まあ、でも、そのタイトルにするということは、「ここに来て安らいで下さい」ということなんですよね。

食まつ：「休んで下さい」という感じですね。座敷とかで寝転んでお茶でも飲んで……みたいな。

■最初、タイトルだけ見たときに、『ARU OTOKO』からシンセが醸し出す雰囲気が受け継がれてるのかなと予想したんですよ。アンビエントっぽいような。でも、実際にはリズムがチャカポコ来たなっていう（笑）。

食まつ：確かにそうすね（笑）。

■まあ、でも、それが和風のリズムに聞こえたところで、まったく違うアルバムだなと思って。それこそYMOが出てきたときに「テクノお神楽」と評されたことがあったんですよ。それに倣うと「ジュークお神楽」みたいだなあというか。実際にはどこもお神楽じゃないんだけど。

食まつ：ああ、なるほどー。

■まあ、日本っぽいニュアンスがあるということですよ。でも、それで「ジューク感」があるのがスゴいというか。

食まつ：今回は割にあるかもしれないですね。

■意識しなくても「和風が滲み出るのはいい」と、コムアイさんも理想のように言ってたけど。

食まつ：そうですね、意識的に出すんじゃなくて、やっているうちに自然に出るみたいなものはあるのかもしれないですね。そこの部分のコントロールは自分でも意識してるところで、無理に出そうとするとよくないから。

■無理に出さないということは、日本の伝統的なリズムの音楽も聞いたりはしてるということ？

食まつ：詳しくはないですけど、割と好きで聴いたりはしてます。津軽三味線とか。

■ああ、聞くんですね。“Michi No Eki” でフィーチャーされている Taigen Kawabe（ボー・ニンゲン）のヴォーカルも祝詞っぽく聞こえたりね。あれも偶然？

食まつ：歌い方はこちらから少し指示させてもらったりしたんですけど、メロディとかは自由にやってもらいました。あれは、歌が入ってからトラックはつくりかえたんですよ。

■あ、そうなんだ。

食まつ：毎回、そうなんですよ。歌もの系は、歌に合わせてトラックは変えちゃうんです。

■へー、そういうもんなんだ。

食まつ：毎回、そうすね。

■細かいんですね。ちなみに物足りない面があるとすれば、全体にダイナミズムがもうちょっとあってもよかったかなというのはありますね。

食まつ：あー、海外のレヴューでは「ライト」とか「フュージョン」という風に書かれていたので、そういう風に聞こえるのかなとは思いました。「ジャズ・フュージョン」に聞こえるとか。

■YMOに近づきましたね。

食まつ：（笑）確かに。最初にコード９にデモを送った段階で坂本龍一の『エスペラント』の雰囲気があると言われて。

■ああ、それは素晴らしい。坂本龍一がやりきったと言ってたアルバムですね。あれはいい。

食まつ：それと、映画のサントラで、なんちゃらスカイ……

■『リキッド・スカイ』？

食まつ：あ、そう、そう。そのふたつのフィーリングがあると彼は言っていて。

■『リキッド・スカイ』ねー。なるほどね。

食まつ：『エスペラント』も聴いてみたらなるほどと思ったし、『リキッド・スカイ』もめちゃくちゃシンパシーを感じる音でしたね。ヘンな音がずっと鳴っていて。

■わかる、わかる。映画は観ました？

食まつ：いや、観てないです。

■映画も面白いよー。ロードショーで観たんだけど、監督が音楽もやっていて、これはヘンと思ってサントラを探したんですよ。コード９も面白い聞き方しているなあ。そもそも〈ハイパーダブ〉から出ることになった経緯は？

食まつ：デモを送ったっていう。ジュークをつくりはじめたきっかけが〈ハイパーダブ〉のDJラシャドだったし、ジェシー・ランザのリミックスをやったりして多少の交流もあったので。で、メールで送ったら、これいいじゃんていうことになったという。返事が早かったんですよ。

■なるほど。どこにもない音をつくったという感じもあるし。

食まつ：いや、いや。

■そういう野心はあるわけでしょ。

食まつ：毎回、それはそのつもりです。「これが自分です」という感じでつくろうと思ってて。

■仲間がいない感じって、どんな気分？

食まつ：ほかにないものをつくりたいという気持ちは最初からずっとあるので……ずっと同じことをやっているというか。

■アルバムはそうしようということですよね？

食まつ：そうです、そうです。

■「ODOODO」や「DOKUTSU」といったEPはそこまでじゃないというか。

食まつ：そうですね。あの辺はライヴでやって反応が良かった曲を録音してる感じですね。ライヴでやる曲はあんまりアルバムに入れなかったりして。リズムがバシバシというか、ライヴとアルバムの印象は変えてるかもしれないです。

■それだけアルバムは特別視してるということですよね。

食まつ：めちゃくちゃしてますね。洋服のブランドみたいに、コレクションというか、何年から何年までの方向性をアルバムが決めるという意味で自分のなかではいちばん重要ですね。

やっぱり陽気な要素もありつつ気持ち悪いというのがけっこう好きというか。ユーモアがあって、シリアスになりすぎないのが好きですね。

■もう次に考えてることはあるんですか？

食まつ：やっぱりアフリカですかね。〈ニゲ・ニゲ〉の人たちも聴いてくれてるみたいなので。シンゲリのセットをやったこともあるんですよ。やっぱり陽気な要素もありつつ気持ち悪いというのがけっこう好きというか。ユーモアがあって、シリアスになりすぎないのが好きですね。

■『YASURAGI LAND』を誰かにリミックスしてもらうとしたらどの辺が？

食まつ：ああー。考えてなかったなあ。誰だろう？　今まで自分の曲をリミックスしてもらうという経験が……

■ない？

食まつ：１回だけありますかね。2012年に広島の CRZKNY（クレイジーケニー）さんていうジュークをやっている方が１曲だけやってくれたことがあって。

■それだけですか？　じゃあ、コード９にやってもらおう！

食まつ：そうですね。踊れる感じにしてもらうとか。

■ぜんぜん違う感じの人がいいですよね。昨日の夜、それを考えていてオールタイチとか名前が浮かんじゃって、それじゃ同じになっちゃうなって。

食まつ：（笑）ちょっといま、思ったんですけど、ベースとかキックが入っているのを想像して聴いてもらうのもいいかなって。

■頭で音を足す？

食まつ：そういう聞き方もできるかなって。そうすればいくらでも頭のなかでヴァリエーションがつくれるというか。やっぱり想像の余地を残したいなっていうのがあるんですよ。

■70年代に、数寄屋橋に日立ローディープラザというライヴハウスというか、音楽教室みたいなハコがあって。

食まつ：ええ。

■バンドが目の前で演奏するんですけど、聴いている人には全員、卓があって、自分の好きなミックスでそのライヴを録音してカセットで持って帰れたんですよ。ベースをカットしたい人はベースのメモリはゼロにしてしまうみたいな。

食まつ：へえー。

■パンタ＆HALの演奏を録音した覚えがあるんだけど、最初にひとりずつ楽器の音を鳴らしてくれるので、ギターとかドラムを自分の好きな音量に調節してね。誰も真剣にバンドを見ないから、演奏している人たちはやりにくかったらしいんだけど。オーディエンスはずっと卓と格闘してて。

食まつ：（笑）。

■そういう感じで好きな感じで聴いて欲しいと。ちょっと違うか。

食まつ：すごいですね、それ。自分で揚げれる揚げ物屋さんみたい。

■“Aji Fly” に繋げたな。

食まつ：それぐらい自由に聴いて欲しいのはありますね。こんだけスカスカなんで、ベースとキックを入れるだけですべての曲の印象が変わると思うんですよ。

■そうですよね。最後に、課外活動が多くてぜんぜん追いきれてないんですけど、課外活動でやった自信作はなんですか？

食まつ：いろいろあるんですけど、アイドルで金子理江さんの、2017年に出た trolleattroll 名義のやつなんですけど、相対性理論の真部（脩一、現・集団行動）さんと一緒にやった “lost”（https://www.youtube.com/watch?v=qcTBIw8ux00 ）ですかね。パーカッシヴな曲で、いま聴くと『YASURAGI LAND』に繋がるなって。メロディは真部さんなんですけど。あと、去年、釜山ビエンナーレっていう芸術祭があって、コロナの時期でもなんとか開催されて、10人のミュージシャンが曲を提供したんですけど、僕も参加して、それはけっこう好きですね。

■そこでしか聴けない曲？

食まつ：レコードにもなってるんですけど、韓国語なんですよ。

■調べてみます（……と言ったものの、さっぱりわからず）。

　毎日こうも過酷な暑さがつづくと、あの涼しかった音空間が猛烈に恋しくなってくる。

　今春、LAの〈Not Not Fun〉から初のLP『BISHINTAI』を発表した UNKNOWN ME。ユニットとしての知名度はまだそれほどないかもしれないが、やけのはら、P-RUFF、H.TAKAHASHI の３人と、ヴィジュアル担当の大澤悠大からなるアンビエント・プロジェクトである。ヴィジブル・クロークス以降のアンビエント／ニューエイジの流れとリンクしつつ、その更新を試みているグループと言っていいだろう。6月27日、アルバムのリリース・パーティが開催されるというので足を運んできた。場所は神宮前 Galaxy。食品まつり a.k.a foodman、satomimagae、Chee Shimizu と、かなり豪華な面子がそろった。

　階段をくだり地下のエントランスを抜けると、ひんやりと冷えた空気が漂っている。すでに satomimagae のパフォーマンスははじまっていた。30～40人ほど集まっていただろうか、にもかかわらず、下手したら空調の音まで聞こえかねないほど会場は静まりかえっている。耳に浸透するかなしげなギターの音と、澄んだ satomimagae のヴォーカル。〈RVNG〉から出たすばらしい新作でも独自の静けさを表現していた彼女だが、ライヴでは一層そのサイレンスが際立って聞こえる。音が鳴っているのに、サイレンス。おかしな話だが、ほんとうにそうとしか形容のできない体験なのだ。
　最後の曲が終わると、一気に会場が談話に包まれる。つなぎDJは Chee Shimizu。おとなしすぎず、主張しすぎず、絶妙なあんばいのアンビエントやオブスキュアなトラック群が空間を彩っていく。

　ふた組めは、〈Hyperdub〉からの新作を控える食品まつり。ここでオーディエンスが50人くらいまで増える。アンビエントでスタートしたセットはほぼ低音を用いることなく、ちゃかぽこした上モノで引っぱっていく感じで、これまたどこか涼しげなサウンド。じょじょに実験性が高まっていき、後半になるとダンサブルな反復が飛び出しパーカッションの饗宴を迎えるが、最後はやはり静けさを強調した電子音で〆。「聴きこむ／踊る」という二項対立を宙吊りにするかのようなセットは、この満足には踊れない時代、身体はどう音に反応すべきなのかという問いを提起しているかのようだった。やはり食品まつり、あなどれない。

　ふたたびつなぎDJをはさんで、いよいよ主役の UNKNOWN ME。４人全員がワイシャツとネクタイを着用して登場、ずらっと横一列に並ぶ。きれいなシンセ音、水やひぐらしなどの具体音が入れかわり立ちかわり登場し、白昼夢のごとき音空間が生成されていく。これは、涼しい。基本的にアルバム収録曲が演奏されていたはずで、ほとんどがノンビートなのだが、ビートはなくともリズムはあり、ここでもコロナ時代における身体性について考えさせられることになる。
　ヴィジュアルも手がこんでいて、東京タワーや駅などのランドマークと、山や川での釣りの風景などが代わるがわる映し出されていく。文明と自然、都市的なものとロハス的なもの、それらの共存なのか対比なのかはわからないが、やはりなにかを投げかけてくる映像表現だった。
　最後はアルバムにも参加していた MC.sirafu、中川理沙、食品まつりも加わり大団円……手ちがいにより、食品まつりが２曲のあいだほぼなにもできず棒立ち状態に陥るアクシデントはあったものの、うまい具合に電子ノイズの即興でイヴェントは幕を下ろした。

　こちらがそういう構えでいたからかもしれないが、３組ともそれぞれのやり方でコロナ禍におけるひとの集合のあり方、身体性の新しいかたちを探っているように感じられた。大声で騒ぐのではなく、といって孤独にストイックに音に没入するのでもない、そのはざまを探るようなライヴ。
　このときは「まん防」だった。その後四度めの非常事態宣言が発せられ、醜悪にもオリンピックが強行開催されようとしているいま思い返してみると、この日は地獄のなかにさっと吹きこむ、一陣の涼風のようなイヴェントだった。

　ベリアルが “Inner City Life” をリミックスしたり、スケプタとのコラボ曲 “Upstart” が話題を集めたりしたのが2017年。後進にも大きな影響を与えているゴールディーだが、このたび1995年のアルバム『Timless』の25周年記念盤がリリースされている。ゴールディー本人監修によるリマスターが施されており、レア曲やリミックスを収めたボーナス・ディスク付きのCD3枚組仕様。未聴の方は、ぜひこの機に。

〈Hyperdub〉からニュー・アルバム『Yasuragi Land』を送り出したばかりの食品まつり。同作の発売を記念し、リリース・パーティが開催されることになった。昼の部（8月8日開催）と、「サウナ」「水風呂」の2フロアにわかれた夜の部（9月11日開催）の2部構成という、ユニークな開催方式です。食品まつりとゆかりのあるアーティストを含む全20組がかけつける……これは行きたい！

　昨今のUS西海岸の音楽シーンを中心に、有能なセッション・ミュージシャン及びソング・ライター／プロデューサーとして活躍してきたジョン・キャロル・カービー。共演やコラボしてきたメンツには、フランク・オーシャン（“DHL”でキーボードを演奏）、ソランジェ、ブラッド・オレンジ、バット・フォー・ラッシーズ、シャバズ・パラセズ、コナン・モカシン、セバスチャン・テリエ、ジ・アヴァランチーズ、イエロー・デイズなどが並ぶ。特にブラッド・オレンジの『フリータウン・サウンド』（2016年）への参加で名を広め、ソランジェの『ホエン・アイ・ゲット・ホーム』（2019年）では主要プロデューサーに名を連ねている。1990年代に活躍したソウル・デュオのチャールズ＆エディの片割れであるエディ・チャコンが昨年リリースした復活作の『プレジャー，ジョイ・アンド・ハピネス』では、全面的に制作を任されている。

　そんな裏方仕事が多いジョン・キャロル・カービーだが、自身のソロ作品も地道に作ってきており、2017年に『トラヴェル』という処女アルバムを残している。キーボード奏者である彼ならではの各種鍵盤＆シンセサイザーなどを多重録音したアンビエント～ニューエイジ系の作品だった。続いてカセットのみで発表した『メディテーションズ・イン・ミュージック』（2018年）はタイトルどおり瞑想のための音楽で、『タスカニー』（2019年）はピアノのみで綴る20分弱の曲がレコードのA／B面にそれぞれ収められ、〈ECM〉的なジャズとアンビエント～モダン・クラシカルの中間のような作品だった。そんなジョン・キャロル・カービーが昨年〈ストーンズ・スロー〉と契約を結んだのは意外だったが、最近の〈ストーンズ・スロー〉はリジョイサーなどジャズからアンビエント寄りのアーティストの作品もリリースしているので、彼もそんな新機軸を担うアーティストとして期待されたのだろう。

　〈ストーンズ・スロー〉からは2020年4月に『コンフリクト』と『マイ・ガーデン』の２作が立て続けてリリースされた。『コンフリクト』は『タスカニー』の延長線上にある静穏としたピアノとシンセによる作品集で（一部にフルート演奏もあり）、“ワビ（侘び）” と題された楽曲も収録されている。彼のピアノ演奏は昨年末にコロナ感染で死去したハロルド・バッドがブライアン・イーノとコラボしていた頃のサウンドを彷彿とさせるものだ。
　『マイ・ガーデン』のほうはもう少しシンセが前面に出て、フルートやマリンバなど楽器使いもカラフルになっている。曲によってしっかりとした骨格のリズム・セクションによるジャズやジャズ・ファンク寄りのアプローチあり（日本人ベーシストの鈴木良雄が1980年代に作っていたニューエイジ・ジャズからの影響が強いようだ）、メディテーショナルなモダン・クラシカルあり、チルウェイヴやヴェイパーウェイヴに繋がるところも感じさせる楽曲ありと、より広がりのある世界を見せる作品集だ。

　そして、『コンフリクト』と『マイ・ガーデン』から約1年ぶりの新作が『セプテット』である。ちなみにジャケットの写真は前述のエディ・チャコンによるものだ。ジャズのセプテットは７人組の楽団だが、今回はジョン・ポール・マランバ（ベース）、ディーントニ・パークス（ドラムス）、ニック・マンシーニ（マレッツ）、デヴィッド・リーチ（パーカッション）、ローガン・ホーン（ウッドウィンズ）、トレイシー・ワンノメイ（ウッドウィンズ）が参加し、文字どおり７人組バンドによる録音。いままではほぼひとりで多重録音してきたが、『セプテット』はバンド・サウンドによるアプローチへ変化している。
　そうした変化は “レインメーカー” あたりに顕著で、バンド・サウンドならではのグルーヴに富むメロウ・ナンバーだ。この曲に見られるように『セプテット』の方向性はジャズとソウルやファンクの融合で、これまでのアルバムとは異なるカラーを持つ。ある意味でより〈ストーンズ・スロー〉らしいカラーのアルバムかもしれない。たとえば “スワロー・テイル” はクルアンビンあたりに近いレイドバックしたファンク・ナンバーで、レトロなアナログ・シンセの音色がサイケデリアを演出する。

　“センシング・ノット・シーイング” はアフロ・ラテン調のミステリアスなジャズ・ナンバーで、カマシ・ワシントンの『ヘヴン・アンド・アース』（2018年）にも参加していたトレイシー・ワンノメイらによる木管が重厚で神秘的な音色を奏でる。ジョン・キャロル・カービーの鍵盤はむしろ管楽器などの引き立て役で、『セプテット』において彼は全体のプロデュースを主眼としていることを示している。“ジュビリー・ホーンズ” も同様にホーン・アンサンブルが主役となるが、ここではジョン・キャロル・カービーのエレピも印象的な演奏を聴かせる。1970年代のロニー・リストン・スミスあたりに近い演奏と言えよう。
　メロウの極みと言える “ウィープ” でのエレピとマリンバの絡みも素晴らしく、サンプリング・ソースとしても有名なボビー・ハッチャーソンの名曲 “モンタラ” を彷彿とさせる世界だ。“ザ・クエスト・オブ・チコ・ハミルトン” はジャズ・ドラマーのチコ・ハミルトンに捧げた作品で、『ペレグリネーションズ』（1975年）、『チコ・ハミルトン・アンド・ザ・プレイヤーズ』（1976年）、『ノマド』（1980年）などクロスオーヴァー／フュージョン期の彼の作品をイメージしている。“ニュークレオ” のマリンバを絡めた変拍子のドラミングも印象的で、エスニックな雰囲気とミニマル・ミュージックに繋がる要素を感じさせる。ジョン・キャロル・カービーならではのニューエイジ・ジャズと言えるだろう。

　エレクトロニック・ミュージックにおけるサウンドの加工や異化つまりヴァリエーションによる「異質さ」は、批評家コジュオ・エシュンの「ソニック・フィクション」論でいうところの、従来的な思考法からの逸脱をうながす（参照：紙エレ22号P110、高橋勇人による論考「周縁から到来する非直線系」）。これはアフロ・フューチャリズム理論のなかで記述されているロジックではあるが、いまやエレクトロニック・ミュージシャンとして世界で活躍するPhewの作品から聴こえる電子音を読み解く上でも流用可能だろう。サウンドがうながす非直線的思考──じっさい彼女は新作における資料で、次のように発言している。「80年代、そして90年代までは物事が過去から現在、未来へという流れで進行していましたが、とくに21世紀がはじまって以来、その流れが変わってしまったと感じます。個人的には、現在から連なる未来というものが見えなくなってしまいました」
　反転した「ニュー・ディケイド」が描かれているのであろう、Phewの待望の新作はTraffic / MUTEから10月22日に世界同時発売決定。まずは第一弾先行シングル「Into The Stream」の青木理紗監督によるミュージック・ヴィデオをどうぞ。