「K A R Y Y N」と一致するもの

　昨年のアカデミー賞でジェフ・ブリッジスが主演男優賞を獲得した『クレイジー・ハート』は、落ちぶれたカントリー・シンガーがゆっくりと再起する物語――それは本当に幾度となく語られてきた物語だ――で、その映画を思い出すときに頭に浮かぶのは、ジェフ・ブリッジスのだらしない身体と逞しい歌、そしてそこに映されていた広大なアメリカの田舎の風景......ワインディング・ロードだ。アイアン＆ワインの音楽を聴いているとそんなアメリカの風景が広がる......変化のない眺めが延々と続くような、ひたすらだだっ広いだけのアメリカ......。サム・ビームのあの髭面のせいで、アイアン＆ワインにも巡業するシンガーというイメージがついて回るが、彼が歌う景色はいろいろある。荒廃していく郊外を思わせるものもあるし、耳を澄ませばたくさんのアメリカがある。
　アイアン＆ワインことサム・ビームは、風景描写で世界を見せるタイプのシンガーだ。それは彼が画家を目指していたということとも関係しているのかもしれない。素朴なコーラスが鮮やかに響くフォーク調のナンバー"ツリー・バイ・ザ・リヴァー"はこんな風にはじまる。「マリアンヌ　覚えているかい／川岸のあの木を／ぼくらは17才だった／暗い峡谷、呼びかける声とこだま、牧草地の真っ黒な雌馬が歯を剥いていた」
　若き日の記憶が、瑞々しい川岸の景色とともに蘇ってくる。それこそまるで映画のような......ちなみにサム・ビームは、フロリダの大学で映画を教えていた経歴の持ち主だ。

　サム・ビームにとって通算４枚目のアルバムとなる『キス・イーチ・アザー・クリーン』はシンセ・ドローンからはじまる。リード・シングルでもあったこの曲"ウォーキング・ファー・フロム・ホーム"は、同じメロディを繰り返しながらしかしヴァースごとに大胆にサウンドを変え、エレクトロニックな意匠も交えながらゴスペルへと向かっていく。歌の主人公は「家から遠くを歩いていた」と、目にしたものを語り続ける。映画のように場面はどんどん変わっていく。「ハイウェイを見た／海を見た／法の館で寡婦たちを見た／都会の裸のダンサーたちはぼくたちみんなのために喋っていた」
　彼は放浪者であり、そして、サム・ビームもまたアルバムで多様な音を放浪する。ジャズにブルーズにアフリカンにソウル......それらはごちゃ混ぜではなく、きちんと曲ごとに使い分けられ、乗りこなされている。ルーツ・ミュージックとモダンが戯れるように、カントリー調の曲の背後ではエレクトロニック・ノイズが囁いている。
　アルバムはとくに中盤、大胆な展開を見せる。8分の6拍子の"ラビット・ウィル・ラン"は鍵盤打楽器と笛の音色を生かしたトライバルなダンス・トラック、かと思えば続く"ゴッドレス・ブラザー・イン・ラヴ"はギターとピアノとコーラスだけで引き込む美しいバラッド。一転、管楽器が活躍するファンキーで茶目っ気のある"ビッグ・バーンド・ハンド"は......フュージョンだ。バック・バンドと衣装を変えながら、しかしフロントマンはそのままにショウは進む。
　アルバムの根幹にあるのは彼の穏やかな歌だ。それは初期のアシッド・フォークから繋がっているものだが、ここでは形を変え、ずいぶん洗練された姿になっている。本人によれば、70年代のカー・ラジオ・ヒット曲を念頭に作ったそうだ。84年生まれの僕がそれを連想することは難しいが、この音楽が70年代のレイドバックしたアメリカを向いていることはわかる。つまりまだデジタル文化に支配されていない時代の、埃っぽいアメリカ。もちろん、『キス・イーチ・アザー・クリーン』が強調するのは郷愁などではない。過去から学ぶことの前向きさだ。ラストの"ユア・フェイク・ネーム・イズ・グッド・イナフ・フォー・ミー"の後半のブルーズで、サムは「同時に現在と過去になろう／何度も何度も」と歌ってアルバムを終わらせている。

　多くのインディ・バンドやソングライターが集まったコンピレーション『ダーク・ワズ・ザ・ナイト』にアイアン＆ワインは１分少しの穏やかなフォーク・ソングを提供している。そこでの彼は、現在のUSインディの充実を示すことに貢献しているようでもあった。が、自身のこの新作では、彼はそのたんなるワン・オブ・ゼムではないと主張してもいる。アメリカ的な歌うたいとして、その土地が生んだ音楽を自分こそがさらに前進させてみせるのだと......そう、それはメッセージでも政治性でもなく、あくまで"歌"のためにある。その情熱が、ここではさらに露になっているのだ。そして彼の歌の瑞々しさに、僕はいま鮮やかな興奮を覚えている。

　これまでヴァレンタインとはほとんど無縁な人生を送ってきた、そしてこれからもそのように過ごすつもりだ......が、この「ヴァレンタイン」は気になるね。2011年の注目株のひとり、SBTRKTのヒット・シングルにフィーチャーされたふたりのシンガーによる「ヴァレンタイン」である。すでにシングル発売され話題になっていた曲で、知っている人も少なくないはず。ele-kingからヴァレンタインに無縁なみなさんへのプレゼントということで......。

　アンビエント本に2011年の項目があったらコレで決まりかもしれない（......まだ11ヶ月あるけど）。イタリアからアリオ・ダイ＆ツァイトによるサード・コラボレイションで、日本語に訳すと『解釈学的庭』。ヴィンセント・ラジオのレギュラー番組でオン・エアしたときはディーと発音してしまいましたが、ダイが正しいそうです。ヴィンセントではシングルやこのサイトで取り上げ損なったものをなるべくピック・アップするようにしていて、アンビエント盤というのはどうしてもレヴューのタイミングが難しかったりするので、どちらかというとこれはつなぎのつもりで「オレンジ色のビジョン」をかけたところ、たいていは３分ぐらいでフェイド・アウトしているにもかかわらず、聞き役のタキシムやスタッフからもうちょい、もうちょいといわれて結果的にかなり長々とかけてしまったという......。番組が終わってからも問い合わせが来たりして、あまりにも反応がよかったので、こちらでもやっぱり紹介したほうがいいかなと。活動歴20年を越えるアリオ・ダイをアンビエント本から省いてしまった理由などはヴィンセントの過去ログで話してます（1/30放送分）。

　前２作は聴いていないので、常にそうなのかはわからないけれど、ここで展開されているアンビエント・スケープは驚くほど和やかで、ジャケット・デザインから想像するような物々しさは皆無。最初から最後まで柔らかい陽射しを浴びつつ、何も特別なことを感じないでいられるというか。ツァイトのカリンバやダイによるフィールド・レコーディングが緻密に、巧みに人工自然を練り上げていく。なんだろう、この穏やかさは......本当に。忌野清志郎の言葉を借りれば「悪い予感のかけらもない」か。アレックス・パタースンが親近感を覚えるという湿地帯のメンタリティでもない。サン・エレクトリックのような強引さもないし、ブライアン・イーノほど背景に引いてしまうわけでもない。感情の揺れがあるわけでもないし、エゴがあるわけでもないわけでもない。"風の物語"と題された３部作が前半、オーロラに触れているような（って、触ったことないけど）"ヒノキの泉""融点"と続いて、最後がそれらの集大成ともいえる"オレンジ色のヴィジョン"。どの曲も同じようなものなのに、このまま終わらないで欲しいと願いつつ......（なぜか１曲目しか配信はされていないらしい）。

　イタリアからもうひと組、オパーリオ兄弟によるマイ・キャット・イズ・アン・エイリアンは、企画盤やコラボレイションを除くと実に４年振りとなる21作目（Ｒを除く）。トリノの市街からアルプスの山中にスタジオを移したことで、それまで徹底的にイメージを集中させていた「宇宙」というテーマから、むしろ、ノイジーでインダストリアルともいえる作風に変化していく兆候が窺えた時機もあったものの、最終的には大地や地球といった「自然」を想起させる感触に落ち着いたようで、ドローン・インプロヴァイゼイションとしては正統に回帰した印象も。この数年で灰野ケイジやローレン・コナーズとコラボレイトしてきた影響があったりするのか、オープニングで透き通るようなアルペジオを延々と聴かせたりする以外はとくに方法論が変化したとも思えないのに、与える印象はかなり違ったものに。そう、06年に７枚のアルバムをリリースした後、オリジナル・アルバムは一気にリリース量が減ったにもかかわらず、コラボレイションに関しては相変わらず旺盛で、昨年末には（この３月で83歳を迎える）エノーレ・ザッフィーリとも『スルー・ザ・マグニファイイング・グラス・オブ・トゥモロー』をDVDとの２枚組でリリース。ここで聴くことができる闇夜の気配が伏線となったのだろう。ザッフィーリが持ち込んでくるミュージック・コンクレートのテクスチャーに逆らうこともなく（＝これまでのように極端なクライマックスをつくらず）、僅かな差異を示しながら創られていく空間性を、そのような拮抗性から解き放ち、自分たちの流のアンビエント・ドローンとして再生させている。ダイ＆ツァイトがタイトル通り、徹頭徹尾、気持ちよくつくられた人間不在の人工庭園だとしたら、オパーリオ兄弟のそれは自然の表情を様々にとらえたドキュメンタリー番組のようなものだろう。イタリアでは果たしてどちらのほうがマイナーな感性なのだろうか。※初回100部限定で箱入り、マーブル・ヴァイナル仕様、CDrおよびDVDr付き。
　ちなみにスイス電子音楽の重鎮であるザッフィーリはアンビエント・ミュージックの先駆といわれる人で、1968年にはじめられた『ミュージック・フォー・ワン・イアー』はアルヴァ・ノトやミカ・ファイニオを先取りしたシグナル系の快作。08年にジュゼッペ・イエラシ（裏アンビエントＰ199）のマスタリングでCD化されている。

　チルウェイヴという、ある意味では70年代のディスコにも似たトゲのない享楽的な音楽が、それが共感であれ反感であれ、アーケイド・ファイヤーの政治性よりも多くの言葉を誘発していることは面白いとしか言いようがない。とはいえ、チルウェイヴからディスコのような確固たる文化背景が見えて来るわけでもない。いまのところは。
　ポップ史上初めての、特定の場所を持たないこのムーヴメントは、2009年にはじまっている。アメリカのいくつかの場所から発表された共通の感覚を有するいくつかの音楽――ジョージア州メイコンのウォッシュト・アウトをはじめ、ニューヨークのネオン・インディアン、ニュージャージのメモリー・テープス、ブルックリンのスモール・ブラック、そしてサウス・キャロライナ州コロンビアのトロ・イ・モアらの音を、それらを面白がったブロガー連中がチルウェイヴ（ないしは（グローファイ）と名付けたのだ。80年代的シンセとダンスビート、シューゲイザー的アトモスフィア、メロウなサンプリング・ループ――こうした要素がパンダ・ベアやアリエル・ピンクのサイケデリック・ポップと遠からず近からず接続しながら発展したものだと言えるだろう。言ってしまえば軟弱そうな、腰をくねっているようなこの音楽が、ある種のマッチョイズムを苛つかせるのだろう。ええい、はっきりせい！　というわけだが、はっきりしたくないのだ。マッチョイズムが望むようには。

　トロ・イ・モアと名乗る、アフリカ系アメリカ人のチャズ・バンティックは、チルウェイヴにおけるエースのひとりである。彼が2010年に発表したファースト・アルバム『コーサーズ・オブ・ディス』は、ウォッシュト・アウトの「ライフ・オブ・レイジャー」とともに、チルウェイヴなる新用語を多くの音楽ファンに暗記させた張本人でもある。『アンダーニース・ザ・パイン』は彼のセカンド・アルバム、いまだアルバムを発表しないウォッシュト・アウトに比べるとハイペースで、実際、シーンにおいて先陣切っての２枚目となる。
　『コーサーズ・オブ・ディス』はフライング・ロータスの『ロサンジェルス』めいたグリッチ・サウンドを砂糖と生クリームでべったりと甘く展開したアルバムだったが、『アンダーニース・ザ・パイン』にグリッチ的な要素はない。より多くのオーディエンスとの出会いを求めてポップにアプローチしているようだ。もちろん、甘ったるいロマンスに満ちたポップである。"ニュー・ビート"や"スティル・サウンド"のようなメロウなディスコは、お望み通りのチルウェイヴといったところだろうけれど、新作を特徴づけるのは"ゴー・ウィズ・ユー"や"ディヴィナ"のようなソフト・ロック路線だ。マルコス・ヴァーリのようなラテン的エロティシズム、あるいは少年時代に観ながら性的な妄想を膨らませた『男と女』のサントラのような、とにかく目を見張るロマンスのてんこ盛りだ。"ビフォア・アイム・ドーン"や"ガット・ブラインドネス"にいたってはわが国の渋谷系が発掘したロジャー・ニコルス＆ザ・スモール・サークル・オブ・フレンズである。多くの曲では甘々のコーラスが軽やかに駆け抜ける。そうしたソフト・ロック的な文法が、たとえば"スティル・サウンド"ではシンセ・ポップのなかにうまくデザインされている。

　『コーサーズ・オブ・ディス』はサマー・オブ・チルウェイヴである。恥じらいもなく恍惚に満たされている。"グッド・ホールド"～"エリス"へと続くアルバムの最後は、愛の気配のみに支配されたチルアウトである。あと２～３段、階段を上がればスエーニョ・ラティーノだ......というのはまあ大袈裟だけれど、しかし、いや、参った参った。チャズ・バンティックはチルウェイヴを拡張したばかりか、前作以上に甘味に磨きをかけてきたのだ。

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　これはシンガー・ソングライターのアルバムである。歌は、ジョニ・ミッチェルの『ブルー』、もしくはアントニー＆ザ・ジョンソンズのように悲しく美しいソウル、トラックはブリアルとマウント・キンビーがタッグを組んだように暗く透明で、ダブステップ以降のビートを有している。が、これはいま喩えに挙げたどの名前の音楽とも違っている。ジェームス・ブレイクはここ最近では、もっとも実験的なアーティストとして知られているのだ。

　2010年の夏前、僕たちの耳を惹きつけたのは"CMYK"だった。ケリスの"コート・アウト・ゼア"という大ネタを、それとわからないように巧妙にサンプリングしたそのポスト・ダブステップのダンス・ミュージックは、アントールドやラマダンマンと同じようにアンダーグラウンドの最前線に躍り出た。それどころか、無名の青年が作った１枚の12インチ・シングルがシーンを大きく揺さぶった。
　クラブ・カルチャーのこの新しい夢に僕たちは素早く反応した。慌てて、ラマダンマンのレーベル〈ヘッスル・オーディオ〉から出ている「ザ・ベルズ・スケッチ」、そしてマウント・キンビーのリミックス盤を探した。
　それから数か月後にリリースされた「クラヴィアヴェルクEP」で、彼は重厚なベースの上でピアノを弾いた。そして同時期にYoutubeにアップされたファイストのカヴァー曲"リミット・トゥ・ユア・ラヴ（あなたの愛への限度）"で彼は歌った。彼の声帯は、サンプリング著作権をめぐる訴訟を回避するためだけだったとは思えない。いま思えばそれはたしかに、22歳の英国人青年のデビュー・アルバムのイントロダクションないしは予告として申し分のない曲だったのだから。

　待望のデビュー・アルバム『ジェームス・ブレイク』には、21世紀のポップの重要課題が含まれている。それは昨今のオートチューン・ブームに象徴されるように、ヴォーカル・トラックにおけるデジタル処理というテーマだ。Tペインをきっかけにオートチューンが流行はじめたとき、わが国でも何人かの識者がそれを批判の対象としたそうだが、しかしそうした「けしからん」という言葉とは裏腹に、ほとんど世界的に、オーヴァーグラウンドでもアンダーグラウンドでもそのブームは途絶えていない。ドレイクのアルバムでもグイードのアルバムでも、ザ・ストリーツの新作でも、あるいはクレヴァの武道館のライヴでも、それはほとんど時代の暗号のように使われまくっている。（それは......その昔ドラムマシンやサンプラーが流行ったときに「これは音楽ではない」という批判があるいっぽうで、機材は容赦なく氾濫したことを思い出させる）
　ブリアルの"アーチェンジェル"はそうしたデジタル処理による歌を、オートチューン的なお決まりのポップな音色にするのではなく、深夜の都会のまるで幽霊の声のように仕上げてみせた。ブレイクの"CMYK"は、そして、電子的に加工した歌にさらなるヴァリエーションを与えた。しかもブレイクの手さばきは、ずいぶんと細かかった。彼はまるで、そう、歌のデジタル処理そのものを演奏しているようだった。彼の"芸"は「クラヴィアヴェルクEP」でも披露された。ベースを聴けばわかることだが、そのシングルは"CMYK"と同じようにクラブ・カルチャーを背景に持つ音楽だった。
　が、"リミット・トゥ・ユア・ラヴ"は違った。いわゆる"歌モノ"のそれは彼自身が歌う歌で、歌はときにエフェクトがかけられ、あるいは一瞬揺らいでいた。そうした微妙な不安定さと簡素なピアノ、長いブレイク、ダブステップ以降の閉所恐怖症的なビートないしは震えるベース、そして"あなたの愛への限度"という決して楽天的ではない曲の主題がぴたりとハマった。
　アルバム『ジェームス・ブレイク』はそのヴァリエーションである。つまり、はなっから"CMYK"を期待している人は間違いなく混乱をきたすものと思われる......（そういう意味でブレイクは、多くの期待を裏切っているかもしれないが、同時にそのことは彼の非凡さを際だたせている）。
　１曲目"アンラック（不運）"は、その素晴らしい入口として申し分のない出来の曲だ。変調された歌声と分裂症的なビートの組み合わせの上を、中世の修道院に響き渡るように、オルガンの音が重なっていく。"ザ・ウィヘルム・スクリーム（ウィルヘルムの悲鳴）"もまた、言うなれば映画『薔薇の名前』のようだ。マッシヴ・アタックのダークサイドをさらに実験的に展開しているようだが、反響する音はキングストンのダブというよりも洞窟のそれで、悲しみに沈む"アイ・ネヴァー・リーント・トゥ・シェア（私は分けることを知らない）"はゴシックそのものである。
　アルバムは、そして、極北のR&B"リンデスファーネ"から"リミット・トゥ・ユア・ラヴ"へと繋がっている。続いてピアノ・バラードの"ギヴ・ミー・マイ・マンス（私に私のひと月を下さい）"、それから歌を電子的に弄ぶ"トゥ・ケア"でブレイクはさらに愛を懇願する。歌は電子的に加工され、支離滅裂な展開をするが、本質的にはハウス・ミュージックにおけるトーチソング（求愛の歌）のような濃厚なエモーションがある。
　そして、ふたたびピアノ・バラードの"ホワイ・ドント・ユー・コール・ミー（何故僕を呼ばないの）"。続く"アイ・マインド"はアルバム中もっともビートが前面に出ている曲で、もっとも怪しく、もっとも混沌とした曲でもある。こうした彼の独創的なリズム感をもうちょっと聴きたかったというのは正直な話......ある。クローザー・トラックの"メジャーメント（測量）"はゴスペルだ。震えるベースが震える歌声の合唱とともに演奏され、曲はあっけないほどピタっと終わる。
　ジェームス・ブレイクは、もっと手っ取り早く、簡単にみんなを喜ばせる作品を作ることができたはずである。彼にとって「CMYK EP」や、あるいは「ザ・ベルズ・スケッチ」や「クラヴィアヴェルクEP」のヴァリエーションを考えることは容易なはずだ。が、しかし彼は、まったく別の、ある意味では反商業的とも言える創造的な道を選んだ。そして『ジェームス・ブレイク』は、アートワークの彼のポートレイトがそうであるように、なかば匿名的にぼやけながらも僕たちに強烈なインパクトを与えている。そのインパクトは、これから先のエレクトロニック・ミュージックもしくはポップ・カルチャーに向けられているのである。

作業はきわめて孤独のうちにおこなわれるものだし、もともと愁いを帯びた曲が好きだった。ジョニ・ミッチェルの『ブルー』ばかり聴いてたときもあった。感情に訴えかけるようなものを作りたいという思いはつねにある。

■本当に素晴らしいアルバムができましたね。アルバムの最初の曲、"アンラック"を聴いた瞬間に傑作だと思いました。日本でもあなたのシングルが出るとすぐに売り切れるほどの人気なんですよ。

ブレイク：ありがとう。僕のレコードを買ってくれる人が日本にもたくさんいるというのは、あまり知らなかったな。そうだといいなとは思ってたけど。嬉しいね。

■あなたのファースト・アルバムを楽しみにしているリスナーがとても多いので、よろしくお願いします。

ブレイク：こちらこそ。

■いま住んでいるのはロンドンの......

ブレイク：ブリクストンだね。

■ちなみに生まれはロンドン？

ブレイク：いや、生まれたのはもう少し郊外の北のほうで、エンフィールドってところなんだ。ロンドンの市内からだと車で3～40分くらいの場所だね。

■まず、アルバムの話の前にあなたの音楽的な背景について質問します。あなたが音楽にのめり込んだ経緯について話してもらえますか？　小さい頃から楽器には親しんでいたのですか？

小学校のころから歌っていたね。サム・クックとかオーティス・レディングとかスティーヴィー・ワンダーなんかの古いソウルが好きで、そういうレコードにあわせて歌ったりしてた。

ブレイク：正直あまり、明確なきっかけみたいなものは覚えていないんだけど６歳のころからピアノを弾いていたんだ。というか父親も音楽をやっていた関係で、最初から自然と音楽がまわりにあって、誰に言われるでもなく、という感じだったかな。ギターも持ったことがあったけど、ピアノのほうがしっくりきて、結局ずっとピアノをやることになった。

■「クラヴィアヴェルクEP」、10インチ・シングル「リミット・トゥ・ユア・ラヴ」、そして今回のアルバムはとくにピアノを強調されていますが、ピアノの音色はあなたにとってどんな特別な響きを持っているんでしょうか？

ブレイク：そもそも６歳のころからピアノを習っていたからね。ダブステップに接したのは学生になってからだけど、それよりずいぶんと長い時間を、ピアノと一緒に過ごしてきたので、むしろこちらが自分にとっての自然な姿なんだと思う。

■いつぐらいから自分で歌っていたのですか？

ブレイク：小学校のころから歌っていたね。サム・クックとかオーティス・レディングとかスティーヴィー・ワンダーなんかの古いソウルが好きで、そういうレコードにあわせて歌ったりしてた。

■アルバムを聴くと、あなたはトラックメイカーというよりもソングライターと呼んだほうが適切なんじゃないかと思うのですが、ご自身ではどう思いますか？

ブレイク：うーん......（しばらく沈黙）。他の人が自分にどのうようなラベルをつけても、僕は自分のことをやり続けるだけだと思う。正直どっちでもかまわないかな。トラックメイカーと言われればそうだと思うし、ソングライターと呼ばれても問題ないし、別の何かでもかまわない。

R&Bそれ自体というよりも、R&Bのヴォーカルをサンプリングするやり方、とくにブリアルやマウント・キンビーのやり方に触発されて......というところが大きい。彼らの出音を聴いて面白いなぁと思って、でも同じことをやるのはどうかと思い、自分なりのやり方をできないかといろいろとトライして、ていう。

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■"CMYK"ではケリスの"コート・アウト・ゼア"をサンプリングしていましたが、あなたにとってのR&Bからの影響について話してもらえますか？

ブレイク：R&Bそれ自体というよりも、R&Bのヴォーカルをサンプリングするやり方、とくにブリアルやマウント・キンビーのやり方に触発されて......というところが大きい。彼らの出音を聴いて面白いなぁと思って、でも同じことをやるのはどうかと思い、自分なりのやり方をできないかといろいろとトライして、ていう。それまで他の人がやることに影響を受けて、ということはほとんどなかったんだけど、これに関しては、彼らのことを追いかけながら自分の流儀を編み出していった。

■"CMYK"のように、大ネタをわからないように借用するという手法は、あなたにとってある種の"悪戯"のような感覚だったのでしょうか？

ブレイク：悪戯というよりも、ヴォーカルのサンプリングという手法自体を、もう少し高い次元に持っていきたいというか、それ自体はもう当たり前の手法なんだけど、ひと手間加えてユニークなこと、オリジナルなことをしてみたいという意識があった。

■デスチャの"ビルズ・ビルズ・ビルズ"やリル・ウェインの"ア・ミリー"の非公式のリミックスもしていますよね。ああいうのはあなたにとってどんな面白さがありますか？

ブレイク：実はあれにはテーマがあってね。その名の通りハーモニーを加えているんだ。リル・ウェインとかオリジナルはほとんどビートとヴォーカルだけだけど、いろいろとハーモニーさせてのリワークになってるんだよ。ただのアンオフィシャル、というわけではないんだ。

■アルバムを聴くとあなたがとてもクラバーとは思えないのですが、しかしベースとビートからは確実にアンダーグラウンドのクラブ・シーンとの共振を感じます。あなたとダブステップ・シーンとの関係について話してもらえますか？

ブレイク：はじめて〈FWD〉に行ったときは衝撃だった。それまでダンス・ミュージックのことなんかまったく考えたこともなかったけど、あの日を境にすべてが変わった。それからロジックとかいじるようになって、少しずつトラック制作の技術を身に付けていったんだ。クラブで体験したような音楽をアウトプットしようといろいろと試行錯誤を重ねた。幸運にも〈ヘムロック〉や〈ヘッスル・オーディオ〉と知り合うことができて、ダブステップというシーンの一員に加わることができた。他方でマウント・キンビーを通じてザ・XXなんかと交流を持つようになったり、いま自分が置かれている環境を考えると、自分がどこにいるのかっていうのを言い表すのは簡単ではないよね。もともとロンドンという場所自体が、そういうところだと思うし。

ダブステップのクラブの何が好きかって、とても内省的な空気が流れているんだけど、そこにはとても強い繋がりというか連帯感を感じることがあるんだ。そういう雰囲気にそぐうものができるのではないかと思って、やった。

■あなたのアルバムを聴いていると、音楽はそれぞれ違えど、ブリアルの世界観ととても近いものを感じます。真夜中の街角で、孤独で、そして雨が降っているような情景が浮かびます。あなたにとってブリアルはどんな存在ですか？

ブレイク：ハハハハ。そうだね、ブリアルのすごいところは、ダブステップのアイコンというか、そういう立場でありながら、なおかつそこからかなり逸脱しているというか。彼のファンって、必ずしもダンス・ミュージック・リスナーだけじゃないよね。ダブステップとかクラブとかを超えたところにまでその音が届いている。アンビエント的なファンも多いと思うし。本当に尊敬すべきアーティストだと思うよ。ダブステップ・シーンにとってだけじゃなくて、いまのイギリスの音楽全体にとっての大きな財産なんじゃないかな。あと彼もR&Bなんかのサンプリングをいろいろと駆使しているけど、その使い方や処理の仕方が他の誰よりもズバ抜けてうまいと思う。最近だとマウント・キンビーもそうだけど、それかブリアルか、という感じがするね。

■2009年に「エア＆ラック・ゼアオフ」で〈ヘムロック〉からデビューするにいたった経緯を教えてください。その後、どうして〈ヘッスル・オーディオ〉と〈R&S〉からリリースしたのかも。

ブレイク："エア＆ラック・ゼアオフ"は、プロデュースをするようになってから初めて完成させた曲だったんだけど、ある日、リンスかどこかで曲を聴いてくれたジャック（アントールド＝〈ヘムロック〉主宰）のほうからアプローチしてきてくれたんだ。ジャックと〈ヘッスル・オーディオ〉の連中はもともと知り合いだったし、よく一緒につるんでいたりもしてたので、その〈ヘムロック〉を通じて〈ヘッスル・オーディオ〉とも仲良くなって......という感じ。〈R&S〉は、マネージャーがもともとそこで働いていた関係で繋がったんだよね。正直このレーベルにドップリな感じのテクノ・キッズではなかったけど、歴史のあるレーベルで、それでいてとても先進的な考え方を持ったレーベルだと思うし、ここでリリースすることができて本当に光栄だった。

■"リミット・トゥ・ユア・ラヴ"が今回のアルバムのはじまりなんでしょうけど、あの曲をカヴァーした理由を教えてください。多くの曲があるなかで、あの曲を選んだ理由はなんでしょうか？

ブレイク：単純に、クラブでかかったらいいんじゃないかと思ったんだ。間違ってもポップ・ソングを作ってヒットを飛ばしたいとか、そういう理由ではないね。ダブステップのクラブの何が好きかって、とても内省的な空気が流れているんだけど、そこにはとても強い繋がりというか連帯感を感じることがあるんだ。そういう雰囲気にそぐうものができるのではないかと思って、やった。

■"CMYK"のようなヒット曲、あるいは「クラヴィアヴェルクEP」に収録された曲を再録しなかったのは、レーベルの契約的な問題ですか？　サンプリングの著作権的な問題ですか？　それともアルバムのコンセプト的な問題ですか？

ブレイク：アルバムがどういうものになるか、という自分のイメージもあったけど、たとえば"CMYK"はケリスとか使ってるし、物理的に無理、というのもあったよね。

■アルバム全体がメランコリックな雰囲気を持っているのは何故でしょう？　あなたの世界の見方がそうなのか？　あるいは、あなたの音楽的な好みの問題なのでしょうか？

ブレイク：必ずしも統一したひとつのテーマのもとに制作を進めたわけではなかったけど、ギグやDJの行き帰りに電車のなかでリリックを考えたり、深夜にひとりでコツコツとパソコンに向かいながら曲を作ったり、たいがいの作業はきわめて孤独のうちにおこなわれるものなんだ。それがある程度は影響していると思う。ただもとから愁いを帯びた曲が好きだったりもするけど。いっときジョニ・ミッチェルの『ブルー』ばかり聴いてたときなんかもあった......。

■ああ、なるほど。ジョニ・ミッチェルの『ブルー』の感覚はたしかにアルバムから感じますが、これは間違いなく2011年の音楽です。

ブレイク：感情に訴えかけるようなものを作りたいという思いはつねにあるからね。歌詞に関しては、半分は哀しみや孤独について、あと半分は、もう少し皮肉がきいているようなものなんだよ。ぜひ意味を汲み取ってもらえたらいいな。

　ワイアーは、頻繁に表に出るタイプではないが、僕の世代にとって重要なロック・バンドのひとつだ。意味不明な攻撃を浴びせる"12XU"もさることながら、初期の（そしていまやアート・パンクの伝説となった）３枚のアルバムにおいて、このバンドは、ワイアー流のミニマリズムを開発した。
　ロックにおけるミニマリズムと言えば、たいていの場合は70年代のカンやクラフトワークといったクラウトロックが思い浮かぶものだが、ワイアーは、それをパンクのふるいにかけて、彼らの"反復"を創出した。名作（......といってもワイアーはすべてが名作なのだが）『154』の有名な"北緯41度西経93度"を聴いていると、僕たちは地図に刻まれた垂直の線のなかにいた。ワイアーの音は、無機質で、直線的で、ときにマシナリーだった。バンドのギタリストであるブルース・ギルバートは、ギターを楽器というよりも発信器のように扱った。彼のアンビエント・プロジェクトであるドームもまた、情緒というものがはいる余地のない抽象絵画のようだった。彼らの美学については彼らのアートワークが雄弁に物語っている。知りたければ、どの作品でも良いから１枚選んで眺めてみるといい。説明過剰なもの、具象的なもの、情緒的なものとは正反対のステージの上で、ワイアーはロック・バンドのふりをし続けているのだ。

　『レッド・バークド・トゥリー』は、ブルース・ギルバートがいないワイアーにとって２枚目のアルバム、２年前の『オブジェクト47』に引き続いて、ギターとヴォーカルにコリン・ニューマン、ベースとギターにグレアム・ルイス、ドラムにロバート・グレイといったオリジナルの３人による録音である。そして『レッド・バークド・トゥリー』はコリン・ニューマンによるアコースティック・ギターのストロークに特徴づけられている。
　それはワイアーの長い歴史において興味深い変化でもある。それは穏やかに展開される『ピンク・フラッグ』（１枚のLPに21曲をぶち込んだ彼らのデビュー・アルバム）のようにも思えるからだ。面白いことにそれは、山本精一のソロ・アルバムにも近い音の作りで、まあとにかくエレクトロニクスを応用した〈ミュート〉時代とはもっとも異なる方向性でアルバムは彩られている。"プリーズ・テイク"や"アダプト"のような曲は、そしてアルバムのクローサー・トラックでありタイトル曲でもある"レッド・バークド・トゥリー"は、つまり、フォーキーなワイアーなのだ。彼らにしては驚くべきほど人当たりが良い音で、僕には自分を耳を疑うほどエモーショナルに聴こえる。しかも、これらの楽曲は素晴らしく美しい。
　それでもファンが最初に熱狂するのは、間違いなく"トゥ・ミニッツ"だろう。ギターのフィードバックからはじまる"12XU"系のパンク・サウンドは、ワイアーにしか演奏できない毒のこもったミニマル・サウンドだ。慈悲のはいる余地のない態度で、世界を疑いの目で見続けているバンドらしい、２分弱のジェットコースターだ。"クレイ"や"モアオーヴァー"といった曲は『154』とXTCの中間を進んでいくようだ。"バッド・ウォーム・シング"をLCDサウンドシステムを好きな若者が聴いたら、このバンドがトーキング・ヘッズと並んでアート・ロックの双璧と言われる理由を理解するに違いない。そして......アルバムのクライマックスの"スマッシュ"は"北緯41度西経93度"の再解釈である！
　"トゥ・ミニッツ"でワイアーはこう歌っている。「知っているかい？　コーヒーは食料と幸福の代替物ではない」。これはアレゴリーなのか、バカげたナンセンスなのか、どこまでが冗談なのか、われわれはしばし困惑する......が、そのすべてを知るにはまだ早いのでしょう。『レッド・バークド・トゥリー』でコリン・ニューマンはこう歌っている。「ずっと後になったら、日々僕が誰を嫌っているのかを教えてあげよう」

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　ハイイロ・デ・ロッシとタクマ・ザ・グレイトという若き勇敢なふたりのラッパーによる「WE'RE THE SAME ASIAN」はいわばヒップホップ・アゲインスト・レイシズムである。ラップ・ミュージックによる人種差別や排外主義への強烈かつ的確なカウンター・パンチであり、今日の日本において非常に重要な問題を提起している。

　彼らが昨年の11月28日にYouTubeにアップした「WE'RE THE SAME ASIAN」はすぐさまYAHOO! ニュースへ飛び火し、YouTubeには彼らにたいするアンサー・ソングがアップされる。「日本のラッパーが中国、韓国との差別解消を訴える」と題されたYAHOO!の記事には200件あまりのコメントがポストされ、炎上する。"活発な議論"というよりも誹謗中傷の嵐と言ったほうが正しいだろう。コメント欄は差別意識や悪意をむき出しにした罵詈雑言で溢れた。

　私たちはこのあいだ、領土問題や在日参政権をめぐる問題などで同じような光景に何度も直面している。アジア・カップの日韓戦の奇誠庸（キ・ソンヨン）の猿まねが日本人に対する侮辱だということで日韓のメディア、ネットで賛否両論の議論が展開されている。

　問題なのは、ここぞとばかりに便乗して差別意識や狂信的なナショナリズムを煽ろうとする人びとである。こういうときにこそ私たちは冷静になるべきだ。憎悪や不信や偏見を煽り、争いの火を焚きつけようとする同じ国の人びとよりも、平和と相互理解を求める隣国の人びとのほうが自分たちに近いのではないかと疑ってみることも必要ではないだろうか。ごくごく当たり前の話である。

　そう、ふたりは"当たり前のこと"を静かにラップしている。彼らはがなり立てない。メランコリックなジャジー・ヒップホップの上で叙情と情緒をコントロールしながら、静かな声明を差し出している。
　明確な政治的主張はないが、開かれた社会性があり、多文化主義と平和主義のコンセプトがある。表現が素直過ぎると感じる人がいるかもしれないが、それゆえの力強さがある。
　ヒップホップのアーティストがリスクを背負って、政治的に際どいテーマ（人種差別、排外主義）についての議論の場を作ろうとしたことにたいして私たちは応えるべきだろう。ハイイロ・デ・ロッシとタクマ・ザ・グレイトの勇気ある行動を僕はいまどこまでも肯定しよう。ハイイロ・デ・ロッシに話を訊いた。

オレらは右でも左でもないし、そういう思想は持ってない。ただ、普通に普通のことを言っただけなんですよ。普通にヒップホップだと思うことをやった。そしたら、普通じゃない反応が返ってきたから、ここ（日本）は普通じゃないんだって認知できた。

■「WE'RE THE SAME ASIAN」の問題提起はいまの日本でもっともラディカルなもののひとつだと思いました。

ハイイロ・デ・ロッシ：勇気があったのはタクマだけじゃないですか。あいつはハーフで横浜の黄金町っていう町に住んでいる。昔、赤線があった場所です。家族もそうだし、いわゆる日本人以外のエイジアンのコミュニティが近くにある状態で生活している。だから、渋谷であった反中国のデモや朝鮮学校に石が投げられた事件もダイレクトに入ってくる。もし、彼がやってくれるって言わなかったらあの曲は実現しなかった。ハーフだから、リスクもあるじゃないですか。偏見の目で見られるかもしれないし。

■YouTubeのコメントや反応は見てますか？　

ハイイロ・デ・ロッシ：あれこそオレらが狙ってたことなんです。あれを起こそうと思ってた。YouTubeのコメント欄だけじゃなくて、『bmr』のウェブ版のニュースに「WE'RE THE SAME ASIAN」のことが掲載されて、YAHOO!にも飛び火しました。そこに中傷コメントが200件ぐらい来て炎上したんです。あの曲を録っている過程もUSTREAMで配信していたんですけど、2時間ぐらいのあいだに300人ぐらいが見ていた。ツイッターでもRTされまくった。そして、次の日にYouTubeにアップしたんです。最初は、USTREAMを見ている人たちとオレたちの曲だった。でも、オレらがYouTubeにアップした時点で、曲が議論の場所に変わる。それがオレらの理想だったんです。最初は悪いコメントが集中したけど、「これがいまの日本なんだよ」っていうのがオレらが言いたかったことなんです。

■なるほど。確信犯としてやったんですね。

ハイイロ・デ・ロッシ：でも、最近のコメントでちょっとずつ擁護のコメントが増えているんです。擁護が増えて来ていて、反対派と賛成派のやり取りがはじまっている。これでコミュニケーションが活字でもできるじゃないですか。

■いわゆる"ネット・ウヨク"の冷静さを欠いたコメントは酷かったね。

ハイイロ・デ・ロッシ：あれが彼らのベスト・パフォーマンスなんですよ。オレらは音楽でベスト・パフォーマンスをしている。彼らも彼らで、あれがベスト・パフォーマンスだから、オレらもそれを受け入れるべきだと思う。一生懸命考えて、彼らはアレですからね。

■相手を傷つけたい一心で書いている感じがするよね。

ハイイロ・デ・ロッシ：そうです。でも、あれで傷つくんだったら、オレはああいうことは表現していない。それなら表現するのを止めたほうがいい。

■素晴らしいね。

ハイイロ・デ・ロッシ：日本人のコンプレックスがすごく問題だと思うんですよ。アジアでいちばんになりたいというのがあからさまに見えるじゃないですか。でも、正直言って、サッカーも韓国のほうが強いし、パク・チソンがなんでスターにならないの？　って思う。日本を除外したすべての国から彼はトップ・プレーヤーとして認められていますよ。でも、日本だったら、いいところ中村俊輔と並べられて報道されるぐらいでしょ。それでも日本からすれば妥協じゃないですか。あれほどの選手がアジアから出たことに誇りを持てない。

■show-kというラッパーのアンサー・ソングにもちゃんと返していましたね。

ハイイロ・デ・ロッシ：あそこで逃げたら文系ラッパーって舐められたまんまじゃないですか。右翼だろうが、ギャングスタだろうが、オレはラップだったらやりますよ。

■僕が、中国人や韓国人にたいする排外主義が嫌なのは単純な話で、その考え方が憎悪や不信や偏見を煽っているからなんですよ。

ハイイロ・デ・ロッシ：話していることが国だったり、自分の手のなかにないものですからね。オレらは普通に人に言っている。オレらは右でも左でもないし、そういう思想は持ってない。ただ、普通に普通のことを言っただけなんですよ。普通にヒップホップだと思うことをやった。そしたら、普通じゃない反応が返ってきたから、ここ（日本）は普通じゃないんだって認知できた。それをずっとshow-kさんへのアンサー・ソングでも言っていたんです。けっきょくは人びとじゃないですか。目の前の人が中国人や韓国人だから態度が変わるわけではない。それを変えようとしてきたのが日本じゃないですか。それがオレらにも染み付いているのはわかるから、ぶっちゃけ自衛でやったのもある。「WE'RE THE SAME ASIAN」はオレらがやらなきゃいけないことでもあった。タクマもいて、いまはLAのヤツらもどんどん絡んできているんです。プロジェクト・ブロウド（LAを拠点とするヒップホップ・コレクティヴ）のヤツらにも日系のアメリカ人やいろんなヤツらがいるんですよ。

テレビやYouTubeを観て危険だって感じることもあるけど、オレたちの場合は横浜が近いし、中華街があるじゃないですか。タクマの家はモロその辺りなんですよ。オレはヤツのお母さんとも普通に仲良いし。やっぱり危険は感じていましたよ。だから、オレらに何かできることはねーかって考えた。

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■これまで僕は、ハイイロくんのラップはどちらかと言えば文学性に重きがあると思っていたから、「WE'RE THE SAME ASIAN」のような曲をああいう形で出したことに驚いたんです。タクマくんたちとの出会いが大きかったんですか？

ハイイロ・デ・ロッシ：もともとそういう考えはありましたね。うちの母親が養護学校の先生なんですよ。そういうことを小学校の先生とかは知っているじゃないですか。だから、特別学級の子が運動会で走る横でいっしょに走る役をお願いされたりとかしていた。オレは良いことをしている気も、悪いことしている気もなかった。だから、友だちの親とかに「すごいね」って言われることに違和感があった。その時点で差別的じゃないですか。家庭内で「差別はまじで止めろ」って言われていた。最初は人種とかじゃなくて、障害に関して親から言われたことが大きかったのかもしれない。

■右翼のデモの熱量も凄いじゃないですか。そういう時代の風向きも肌で感じていました？

ハイイロ・デ・ロッシ：やっぱり危険っすもんね。

■テレビを観ると、戦争を煽るような報道が平気であるわけじゃないですか。

ハイイロ・デ・ロッシ：テレビやYouTubeを観て危険だって感じることもあるけど、オレたちの場合は横浜が近いし、中華街があるじゃないですか。タクマの家はモロその辺りなんですよ。オレはヤツのお母さんとも普通に仲良いし。やっぱり危険は感じていましたよ。だから、オレらに何かできることはねーかって考えた。なんだかんだ批判のコメントが目立つけど、評価も注目もされているし、議論もされているから、狙い通りじゃないですか。モス・デフがブラックスターの歌詞で、「なんでオレがハスリングもしてないし、ストリート・ファイトもできないのにストリートからプロップスを得ているかわかるか？　それはお前らよりラップができるからだよ」というようなことをラップしているんです。オレが音楽やヒップホップに求めているのはそういうことです。たとえば、右翼が絡んできたとしても、オレはラップが上手いからラップで返す。show-kさんとのビーフに関しても、あれはタクマが出るべきじゃない。ふたりで返すのが筋だけど、あれ以上はあいつ以外も傷つける可能性があるじゃないですか。だから、オレがひとりで出たんです。あそこでダサいラップをしたらおじゃんだったし、リスクがあったぶん、返って来たものも大きかった。

■あそこでタクマくんを出さなかったことを考えると、今回の曲についてかなり慎重に考えていたってことだよね。

ハイイロ・デ・ロッシ：そうですね。そこを考えないで行ったら、ただの喧嘩ですからね。

■なるほど。ハイイロくんのこれまでのキャリアについて少し教えてもらえますか。

ハイイロ・デ・ロッシ：17歳のときにラップをはじめたんですけど、最初は芽が出る雰囲気がゼロでしたね。20歳のときに活動の場所を地元の湘南から都内に移したんです。ノルマを払うしかない状況を一回作ってみた。そこでエクシーと知り合って、エクシー周りのイヴェントに出はじめました。で、1年ぐらいして〈スライ・レコーズ〉に入った。そこからはとんとんと進みました。去年、セカンドを出して、メンタル的にも身体的にも一度湘南に戻っていますね。湘南でやっていた人も上がってきているし、わりとオレの状態も湘南にフィットしています。

■最初に影響を受けた音楽は？

ハイイロ・デ・ロッシ：いちばん最初はコーンやリンプ・ビズキットを聴いていて、そこからエミネムに行きました。で、コモンの『レザレクション』を聴いて、「これもエミネムと同じジャンルの音楽なんだ！」ってことに驚いた。それからいわゆるネイティヴ・タンやソウルクエリアンズ周りを聴くようになった。いわゆる向こうでナードって捉えられているラッパーもアルバムのなかに一曲はバトル・ライムが入っているじゃないですか。そういうところには忠実でいたいですね。

■ハイイロくんのアルバムを聴き直して、〈ロウカス〉にもかなり影響を受けているのかなって感じました。どうですか？

ハイイロ・デ・ロッシ：そこはほんとにありますね。僕自身がモス・デフにむちゃくちゃ影響されている。モス・デフとQ・ティップが大きいですね。モス・デフはブルックリンだけど、ボヘミアニズムがあるじゃないですか。ああいう風にありたいと思います。Q・ティップのJ・ディラを発掘したりする、人を見つける力、プロデューサーの力をすごく尊敬してますね。タクマはタリブ・クウェリの超信者なんですよ。

■ブラックスターじゃん！（笑）

ハイイロ・デ・ロッシ：そうそう（笑）。あいつと出会って、曲を作るミーティングをしようってなったときに、けっきょく車のなかでタリブのアルバムについて10時間ぐらい話したんです。オレらはタリブのラップに関して超研究していますね。とくにラップの拍の取り方ですね。

■タクマ・ザ・グレイトと知り合ったのは去年？

ハイイロ・デ・ロッシ：17歳ぐらいからお互いクラブで見たりして知っていたけど、その頃はみんな尖っているから、タメとは絡みたくないという気持ちがあるじゃないですか。負けたくないというのもあるし。

■湘南はどんな町ですか？

ハイイロ・デ・ロッシ：アレステッド・ディベロップメントとか合いますね（笑）。

■ゆったりとしている？

ハイイロ・デ・ロッシ：そうですね。良いことかはわからないけど、夢を見て育てる場所ですね。

■以前、インタヴューしたときに話していたけど、ギャングスタ系のラップをしようとしていた時期もあったんだよね？

ハイイロ・デ・ロッシ：それがちょうどエミネムを聴いている時期ですね。スリップノットとかも聴いていたから。破壊したかったんですよね。でも、やっぱり違うということに気づいた。

■破壊というのはどういうこと？

ハイイロ・デ・ロッシ：すべてをぶっ壊す音楽をやりたかったんです。そういう時期だったんでしょうね。でも、コモンや〈ロウカス〉を聴くようになって変わりました。バイオレンスやイリーガルさを出しても、けっきょくラップが下手だったら、意味がないと思った。クラックだらけのジャケットにしても、そいつからその匂いがしなかったらおかしいじゃないですか。匂いがいちばん大事だと思います。その時期にジャズもスゲェ聴くようになった。オレにとってジャズは匂いがすごく強かった。

■どんなジャズを聴いていたの？

ハイイロ・デ・ロッシ：マイルス・デイヴィスの『カインド・オブ・ブルー』をいちばん聴きました。あと、『サムシング・エルス』ですね。いわゆる有名盤を聴いていました。マイルスは白人のビル・エヴァンスをバンド・メンバーに入れたことで叩かれたじゃないですか。マイルスの自伝も読みましたけど、「いいプレイをする奴なら、肌の色が緑色の奴でも雇うぜ」って言っている。その気持ちはオレらも持っていますね。ファーストを作っている頃は、ジャズのネタでラップをすれば、オレが思うジャズ・ラップになると思っていたけど、それは違うんじゃないかなって。トラックがどういうトラックでもオレがジャズなラップをしとけばいいと思った。だから、いまはジャズにそこまで固執しなくなりましたね。

■たとえば、ジェイ・Zのラップを音符にすればジャズに置き換えられるという説もあるけど、そういうのも意識している？

ハイイロ・デ・ロッシ：そうですね。レコーディングのとき、歌詞を読みながらラップするじゃないですか。いくつものヴァージョンを録ってみて、どれがいちばんいいのか、その瞬間生まれるものがある。エンジニアとちゃんと話したほうがいいのか、ひとりで高めてブースに入りっぱなしがいいのか。そのモチヴェーションの作り方はいま現在も研究しています。

■ジャズ・バンドを従えてライヴしたいという気持ちなんかもある？

ハイイロ・デ・ロッシ：いずれはやりたいですね。オレが最終的に目指しているのは、日本人がワンマンで〈ブルーノート〉や〈ビルボード〉でやることなんです。武道館とかじゃないんですよ。

　ハイイロ・デ・ロッシはこれまでに『TRUE BLUES』と『SAME SAME BUT DIFFERENT』という2枚のアルバムを出している。音楽的に言えば、流麗なジャジー・ヒップホップを基調としている。タクマ・ザ・グレイトは先日、デビュー・アルバム『TAKUMA THE GREAT』をハイイロ・デ・ロッシ主宰のインディペンデント・レーベル〈forte〉から発表したばかりだ。彼は台湾系ジャパニーズとして横浜の黄金町で育ち、LAで活動していた時期もある。日本語、北京語、英語を巧みに織り交ぜながらスムースにフロウするスタイルには特筆すべきオリジナリティがある。タクマ・ザ・グレイトが黄金町についてラップする"Sumeba Miyako"は、私たちを"もうひとつの日本"へと案内してくれる。町の匂いが伝わってくる素晴らしい曲だ。これを聴けば、彼らが「WE'RE THE SAME ASIAN」へと至った背景もわかるだろう。

メッセージ云々を言っているヤツらがなんでやらないのって思いますよ。オレはあの曲を聴いて欲しかったから、何人かのアーティストにオレのフォロワーにも見えるようにツイッターでリプライを飛ばしているんです。でも、なんの返信もない。オレらがこういうことをやっているのを評価して欲しいんじゃなくて、知って欲しいだけなんですよ。

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■ハイイロくんのような音楽主義の人が危機感を持って、ああいう曲を作ったことがまた興味深いね。

ハイイロ・デ・ロッシ：逆に言えば、メッセージ云々を言っているヤツらがなんでやらないのって思いますよ。オレはあの曲を聴いて欲しかったから、何人かのアーティストにオレのフォロワーにも見えるようにツイッターでリプライを飛ばしているんです。でも、なんの返信もない。オレらがこういうことをやっているのを評価して欲しいんじゃなくて、知って欲しいだけなんですよ。

■でも、それだけ中国や韓国をはじめとしたアジアの人種問題は多くの人が積極的に触れたくないことだと思う。ある意味タブー視されていることでもあるから。

ハイイロ・デ・ロッシ：でも、それが臭い物に蓋をしていることじゃないですか。反対意見でもいいから反応が欲しかったですね。シカトはないでしょって。

■それだけハイイロくんとタクマくんが勇敢だったということですよね。

ハイイロ・デ・ロッシ：でも、みんなそういうことを言っていませんか？　アメリカでもジャマイカでもアーティストは危険と言われるメッセージを伝えようとしているじゃないですか。だから、レベル・ミュージックじゃないですか。一般の人からしたらリスクがあることをやるから、ウォーリアーと言われたり、アーティストと言われるんでしょ。それをやらないでポップス批判していても何にもならないと思うんですよ。

■ほんとにハイイロくんの言うとおりだと思いますよ。たとえば、ハイイロくんが日本のアーティストやラッパーでメッセージの部分で共感できる人はいますか？

ハイイロ・デ・ロッシ：（長い沈黙）......みんな自分のことを言いたいことを言っているとは思いますけど、主張という意味ではオレよりちょい若いぐらいのビートメイカーが主張していますね。ラッパーだったら、気になるのはL-VOKALですね。

■それはどうして？

ハイイロ・デ・ロッシ：PVを観ると、けっこう際どいですよ。狙いでやっているのかは知らないけど。ほんとに面白いです。

■シミラボは知っていますか？

ハイイロ・デ・ロッシ：音源は聴いています。

■日本であれだけ多様な人種的背景のある人たちが登場してきたことに僕は希望を感じますね。平気で人種差別的なことを言う人たちがいるけど、彼らのような人たちが出てくる複雑な現実がある世のなかで、オレはそんな短絡的に物事を考えられない。

ハイイロ・デ・ロッシ：中国批判しているラッパーがいてもいいと思うし、いなくなれとは思わない。ただ、ラフ・ライダーズのジンっていうチャイニーズ・アメリカンのラッパーがいたじゃないですか。あいつとかラップが超上手いんですよ。あのラップを聴いて、あまりの格の違いを感じないのかなと思う。さっきのマイルスの話じゃないですけど、いっしょに音楽をやる仲間は言葉が通じなくても、ラップが上手ければ上手いほうがいいし、トラックがヤバければヤバイほうがいいじゃないですか。音楽において優れているヤツを探すのは、日本のなかだけより、世界で探したほうがいいと思う。日本人だけでいちばんを決めたところで、海外にはそいつよりヤバいヤツらがゴロゴロいるから。シンゴ02が"400"のなかで、「同じ文化の違う世代よりも違う文化の同じ世代、そういう時代」って言っていたけど、まさにそうだと思う。ずいぶん前にそう言っていたけど、いまはそういう時代だと思う。

■いずれにせよ、ここまで議論になったんだから成功ですよね。

ハイイロ・デ・ロッシ：これで危ないことがなければいちばんいですね。

■それはほんとにそうだね。

ハイイロ・デ・ロッシ：成功したってスゲェ言える出来事があったんです。この前、横浜のクラブに遊びに行ったら話しかけて来てくれた子がいて、彼は中国人のハーフで、お母さんが中国人学校で働いているらしいんです。お母さんにあの曲を聴かせたら、「こういうことを日本人の若い子が言ってくれるのはありがたい」ってことでお礼を伝えに来ましたって言われて。ああ、これだなって。

■いい話だね。

ハイイロ・デ・ロッシ：ビーフ云々はほんとにオプションですね。

■一方で、show-kのような考え方の人もたくさんいるよね。

ハイイロ・デ・ロッシ：多いと思いますよ。しかも、それをスゲェ支持する人もいるわけじゃないですか。

■もちろんそうだね。

ハイイロ・デ・ロッシ：オレは最後のアンサー・ソングで「クリックはプロップスじゃねーからな」ってラップしていますけど、難しいところですよね。彼らみたいなラップが評価される場所もあって、オレらがボロクソになる場所もある。

■そうだね。

ハイイロ・デ・ロッシ：でも、オレは音楽からすべてが出ると思う。匂いとか活動とか発言とかタイミングとか、全部含めて音楽でしか良い悪いは決めさせられない。

■うん。それはハイイロくんがアーティストとして地に足をつけているからですよね。

ハイイロ・デ・ロッシ：そいつらがオレよりラップが上手かったら完全否定はできないですね。そいつらよりヤバいトラックを作って、上手いラップをする自信がいま現在もありますね。でも、クリーンなほうだと思いますよ。右に寄っていたとしても、バイオレンスを持ち込んでいない時点でショーマンシップに則っていると思う。

■愛国心や排外主義を歌うようなラッパーも世のなかに危機を感じて本人たちはレベル・ミュージックをやっているつもりだと思うんですよ。そこが難しいところだと思う。たとえば、政治的な集会なんかでもライヴしているAreiRaise （英霊来世）っていうヒップホップ・グループがいるんだけど、彼らの「8 30」という曲のYouTubeのコメントを見ると、彼らとパブリック・エネミーやレイジ・アゲインスト・ザ・マシーンを比較しているようなコメントがあって、実際そう考えている人たちは多いと思う。でも、AreiRaiseがやっているつもりの"反抗"は圧倒的にマジョリティの論理なんですよ。彼らの音楽は、イメージとしては"反抗的"だけど、主張は生粋の保守の政治家が言う内容をデフォルメしている。それは、少数派の、これまで抑圧されてきた意見でもなんでもない。だから、少なくともカウンター・カルチャーではない。僕はshow-kのラップにも同じものを感じた。過激に見えるけど、よく歌詞を聴くとすごく凡庸な意見なんだよね。

ハイイロ・デ・ロッシ：でも、オレらがやっているのは反抗じゃないですよ。

■反抗じゃない？

ハイイロ・デ・ロッシ：ただ振り回しているだけじゃないから。狙ってカウンターを撃っているから。そうじゃないと当たらないし。

「アシッド、MDMA、コケイン、オプションがなきゃ語れないペイン」って言ってるんです。やるのはいいけど、オプションのためにドラッグをやるんだったら、意味ないですね。オレは精神安定剤で内臓ボロボロになって、いま病院に行っている状態なんです。そこにイリーガルもリーガルも関係ない。ドラッグは武器でもなんでもないし、マイナスにしかならないから、オレは思いっきり切り離したいです。

Haiiro De Rossi Same Same But Different Slye Records Amazon iTunes

■「WE'RE THE SAME ASIAN」は歌詞の内容をめぐって議論できるリアリズムがあるのが素晴らしいと思いましたね。

ハイイロ・デ・ロッシ：抉り方は注意しましたね。わかりやすくするためにラップ的には下手に書いたと思いますよ。音楽的な拍のところなんかを詰めずに当たり前のことを当たり前に言うことだけを考えてやりました。そのぶん、歌詞がシンプルになった。だから、show-kさんから誤解を招いた。「渋谷のデモがテロ」なんて言っていないのに、そういう誤解を招いた。それはオレらの表現の仕方が悪かった。オレらがあの曲を発売しない理由もわかって欲しいですね。あれを500円で売ったら多少の金にはなるじゃないですか。でも、オレはあれを発売する気はない。

■それはなぜ？

ハイイロ・デ・ロッシ：あれは曲じゃないから。あれは議論する場ですから。図書館や会議場を作って、そこで金を取るわけにはいかないじゃないですか。

■でも、自分たちの曲という意識はあるでしょ？

ハイイロ・デ・ロッシ：オレらが蒔いた種ではあるけど、そこから育てるも枯らすも人びと次第ですね。唯一国が潰しに来ない場所ができたんだから。

■主張というより問題提起という気持ちが強い？

ハイイロ・デ・ロッシ：主張できるほどオレらは頭良くないですから。オレらより政治的に理解があるヤツらはいっぱいいるから。

■オレはあの曲には十分主張があると思うけどね。

ハイイロ・デ・ロッシ：オレは人としてラップしたし、タクマはそれにたいして勇気を持って協力してくれた。エンジニアやトラックを作ってくれたヤツもそうだし。

■政治的な曲をお金にするのはうしろめたいという気持ちがある？

ハイイロ・デ・ロッシ：いや、そういうことではないです。形が変わってしまったからです。曲ではなくなってしまったからです。音楽を売るなら売るけど、音楽ではなくなってしまった。

■なるほど。ところで、今年は3枚目のアルバムを出すんですよね？

ハイイロ・デ・ロッシ：12インチを先行で切ります。「グッバイ・キッズ・ヒップホップ」という曲です。いわゆる暴力やドラッグにたいして決別する曲です。

■ドラッグを否定するのはどうして？

ハイイロ・デ・ロッシ：オレは歌詞で、「アシッド、MDMA、コケイン、オプションがなきゃ語れないペイン」って言ってるんです。ドラッグを好きにやるのはいいけど、オプションのためにドラッグをやるんだったら、意味ないですね。オレは精神安定剤で内臓ボロボロになって、いま病院に行っている状態なんです。そこまで行っても「ドラッグやってるぜ」なんて言わない。そこにイリーガルもリーガルも関係ない。ドラッグは武器でもなんでもないし、マイナスにしかならないから、オレは思いっきり切り離したいです。「グッバイ・キッズ・ヒップホップ」といっしょに収録するのが、「ドラッグ・バラード」って曲なんです。それがそのチェーンを切ってくれって曲です。

■これまでとはまた違う、切迫感のあるアルバムになりそうだね。

ハイイロ・デ・ロッシ：3枚目は自分のレーベルですべてやります。追い込まれて、擦り切れそうな状態で作ったから、聴きづらいかもしれません。でも、満員電車に耐えられないとか、そういうヤツらって意外といっぱいいると思うんですよ。電車を降りないとヤバイ状態だけど、終電だよ、どうしようって。次のアルバムはそういうヤツらがあと10分乗って頑張れるようなアルバムにしたい。エミネムの『リカヴァリー』の6曲目から7曲目の流れがあるじゃないですか。いち度ぐちゃぐちゃになってからもオレはやるんだって。オレ、あそこで超泣いたんですよ。オレがどうやって乗り越えたのかっていうことを見せたいですね、次のアルバムでは。