「K A R Y Y N」と一致するもの

ディガー待望の一冊、2022年だからこそレアグルーヴを特集する！

2020年代になり世界各地でじわじわと盛り上がっている「レアグルーヴ」。ヴァイナル・ブームとあいまって、まさにいまや「レアグルーヴ」の時代。ディガー待望の「レアグルーヴ」特集です！

DJや著名ディガーのインタヴューにディスクガイド、様々な切り口の記事を通し、「レアグルーヴ」の背景や歴史、その現在に光を当てます。

インタヴュー：MURO／Jazzman Gerald／橋本徹
レアグルーヴ・クラシック・ディスクガイド130選／ランダム・ラップやモダン・ソウルの代表盤紹介／〈Tribe〉レーベルやウェルドン・アーヴィンの基礎知識／ヒップホップとサンプリング文化／70年代音楽が90年代以降のクラブ・ミュージックに与えた影響／コンピレーションの果たした役割／レコード・カッティング・レポートなど、盛りだくさん！

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　映画『母なる証明 Mother』（dir. Bong Joon-ho, 2009）はトロットのリズムに合わせた「母」の踊りで首尾を飾る。報われない犠牲、解消しえない性欲、後に戻れない選択でまみれた人生からの一瞬の逸脱を集約した表現として解釈しうるだろうし、これらを併せて考えると『ポン PPONG』という題名から見出せる情緒はだいたい思い浮かべるだろう。
　「ポンチャック」は成人歌謡とも呼ばれるトロットまたはトロット・テクノの蔑称である。そして「ポン」は果実、精髄などを指す俗語、あるいは性交、麻薬の隠語として使われる。リード・シングルで発表された“이창（Rear Window）”（2018）と“뱅버스（Bang Bus）”（2021）のヴィデオが露骨に性的隠喩・描写を含んだことに対して、私が過剰な意味の探り合いを警戒すると同時に特別に問題視するわけでもない理由は、まさに「ポン」にまつわる情緒が性に帰結するからである——本作が問題なのはその文化要素の取り入れ方にある。
　ポンチャックに関してはこのくらいで省く。理由は、まず『ele-king』誌がすでにニュース記事などを通してシン・ジュンヒョン（신중현）やイ・パクサ（이박사）をはじめとする豪華なゲストセッションやポンチャックの意味について詳しく語っているからである。ただ、この場を借りて違う観点から言わせてもらうと、トロット・リヴァイヴァルはここ数年間でたしかに訪れている。それはソン・ガイン（송가인）、イム・ヨンウン（임영웅）などのスターを生み出したTV番組『ミス／ミスター・トロット』の大成功によるものだ。もっともこれは、大衆メディアの個人アルゴリズム化による世代的乖離を現す現象でもあった。つまり、10〜20代、30〜40代、50〜60代にとってのスターがそれぞれまったく違い、互いに知る由もなくなったことが明らかになったのだ。250の作業はおそらくこうした流行とはあまり関係ないと思われるうえに、トレンド・セットよりもオルタナティヴ性に意義を見出せると思う。（むしろ彼のトレンドセットに関してはNewJeansのデビューEPへ核心的に参加したことから見るべきだろう）

　もうひとつの理由は、恥ずかしくも筆者本人が、『ele-king』誌の記事で言われるその「トロットにあまり理解と関心を示さない若者層」の一人なのだ（⁈）。そんな私があえてこのレヴューを書き綴る理屈を言わせてもらうと、私は本作のことをトロット以前の、まずは電子音楽作品として認識している。『ポンを探して』というドキュメンタリー名には悪いが、私が焦点を置くのは本作を通じて「真のポンチャック」に至ったかについてなどではなく、それをどのようにしてひとつの作品として完成させたかである。（それはパンソリ-ファンク・バンド、LEENALCHI（이날치）の音楽にも同様に言える話で、彼らの音楽において古典の再現度の重要性は、それをファンク楽曲に用いる仕方の次にくるものだろう）
　生々しい波動のシンセサイザーで打ち込む単線的なメロディは安い麻薬に関するよくある描写のように、朦朧なテクスチャーでありつつも馬鹿げたくらいド直球で興奮させる。“뱅버스 （Bang Bus）”や“바라보고（Barabogo）”の速めなBPMと、“사랑이야기（Love Story）”のブルージーな伴奏を派手なレイザーでぶっ壊す様を聴いてみよう。急なタイミングで仕掛けるモジュレーションを含め、“뱅버스（Bang Bus）”のヴィデオでペク・ヒョンジン（백현진）が下着一丁で逃げ回り続ける姿や“사랑이야기（Love Story）”と“레드 글라스（Red Glass）”でイ・パクサの声をサンプリングする仕方などはかなりミーム的だ。このような場面から私は、トロットというジャンルがコンセプトとして従属される形になっていると分析する。
　それでも本作が「ポンを探す旅」というコンセプトに本気を感じさせるのは、サウンド・デザインの巧みさと多彩なジャンル・ブレンディングの試みだろう。“뱅버스 （Bang Bus）”はその名の通り近来聴けるもっとも異質なバンガーのひとつだろうし、“바라보고（Barabogo）”と“레드 글라스（Red Glass）”のハウス・ビート、“사랑합니다（I Love You）”のアンビエントと“모두 주세요（Give Me）”のフューチャー・ベースなどのような電子音楽ジャンル要素が「ポン気」なメロディと出会うさまざまな試みは、この実験をただ単発的なものではなくする。白眉は“로얄 블루 （Royal Blue）”で、単線的シンセのメロディ、過剰なヒット音、寂しげのサックスとヴォーカル・チョップなどの要素すべてがグルービーに混じり合ってキッチュなオマージュとリアルな情緒再現の間のグレーゾーンにおとしいれるのだ。
　作品の首尾を飾る、キム・スイルの歌唱を録音・編曲したイントロ“모든 것이 꿈이었네（It Was All a Dream）”と、アニメーションOPでお馴染みのオ・スンウォン（오승원）を呼んだアウトロ“휘날레（Finale）”の精度の高いオマージュは、Quentin Tarantinoのフィルモグラフィーのような、いわゆる「低俗」だと貶される文化要素を自分の世界観に取り入れて尊重を送る大衆文化史独特の行列に、本作をも同行させる。レトロ／ニュートロが氾濫する今時期の流れにおいて、巧みな成功例として挙げるには充分だろう。

アーティストというのは、ほかの職業と違って階層や階級のアップダウンが激しい職業だ、ということを話した。なぜなら、ある現場では主賓のように扱われるけれど、別の現場ではただの使用人みたいに扱われるときもあるから。

　2010年代以降に台頭してきた、俗に言われる新世代ジャズにおいて、特にドラマーの活躍がクローズ・アップされることが多いのだが、そうしたなかでも生演奏とプログラミングやサンプラーを駆使・融合したドラマー兼ビートメイカーの存在は、ジャズ界のみならず多方面から注目を集めている。アメリカにおいてはクリス・デイヴ、カリーム・リギンス、ネイト・スミスあたりが代表的なところで、彼らよりひとまわり下の世代（1983年生まれ）にあたるマカヤ・マクレイヴンも近年の注目株だ。

　両親ともにミュージシャンという家庭でパリに生まれ、３歳のときにアメリカのマサチューセッツ州に移住し、音楽をはじめたマカヤ・マクレイヴン。ティーン時代はジャズ・ヒップホップのバンドを組んでいて、マサチューセッツ州立大学卒業後はそのコールド・ダック・コンプレックスでレコード・デビューも果たしている。その後、2006年にシカゴへ移住してからは、ヒップホップだけでなくジャズ、フリー・インプロヴィゼイションなどさまざまな分野でドラマーとして研鑽を積み、2012年にソロ・デビュー・アルバム『スプリット・デシジョン』を発表。それ以降はジャズ・ドラマーとしての活動が中心となり、2015年にリリースした『イン・ザ・モーメント』で一躍注目を集める。トータスのジェフ・パーカー、タウン＆カントリーのジョシュア・エイブラムスといったシカゴ音響派やポスト・ロック系の面々とコラボしたこのアルバムは、前述したとおりドラムの生演奏とサンプラーでループした自身のライヴ・セッション素材をオーヴァーダビングし、ハード・ディスク上で再構築していったものである。

　こうしてドラマーとビートメイカーの二刀流スタイルを世に知らしめることになったマカヤだが、続いて2017年リリースの『ハイリー・レア』ではライヴ録音をDJミックスのように編集し、まるでセオ・パリッシュとかムーディーマンがジャズをやったかのような世界を構築。2018年リリースの『ホエア・ウィ・カム・フロム』では、シカゴを飛び出してサウス・ロンドンのミュージシャンたちとセッションを敢行する。そうした活動の集大成的な『ユニヴァーサル・ビーイングス』（2018年）は、ニューヨーク、シカゴ、ロンドン、ロサンゼルスと４か所でのセッションをまとめたもので、ジェフ・パーカー、カルロス・ニーニョ、ミゲル・アトウッド・ファーガソン、ブランディ・ヤンガー、シャバカ・ハッチングス、ヌバイア・ガルシア、アシュリー・ヘンリーなど、幅広い面々との共演を果たしている。

　一方、ビートメイカーとしても注目されるマカヤは、2020年に故ギル・スコット・ヘロンのアルバムをリミックス／リコンストラクトした『ウィ・アー・ニュー・アゲイン』を発表。DJ／プロデューサーとはまた異なるジャズ・ミュージシャン／ドラマーとしての視点で、見事にギル・スコットの世界観を再構築してみせた。2021年には〈ブルーノート〉の音源を用いた『ディサイファリング・ザ・メッセージ』を発表し、伝統的なハード・バップや1960年代頃のモダン・ジャズ黄金期を現在のジャズへと変換させていった。

Makaya McCraven
In These Times
XL / ビート

Jazz

Amazon Tower HMV disk union

　そんなマカヤ・マクレイヴンの新作となるのが『イン・ディーズ・タイムズ』である。新作ではあるが、実は構想自体は『イン・ザ・モーメント』の前からあり、制作も2015年にはじまっている。そして、『イン・ザ・モーメント』や『ハイリー・レア』などに見られたビートメイカー的なスタイルとは異なり、ジャズ古来の伝統的な作曲技法に基づく作品集となっている。そうして録音された複数のスタジオ・セッション、ライヴ・セッションの音源を、最終的にマカヤがポスト・プロダクションを通じてまとめたもので、セッションにはジェフ・パーカー、ブランディ・ヤンガーはじめ、マカヤの作品ではお馴染みの面々が参加。さらに大掛かりなストリングス・アンサンブルも加わり、いままでにないスケールの広がりも見せる作品集だ。

　この『イン・ディーズ・タイムズ』のはじまりに関しては、マカヤが地元シカゴの月刊誌で受けたインタヴューがきっかけになっており、そこからマカヤに話を伺った。

伝えたいのは、私たちはそれぞれがユニークな人生経験をしていて、私たちひとりひとりが、その時代、その瞬間（In These Times, In The Moment）を生きているということ。

■オリジナル・アルバムとしては2018年リリースの『ユニヴァーサル・ビーイングス』以来4年ぶりとなる『イン・ディーズ・タイムズ』ですが、制作開始は７年前の2015年まで遡り、あなたの名前を広めた『イン・ザ・モーメント』がリリースされた直後だそうですね。それほど長い期間をかけて熟成されたプロジェクトであるかと思うのですが、最初にアルバム・タイトルにもなったシカゴの月刊誌である「イン・ディーズ・タイムズ」誌でのあなたへのインタヴューがきっかけのひとつになったと伺います。ざっとどのようなインタヴューで、それがどうアルバム制作へと結びついていったのかお話しください。

マカヤ・マクレイヴン（Makaya McCraven、以下MM）：あの当時の私は『イン・ザ・モーメント』の収録作品をメインに演奏やライヴ活動をしていたんだけど、『イン・ザ・モーメント』は実験的なことをやったことがきっかけでできた作品だった。自分が仕事としてやっていた演奏活動とは別に、トラックを切り刻んだり、即興音源を編集してビートを作ったりしていたんだ。もともと自分が作曲した音楽をベースにしたアルバムを作ろうとは、それ以前からずっと考えていたんだけどね。でも『イン・ザ・モーメント』が評価されて、その後の『ホエア・ウィ・カム・フロム』や『ハイリー・レア』や『ユニヴァーサル・ビーイングス』へとつながっていった。だから、当初私が目指していた『イン・ディーズ・タイムズ』のような自分で作曲をおこなった音楽をベースにしたアルバムを作るという方向から逸れてしまったんだよ。
　「イン・ディーズ・タイムズ」誌のインタヴューを受けたのは2012年か2013年だったけど、その時点でこのアルバムを作りたいという野心はあった。インタヴューで私は「ワーキング・ミュージシャン（＝ミュージシャンとして働いている人）」として紹介され、その内容はミュージシャンとして生計を立てていくというのはどのようなものなのかという記事だった。当時の私はとても忙しくて、いろいろなバンドに参加して、いろいろな人たちと音楽を演奏していた。生活費を稼ぐために結婚式や企業の会食・会合など、色々な単発のギグにも出ていた。その一方でクリエイティヴな音楽の演奏もしていたし、シンガーやラッパー、レゲエをはじめとする世界各地の伝統音楽や民族音楽を演奏するミュージシャンたちまで、さまざまな人たちと演奏していたんだ。ミュージシャンとしての仕事を忙しくこなしていた。浮き沈みが激しい世界だよ。インタヴューで私は「作家でもヴィジュアル・アーティストでもダンサーでも、アーティストというのは、ほかの職業と違って階層や階級のアップダウンが激しい職業だ」ということを話した。なぜなら、ある現場では主賓のように扱われるけれど、別の現場ではただの使用人みたいに扱われるときもあるから。その記事が多くの人の目に留まり、多くのミュージシャンが私に連絡してきた。私が記事のなかで、アーティストの仕事は浮き沈みが激しいと、偏見のない意見を述べたことについて、多くのミュージシャンが感謝してくれた。
　同じ頃に私はこのアルバム、当時はまだ名前はついていなかったけど『イン・ディーズ・タイムズ』を作ろうと考えていて、リズムを概念とした作品を作りたいと思っていた。変拍子や複雑なリズムを扱いつつ、より幅広い観客に受け入れてもらえるような表現としてアウトプットしたいと考えていたんだ。高度なリズムを取り扱う一方で、共感できるようなグルーヴも感じられるような音楽を作ろうとしていた。それから「Difficult Times」や「Hard Times」（「苦難の時間」や「難解なテンポ」といった二重の意味）など、「Time（時間・テンポ・拍子）」を使った言葉遊びもやっていた。私がこういう音楽を作りたいと思っていた野心と、「イン・ディーズ・タイムズ」誌とのインタヴュー、そしてその新聞名でもある「イン・ディーズ・タイムズ（この時代を生きること）」にアーティストとして存在する自分についての考察などが相まって、今回のアルバムへとつながっていったんだと思う。

■『イン・ディーズ・タイムズ』のプレスシートによると、「マクレイヴンは労働者階級や社会から疎外された人々が直面する集団的な問題を浮き彫りにし、これらの問題に対して、彼自身の物語や体験を用いることで、個人的に共鳴することに意欲を感じるようになった」と紹介されているのですが、『イン・ディーズ・タイムズ』の主軸となるコンセプトは現代社会における問題点、特にミュージシャンとしてのあなたが直面する問題点と深く関わっているのでしょうか？

MM：そうだね。その問題点とは、すべての人たちが普遍的に直面しているものでもあるんだ。私たちひとりひとりが、その瞬間、瞬間を生き抜いているときに直面する苦悩や問題。その瞬間がマクロな視点でも、ミクロな視点でも、私が解釈できるのは浮き沈みがある自分自身のキャリアを経験してきた上での、アーティストとしてのレンズを通してという方法でしかない。でも私の解釈はほかのミュージシャンが共感できるものだと思うし、ミュージシャンでないほかの多くの人にとっても共感できるものだと思う。私は「イン・ディーズ・タイムズ」誌の記事で「アーティストというのは、ほかの職業や業界と違って階級のアップダウンが激しい」と言ったけれど、そのおかげで私たちはトップクラスのミュージシャンから、金欠のミュージシャンまで幅広く交流することができる。私はミュージシャンとして世界中を旅して、さまざまな人と出会い、自分のレンズを通して世界を見ている。そして伝えたいのは、私たちはそれぞれがユニークな人生経験をしていて、私たちひとりひとりが、その時代、その瞬間（In These Times, In The Moment）を生きているということ。

photo by Nate Schuls

このアルバムは、私が長年作りたいと夢見ていた作品であり、自身のこれまでの進化の過程や、キャリアがすべて包括された作品ということになる。

■『イン・ディーズ・タイムズ』は複数のスタジオ・セッション、ライヴ・セッションで構成され、最終的にそれらをあなたのポスト・プロダクションを通じてまとめたものとなっています。幾つものセッションが収められているのは、最初にあなたに描いたコンセプトを多角的に描き、また年月を経ることによってより綿密に検証するといった作業が含まれていたからですか？

MM：いい質問だね。私は大量の素材を扱うのが好きで、時間とともにその素材を削っていき、素材から何かを彫刻していきたいタイプなんだ。率直に言うと、当初はスタジオ・アルバムを作ろうと考えていた。実際のところこのアルバムの構想は『イン・ザ・モーメント』や『ユニヴァーサル・ビーイングス』より前に生まれたものなんだけど、『イン・ザ・モーメント』や『ユニヴァーサル・ビーイングス』は即興的なライヴ・セッションにポスト・プロダクションが加えられて作曲された作品だった。このアルバムの構想が自分の頭の中にある一方で、私のキャリアは順調に進み、このアルバム制作が実現できるような土台も作られていった。ストリングスや大人数のアンサンブルを起用した壮大なプロダクションができるようになったんだ。私のキャリアや活動からの勢いに乗って、長年の夢だった今回のアルバムにすべてをつぎ込むことができた。そしてライヴ録音など、いままでの過程で学んできたことを活かすことができた。
　私はライヴの雰囲気や空間を捉えるのが大好きなんだ。それはミュージシャンだけでなく、その場にいるすべての人びとや空間のことであり、そのエネルギーは自分にも伝わってくる。その感覚が好きなんだよ。今回のアルバムにはそのような空間や雰囲気も入れたかった。自分がここのところやってきた手法の一部だし、自分の作品を通して自分自身を定義する上での要素でもあるから。また、今回は大人数のアンサンブルを起用したいと思っていた。いままでの作品はトリオかカルテットでの演奏が多く、オーバーダブを少しおこなっていた程度だった。だが『ユニヴァーサル・ビーイングス』以降は、一緒に演奏していたいくつかのバンドを組み合わせて、大人数のアンサンブルとして演奏してもらうことができるようになった。そのときにハープやストリングスを入れるようになった。だからこのアルバムは、私が長年作りたいと夢見ていた作品であり、自身のこれまでの進化の過程や、キャリアがすべて包括された作品ということになる。

■あなたはビートメイカーでもあるドラマーで、ドラムなどの生演奏とサンプラーやマシンを含めたポスト・プロダクションを融合する手法の第一人者として知られます。『イン・ザ・モーメント』や『ハイリー・レア』などはそうした手法による代表作と言えますが、一方で『イン・ディーズ・タイムズ』はこれまでとは異なる伝統的な作曲技法に基づくそうですね。その表れとして、これまでの作品はドラムやビート・パターンを軸に構成された楽曲が多かったのに対し、本作はメロディやハーモニーを軸に組み立てていった楽曲が目につきます。そうした違いは何か意識した点と言えるのでしょうか？

MM：ドラマーである自分がバンド・リーダーとして目指しているのは、ピアノやベースの演奏スキルや、作曲のスキル、ハーモニーやメロディに対する理解力などあらゆる能力を向上させていくことなんだ。ドラマーとして、ほかのメンバーと音楽に関する意思疎通を上手くするためには、他の楽器の演奏も上手くできないといけない。このアルバムの音楽は自分が作曲した音楽がベースになっている。その一方で過去の作品は、ドラムがベースになっているというよりも、むしろ自分のプロダクションや、自分が一緒にやっていた即興演奏の音源を切り刻んだりする手法がメインだった。今回は自分が作曲する音楽に焦点を当てたかった。だからメロディやハーモニーや従来の作曲方法を意識して作られたと言えるね。
　ただ、今回のアルバムの主なコンセプトとして伝えておきたいのは、メロディやハーモニーのある作曲が前面にある一方で、全ての機動力になっているのはその根底にあるリズムだということ。全ての曲には、４分の７拍子や４分の５拍子、８分の５拍子、８分の11拍子、８分の９拍子など変拍子が使われている。４分の４拍子の曲でも、早い動きのシンコペーションや変則的なリズムが使われているんだ。だから現時点の自分に備わっている手法や能力が組み合わされた作品だと言えるね。

子どもの頃、日頃から両親の友だちのミュージシャンたちが自分のまわりにいて、それは私にとっての家族のような感じがした。自分の本当の叔父や叔母のように、自分の面倒を見てくれているような存在だった。私はそういう環境や感覚とともに育ったから、自分のバンドにもそういう環境を作りたいと思っている。

■共演するのはこれまであなたと多くセッションしてきたミュージシャンたちで、信頼できる仲間たちと作ったアルバムと言えると思いますが、特にジェフ・パーカーのギターやブランディ・ヤンガーのハープなどがアルバムに重要な彩りを与えていると思います。彼らとの共演はあなたにとってどんな化学反応をもたらしていますか？

MM：あらゆる化学反応がもたらされるよ。私たちは長年一緒に共演してきて、世界中を旅して、世界各地でともに時間を過ごし、心のうちを語り合い、お互いの家族と仲良くなり、お互いの家族が成長していくのを見ている。さまざまな環境や空間で、音楽を介して強烈な体験を一緒にする。それが何度も繰り返される。そのような経験から関係性が強まるし、若い頃から築き上げてきた絆はいまではある意味で家族のような関係性だと言えると思う。そういう関係性や絆を構築していくことは私にとって大切なことなんだ。自分も両親が音楽をやっていたことで、音楽に囲まれた家庭に育ったからね。自分が子どもの頃、日頃から両親の友だちのミュージシャンたちが自分のまわりにいて、それは私にとっての家族のような感じがした。自分の本当の叔父や叔母のように、自分の面倒を見てくれているような存在だった。私はそういう環境や感覚とともに育ったから、自分のバンドにもそういう環境を作りたいと思っている。自分たちをオープンにさらけ出して、一緒に音楽を作るという魔法のような特別な瞬間を作っていきたいと思っているんだ。

■『イン・ディーズ・タイムズ』の少し前のリリースとなりますが、グレッグ・スピーロ、マーキス・ヒル、ジョエル・ロス、アーヴィン・ピアース、ジェフ・パーカーらと『ザ・シカゴ・エクスペリメント』というアルバムを録音していますね。演奏メンバーも『イン・ディーズ・タイムズ』とほぼ重なっていて、シカゴをテーマにしたプロジェクトとなっているわけですが、『イン・ディーズ・タイムズ』と何か関連する部分はあるのでしょうか？

MM：演奏メンバーは重なっている部分もあるし、私がよく一緒に演奏しているメンバーではあるけれど、『イン・ディーズ・タイムズ』はシカゴが拠点のプロジェクトではないんだ。ブランディはシカゴ出身ではないし、私もシカゴ出身ではない。私はパリで生まれて、マサチューセッツ州西部で育ったからね。私はシカゴで経験を積んだし、シカゴの街には大変世話になっているけれど、今回のアルバムを作っていたときにこの作品はシカゴが中心の作品だとは考えていなかった。むしろ自分の仲間や自分のまわりにいる人たちと一緒に作る作品として考えていた。ジェフ・パーカーもいまはロサンゼルスに住んでいるからね。『ザ・シカゴ・エクスペリメント』はグレッグ・スピーロによるブロジェクトで、シカゴにいるメンバーを起用しているから私のアルバムとメンバーが重なる部分はあったけれど、彼のアルバムのほうがシカゴを主なテーマにしている作品だね。

■『イン・ディーズ・タイムズ』の特徴として、これまでになくストリングスが重要なポイントを占めているのではと思います。それはあなたの作曲にも深く関わるもので、メロディやハーモニーを具体的に表現するものでもあるわけですが、本作におけるストリングスの役割を教えてください。

MM：私が今回のアルバムで大人数のアンサブルへと拡大して、ストリングスを起用してオーケストラ調の作曲をしたのは、『ユニヴァーサル・ビーイングス』が背景にあるんだ。『ユニヴァーサル・ビーイングス』のリリース後にアルバムのコンサートをやったんだけど、自分のキャリアのなかでもエポックといえるコンサートがそのなかにいくつかあった。アルバムの録音はトリオやカルテットの演奏によるものだったが、コンサートではアルバムで演奏してくれたメンバーを全員集めて一斉に演奏したいと思った。そこでシャバカ・ハッチングス、ヌバイア・ガルシア、ミゲル・アトウッド・ファーガソン、ブランディ・ヤンガーなど、すべてのミュージシャンを呼んでコンサートをやったんだ。大成功だったよ。その成功体験があったから、より大人数の構成でオーケストラ調の演奏ができるという可能性が生まれたんだ。『イン・ディーズ・タイムズ』の作曲を最初にはじめた頃は、オーケストラ向けやストリングスのための音楽を書くことは意図していなかった。自分がいつもツアーをしているバンド・メンバーと一緒に演奏するために書いていたんだ。３人から５人くらい、多くても６人くらいのメンバーだよ。だが『ユニヴァーサル・ビーイングス』以来、私は大人数でのコンサートをやる土台ができたんだ。そこから可能性が広がっていった。
　そして、私が『イン・ディーズ・タイムズ』の制作途中だという情報をミネアポリスのウォーカー・アート・センターが聞きつけ、その会場で『イン・ディーズ・タイムズ』のマルチメディア・プレゼンテーションをやらないかというオファーが来た。スタッズ・ターケルのラジオ番組のアーカイヴの音源クリップや、さまざまなビデオ映像を使い、ストリングスやハープの演奏家など大人数のアンサブルを起用したプレゼンテーションをおこなった。そのときの音源が『イン・ディーズ・タイムズ』の最初のライヴ録音のひとつになったんだ。その後、シカゴのシンフォニー・オーケストラ・ホールでもライヴ録音をおこない、それもアルバムの音源の一部になった。その後はスタジオで録音された音源にもストリングスを加えたりした。だがストリングスを起用することになったのは、私自身の進化というか、私のプロジェクトや表現の仕方が進化していったということだと思う。先ほども話したように、このプロジェクトでは構想の時点から完成の時点まで、私がその間のキャリアにおいて経験したことや学んだことなど、なるべく多くの要素を包括したいと考えていた。いまの時点で私は自分の音楽をシンフォニー・オーケストラ・ホールで披露できるまでに至った。『イン・ディーズ・タイムズ』はストリングス・セクションを入れたり、大人数のアンサンブルを構成して、さまざまな要素をまとめ上げ、自分の旅路における現時点の自分を取りこぼしなく表現しようとした作品なんだ。

photo by Sulyiman Stokes

民謡のアプローチと同じなんだ。ジャズもヒップホップもそうだと思う。音楽を演奏して聴かせていくことによって、その伝統を次の人に伝えていく。民謡の本質はそこにあると私は思っているし、私は両親にそのアプローチを教わって育てられた。

■シタール、カリンバなどの民族楽器の使用も本作における特徴のひとつかと思います。それによって通常のジャズの枠には収まらない曲想が表れ、世界中の民謡やフォークロアがベースとなる作品が生まれています。代表的なのが “ララバイ” で、これはあなたのお母さんであるシンガーのアグネス・ジグモンディの作品が基になっています。アグネスはハンガリー生まれで、“ララバイ” はハンガリー民謡がベースとなったメロディを持つのですが、『イン・ディーズ・タイムズ』は全体的にこうした民謡やフォークロアをモチーフとする作品が散見され、それはあなた自身のルーツの掘り下げにも関わっているのではと推測できるのですが、いかがでしょうか？

MM：私が民謡に対して情熱や繋がりを感じるのは、母親からきているものだし、父親からもきている。ふたりの音楽に対するアプローチは、音楽を聴覚的なものとして捉えるということであり、私もそのアプローチを両親から教わった。民謡のアプローチと同じなんだ。ジャズもヒップホップもそうだと思う。音楽を演奏して聴かせていくことによって、その伝統を次の人に伝えていく。民謡の本質はそこにあると私は思っているし、私は両親にそのアプローチを教わって育てられた。母はコリンダというグループで音楽の活動していたんだけど、“ララバイ” に含まれている部分がコリンダの曲にあったんだ。後に父と母が一緒に演奏するバンドでアルバムを作るときに、彼らはその曲のハーモニーをアレンジしてジャズ風にしたんだ。民謡の一部分を使って、それを多角的な視点で見つめ直し、新たな音楽として再構築していくというアプローチは、私の家庭において音楽に対する伝統的なアプローチになっているんだよ。

ギル・スコット・ヘロンの恐れを知れない姿勢は強力なものだと思うし、そういう姿勢が世界を変えていくのだと思う。

■自身のルーツを掘り下げる一方、あなたはこれまでにギル・スコット・ヘロンのリコンストラクト・アルバムとなる『ウィ・アー・ニュー・アゲイン』や、〈ブルーノート〉の音源を題材とした『ディサイファリング・ザ・メッセージ』で、ジャズの歴史や偉人たちと向き合う作品もリリースしてきました。『イン・ディーズ・タイムズ』にはそうした作品から何かフィードバックされている部分はありますか？

MM：広い意味で影響はあったと思うけれど、具体的にはそこまでなかったと思う。あの２作品の企画オファーがあったときには『イン・ディーズ・タイムズ』の構想はすでにあって、制作もはじめていたから。だがアルバムの完成に近づくにつれて、さまざまな出来事やプロジェクトが実現していった。そういういままでの自分の経験をすべて作品に織り込むようにして、自分の作品を進化させたり、影響させるようにしている。だから新しいアイデアを得たり、新しいプロダクションのスキルを習得した経験をアルバムに取り入れたりするという影響は多少あったと思う。でもアルバムやアルバムの方向性に直接的な影響を与えるというものではなかった。

■ちなみに、あなたにとってギル・スコット・ヘロンはどういう存在ですか？

MM：権力に屈することなく、自分の意見を高らかに主張し、真実を広めた怖いもの知らずの先駆者。ジャンルを超越して、真の個性を声にして表現した人だと思う。ギル・スコット・ヘロンの恐れを知れない姿勢は強力なものだと思うし、そういう姿勢が世界を変えていくのだと思う。

■『ユニヴァーサル・ビーイングス』はシカゴおよびアメリカだけでなく、イギリスのなかでも特に面白いジャズが生まれるロンドンのミュージシャンたちとセッションしています。シャバカ・ハッチングスやヌバイア・ガルシアなど、お互いに影響を及ぼしあうミュージシャンたちかと思いますが、彼らとの共演を経て『イン・ディーズ・タイムズ』へと繋がっていった部分はありますか？

MM：もちろんだよ。そういう共演によってクリエイティヴな可能性や音楽面での可能性が広がったし、キャリアの可能性も広がった。あの共演以降、みんなそれぞれ成長したと思うし、キャリアも順調に進んでいると思う。彼らと共演できたのは素晴らしい縁だったし、彼らの貢献にはとても感謝している。その頃からの交友関係は続いているから、いまでもシカゴやニューヨークなどのコンサートで共演しているんだ。今後も彼らと共演するのが楽しみだよ。私個人としても刺激的な交流だったし、広い視点から見てもこのように各国の音楽シーンが交差したことが、多くの人たちにとってエキサイティングな瞬間だったと思う。

■『イン・ディーズ・タイムズ』はそうしたあなたのルーツ、生まれ育った環境、シカゴという街、世界中へ広がったユニバーサルな感覚、歴史や過去、伝統といったものが総合的に結びついたものではないかと思いますが、いかがでしょう？　また、それを通してあなたはジャズの未来も『イン・ディーズ・タイムズ』に託しているのではないかと思いますが、改めてこれからのジャズはどんなものになっていくと思いますか？

MM：ジャズという言葉自体が全体像における複雑なピースなんだと思う。ジャンルを語るとき、私たちは境界線や枠組みを想定してしまいがちだ。ジャズはつねに進化し、変化し続けてきたんだ。だからジャズとはこのようなものだと、どこかに位置付けて固定しようとしても、その位置付けはつねに動き続けているから捉えられない。だからジャズをめぐる議論が数々ある。ジャズとはクリエイティヴなインストゥルメンタル音楽であり、その境界線を広げようとジャズを演奏する人たちがつねに存在する。過去の例を振り返り、そのやり方やルーツを学ぶことはするけれど、その先にどこに向かっていくかというのは自由で定まっていないと思う。それは誰も先に規定することができない。そこがジャズの刺激的なところだ。
　私のメッセージとしては、未来に対して耳をオープンにして、何の期待や欲求も持たないこと。いまの私はジャズをそういうものとして関わっている。ジャズという特定の枠に収まらずにね。今後どうなっていくのか？　どんなことが可能なのか？　誰がやってくれるのか？　最近は若くて腕の良いミュージシャンがたくさんいて、彼らは学ぶことに貪欲で、すべてを吸収したいと思っているし、自分自身の音楽をやりたいと思っている。彼らにとって、私のジャズに対する見識はあまり重要でないんだよ。私はもう年配の域に入ってるから。だから若い世代が今後の音楽を牽引していくだろう。それを上の世代がサポートしたり、指導したりしていけばいいと思う。だが、この世界にはつねにせめぎ合いがあるし、ジャズをどう定義するかという議論は今後も続くだろう。今後の展開が楽しみだし、私は自分の視点から伝えられることを伝えたり、自分の状況からできることをやるだけだ。

　待ちに待ったメタファイヴの新作『METAATEM』は、予想以上の傑作であった。あのファースト・アルバムを軽く超えている。
　2019年から2020年、世界がコロナ禍へと移り変わっていくヘヴィーな時期の感情や記憶を反映したような詞・曲に、メンバーの個性が多層に織り込まれた硬質で推進力に満ちたエレクトロニック・サウンドが交錯する。アルバム全編で披露される、その音楽的引き出しの多様さ、多彩さはさすがの一言で、ポスト・パンク、ニューウェイヴ、テクノ・ポップ、テクノなどここ3～40年ほどの音楽の技法と歴史が結実したアルバムといえよう。

　しかしなぜ「ラスト・アルバム」なのか。昨年のリリース中止を経て、セカンド・アルバムからラスト・アルバムに変わった意味はなぜか。アルバムは生き生きとしたサウンドに満ちており、このまま「次」がありそうなほどに勢いに満ちているのに。
　アルバムのリリース延期理由と何らかの関係があるのかもしれないが、それは憶測に過ぎないし、そもそもアーティストが作品をリリースするのは状況に左右されただけではないはず。よって私はこの「ラスト・アルバム」という言葉は、バンドから発せられたメッセージと考えている。
　結論へと先を急ぐ前に、まず確認しておきたいことがある。メタファイヴは、サディスティック・ミカ・バンド、YMOという日本のポップ・ミュージック史において、極めて大きなふたつの潮流を生み出したバンドを継承する集合体である、ということだ。
　そこにはつねに高橋幸宏の存在があった。彼がポップスに導入したヨーロッパ的な美学は、YMO中期以降、80年代のソロ作品以降、日本のポップ・ミュージックに多大な影響を与えた。と、まずこれだけは念をおしておきたいのだ。80年代のヨーロッパのニューウェイヴを完璧に自分のものにしていたアーティストだったのだから。
　00年代以降もラリ・プナ、メルツなどのヨーロッパ（北欧）のエレクトロニカを積極的に導入し、細野晴臣とのスケッチショウ、原田知世をヴォーカルに据えたピューパ、00年代のソロ作品『BLUE MOON BLUE』、『Page By Page』に結実していった。

　とはいえ、メタファイヴは何らかの海外のムーヴメントを直接的に反映したバンドではない。そうではなく、6人のメンバーそれぞれの音楽的出自が濃厚に反映した結果、いま鳴らされるべき音に仕上がっているというべきだろう。そしてそこにおいて高橋幸宏の存在が、まるでバンドの「無意識」のように浸透しているように思えるのだ。
　アルバムの構造を簡単に分解してみよう。一聴すると、砂原の曲、テイの曲、小山田の曲がバランス良く配置され、それらが大きな柱になっていることがわかってくる。そしてヴォーカルのLEO今井がその声によって、雑多になってしまいそうなアルバム全体に統一感を与えている。彼は作詞も多く担当し、いわばメタファイヴの「顔」「声」「言葉」を象徴する存在といえる（私は本作を聴いて彼の声質が実は高橋幸宏に近いのではないかと思った）。
　だがそれでもアルバム全体の楽曲を包み込むあたかも「無意識」のように高橋幸宏の存在を強く感じてしまうのだ。ドラム（音楽の下部・ボトム・無意識）、コーラス（音楽の背景・意識）、ヴォーカル（音楽の中心・意識）、そして何より彼の「存在」によって。
　もう少し詳しく分解すると、“Full Metallisch” などの砂原とLEO今井の曲は、テクノ／インダストリアル・モードを体現している。先行曲 “The Paramedics” などのLEO今井単独曲はポストパンク的な激しさを発散させる。“Wife” などのテイの曲は、ダンサンブルでジョイフル・パーティソング的なハウス・モードを象徴する曲だろう。そして小山田圭吾は、名曲 “環境と心理” によって、バンドにメロウなモードを取り入れていく。そこにゴンドウの “By The End Of The World” がアクセントのように置かれている（ちなみにこの曲での小山田のコーラスはとてもレアだ）。
　どの曲も2019年という小春日和のような時期から、2020年のコロナ以降というヘヴィーな時期を生きたメンバーたちの感情や記憶を濃厚に反映した曲ばかりである。
　
　実に隙のないアルバム構成だ。私はこの隙のなさに高橋幸宏のディレクションを強く感じた。とにかくスタイリッシュなのである。何より要所で高橋幸宏が共作することで、メンバーの音を「ユキヒロ」の音楽へと変貌させているように思えた。
　そのディレクション（のようなものは）、何も具体的な共作だけにとどまらない。例えば小山圭吾の作詞・作曲の “環境と心理” では小山田・LEO今井ともにメイン・ヴォーカルを担当し、メロディをユキヒロのムードに染め上げている。そもそもコーネリアス色の強いこの曲を（あえて？）シングル曲（先行曲）に選んだのは高橋幸宏という。メタファイヴのイメージとはやや異なるこの曲を先行曲に選ぶのも絶妙なセンスだ。
　何より重要な曲は、アルバムの最後に収められた “See you again” であろう。小山田圭吾は曲を担当し、高橋幸宏がメイン・ヴォーカルをつとめている。高橋幸宏が退院したのち録音されたというこの曲は、アルバムに最後にふさわしい曲だ。小山田が「幸宏さんといえばジョージ・ハリスン」ということで、スライド・ギターを披露しているのもレアである。
　ロマンティシズムとセンチメンタリズムが絶妙にミックスされたまさに高橋幸宏的な曲であり、氏のソロ曲の現在形のようにも思える（ちなみに詩は高橋とLEO今井との共作である。今井のバンドにおける貢献度の高さが窺える）。この曲は、どこか終わりの予感のような曲にも聴こえた。しかし “See you again” という曲名からも前に進む意志を感じさせる曲もでもある。

　ここで最初の問いに戻ろう。「ラスト・アルバム」とは何を意味するのか。重要なことは、高橋幸宏はこれまでバンドを解散させたことがないということだ。YMOですらも復帰後は明確には解散していないし、スケッチショウも、ピューパも、In Phase も解散はしていないはずだ。
　だからこそ昨年のリリース中止を経て、ついに一般販売となった『METAATEM』があえて「ラスト・アルバム」と謳っていることはとても重要に思えるのである。普通に考えれば「これが最後だ」という言葉に解釈できるが、最後の曲が “See you again” だったことを忘れてはならない。そう、「またね」なのだ。
　おそらく当初は、コロナ禍の世界に向けてメッセージを含んだ曲であったと思うのだが、いまは、もうひとつ別の意味を含んでいるように思う。バンドが最後を迎えたとしても、音楽が止まるわけではない。音楽は進んでいく。ゆえに「See you again」と。音は鳴る。音楽は時間と共に進む。前に進む。「Walking To The Beat」。
　だからこそ「ラスト・アルバム」という言葉から、「前に進もう」「そしてまたどこかで会おう」というポジティヴな意志を私は強く感じてしまうのだ。少なくともアルバムを聴いた後は、そう思えてならない。
　不意に高橋幸宏のファースト・ソロは『サラヴァ！』だったことを思い出した。「サラヴァ！」（ピエール・バルーが設立したレーベル〈Saravah〉にかけたジョークではあろうが）から長い年月を経て、自分よりも若い仲間と作ったアルバムの最終曲で「See you again」といって締めるなんて、なんて洗練されたユーモア、センス、シャイネスだろう。そして濃厚なロマンティシズムも。

　さまざまな時の激流を経て、ついに令和の世に放たれた「ニュー・ロマンティック」な本作『METAATEM』を心ゆくまで何度も味わいたいものだ。荒んだ世界だからこそいまの私たちに必要なポップ・ロマン主義がこのアルバムにはある。

　つねに尖ったエレクトロニック・ミュージックを送り出しつづけてきたNYのレーベル〈12k〉が25周年を迎える。このアニヴァーサリーを祝しレーベル・ショウケースが開催、主宰のテイラー・デュプリーの来日公演が決定した。今年同レーベルより新作を出した Minamo & Asuna に加え、おなじく〈12k〉から作品を発表している Moskitoo も出演。11月13日（日）＠SHIBAURA HOUSE、この貴重な機会を逃すなかれ。

　この春に素敵なアルバム『Another Story Of Dystopia Romance』を送り出した遊佐春菜。
　８月頭、江ノ島OPPA-LAにて開催されたリリース・パーティでは、SUGIURUMNなどによる最高に盛り上がるDJの合間をぬって、遊佐本人もキーボードを携えてライヴ・パフォーマンスを披露。アルバム後半で表現されていたような、パーティが持つ楽しさとはかなさが同居したような、覚めたまま見る夢というのか、夢のなかで夢だとわかっている感覚というのか、なんとも不思議な時間を体感させてくれた。
　と、ここへ来て、アルバム収録曲のなかでも「僕はインターネット　世界と繋がってる」のフレーズが印象的な１曲、“everything, everything, everything” のMVが公開されている。７インチとしてシングルカットされる予定で、発売は10月19日、カップリングには “巨大なパーティー（JAH善福寺 from 井の頭レンジャーズ Remix）” が収録されるとのこと。ご予約は下記リンクから。

　すでにご存じの方も多いかもしれないが、やはりお伝えしておこう。去る9月24日、エイフェックス・ツインがエンジニアのデイヴ・グリフィスとともに、無料のサウンド・デザイン・ソフトウェア「Samplebrain」を公開している。どうやら任意にマッシュアップができるようになるソフトのようだ。
「きみのコンピュータにあるmp3データから元のオーディオを再構築することができたら？　アカペラ音源や、泡がぶくぶく言ってる音から303のリフをつくりだせるとしたら？　クラシック音楽のファイルを再構成してふざけた曲を歌うことができたら？」とメッセージは告げている。「Samplebrain」ならそれができる、と。
　リチャード・Dの声明によれば、アイディア自体は2002年ころからあったものらしい。ちょうどmp3が普及しはじめ、Shazamがローンチしたころだったという。Shazamのべつの利用法を考えるなかで、今回の「Samplebrain」が発案されたようだ。
　お試しはこちら（ttps://gitlab.com/then-try-this/samplebrain）から。

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　今年２月に発表したウェルドン・アーヴィンの日本語カヴァー “I Love You” が話題となったイハラカンタロウ。70年代サウンドから大いに影響を受けたこのシンガーソングライターのニュー・シングル「つむぐように（Twiny）」がリリースされる。デジタル版は本日10月5日から配信開始、７インチ盤は12月14日に発売。リミックスには edbl をフィーチャー。
　なお、10月26発売の別エレ最新号『VINYL GOES AROUND presents RARE GROOVE──進化するヴァイナル・ディガー文化』には彼のインタヴューを掲載しています。なぜ70年代サウンドに惹かれるのか、ウェルドン・アーヴィンへの思いなどなど、一読の価値アリです。ぜひそちらもチェックを。

　これは注目しておきたいコラボ作だ。リオ出身LA在住で、これまで〈Now-Again〉から作品を発表してきたブラジル音楽の新世代ギタリスト、ファビアーノ・ド・ナシメント（『21世紀ブラジル音楽ガイド』をお持ちの方は144ページを開こう）と、エルメート・パスコアール・グループを支えてきたヴェテラン・ベーシスト、イチベレ・ズヴァルギによる共作がリリースされる。日本オリジナル企画盤とのことで、フォーマットはCDとLPの２形態。華麗なギターが特徴的な、叙情性あふれるサウンドに仕上がっているようです。