「K A R Y Y N」と一致するもの

　 森は、不可知の風景であり、深い知識が集積した生態系の謎が散乱しているが、その謎は生態系そのもののみが知り得る。森は、森自体が脈動する惑星で、自らを養い、存在し、再生していくことができる。一方、人間は年齢に関係なく怖がりの赤ん坊であり、真の自由に戸惑い、未知なるものへの不安に尻込みしてしまう。ミルフォード・グレイヴスによるこの黄金の宝に、なぜ「森の子どもたち」というタイトルがつけられたのかを想像してみると、ライナーノーツに書かれているように、グレイヴス自身が所有していた音源のテープは“Pygmy”（ピグミー）とラベリングされ、アルバムの内容とは関係のないオーディオ・ドキュメンタリーが収録されていたが、それは歴史と不安から自由になり、森に放たれた勇敢な子どもたちのみが本当の自由を体験し、知ることができるという意味なのかもしれない。それは形式を捨て去り、厳格な伝統を回避し、未知なる空間へと飛び込むフリー・ジャズ・プレイヤーたちが到達したいと望む種類の自由なのだ。子どもは真のユートピアを提示する隠喩なのである。

　ミルフォード・グレイヴスはレジェンド中のレジェンドだ。そして、地球上でもっとも重要な、忘れられたジャズの伝説である。教授という肩書のほか、心臓の類まれな研究者であり、武道家でもあった。ミルフォードの存在なしに、伝統的なブラック・ミュージックのドラム・スタイルと前衛音楽の間にある橋を乗り越えて理解することはできなかっただろう。ミルフォードなしでは、ドラミングが持つ、心臓の異常に対するヒーリング効果についての有効な研究や関心はほとんどなかったのではないか。ミルフォードなしには、アメリカのライトニング・ボルトや、日本、アメリカ、そしてヨーロッパの、そのほかのノイズ・ジャズ・バンドの存在もなかったかもしれない。ドラムスでの総攻撃をすることが可能で、最初は野蛮なパンクのように聴こえるかもしれないが、ミルフォードの演奏は、黒人の歴史、大陸、そして無数のディアスポラ文化が完全に繋がったものなのだ。今日もなお、彼がドラムをたたくか、カオスのようなヴァースを歌ったとしても、東京からラゴス、ロンドン、ニューヨークまでのクラブにいるあらゆる年齢層の人たちの共感を得られるだろう。世界共通言語のクリエイターであるミルフォードは、はじめこそ静かに活動を開始したが、1964年にニューヨーク・アート・カルテットで、アミリ・バラカと悪名高い『Black Dada Nihilismus』を録音し、歴史に名を刻むような評判を確立した。それ以降、彼はジョン・コルトレーンの葬儀やサン・ラーのレコーディングでジャムをし、セシル・テイラー、ソニー・シャロック、ルー・リード、日本のジャズ・レジェンドの阿部薫、アルバート・アイラ―など、“ジャズの神様”のサークルで演奏するようになり、その後自身のグループで、ミルフォードは『Babi』 や『Nommo』、『Meditation Among Us』などいくつかの正真正銘のジャズの名盤を録音した。日本のオーディエンスなら、偉大なる舞踏家、田中泯とのコラボレーションによる日本ツアーで自閉症の人のための学校や子どもと地元のお年寄りのためのコンサートなどでの演奏を覚えているだろう（YouTubeをチェック!!!）。ミルフォードの美学は、ジャズのみならずほかのジャンルのミュージシャンと比べてもじつに革命的だった。日本の地方の町の神社の舞台で、フリー・ジャズのレコードを買うことなど絶対に想像もできないような地元の高齢者に囲まれて演奏したばかりでなく、聴衆を巻き込んで一緒に演奏し、対話への参加を促したのだ。このようなことができるのは、ごく限られたミュージシャンだけである。

　私がミルフォードを発見したのは90年代。世界でフリー・ジャズが復活した頃で、とくに活動の中心地ニューヨーク・シティでは、伝説的なニッティング・クラブや多数の地元のフェスでも受け入れられ、知られていた。NYCで一番ホットなアーティストのジョン・ゾーンがダウンタウンでフェスをキュレートしたのだが、そのヘッドライナーのひとりで、黒人たちのヒーローである詩人のアミリ・バラカが30年以上ぶりにニューヨーク・アート・カルテットと再会し、舞台に上がることが発表された。これは過剰な宣伝が展開されたギグのひとつだった。『Black Dada Nihilismus』 を読んだ時の記憶が蘇り、逃してはならない公演となった。コンサート自体は猛烈に激しかったが、詩が轟くその先に佇むミルフォード・グレイヴスが注目をさらい、歴史的な結果をもたらした。こうして、私は初めてミルフォードを知った。私の父親と同じ姓を持つ男のことを。

　興味をそそられた私は、数か月後に興奮してミルフォードとゾーンのデュオを観に出かけた。この時期は、ミルフォードの音楽と哲学にとっての再生の時でもあった。80年代と90年代の多くの時期にも忘れられた存在だったが、激しいパフォーマンスと真新しいレコーディングでその名声を取り戻し、「彼はまだやれるのか？」という人々の疑問とのギャップを埋めてみせたのだった。

　ステージ上でのミルフォードは、プログレッシヴなビートのなかに多文化を宿し、やがてその無数のテンポがひとつに融合する。彼の百科事典のようなブラック・ミュージックの歴史、アフロ・キューバン・リズムとネイティヴ・アフリカン・ミュージックについての知識は、彼を神秘主義者のようにみせた。彼は決して単一文化を信仰、実践することはなかった。「彼はまだそんなことできるのか？　まだあれを保ち続けているのか？」白髪頭で60歳を過ぎたミルフォードは、ステージ上でたくさんの魔法を呼び覚まし、30分以上、ノンストップのライヴ・セットの終わりに、何度もゾーンを肩車したのだ。その間も、ゾーンはメロディックな叫びを爆発させ続けた。この数年間がミルフォードの最後の美しい旅となった。目撃することができ、それについて彼と話しができたことは私にとって僥倖だった。

　だからこそ、この新しい録音がいかに貴重なものであるかということを否定するべきではない。私が観たのは、長年かけて収穫され、集積した知識の頂点であった一方、『Children of the Forest』は、彼の成熟期のはじめの頃を聴いているかのようだ。

　これらの録音は、猛烈だ。1976年に数か月にわたって行われた個別のセッションが収録されているが、それを受けとめるのには骨が折れる。とくに2023年に生きる私たちの、インスタグラムの５秒間に慣らされたマインドにとっては。悲しくなるほど、注意力が低下しているからだ。したがって、これらのセットの魔法は、歴史的かつ文化的であるというばかりでなく、高次元の力が私たちを内面の傷から救うべく提供してくれる、本物のソノリティ（響き）に耐えるレッスンでもあるのだ。

　ミルフォードは、ニューヨーク・シティという地球上で唯一の、磁石のようなエネルギーを自然に育む場所で、このように輝けるサウンドを提供できる演奏者たちを選んだ。アーサー・ドイルとヒュー・グローヴァーは、新しい音楽の文化と信念が浸透した、最盛期を迎えた男たちだった。絶え間なく疾走するミルフォードが、瞬時にジャンル間を行き来するのに追随し、補完することまで出来た彼らはミルフォードのもっとも有名な代表作のひとつ、『Babi』の録音にも参加した。そのため、この魔法の証拠にさらなるアクセスができるのは……とても刺激的なことだ。彼らのインタープレイの美を解するには、複数回の傾聴と、深い分析と審美眼が問われる。なにせ未来は、フリー・ジャズにとって何年も優しくなることはないからだ。

　ニューヨーク・ジャズ・シーン最盛期の1976年、レーガノミクス、クラック世代、エイズ世代、ヒップホップやヘヴィメタルの誕生など、80年代に突入する4年前に録音された『Children of the Forest』 は、ファイヤー・ジャズ／フリー・ジャズという芸術形式が一般社会での重要性を失いかけた時期を記録したともいえる。フリー・ジャズは60年代から70年代にかけても、常に広い尊敬を集めていたわけではないが、80年代には変化する文化力学により、大きく影を潜めることとなった。消滅こそしなかったものの、ジャズは大きく停滞した。この停滞期のはじめ頃、ミルフォード自身も姿を消した。学者としての活動と、家庭生活の中に行方をくらましたのだった。ドラム・キットを抱えてのツアーという厳しい道程は、ほぼ脇に追いやられた。ミルフォードは、90年代後半にゾーンと出会うまで、ほとんど何も録音することはなかった。入手可能なミルフォードの音源は、両手で数えられるほどだった。この状況をサン・ラーやセシル・テイラーと比べてみると、歴史的な重要性の高さを認識できる。私が最後にミルフォードを訪ねたのは、ジャマイカ郊外とニューヨークのクイーンズの、彼が自らの手で装飾した自宅で、私は録音の少なさを彼に訴えた。すると、彼は、地下室のコンパクトな書斎の片側に、リリースされたばかりのニューヨーク・アート・カルテットのボックス・セットとその他のものが山積みになっている所を指さし、希望を捨てるなと言った。まだほかに控えているものがある、と。幸いなことに、『Children of the Forest』で、私たちには彼の演奏芸術とビートセントリック（ビート中心主義）の世界観への新たな窓が残されている。

Kinnara : Desi La

The forest is an unknowable landscape deep in knowledge and littered with mysteries of ecosystems only the ecosystems themselves understand. The forest to itself is a pulsating planet that feeds itself and knows how to exist and regenerate. Humans on the other hand no matter their age are scared babies hesitant toward real freedom always held back by trepidation of the unknown. If I were to imagine why this golden treasure by Milford Graves were named “Children of the Forest,” besides the linear notes stating the original tape from Graves himself was labeled Pygmy and included unrelated documentary audio of said subject, it might be to say that courageous children released into the forest, free from history and apprehension, only can experience and know true freedom. The type of freedom that free jazz players who discard formality, avoid strict tradition, and dive into unknown spaces are eager to achieve. The child state a metaphor of real utopia.
Milford Graves is a legend above legends. And also one of the most important forgotten jazz legends on Earth. Besides being a professor, heart irregularity researcher and a martial artist. Without Milford, there would be no understanding of the bridges between traditional Black music drum styles and avant garde music. Without Milford, there would be little valid research or interest in the healing properties of drumming toward heart

irregularities. Without Milford, there would be no bands like Lightning Bolt (US) and other noise jazz bands in Japan, the US, and Europe. Capable of creating an all out of assault on drums that might mirror savage punk at first listen, Milford`s playing is a complete connection of Black history, continents and numerous diaspora cultures. Even today were he to drum or sing chaotic verses, it would be relatable to all ages in clubs from Tokyo to Lagos to London to New York. A creator of a universal language, Milford started off quieter but no less historic establishing his reputation with the New York Art Quartet in 1964 recording the infamous cut “Black Dada Nihilismus” with Amiri Baraka. From then on he was always in the “jazz god” circles playing at John Coltrane`s funeral, jamming and recording with Sun Ra, Cecil Taylor, Sonny Sharrock, Lou Reed, Japanese free jazz legend Abe Kaoru, Albert Ayler and then his own groups. Milford recorded several bonafide jazz classics like “Babi”, “Nommo,” and “Meditation Among Us.” Japanese audiences should remember well his collaborations with Japanese dance / acting legend Min Tanaka and their amazing tours around Japan at a school for autism, rural concerts to both kids and elderly locals, and concert stages. (check YOUTUBE!!!!). Milford`s aesthetic was more revolutionary than most musicians jazz or not. In the middle of a rural Japanese town, on a Shinto stage surrounded by elderly locals who would never know to buy a free jazz record, he not only played to the audience but played with them, encouraging them to join in the

dialogue. Few musicians have the language or confidence to do this.
When I discovered Milford, it was the 90`s. Free jazz resurging around the world and especially in its epicenter NYC, was appreciated and celebrated in the many clubs like the legendary Knitting Factory and numerous local festivals. John Zorn was one of the hottest artists in NYC and curated a seaside festival downtown. One of the headliners, Amiri Baraka. A hero poet to all Black people, the announcement that he would take the stage in a 30 year + reunion with the New York Art Quartet was one of the strongest hype gigs going round. Memories of reading “Black Dada Nihilismus” made the date impossible to miss. The concert itself was absolutely blistering but standing out beyond the bellows of poetry was the drummer. Milford Graves took the stage and the results were historic. And so I came to know of Milford for the first time. A man who had the same last name as my father.
Intrigued I excitedly ran to see Milford play in a duo with Zorn months later. This period would become a renaissance for Milford`s music and philosophy. Nearly forgotten in the 80`s and much of the 90`s too, he reclaimed his fame with blistering performances and brand new recordings that filled the gap of “could he still do that?”

On stage, Milford inhabited multi-cultures within a progressive beat that merged numerous tempos in one. His encyclopedic knowledge of black music history, afro- cuban rhythms and native African music as well made him almost a mystic. He was never monocultural in belief or practice. “Could he still do that? Does he still have it?” Milford, gray haired and past his 60`s conjured so much magic on stage and more than once lifted Zorn on his shoulders right at the end of the 30 minute nonstop live set while Zorn would continue blasting his melodic screams. These years would be Milford`s final beautiful journey. One I was blessed to witness and talk to him about.
So it should not be dismissed at how valuable this new recording is. While what I saw was the culmination of years of harvested knowledge, CHILDREN OF THE FOREST, on the other hand is like listening to him at the beginning of his maturity.
The recordings are brutal. Several separate sessions over months in 1976 but still it is a lot to take it. More so now in 2023 because of our 5 sec instagram minds. Our attention spans have incredibly deteriorated. Sadly. Hence the magic of these sets are not only historical or cultural but lessons in patience for the moments that higher powers provide us genuine sonorities to rescue us from our internal injuries.

Milford chose players who could provide these glorious sounds in New York City, the one place on Earth that naturally nurtured this type of magnetic energy. Arthur Doyle and Hugh Glover were men in their prime seeping in the culture and belief of the new music. Able to follow and compliment Milford`s continuous gallop between split second genres. These men would follow Milford in recording one of his most famous works, Babi. So having access to more evidence to the magic is .......so exhilarating.The beauty of their interplay demands multiple listenings and deep analysis and appreciation. Especially because the future would not be kind to free jazz for many years.
Recorded in 1976, at the height of the New York City jazz scene, 4 years before entering the 80`s, Reagonomics, the crack generation, the AIDS generation, the birth of hip hop and heavy metal, CHILDREN OF THE FOREST is a recording of the art form of fire jazz / free jazz at the end of its significance in general society. Free jazz was not always wildly respected in the 60`s or 70`s but in the 80`s it would largely be overshadowed by a shifting cultural dynamic. Jazz didn’t disappear but it did grow largely stagnant. At the beginning of this stagnancy, Milford himself disappeared. Disappeared into scholastic life and family life. The rough road of touring with a drum kit largely cast aside. Milford recorded almost nothing again til meeting with Zorn in the late 90`s. I think I can count the

number of available Milford recordings on 2 hands. Compare this situation to Sun Ra or Cecil Taylor and the gravity of historical importance is huge. When I last visited Milford at his self-styled home in a normal suburb in Jamaica, Queens, New York City, I complained about the lack of recordings available. He pointed to his just released New York Art Quartet box set and a pile of things accumulated in the other end of his compact study basement suggesting don’t give up hope. More is on the way. Luckily with CHILDREN OF THE FOREST we are left another window into the art of his playing and his beatcentric world view.

　これはほんとに見て欲しい、我らが民謡クルセイダーズのドキュメンタリー映画、『ブリング・ミンヨー・バック！Bring Minyo Back!』が9月15日より、ヒューマントラストシネマ渋谷で上映されます。やった！
　もちろん、みなさんよく知っての通り、民謡クルセイダーズは素晴らしいバンドです。真の意味でハイブリッドで民衆的で、この国の宝石であり国境を越えたダンス・ミュージック・バンドである彼ら・彼女らの音楽は、すっかり国内外でファンを増やしているわけですが、映画『ブリング・ミンヨー・バック！Bring Minyo Back!』は、この大所帯バンドのもっとも本質的なところや文化的系脈をみごとに掘り起こし、Ｊ-POPでハイパーポップで再開発でクールな日本からは見えない日本をあぶり出して見せてもいます。素晴らしいです。後半の世界ツアーの映像なんかは、ほとんど『タージ・マハル旅行団「旅」について』の現代ラテン・ヴァージョンというか……あのDIYな文化交流の感じを彷彿させますよ〜。

　今月は通常のジャズというより、民族音楽の要素強い、個性的な作品が集まった。また、ベルギーやモンゴルなど、あまりジャズとは馴染みのない国々の作品も集まっている。

Ash Walker
Astronaut
Night Time Stories / ビート

　最初に紹介するのは、ロンドンのDJ／プロデューサー／マルチ・ミュージシャンのアッシュ・ウォーカーによる『アストロノート』。以前紹介した『アクアマリーン』から4年ぶりのニュー・アルバムで、『アクアマリーン』同様にクルアンビンやレイファー・ジェイムズらをリリースする〈ナイト・タイム・ストーリーズ〉からとなる。『アクアマリーン』にはヤズ・アーメッドが参加していたが、今回も彼女のほかにジョー・アーモン・ジョーンズ、オスカー・ジェローム、エビ・ソーダなどが参加し、ジャズ勢とのコラボが目立つ。特にエビ・ソーダは全面的に演奏を担当しており、レゲエやダブの影響が強いアッシュ・ウォーカーとの相性は抜群と言えるだろう。また、アンプ・フィドラー、スライ・フィフス・アヴェニューなどUS勢も参加していて、前作からさらに活動範囲を拡大している。

アシッド・ジャズとダブ、アフリカ音楽やエキゾティックな民族音楽、バレアリックなブレイクビーツが一緒になったナイトメアーズ・オン・ワックス直系のUKクラブ・サウンドに、UKジャズからの影響を感じさせたのが『アストロノート』だったが、本作でも心地よいメロウネスと深海を潜航するようなダビーなサウンドは健在だ。アンドリュー・アションのヴォーカルをフィーチャーした “レッティング・ゴー” がその代表で、艶やかなエレピとエコーで増幅された音像が幻想的な風景を描いていく。“バビロニアン・トライアングル・オブ・キャプティヴィティ” はエビ・ソーダとがっぷり四つに組んだ作品で、重心の低いダブ・サウンド上でホーン・アンサンブルが哀愁に満ちたフレーズを奏でていく。スライ・フィフス・アヴェニューが管楽器を奏でる “タイム・ゲッツ・ウェスティッド” は、アッシュ・ウォーカーの指向するダブとソウルとジャズが融合した最上の仕上がりを見せてくれる。ジョー・アーモン・ジョーンズとオスカー・ジェロームが参加する “オートメーション”、ヤズ・アーメッドがフリューゲルホーンを演奏する “デトロイト・ヴェルヴェット・スムース” はアルバム中でも極めてダビーな楽曲で、ほかの地域にはないUKならではのジャズとダブの親密さを伺わせる。

Chief Adjuah (Christian Scott aTunde Adjuah)
Bark Out Thunder Roar Out Lightning
Ropeadope

　アメリカの新世代ジャズにおける最重要トランペッターのひとりであるクリスチャン・スコットは、ロバート・グラスパーやテラス・マーティンらと結成した R+R=Now での活動のほか、トム・ヨークのアトムズ・フォー・ピースやXクランのツアーにも参加するなど、ジャズ・ミュージシャンでありながらオルタナティヴな活動もおこなっていることで知られる。彼はニューオーリンズ生まれのアフリカ系アメリカ人で、祖先は西アフリカから奴隷としてアメリカに連れてこられ、その後逃亡して自給自足生活を送ったマルーンと、もう一方の祖先はニューオーリンズの先住民であるマルディグラ・インディアンとされる。自らのジャズをストレッチ・ミュージックと呼んでいて、そこにはトラップと伝統的な西アフリカのパーカッション、ニューオーリンズのアフロ・アメリカンの音楽の融合があり、ジャズの規範定義を超えて拡大させるというクリスチャンの野心が込められている。2012年の『クリスチャン・アトゥンデ・アジュアー』以降は、しばしばアトゥンデ・アジュアーという名前を用いて自身のルーツを反映させた作品を展開しているが、アトゥンデとアジュアーは現在のガーナにあった古代都市の名前である。

　彼の最新作『バーク・アウト・サンダー・ロアー・アウト・ライトニング』はチーフ・アジュアー名義となり、これまで以上にニューオーリンズのアフロ・アメリカン文化の色彩が強まっている。ここで彼はトランペットを一切演奏せず、自身で作った打楽器や弦楽器を演奏している（西アフリカ発祥の弦楽器のンゴニをカスタマイズしたものや、シンセサイザー・パーカッションなど）。また、マーカス・ギルモア（ドラムス）などが参加しているものの、双子の兄弟で映画監督でもあるキール・エイドリアン・スコットや、姉妹のアミナ・スコットなども参加していて、叔父のサックス奏者であるドナルド・ハリソン・ジュニアやその父親であるドナルド・ハリソン・シニアに捧げた楽曲を収めるなど、自身のファミリー・ツリーを非常に意識したものとなっている。ニューオーリンズの伝統的なフォーク・ソングに “アイコ・アイコ” があり、これまでにドクター・ジョンやワイルド・マグノリアスらが歌って有名になったが、“ゾドカン・アイコ” はクリスチャン・スコットなりの “アイコ・アイコ” と言えよう。15分を超す表題曲は原始的な弦楽器と打楽器をバックに一族のヒストリーを朗読したもので、アルバム最後に呪術的なヴードゥー風の楽曲となって再び登場する。祖先の文化や音楽を自身の音楽としてさらに前進させる意欲的な作品となっている。

schroothoop
MACADAM
sdban ultra

　同様にニューオーリンズのセカンド・ライン・グルーヴと、アフロ・キューバンや北アフリカの伝統的なリズム、アラビアのジャズなどをモチーフとするのが、ベルギーのシュリュートフープ。2019年にブリュッセルで結成されたリック・スターレンス（管楽器、弦楽器）、ティモ・ファンティヘム（ベース、ギター、クラリネット）、マルホ・マックス（パーカッション）によるトリオで、廃材や古い金属資材などを楽器に改造して音を奏でるという異色のグループである（グループ名はオランダ語でゴミ置き場の意味）。2020年にデビュー・アルバムをリリースし、そこでは前述のアフロ、ラテン、アラブ、東洋などの民族音楽に、ジャズやフリー・インプロヴィゼイション、前衛音楽やインダストリアル・ミュージック、エレクトロニクスといった要素も交えたもので、ロンドンのイル・コンシダードあたりに近い印象だ。

　新作の『マカダム』は民族音楽やフリー・ジャズなどに加え、ダブやアンビエント、ドリルなどの要素、ピッチシフト・ディレイやリヴァーヴ・エフェクトなどエレクトロニクスを交えたもので、前作の音楽的実験をさらに推し進めたものとなっている。ミニマルなビート・ミュージックに土着的なフルートや瞑想的なマリンバ、動物の鳴き声のような楽器はじめ摩訶不思議な音色の楽器群が絡む “ブリックシェイド”、エキゾティックなアラブの旋律にテクノやインダストリアル・ミュージック的なアクセントを加えた “ブロイーハード” など、独特の世界を繰り広げている。なお、リリース元の〈sdban ultra〉には、ほかにもブラック・フラワー、Brzzvll、スタッフ（STUFF.）など、それぞれの個性を持つベルギーの若いアーティストたちが所属していて、UKやUSなどとは異なる独自のジャズ・シーンを形成している。

Enji
Ulaan
Squama

　独特の個性という点では、ミュンヘン在住のシンガーのエンジも特筆に値するアーティストだ。彼女はモンゴルのウランバートル生まれで、本名はエンクヤルガル・エルケムバヤル。労働者階級の家庭に生まれ、ユルトという遊牧民族の円形型移動テントで育ったが、もともとアーティストになることは考えていなかった。ドイツに移住して小学校の音楽教師をしている中で、国際文化交流機関のゲーテ・インスティテュートのプログラムに参加したことでジャズへの興味が生まれ、カーメン・マクレエ、エラ・フィッツジェラルド、ナンシー・ウィルソンといったジャズ・シンガーたちに触発され、自身で作曲をするようになったそうだ。そうしてシンガーとして活動をおこなうようになり、セカンド・アルバムとしてリリースした『ウルスガル』（2021年）は、モンゴルの伝統的な民謡のオルティンドにジャズとフォークを融合した独自の作品として高い評価を集める。

　エンジのニュー・アルバムとなるのが『ウラン』で、表題曲の中で彼女はモンゴル語でそれが家族から愛情をこめてつけられたニックネームであると述べている。自分が誰であるのかを改めて問いかけたアルバムである。前作同様にフェイザーというジャズ・バンドのメンバーでもあるポール・ブレンドン（ギター）、エンジと同じくモンゴル出身のムングントフ・ツォルモンバヤル（ベース）を伴奏者に迎え、新たにマリア・ポルトガル（ドラムス）、ジョアナ・ケイロス（クラリネット）を加えてバンドを拡大している。モンゴルに帰る途中の飛行機の窓から見た初秋の絶景を曲にした “ウゼグデル” はじめ、モンゴルの自然をモチーフに故郷の言葉で誠実に歌うナチュラルな作品集。アコースティック・ギターやクラリネットをバックに牧歌的に歌う “ドゥルナ” など、モンゴルの広大な大平原が浮かんでくるようなアルバムだ。

　いまNetflixで見れるUKのテレビ・ドラマ・シリーズ『トップボーイ』、見てます？　なかなか面白くて、すっかりハマってしまいました。これはね、UKグライムの世界というか、UKドリルの世界というか、主演がグライム・ラッパーのケイノ（演技がうまい）とUKガラージの顔役だったソー・ソリッド・クルーの元メンバー、アシュリー・ウォルターズ。ロンドンの東側の貧困層が住んでいる公営団地を舞台にしたギャングスタ物語というか、最初はチャンネル4ではじまり2シーズンで打ちきりだったところ、これをYouTubeで見たドレイクが、「こんなおもろいものを途中で打ち切るなんて」と自腹を切ってプロデューサーとなり、同じ主演でいまNetflixでやっているわけです。新シリーズにはリトル・シムズとデイヴも出演しているのですが、リトル・シムズがまたかっこよくて、すっかりファンになってしまいました。
　まあ、そんなUK発のブラックスプロイテーション、犯罪ドラマのサントラを手がけているのがブライアン・イーノという、なんともこれまた興味深い組み合わせ（最初のシリーズを監督したヤン・ドゥマンジュが、この手のアーバン・ドラマの予定調和に抗する意味で、敢えてイーノをぶつけている）。しかもですよ、じつは『トップボーイ』の原案／企画立案者、最初の脚本を書いたローナン・ベネットなる人物がまたとんでもない方だったりします。現在は小説家であり労働党に所属する政治家として活動していますが、北アイルランド出身のこの人は、19歳のときにIRA関連の強盗事件に関わったとして逮捕され、さらにまたアナキストとして爆破事件未遂でも逮捕され刑務所に送りこまれたり、他方では、アナキスト・ワッピング自治センター設立にも関わっていもいます（アナルコ・パンク・バンドのポイズン・ガールズはCRASSとともにその資金調達のためレコードを制作し、リリースしている）。つまり本物のアナキストだったという、それがいま、ジェレミー・コービンをサポートし、『トップボーイ』の脚本を書いているところにUKの文化の奥深さを感じますね。

　さて、制作陣からしてそんな濃い背景を持っているドラマ『トップボーイ』の公式サウンドトラックがついにリリースされることになりました。『トップボーイ』のテーマ曲は、イーノの手がけたサウンドトラック作品をコンパイルした『フィルム・ミュージック 1976-2020』（2020年）の1曲目に収録されたほど印象的な曲だったので、とうぜん今回のアルバムには期待が集まるでしょう。完全未発表曲も収録された『Top Boy (Score from the Original Series)』は9月29日ビートから発売予定です。

　『トップボーイ』では、最初から私は自分の好きなように仕事をする自由を与えられていた。 音楽と雰囲気を作り、映像作家に思うように使ってもらう。私は作品のアイデアをできるだけ吸収し、そこから多くの音楽を作り「ほらどうぞ、好きなように使ってくれ」と伝える。
　従来のハリウッド的手法でスコアを書いていたら、興奮や危機感を煽ろうとする誘惑に駆られるだろう。でも『トップボーイ』は、劣悪な状況に置かれた子供たちの話なんだ。だから私は、外的世界で彼らに起こっていることだけでなく、子供たちの内的世界も探求した。多くの音楽は意図的に素朴で、ある意味単純なものになっている。メロディーはシンプルで、洗練されていないし、大人っぽくもない。
──ブライアン・イーノ

label: BEAT RECORDS / NETFLIX MUSIC
artist: Brian Eno
title: Top Boy (Score from the Original Series)
release: [Digital] 2023.09.01 [CD] 2023.09.29

　野上眞宏……『風街ろまん』ジャケット用写真や『HOSONO HOUSE』をはじめ、サディスティック・ミカ・バンドや大瀧詠一ほか、YMOのニューヨーク公演など、日本のロックの黎明期である60年代末から70年代の数々のエポックメイキングな作品や現場で撮影をしてきた超ベテランの写真家。1970年代には渡米し、数年間現像所で働きながら撮影したりと、ある意味ビートニクな生き方をしつつ活動してきている。そんなレジェンド級の写真家がいま渋谷で写真展を開いているのだが、これがすごく面白いので紹介します。
　今回の写真展「METROSCAPE」は、2001年から2005年までのニューヨーク（つまり9.11以降のNY）の風景を、8×10のフィルムカメラで撮影した作品が展示されている。「8×10」といってわかる人は昔ながらの編集者かよほどの写真好きになってしまうだろうけれど、20cm×25cmのもっとも大判のフィルムを使った、フィルムカメラの最終到達地点とも言われる超高画質な作品を可能にする、古くて優れた代物である。外に持ち運ぶの決して楽ではないこの大型フィルムカメラによる風景写真は、あらためてデジタルが現実をそっくりに模造することに対して、フィルムが、ベンヤミンのいうように「視覚の無意識」さえも写すことを立証している。いや、ほんと、展示されている大きく引き伸ばされた作品をぜひ見てください。街のぬくもりやそのにおいさえ感じます。写真展は、9月3日まで開催。発見が待ってます。なお、写真集『METROSCAPE / New York City 2001-2005』はOSIRISから絶賛発売中。

　ジャズ、ヒップホップ、ニューエイジなどを横断するLAシーンのキイパースン、カルロス・ニーニョ。9月20日に新作『(I'm just) Chillin', on Fire』がリリースされるのだけれど、ゲストがかなり大変なことになっている。ララージ、アンドレ3000、カマシ・ワシントン、これは豪華だ。80分を超す2枚組の大作とのことで、期待しましょう。

　かつて、ウィッチハウスと呼ばれる esthetic な音楽があった。

　時は2010年前後。エレクトロニック、ポスト・パンク、インダストリアル、ノイズ、レイヴ、チョップド・アンド・スクリュード、デコンテクスチュアライゼーション、ダーク・アンビエント、チルウェイヴ、ダブステップ、ブラック・メタル、ディストーション、エフェクト、リヴァーブ、オカルト、ホラー、ゴシック、デカダンス、ジャンク、ヒスノイズ、バランス、アンバランス……それらすべてがNYのクラブ・シーンで邪悪に手をつなぎ、ウィッチ・ハウスは産声をあげた。グループ名や曲名にユニコードテキストを使うことで正体をくらますような仕草を見せ、ミステリアスな人物たちによって、劇的でゾッとさせるようなアンセムが多く降誕した。

　SALEMの美意識と、狂騒のサウンド。ミシガン州出身のふたりは、ウィッチ・ハウスの先駆的存在としておどろおどろしく不均衡な音を精緻にまとめ上げ、リスナーの不安感を喚起し刺激し続けた。オカルト思想を強く打ち出した『King Night』（2010年）は金字塔であり、その後もクリスタル・キャッスルズから Sidewalks and Skeletons に至るまで、様々な音楽家が様式美に陥る一歩手前でノイジーな音に拘泥し破壊性を取り戻すことを繰り返していたように思う。

　けれども、当時ウィッチ・ハウスの登場は早すぎたのではないだろうか？　音楽面でのシーパンク（SeaPunk）との同時代性や、このジャンルを語る上で重要なレーベル〈Tri Angle〉がブログを起点に始まったという時代的背景はもちろんあるものの、そのサウンドや世界観のトーンは極めて2020年代的でもあると感じる。現在のカルチャー・シーン全体が、ゴスに感化されているからかもしれない。中でも SALEM のヒップホップ／トラップの解釈はどう考えても2010年代を経過した以降の音であり、それを証明するかのように、ウィッチ・ハウス周辺のプレイヤーたちは10年代末になり再び動きはじめた。oOoOO は2018年に、SALEM は2020年に久方ぶりのアルバムをリリースし、時を同じくして〈Tri Angle〉はレーベルの活動を終了した。

　ウィッチ・ハウスの音楽性にようやく時代が追いつく中で、いや、むしろ2010年代を通してずっとこの音楽は生きていたのだという思いが強くなった。たとえば、ウルフ・アリスの一部のノイジーなナンバー。グライムスの初期作品。クラウド・ラップやフォンクなど、このジャンルのエキスを取り入れることで新たなニュアンスを獲得していった音楽も多々ある。もちろん、シーンにおいて重要なプロデューサーである BLVCK CEILING が途切れることなくリリースを重ねてきたという功績もあるだろう。結果的に、ウィッチ・ハウスはますます今の時代になくてはならない音楽となった。国内でも2022年にポスト・パンク・バンド Ms.Machine の 1797071 が意識的にポスト‐ウィッチ・ハウスを定義するようなアルバム『D1$4PP34R1NG』をリリースした。主にフェミニズムの文脈で魔女の再考が果たされている昨今、むしろ思想的にも芸術的にもウィッチ・ハウスの時代がやってきていると言ってよい。ウィッチ・ハウスのエキスをいかに作品へと活かしていくかは、実は重要なテーマになっているのではないだろうか。

　そして、2023年。スノウ・ストリッパーズの三作目『April Mixtape3』は、かつてウィッチ・ハウスがノイジーな暴力性からレイヴィーな様式へと変化していったバトンを継承し、落ち着かないテンポで疾走する快作だ。サウンドの基軸はあくまでEDMだが、ウィッチ・ハウスの不穏な妖しさと絡み合うことで、明快な曲構造を基本としながらもどこか展開が見通せないようなスリルを生んでいる。それは、ハイパーポップ以降の、未来像の提示がないままあらゆる方向へ加速し続けるやけくそのカオス・ミュージックとしても機能しているように聴こえる。ザラッとしたテクスチャは粗野な印象を与え、一曲目 “Again” のMVに映る通り、本作からは荒廃した野原や郊外の景色が連想されたりもする。

　そもそもスノウ・ストリッパーズは、ミシガン州デトロイトを拠点に2021年にデビューしたエレクトロクラッシュ・デュオであり、その実体は謎に包まれたままだ。MVの作風やSNSの世界観に見られるナンセンスでチープなセンスは音楽性にも通じるところがあり、トランスやチップチューンの影響も多く観察できる。2022年には『The Snow Strippers』と『April Mixtape2』という2枚のアルバムをドロップ、その瑞々しい才能は業界中を駆け巡り、リル・ウージー・ヴァートが最新作『Pink Tape』収録の曲 “Fire Alarm” に起用するまでに至った。そのウージーは本作『April Mixtape3』の最終曲 “It’s A Dream” にも参加、トランシ―なビートに乗ってラップを披露している。両者は恐らく、ジャンクでダークなサウンドに潜むわずかな煌めきに望みを託す点において共鳴しているのかもしれない。その証拠に、本作では、迫りくる不安感の中で時折一筋の光が射すようにきらめくシンセやヴォーカルの声がどこか官能的ですらある。

　しかしそういった曲展開の面白さ、垣間見える官能性という側面以上に、『April Mixtape3』に宿る美点とは “刺々しく突き刺すような運動性” のように思う。“Again” からドライヴするドラムとベースの瞬発力がスタッカートし続け、あらゆる曲で甘美なシンセと殺伐としたグリッチがサディスティックに襲ってくる。EDMとして基本的なリズムは安定傾向にあるものの、挿入する音や声、エフェクトのアイデアが豊富で、それらが衝突し合い歪な雰囲気を生んでいるためナイフでつんざくような体感があるのだ。

　なぜだか、私は本作を聴く度に、ヴィターリー・カネフスキー監督の映画『動くな、死ね、甦れ！』（1990年）を想起してしまう。ラフさと作為の境界を行き来するような身体感覚をエンジンに、声、雑音、光の一つひとつがぶつかり交差し、その弾けた刺々しさが画面を覆い尽くしてしまうような危うさ。スノウ・ストリッパーズの躍動感は、カネフスキーのチクチクギザギザした運動性そのものだ。つまるところ、本作から香るポスト‐ウィッチ・ハウス的感性とは、快にも不快にも繋がるような多く詰め込まれたアイデアを2020年代のレイヴ的スピード感でもって駆動させている点にあるのだろう。不穏な刺々しさが追いかけてくる／止まる／追いかけてくる／止まる……という短距離走の反復として。

　“Again” でスノウ・ストリッパーズは告げる。「The glimmer chases after me／I watch the dreams we both narrated／Quietly bleed out in my sleep（きらめきが私を追いかける、二人で見た夢が眠りの中で静かに滲んでいく）」と。

『動くな、死ね、甦れ！』で、主人公の二人は逃げ続けている。殺気立ったカメラの中で、野原を駆けながら少年少女は叫ぶ。「ナイフを持ってる！　逃げるの！」