「K A R Y Y N」と一致するもの

　1995年に〈Transonic〉からの名盤『Circumstances Victimization』で知られるキング・オブ・オーパス、ダブ＋ヒップホップ＋エキゾティカ＋テクノ＋パンクというか、いかにも当時の日本らしい、いろんなものをいっぺんに吸収した独自のハイブリッド感覚はいまもって語り継がれている。メンバーの酒井が伝説のクラブZOO〜SLITSの従業員だったこともあって、当時の東京アンダーグラウンドのごちゃ混ぜ感がほど良い密度で表現されているからだろう。つまりここには、客わずか２〜3人を前にやっていた頃のフィッシュマンズやキミドリなんかの記憶もどこかに刷り込まれているのだ。
　この度、キング・オブ・オーパスの2007年に静岡FreakyShowでおこなったライヴがCD化され、リリースされた。ロスアプソンと和レアリックの拠点、ココナッツディスク江古田での限定リリース（オンラインでも買えます）。
　ちなみに静岡のライヴは、地元で長年テクノ・シーンを支えているDJ KATSU主宰のイベントで、ライヴ盤の冒頭にはDJ KATSUといまは亡きA&Rマン村上護氏とのバカ笑いが入っている。奇しくも、これは石原洋氏のソロ・アルバムと同じことがおきていて、人びとの雑談の向こうから聞こえるロービートは意味を持って聞こえてくるかもしれない。ロボ宙のラップはいつ聴いても格好良く、これは渋谷系レネゲイド・サウンドウェイヴだったのでないかと思えてもくる。
　キング・オブ・オーパスの『LIVE MIX 2007』は静かなリリースではあるが、じつは素晴らしいリリースで、彼らが、90年代の日本のインディ・シーンにおける重要なアクトであったことをあらためて証明している。

artist: KING OF OPUS
tittle: LIVE MIX 2007
sub tittle: think about TAD
価格￥１２００－

僕たちの野心は慎ましいと言えるものではなかった──なにしろそれは、パリを叩き起こすことなのだ。
ロラン・ガルニエ『エレクトロショック』

　パリのレーベル〈F Communications〉、通称Fコミ。テクノDJのロラン・ガルニエ、レーベル・マネージャーのエリック・モーランの２人によって、1995年からはじまっている。つまり今年で25年。
　ロラン・ガルニエは、たとえばデリック・メイやウェストバムのように、シーンのないところにシーンを切り拓いたフランスにおけるテクノの開拓者で、情熱がそのまま歩いているような人物である。なにしろこの男ときたら、1998年パリの路上のテクノ・パレードにおいてマイクを握り「テクノはバスティーユを奪った」と高々と宣言したほどなのだ。
　そう、たしかに革命は果たされ、〈F Communications〉は多くの名盤をリリースしていった。彼の自伝『エレクトロショック』はフランスではベストセラーとなり、映画化されることになっている。テクノに関しても、パリで大がかりな展覧会が開催されるほど文化としての評価を固めている。

　いま世界はコロナウイルスによって甚大なダメージを受け、変化を強いられている。「DJの仕事とは、場所がどこであろうと、ギャラがいくらであろうと、客を踊らせること」、『エレクトロショック』においてこう記したロラン・ガルニエをはじめ、世界中のDJたちはオーディエンスを前にブースに立つことはできないでいる。つい数か月前まであったクラブ・カルチャーがいつ戻ってくるのかいまの時点では見えていない。5月21日の時点でのフランスでの死者数は2万8千人、イギリスとイタリアに次いで多いことになる。
　以下は、そんな渦中でのインタヴューである。

僕にとってもっとも重要なことは、人びとを踊らせるためにタンテーブルの後ろに立つことだ。それが僕の使命だ。

■私たちはいま、歴史のただならぬ雲行きの渦中にいるわけですが、この状況をどのように捉えていますか？

エリック：まずはその質問に対して、いま私はじっさいどのように答えられるのだろうか？　つまりこの瞬間は、そしてその次の瞬間には、さらに多くの質問を引き起こしているのだから。より一般的に言えば、この地球上のすべての人間と他の生命体がどのようにして、私たちが変化とともに、たしかな進化とともに生きなければならないかということだろう。
　もうひとつ言えるのは、西洋の文化は人生、変化、未知のサイクルとのつながりを失っていると私は見ている。18世紀の「啓蒙運動」以来、フランスではより（それまで恐れていた）科学を推奨し、むしろ精神や神聖さを排除しようとしてきた。「科学的」な時代においてはすべてを明晰に説明し、すべてを制御し、すべてを計画できるという盲信がある。しかし、高度に組織化された現代の社会は、その適応能力を失っている。生命はつねに適応する方法を知っていると私は深く感じているが、おそらく現在の社会のシステムではそれができないのだろう。未知なるものに対応する私たちの能力とは、つまりそれらを制御するのではないはずだ。これらの変化において踊ること。人生の一部であるものをコントロールできると盲信するのではなく、生、死、病気とともに生きること。そういうことについていまは考えるべきではないだろうか。

■なるほど。それは興味深い話です。ところで、パリはどんな感じなのでしょうか？

ロラン：状況は非常に複雑で、とても大きな不安を引き起こしている。政府からの支援もあったけれど、多くの人びとはロックダウン以来収入がないからね。特定の商業分野──たとえば旅行、ホテル、ケータリング、エンターテインメント、映画館、バー、ナイトライフ──は、この夏またはこの秋までに再開することができないかもしれない。すべてのフェスティヴァルとスポーツ・イベントはキャンセルされているし、さらに多くの失業者が出る可能性がある。経済的に見れば状況は壊滅的であり、ロックダウンの延長は僕たちの多くにとってさらに事態を複雑にするだろう。特定の都市での門限、ロックダウンを強制するための警察のパトロール、スーパーマーケットでの特定の食料品──卵、パスタ、小麦粉など──の欠如などがあって、まったく、僕たちは「戦争の時代」を生きているようでもあるんだ。
　が、その一方フランスでは現在、並外れた連帯が生まれてもいるんだよ。介護者、ホームレス、高齢者、経済的に不安定な人々ための連帯──地域社会は、もっとも弱い立場の人たちを助けるために組織している。毎晩のことフランス全土が窓やバルコニーに集まり、仲間の市民の世話をするために毎日命を危険にさらしている医師や介護者、そして働き続けているすべての人びとを称賛しているんだ。
　いまのフランスは、介護者、レジで働いている人たち、ごみ収集人、配達人、宅配便業者、ホームヘルパーが僕たちの国を回していることに気づいている。銀行員ではなくね。マクロン大統領も、それ以前にくらべてはるかに謙虚さを示しているようだけど、フランス人は本当にこの危機を契機に、より良い世界を構築すんだろうか？　それはまだわからない。

■ロックダウンされた状況下で、人びとはどんな風に過ごしているんでしょうか？

ロラン：できる人は在宅勤務している。多くの人はかなりの時間を掛けて子供たちが何とかうまく授業を受けらるように手伝っている。人びとは本を読んだり、音楽を聴いたり、料理したり、スポーツをしたり、ドラマ・シリーズを次々と見たりしているね。
　僕たちは皆、電話で多くの時間を過ごしたり、愛する人、友人、家族からのニュースを受け取っている。Skypeで友人と食前酒を飲んだりね！　片付けをしたり、ガーデニングをしたり、初めて絵を描くことをしたり……
　僕は、家で息子とたくさん話しているよ。ロックダウンによって僕たちは考えたり、話し合ったり、たくさんのことを共有したり、たくさんの音楽を聴いたり、クラシック映画を見たり、ボードゲームをしたり……。実際、僕たちはこの休憩時間を利用して、家族で一緒に良い時間を過ごすようにしているんだ。

■そういうポジティヴな側面もあると。しかし、それにしてもFコミ25周年の年にこんなことが起きるなんて……。

エリック：現在（４月末）のロックダウンにより、フランスでは窒息について話す人もいるね。自由の欠如。音楽で逃れる人もいる。そして、それは私がフランスに住んでいる80年代の終わりに感じた感覚を直接思い出させるんだ。あの頃も音楽シーン、クラブ、レコード業界が本当に行き詰まっていた。イギリスまたはベルギーに行くとすぐに私は新しいエネルギーとすべてのダイナミックを見た。当時の私にはイギリスやオランダに住むという誘惑はあった。でも、私はフランスに残って物事を起こしたいと思った。それがロラン・ガルニエと私がパリで立ち上げたパーティ〈Wake Up〉なんだよ。そしてこれが、フランスのエレクトロニック・ミュージック・レーベルを設立する契機を与えてもくれたと。周りの人に「目を覚ませ」と伝えるというね。そのコンセプトはこうだ。つまり「別の人生は可能である！」と。「あなたには踊るし、あなたには夢を見る権利がある！」と。もしロックダウンの終わりに、物事を変えるのと同じエネルギーがあれば、ふたたびマジックが起きるかもしれない！

■Fコミは25年ですが、〈Fnac〉時代から数えるともっと年数はいくんじゃないですか？　「A Bout De Souffle EP」が1993年ですし。

エリック：今年はＦコミの25年だけれど、それ以前の歴史もある。たしかに1991年11月にロラン・ガルニエの最初の12"のリリースが〈Fnac Music Dance Divisio〉であった。しかし、その〈Fnac Music Dance Division〉は1994年2月に終了した。
（※Fnacとは当時のフランスにおけるもっとも大きなレコード・チェーン店で、当初はその店の事業部がダンス・ミュージックの12インチをリリースした）

■これまでの25年のあいだの、とくに思い出深い出来事はなんでしょうか？

エリック：その質問に答えることができるとしたら、パリのクラブ〈La Locomotive〉で、月曜日の夜にクリシー大通りの交通を遮断して開催されたレーベルの1周年パーティになるんだろうな。でも、私個人にとっては、1995年のベオグラードでのFコミのパーティが一番の思い出だよ。

　ちょうどのそのときは、ユーゴスラビアでの戦争が数か月前に終わってはいたものの、ユーゴスラビアはまだ封鎖されていた。で、１人のプロモーターがFコミのパーティをベオグラードで開催したいと、そのために我々を彼の地に連れていきたいと言ってきてね、彼はその数ヶ月前は戦地で戦っていた。
　ロランはエレクトロニック・ミュージックが存在しなかったり、そのジャンルに対して決して好意的とは思えない国でプレイすることが大好きなDJなんだ。だから、私たちはこのクレイジーなプロジェクトに乗り出した。フランスからの直行便はないので、ブダペストに着陸し、ミニバスで移動したんだけど、軍隊がいる国境を越える瞬間が思い出深い。ロラン、Shazz、Scan X、私、プロモーター、ドライバーとライヴセット用の機材で満たされたミニバスをじっと見つめる機関銃と不吉な顔をした税関職員の顔を想像してみて欲しい。やっとの思いで通過して、ベオグラードに到着した。市長との式典に招待されて、 そのあとすぐに古いベオグラード空港でのパーティーがはじまった。戦後初のパーティでね、2000から3000人の興奮された人びとがやって来た。とても素敵な人たちだった。まさに私たちが好むクレイジーな冒険であり、素晴らしい思い出だ！

なにもライヴ体験に取って代わることでは決してない。音楽は「その場で」体験できること、それはDJの本質でもある。瞬間を理解し、捉え、人びとと交流すること。

■あなたのなかのFコミのベストな5枚は？　選ぶのはたいへんでしょうけど、ぜひ！

エリック：はい、レーベルの280枚のリファレンスから選択するのは非常に困難だ！　これだけ異なる音楽ジャンルから選択するとなるとなおさらね！
　この多様性のなかで、私は常にA Reminsicent Driveのアルバム『Mercy Street』に大きな愛情を持っている。Ludovic Navarre（St Germain / Deepside）の「French」、もちろんLaurent Garnierの「Crispy Bacon」、アルバム『Unreasonable behaviour』の「Communications from the lab」、Aqua Bassinoの「Milano Bossa」、またはAvrilの「Velvet Blues」、Del Dongoの「Samiscience」の完全にサイケデリックなハイパー・グルーヴ、いまでは廃盤になったけれど、1996に再発したDJ Kudoの「Tiny Loop」もある……あ、5タイトルを大幅に超えたね（笑）！

■コロナによって、音楽ファンの嗜好は変化すると思いますか？

ロラン：人びとの好みが変わるかどうかはわからないけど、ロンクダウンしている現在、人びとはより多くの音楽を聴いている可能性があるだろうね。多くの人びとが音楽を聴いている。音楽はより強く、よりそのひと個人の味方となって、内面や恩恵になるだろう。「私たちを慰めるためにそこにいる親友」のようにね。外界との接触の欠如により、おそらく現在の一部の人びとの人生のなかには音楽は別の意味を示しているかもしれないね。
　僕の場合、それは指数関数的で、いまは以前よりも多くの音楽を聴いている。もちろん以前もたくさん聴いていたけれどね。しかし奇妙なことに、新しいもの、新譜を聴くのはとても難しい。目の前を見るのに苦労しているような感じだね。
　ロックダウン以来、僕は自分のレコード・コレクションを再発見しているんだよ。完全に忘れていたアルバムを何時間も聴いている。自分はノスタルジックな人間ではないんだけれど、でもいまは、自分を形成してきた音楽を評価をする必要があるような気がする。これはおそらく、今後数週間で実際に何が起こるかについての情報がないことに関連しているのだろうけれど。
　もうひとつ少し奇妙な発見があって、それは僕はいま（ハード）テクノを絶対に聴くことができないということ。僕にとって、この時期この手の音楽を聴くことにはまったく向いてない。テクノは僕にとっての心臓の一部のはずなのに、いまはまったく無理なんだよ！

■そうですよね。5年前の『La Home Box 』はテクノ、ハウスに向き合ったあなたの原点回帰とも言える内容でしたもんね。ところで、あれからアルバムをリリースしていませんよね。ご自身の制作はいまどうなっているんでしょうか？

ロラン：僕にとって、いま音楽を作ることは楽しみではあるけれど、絶対ではない。僕は自分をホンモノのミュージシャンだと思ったことはないからね。アーティストとして僕にとってもっとも重要なことは、人びとを踊らせるためにタンテーブルの後ろに立つことだ。それが僕の使命だ。
　それに……音楽を作るには時間がかかる。緊急時に作曲するのも悪いことではないだろうけどね。ただ、僕のDJツアー＋毎日新譜を聴く時間＋ラジオ番組の制作＋僕がギャビン・リヴォワールと4年間取り組んできたドキュメンタリー・プロジェクトの制作＋家族生活とすべて……以上の他に皆さんがあまり知らない小さなプロジェクトを数えると、制作に割ける時間は決して多くないんだよ。

■なるほど。

ロラン：『La Home Box』以降でいえば、〈Kompakt〉のEP「Tribute EP」とRekidsのEP「Feelin' Good」があったね。Madbenと共作した「MG’s Groove」、〈Skryptom records〉のアニヴァーサリー・コンピ用に１曲提供したし、Roneもリミックスしたよ。ロック系ではフランスのバンドThe Liminanasをリミックスしたし、Steeple Removeのリミックスもやったよ。
　それから、フランスのドラマ長編映画「Paris est a Nous」のサウンドトラックの50％を作曲したし、フランスのテレビ局のドキュメンタリー番組の音楽も担当したね。僕のドキュメンタリーでは、一部のKickstarter参加者のために超限定アナログ盤企画用に新しい12分のダンスフロア・トラックも作曲したな。そして、この夏はツアーができないので、フランスのロック・バンド、The Liminanasと一緒にアルバムを共作するプロジェクトが予定されてるよ。

■いろいろやることがあるわけですね？

ロラン：その他、僕が住んでいる村で毎年ポップ／ロック・フェスティヴァル（YEAHフェスティヴァル）を共催している。フェスティヴァルの傍で、僕たちはより多くの社交的な目的──刑務所、家、障害者の家、学校、大学など──のために、年間を通してたくさんのミニイベントを企画しているんだ。
　執筆にも多くの時間を費やしているよ。僕は自伝『エレクトロショック』の映画化企画に10年以上取り組んできているし。こんな感じで、あまり自分の音楽に時間をかけることができないんだけど、ずっと忙しいんだよ。ちなみに来週引っ越しをするので、新しい場所、新しいスタジオに引っ越すことで、また音楽を作る気になるかもしれないね！

■いま言ったドキュメンタリー映画プロジェクト#LGOTR Laurent Garnier: off the recordについて教えてください？

ロラン：ギャビン・リヴォワール監督は4年以上も僕をフォローしている。ドキュメンタリーのアイデアは、テクノについて少し語りながら、僕のキャリアのある局面、瞬間をさかのぼってかなり親密な肖像画を作ること。実際、僕たちが興味深いと考える特定の主題、場所、瞬間に立ち止まりながら、僕が歩んで来た道をフォローしている。ドキュメンタリーの目的は、この音楽（テクノ）の全体像を伝えたいと思って教訓を示すことではない。もしそれをやるなら、25時間のドキュメンタリーを実行する必要があるだろうし。ここではむしろ、この音楽（テクノ）の歴史にとって僕にとって重要であった場所、人びと、または瞬間によって区切られた一種の個人的な歩行としての体験が強調されているんだ。だからすべては主観的だね。

長年ナイトライフの世界が維持してきた経済モデルを劇的に変化させなければならないだろうし、それが論理的に重要に思える。少しの謙虚さと親切さが僕たちに最大の益をもたらすんじゃないだろうか。

■いまこういう状況のなかフランスの音楽シーンで、なにか新しい取り組みなどありますか？

ロラン：現時点では、Covid-19の影響で、今後数か月の間に何が起こるかについて明確なヴィジョンを持つことは不可能だよ。すべてのクラブは閉鎖されていて、フェスティヴァルは禁止されている。僕たちは国境を越えて隣国に行くことさえできない、現状は非常に深刻だよ。ロックダウンの開始以来、誰にも何の収入が入っていない──０セントもね！　この危機が長続きすると、僕たちの多くは間違えなく職を失う。DJ、クラブ、コンサートホール、フェスティヴァルなどなど。
　リニューアルについて考える前に、このシーンが今後に単純に生き残ることができるかどうかについてまず知る必要があるんじゃないのかな。もし生き残れるのであれば、どのように、誰が？　たしかなことのひとつは、フランスのテクノ・シーン──他のすべての国のシーンと同様──がこの前例のない危機から多大な影響を受けることだ。残念なことに多くの人が姿を消すことを僕たちは認識しなければならない。何が起こるかがわかるまで、しばらく待たなければならないだろうな。
　僕たちみんながいままでの職業を守り続けるためには、長年ナイトライフの世界が維持してきた経済モデルを劇的に変化させなければならないだろうし、それが論理的に重要に思える。少しの謙虚さと親切さが僕たちに最大の益をもたらすんじゃないだろうか。
　あるいは、この危機が音楽よりもお金が好きな連中、日和見主義者的DJ、無能なマネージャー、変態ツアーマネジャー、不正なプロモーターを排除することができたら、それはそれで僕たちにとってとても良いことだろうけれど。

■コロナ渦においてはストリーミングはひとつの手段だけど、ほかにどんなことが考えられると思いますか？

ロラン：人びとは現在、僕たちが以前知っていたのとは非常に異なる状況で音楽を聴いている。たぶんストリーミングでのDJセットで特定の経済が発展するだろうね。
　でも音楽がそこにあっても、同じダンスフロアで一緒にいるとき、DJセットやコンサートを一緒に楽しむ体験に勝るものはないよ。いまはストリーミングも良いと思うよ。ストリーミングは人と人との間に何らかのつながりを保つから。しかし、ライヴ体験に取って代わることでは決してない。音楽は「その場で」体験できること、それはDJの本質でもある。瞬間を理解し、捉え、人びとと交流すること。

■とにかく、お互い無事生き延びて、いつかダンスフロアでお会いしましょうね。

ロラン：僕も心からそう願っている。僕たちみんなが愛する音楽は、それが同じダンスフロアで一緒に聴けて、体験できるときにだけ本当の価値があるんだ。そしてそれが日本のダンスフロアでもあるとすると……僕にとってそれは本当に世界でもっとも美しいものなんだよ。

■最後に、25周年ということで特別に企画していることがあれば教えて下さい。

エリック：最近になってFコミを発見し、そしてフランスの音楽の歴史において私たちがどのような役割を果たして来たかを理解したいと思ってる20〜25才くらいの若いオーディエンスから多くの要望があった。こうしたインターネットでの連絡があって、私はこの25年間を祝いたいと思ったんだよ。今日では、1991年以前にフランスのハウス／テクノまたはエレクトロニック・ミュージックのアーティストについて誰も知らなかったことを想像することは難しい。しかしじっさいは、フランスのインディペンド・レーベルがフランス国外でレコードを販売することすらなかった。Gypsy Kings（ジプシー・キングス）やMory Kante（モリー・カンテ）などのワールド・ミュージックのアーティストを除いて、フランスのアーティストはフランス国外でコンサートを行うことはほとんどなかった。
　FnacとFコミでひとつのドアを開くことができたと思っている。だからこそ、すべてのレコードを復活させる必要があると思っているんだ。25年の祝いとして、元のDATマスターから完全にリマスターされた25枚の名盤、そしてあまり知られてない作品まで25枚の12"を選択した。アナログ盤とデジタルで5回に渡って5枚づつリリースするよ。今年の終わりには、アナログ盤2枚でMegasoft Officeの特別ヴァージョンもリリースする。また、デジタルで利用可能なタイトル数も増やそうと思う。デジタルで利用できなかったタイトル、宝物がまだたくさんあるからね。

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　個人的なよき思い出としては、2006年に『エレクトロショック』の日本語版を出せたことと、ゴダールの映画『勝手にしやがれ』でジャン・ポール・ベルモンドが最後にぶっ倒れる道路を明け方よれよれに酔っぱらいながらいっしょに歩いたことだ。その『勝手にしやがれ』のフランス語の原題「A Bout De Souffle」が、彼の最初の出世作だった。1993年のEPでその１曲目は『勝手にしやがれ』の英語タイトル“Breathless”。彼がエリック・モランとはじめたパリで最初のアシッド・ハウス／テクノのパーティの名前となった“Wake Up”も、その「A Bout De Souffle EP」に収録されている。
　このEPはFコミからではなく〈Fnac〉からのリリースで、当時は〈Warp〉にもライセンスされている、時代を切り拓いた決定的なシングル。その筋で重要なもう1枚は、同じく1993年にデリック・メイの〈Fragile〉と〈Fnac〉からリリースされたChoice（ロランとサンジェルマン＝ルドヴィック・ナヴァールによる）の「Paris EP」で、収録された“アシッド・エッフェル”は永遠のクラシックである。

■Alex from Tokyo Pratによる〈F Communications〉25枚

（年代順)）

St Germain-en-Laye - Mezzotinto EP
D.S. – Jack On The Groove
Shazz – A view of Manhattan EP
Nuages – Blanc EP
Juantrip – Switch out the sun
Nova Nova – Nova Nova EP
St Germain – Boulevard LP
Laurent Garnier – Club Traxx EP
Various – Musiques pour les plantes vertes CD
Nova Nova – Tones
Scan X – Earthquake
DJ K.U.D.O – Tiny Loop
Laurent Garnier – Crispy Bacon
Aqua Bassino – Deeper EP
Various- Megasoft Office 97 CD
A Reminiscent Drive – Mercy Street LP
Jii Hoo – Let me love you
Frederic Galliano – Espaces Baroques LP
Jori Hulkonen – You don’t belong here
Various – Live & Rare 3LP
Mr.Oizo – Flat Beat
Laurent Garnier – The Man with the Red Face
Frédéric Galliano with Hadja Kouyaté - Alla Cassi Magni
Avril – French Kiss
Laurent Garnier - Retrospective LP

【元F Communications日本大使としての思い出】

　文：ALEX FROM TOKYO PRAT

　1991年9月、大学のために東京から出身地のパリへ。ダンス・ミュージックに関しては東京での高校時代にからすでに心酔、フランスに来てからパリのアンダーグランド音楽とクラブ・シーンを発見しました。
　まずは毎週木曜日、伝説のRex ClubでLaurent GarnierとDj DeepがレジデントDJを務めていたフランス初のアンダーグランド・テクノ・ハウス・パーティ〈Wake Up〉に通う。そして、Gregory（グレゴリ−）とDj Deepと親しくなって、Dj Deep通して〈Fnac Music Dance Division〉のレーベル・マネージャー、Eric MorandとFnacのアーティストSt Germain（サンジェルマン）やShazz（シャズ）等と知り合いました。
　1993年にDj DeepとDJ Gregoryと共にDJユニット「A Deep Groove」を結成します。伝説的なRadio FG 98.2fmのランチタイムに放送された「リアル・アンダグランド・ダンス・ミュージック」ラジオ番組が、St. GermainやShazzなどの初期シーンのディープ・ハウス・アーティストに初めてスポットライトを当てます。
　1995年、東京に帰還しました。テクノとエレクトロニック・ミュージックが日本で爆発してるなか、来日するフランスやヨーロッパのレーベル、DJやアーティストたちの橋渡し役として活動。そのなかで、パリで仲良くなったLaurent GarnierとEric Morandのレーベル〈F Communications〉の日本大使役を1996年から2002年まで務めることになりました。
　1995年の秋、King Recordとのレーベル契約に合わせて新宿Liquid Roomで〈F Communications〉のパーティが開催されました。Fumiya TanakaがオープニングDJでしたが、そのときのLaurent Garnier, Scan X, Lady Bらが出演したパーティはいまでも鳥肌が立つほど感動的でした。
　1996年には西麻布のクラブ〈Yellow〉でレギュラー・パーティをはじめました。日本のエレクトロニック・ミュージックDJの立役者のひとり、DJ Kudoが〈F Communications〉から12”「Tiny Loop」をリリースします。日仏関係がさらに結ばれるようで、嬉しかった！
　1996年にはP-VineからSt Germainのデビュー傑作アルバム『Boulevard（ブルヴァード）』が日本盤でリリースされます。普段限られた状況だけでしかDJプレイしないSt.Germain本名Ludovic Navarre（ルドヴィック・ナヴァール）がわざわざ来日し、Yellowで2公演を披露しました。そして、美しいディープ・ハウスをプロデュースするスコットランドのAqua Bassinoとの出会いと東京と大阪での日本ツアーがありました。Scan Xが1997年に「攻殻機動隊-Ghost In The Shell」のゲーム・サウンドトラックに参加したことも忘れられません。
　1998年からは、Toys Factoryとのレーベル契約から数々の素晴らしい日本特別企画アーティスト・アルバムを発表&ツアー。2000年のLaurent Garnierのアルバム『Unreasonable Behavior』のリリースに合わせて『ele-king』ではパリの現地取材をしましたが、これはとても思い出深いです。
　1998年から2002年頃までに掛けては、Frederic Galliano（フレデリック・ガリアーノ）のジャズ&アフリカ音楽の企画が日本でも注目されました。Fredericが〈F Communications〉を通して担当していた、マリ音楽の再発／リミックス特別企画レーベル〈Frikyiwa〉では、井上薫ことChari Chariが参加しましたが、自分もTokyo 246 Ave. Project名義でAbdoulaye Diabateのリミックスを手掛けました。青山CAYでFredericがフル・バンドと女性ヴォーカリストAfrican Divas（アフリカン・ディヴァーズ）と来日ライヴを披露したときは本当に感動しました！
　それから、70年代から活動している作詞／作曲家と写真家であるJay Alanskiのエレクトロニカ/アンビエント・プロジェクト、A Reminiscent Drive（ア・レミ二セント・ドライヴ）の美しい桜の写真のアルバム『Mercy Street』も日本でとても人気がありましたよね。また、北海道、札幌のTha Blue HerbがライヴでNova Novaのピアノ傑作“Tones（トンズ）”をバックトラックに良く使っていたことを初めて聞いた時はビックリしました。
　最後に、2006年にはロラン・ガルニエの自伝『エレクトロショック』を日本語に訳して、野田努さん監修のもと河出書房から出版しました。自分が学生の頃に通っていた東京の日仏学院でロラン、野田さんと三田さんとトークショーをやって、その後日仏学院をクラブ・パーティにしたことはとくに自分の人生のなかでは重要な素晴らしい出来事でした。その後、ロランとは一緒に、日本の数々の素晴らしいパーティ&ツアーでプレイしてます。〈F Communications Japan〉では日本のミュージック・ラヴァーと感動的で楽しい思い出深い時間を共有することができた。実に素晴らしい体験でした。
　いままでサポートをしてくれた日本の音楽&クラブ業界のパートナーの皆さんや日本のファンには本当に感謝してます！
　この25周年を祝って、日本の新世代にもここで〈F Communications〉レーベルの魅力を知ってもらいたいです。
　Tres bon 25eme anniversaire F Communications!

　これは意表を突かれた。クラシックの殿堂〈ドイツ・グラムフォン〉からイーノ・ブラザーズによるコラボレイト・アルバム。兄は言わずと知れたアンビエント・ミュージックの提唱者で現実派。弟は兄が敷いた路線にのりながらも、どちらかといえばニュー・エイジに傾いた資質を持ち、ララージやビル・ニルソンと共にチャンネル・ライト・ヴェッセル（Channel Light Vessel）としても活動していた夢想派タイプである（オリエンタル調のCLVはヴォーカルにドリーム・アカデミーのケイト・ジョンを加えていた）。しかも2010年代のアンビエント・ミュージックは大雑把にいってインターネット・カルチャーを背景にシェアを伸ばしたヴェイパーウェイヴ〜ニュー・エイジの流れと、ブライアン・イーノがバックボーンとするミュジーク・コンクレート〜モダン・クラシカルの刷新へとシーンは二極化し、いずれもテンションを衰えさせることなく拮抗関係を持続した上で、兄と弟は手を組んだことになる（2017年に〈パン〉からリリースされたコンピレイション『Mono No Aware』もニュー・エイジとミュジーク・コンクレートの共存や融合を模索する試みだった。2010年代のアンビエントにはさらにシューゲイザー〜ドリーム・ポップも重要なファクターをなしているものの、複雑になるのでここでは省略）。

　ブライアン・イーノとロジャー・イーノが共同作業に従事するのは、これが初めてではなく、1983年にリリースされた『Apollo』はすでにブライアン・イーノ・ウイズ・ダニエル・ラノワ・アンド・ロジャー・イーノという共作名義となっていたし、その後も『Thursday Afternoon』 (85）から2000年代初頭の諸作まで2人は途切れることなく様々なかたちで共作を続けている。80年代であればブライアン・イーノの作品にロジャー・イーノが参加し、2000年前後ではこれが逆の立場になっているという違いがあるくらいだろうか。 『Mixing Colours』は2005年から取り掛かった作品だそうで、どの辺りで集中的に作業を進めたかはわからないけれど、2015年には久々にブライアン・イーノ名義の『My Squelchy』にロジャー・イーノがイディオフォンという打楽器でOMD風の穏やかなシンセ–ポップSome Words”に参加している（ちなみに『Apollo 』は昨年、新たに11曲を追加した「Extended Edition」がリリースされている──デヴィッド・リンチ監督『デューン』に提供された“Prophecy Theme”は未収録）。

『Mixing Colours』は名義が「ロジャー・イーノ＆ブライアン・イーノ」という順番になっている通り、前半はとくにロジャー・イーノの文脈を柱としている。「ロジャー・イーノの文脈」とはピアノ主体のニュー・エイジであり、ブライアン・イーノが「あの手の音楽を聴くと、誰かを殴りたい気分にさせられる」と批判するスタイルで（本誌19号のインタビュー参照）、実をいうと僕もチャンネル・ライト・ヴェッセル以降、ロジャー・イーノのソロ作はキツいと感じ、2010年代以降の作品はさきほど、このレビューを書くためにまとめて聴いたばかり。そして、誰かを殴りたいとまでは思わなかったものの、卑弥呼のマグマエネルギーが吹き出しかけ……いや。ロジャー・イーノは2010年代後半になるとジ・オーブのメンバーに加わり、『COW / Chill Out, World!』（いつもの感じ）、『No Sounds Are Out Of Bounds』（これは傑作だと思う）、『Abolition Of The Royal Familia』（これは前作の出がらしだと思う）でピアノやトランペットを演奏し、現在はすでに脱退している。音楽的なスタイルは懐古的ながらもジ・オーブとして充実の演奏を聴かせた時期だったこともあり、ロジャー・イーノへのフィードバックもそれなりに期待させるものがあったかかわらず、ここ数年の彼のソロ・アルバムは代わり映えしないどころか、あまりにスノッブなそれに終始し、悪くすれば「太田胃散、いいクスリです」のCM音楽と同じに聞こえてしまう（あれはショパンか）。しかし、ブライアン・イーノはさすが、である。『Mixing Colours』は「ロジャー・イーノの文脈」を無視することなく、それらの発展形をなし、必要なだけの抑制がブライアン・イーノによって持ち込まれている。オープニングからギリギリでイージー・リスニングと近接し、同じ音階でも楽器の種類を変えたり、ロジャー・イーノに特有のチープなコード感を活かしたまま『Music For Airports』（78）で試した音の奥行きやグラディエーションをつくり出すなどしてニュー・エイジにありがちなクリシェを避けていく。メロ・ドラマ調の“Celeste（空色）”やシューベルトにインスパイアされたというわりにやはりショパンのパロディに聞こえてしまう“Quicksilver（銀鼠色）”がこうして音響的に洗練されたモードへと移植されていく。イーノの言葉に即していえばニュー・エイジに欠けている「闇」を埋め込んだということになるのだろうか（同インタビュー）。また、”Obsidian（シャープな緑）”や“Desert Sand（ベージュ色）”と、曲名はすべて色の種類で統一され、いかにもニュー・エイジが好みそうなネーミングであると同時に（Colour＝）人種を混合させるという含みも持たせたのかもしれない（ないかもしれない）。国内盤にはオリジナルの17曲目と18曲目の間に『Apollo』を思わせる“Puter（青灰色）”が追加され、レアな色ばかり全19色が取り揃えられた。

「ロジャー・イーノの文脈」では以上のような聞こえ方でいいのかもしれないけれど、『The Ship』（16）や『Reflection』（17）と続いてきた「ブライアン・イーノの文脈」に『Mixing Colours』を続けてみると、さかなクンでなくてもぎょっとする。ポップ・ミュージックの作法に則るか、さもなければ作曲のシステムそのものを考案することがブライアン・イーノのアイデンティティだと思っていれば、それはなおさらである。ブライアン・イーノに過大な期待を寄せるのではなく、ここでの彼はトリートメントに徹しているようだし、『Mixing Colours』では音響アレンジャーとしての手腕を聴くに止めるのが正解だろうと思う。エンディングに近づくにつれ、ピアノの音が残っていないほど変形され、そのことによってピアノがピアノ以上の存在感を醸し出すのは『Music For Airports』と同じく。とくにそのことは“Deep Saffron（サフラン色）”や“Cerulean Blue（セルリアン・ブルー）”に顕著で、もしかすると、このあたりはブライアン・イーノのソロ作なのかもしれない（？）。それこそ前半から続く下世話なメロディに慣れた耳が一気に浄化される思いがあり、ブライアン・イーノが主張してきた「無意識にプロセスを感じさせる」構成となっている。そして、最後の最後に納得の着地も用意されている。

〈ドイツ・グラムフォン〉も最近ではエルヴィス・コステロのオーケストラ作品やスティングの中世音楽までリリースしていて、そういった意味ではこれだけニュー・エイジ趣味が突出していても驚きはないし、レデリウスやマックス・リヒターもカタログに加えてきたことを思うとブライアン・イーノを逃す手はないという判断なのだろう。そして、ニュー・エイジとミュジーク・コンクレートが混ざり合うヴィジョンを示したことは『Mono No Aware』やフェリシア・アトキンソン＆ジェフリー・キャントゥ＝レデスマ『Limpid As The Solitudes』（18）以降のアンビエント・ミュージックにどんな影響を与えるのだろうか。

三田格

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interview with Brian Eno
ブライアン・イーノ、ミニ・インタヴュー
（協力：ビートインク）

　以下のインタヴューは、６月24日刊行のエレキング臨時増刊号『コロナ時代の生き方』のために、5月6日ロンドン在住の坂本麻里子氏を介してノーフォーク在住のイーノに電話を通じておこなったもので、本作『Mixing Colours』についての話の抜粋になる。川のせせらぎや野鳥のさえずりが聞こえるのどかな村にいまはひとりで暮らしているそうで、5月15日に誕生日を迎えた際も、ひとりで迎えるつもりだとこの取材では語っている。クリスマスも誕生日も、ひとりで過ごすのが好きなのだといい、寂しくなったら自転車を漕いでロジャーの家に行って、彼の家族と会うのだそうだ。アンビエントの巨匠の素朴な日常である。
　とはいえ、彼の日常で思考された言葉が人を動かすこともある。臨時増刊号『コロナ時代の生き方』は、じっさいのところイーノと経済学者ヤニス・ヴァルファキスとの対談があったから実現させようと思った企画なのだ。その対談のなかでイーノは、資本主義の限界とアートの意味について明解に話している。あらためて問う。なぜアートは必要なのか？　そしてアートとは何なのか？　
　我々が5月6日に取ることができた取材はその対談とは別の単独取材だった。音楽、とりわけインディ・ミュージックに関わる人にはぜひ読んでもらいたい内容なのだが、まずは彼の作品解説と香水の話をお楽しみください。（編集部）

■ロジャー・イーノとはこれまで何度も共同作業をしてきましたが、２人の名義で作品を発表するのは初めてです（ダニエル・ラノワを含めた３人による共同名義の『Apollo』から数えても37年ぶりです）。

ＢＥ：うん。

■なぜこのタイミングで２人の作品を出そうと思ったのですか？

ＢＥ：（苦笑）。

■やっと、ですよね。なぜいまになって連名作品なんだろう？　と。

ＢＥ：（笑）ああ、たしかに可笑しいよねぇ……でもあれは本当に、かなり偶発的に生まれた作品でね。ロジャーはキーボードを使ったちょっとしたピースをあれこれとやっていて、たまにこちらにも作品をメールしてくれるんだ。そこで、「だったらMIDIファイルを送ってくれないか？」と伝えたところ、MIDIファイルを送ってくるようになって。そこから、わたしも考え始めて……だから、ロジャーは純粋にピアノだけで作っていたんだけれども、それらを聴いて思ったんだ、「というか、これはサウンド面でもっと面白いことをやれるピースだぞ」と。というわけで、わたしはピアノの音を自分でこしらえたサウンドに置き換える作業をやり始め、そこから更に、コンポジションそのものの形状にもちょっと手を加えるようになっていった。

■（苦笑）。

ＢＥ：「フム、このセクションは実に素敵な響きだな。じゃあ、この箇所を最後にリピートしたらどうだろう？」云々と考え始めたわけ。いやだから……正直、ただ楽しいからやっていたんだよ。別に「２人でアルバムを作ろう」なんて狙いはなかった。実際、この作業をやり始めたのは、かれこれ15年くらい前の話だしね（苦笑）。

■そうだったんですね。お腹の中で育つのに長くかかった作品だ、と。
ＢＥ　いや、というか懐胎すらしていなかったというか。自分でも、ここから何かが生まれるだろうとは思っていなかった（笑）。

■（笑）。

ＢＥ：というわけで、正直なところ、これが形になったのはほんの１年半か、１年くらい前の話でね。あの頃に、わたしのマネージャー、たぶん君も知っているだろうけど……？

■はい。レイ・ハーン氏ですね。

ＢＥ：うんうん、で、あの頃、レイに「実は、ロジャーと一緒にやってきたインスト作品があるんだ。映画作家向けにプレゼンしてもらえないかな？　きっと、いいサントラになると思うんだけど」と話していたんだ。で、そのためにいくつかの楽曲を、過去何年もの間に既に仕上げてあった楽曲をセットにまとめる作業をしていたところ、聴き返しているうちにハタと気づいたんだ、「これって実は、美しい１枚のアルバムになっているよな」と（笑）。あの段階で初めて考えはじめたんだよ、「おや？　どうやら我々はアルバムを１枚作っていたようだぞ!?」と。というか、最初にそれを伝えた相手はロジャーだったな。で、彼にそう言ったら、返ってきたのは（ドライな口調で）「へえ。自分じゃそうは思わないけど。だろ？」というもので……（クククッと笑い出しながら）だから、当初の彼は、あれをアルバムだとすら考えていなかったっていう。

■（苦笑）。

ＢＥ：でも、その後彼も何回か聴き直して、「うん、これは本当にいい」と認めてくれてね。だからこのアルバムは実にこう、もっとも未計画な、まったく計算外なところから生まれた１枚、ということになる。

■『Mixing Colours』というタイトルの意味について教えていただければ幸いです。そもそも今回、色および自然現象をテーマにしたのはなぜでしょう？　

ＢＥ：まあ……実を言うと、各曲のタイトルとして単純に番号を振るのはどうか、という案を検討したこともあったんだよ。要するに、我々としてもあまり物語性の強い題名を曲に付けたくなかった。

■イメージを特定し過ぎるタイトルは避けたかった、と。

ＢＥ：ああ。だから、この手の音楽は、得てして“暗い秋の夕暮れ”みたいな曲名になりがちだよね？

■（笑）ええ。

ＢＥ：でも、あまりにかっちりしたイメージを付与したくなかったし、聴き手に定義してもらいたい。これらの色を使い、とにかく聴き手それぞれに自由に絵を描いてもらえたらいいな、そう思った。というわけで、今回のタイトル／テーマの色という点については……実は、ロンドンにある自分のフラットの一室の壁を塗っていたところだったんだ。で、色見本帳が手元にあった、と。

■（笑）。

ＢＥ：（笑）。その、色んな色彩の名称を眺めているうちに、「綺麗な名前だよなあ」と思い始めてしまってね。（苦笑）というわけで、うん、そこから来ているんだ。とにかく、あまり深読みしなくて済むネーミングにはこれがいいんじゃないか？　というごく単純な発想が元になっている。

■パントンの色見本帳のようなものだ、と。

ＢＥ：うん、そういうこと。

■だからなんですね、あなたがたがこのアルバム向けに、音楽のイメージに基づいた聴き手による自主制作ヴィデオをウェブサイトを通じて募っているのは……。

ＢＥ：うん。

■あと、もうひとつ面白いなと思ったのは、『Mixing Colours』の曲目を眺めていたら、そのほとんどが香水の名前になりそうなタイトルだな、と感じたことで。

ＢＥ：（苦笑）ああ、うんうん！

■「これらの曲名にちなんだ香水を調香師に作ってもらったらいいかもしれない」なんて思ってしまいました。

ＢＥ：（笑）。

■（笑）「嗅ぐ」ヴァージョンのアルバム、ということで。

ＢＥ：というか、わたしの趣味は香水の調合なんだけれども。

■ああ、そうなんですか！　それは知りませんでした。

ＢＥ：うん、そうなんだ。で……ほんと、君には我々の先を見越されたな。というのも、このレコードの２、３曲向けに香水を作ろうかという計画を自分でも立てていて。

■それは素敵ですね！

ＢＥ：だから、今から１年くらいの間に、その香水を作るつもりだ。

■非常に楽しみです。

ＢＥ：そういえば、知ってるかな？　どのパヒューマーも、日本の香水会社で働いた経験があるってことを？

■へえ？

ＢＥ：どうしてかと言えば──わたし自身、かなりの数の調香師と知り合いだから知っているんだけれども──イギリスやフランス、アメリカの香水会社で働くとして、そこで彼らの作った香水は40ドルくらいの価格で販売される、と。ところが肝心な材料の原価は２ドル程度でね。それ以外のもろもろはすべて製品パッケージだのマーケティング費用に費やされている、と。でも日本の会社は、原価に５ドル支払うんだね。だから日本製香水は、通常、欧米の会社以上に質の高い原料を使っているわけ。だからなんだよ、調香師が日本の会社で働きたがるのは。とは言っても、これは20年前の話であって、いまでもそうなのかはさだかじゃないが。もしかしたら、その状況も今では変化しているのかもしれない。

■ともあれ、あなたの香水を嗅げる日を（笑）、楽しみに待とうと思います。

ＢＥ：（笑）うん、いつかやるつもりだ。その暁には、最初の１本を送る人たちのリストの中に君もちゃんと含むようにするから（笑）。

■ありがとうございます！　というわけで、そろそろ終わりにしようします。またお話を聞けて本当に楽しかったです。どうぞ、お体には気をつけて。

ＢＥ：お互いにね。じゃあ、バイバイ！

　ele-kingが、2019年の年間ベスト・アルバムの2位にしたのが東京を拠点に活動する3人組、ウール＆ザ・パンツのファースト・アルバム『Wool & The Pants』だった。つまり傑作です。ところがこれ、アナログ盤のみのリリースだったので、あっという間に売り切れてしまい聴けない人が多かった。が、しかし……、6月19日ついにCDとして再リリースされる。特典として未発表曲のDLコード付き。じゃがたらとフィッシュマンズが好きならマストです！

「『What Kinda Music』はサウス・ロンドン・ジャズ・シーンの集大成なのか？」

　昨今の音楽シーンを語る上でいまや欠かせない存在となったトム・ミッシュとユセフ・デイズ。今年の2月頃にふたりのコラボ・リリースのアナウンスがされたときはもちろん衝撃的だったが、トムが18年にリリースしたソロ・アルバム『Geography』のツアーの合間にインスタグラムでユセフとのスタジオ・セッションの動画をアップしたときに「いよいよこのときが来るのか!?」と興奮したのを鮮明に覚えている。それからあっという間に2年の歳月が経ち、ジャズ名門レーベルの〈Blue Note〉からこうして陽の目を浴びることになった。

　いまさらここの読者にふたりの経歴について語るのも野暮かもしれないので、クラブ畑で育った僕がふたりを知ったキッカケを少し綴りたい。どちらも4～5年前のこと、ユセフ・デイズに触れたのはカマール・ウィリアムスとのコラボ・ユニット、ユセフ・カマールの『Black Focus』が最初。カマール・ウィリアムスの別名義、ヘンリー・ウーの存在がすでにハウス界隈で騒がれていたし、このアルバムが所謂「UKジャズ・シーン」というコトバに火をつけたキッカケになっているのは間違いない。17年に Billboard Live Tokyo で来日した際はカマール・ウィリアムスがまさかのドタキャンで驚かせてくれたが、残念半分で観たライヴで「あのヤバイドラマーは誰なんだ!?」とそれを超える驚きを見せてくれたのはいい思い出だ。
　対するトム・ミッシュは16年にリリースしたシングル「Watch Me Dance」がハウス・プロデューサーのクラカザットにリミックスされた辺りから。翌年に発表した「South Of The River」はオランダのディープ・ハウス・デュオ、デトロイト・スウィンドルにもリミックスされるなど、ハウス／ディスコ界隈でその名を目にしていた記憶がある。その後リリースした『Geography』からは言うまでもないだろう。サマーソニックやフジロックにもその名を連ねるなど、その勢いは止まることを知らない。

　つまり多少距離はあったにせよ、どちらも「界隈」にいたわけで、今回のコラボはお互いの活動の延長線上、起こるべくして起こった化学反応なのは間違いない。どちらもサウス・ロンドンを拠点に活動し、世代も近く、アレサ・フランクリン、マーヴィン・ゲイ、ニーナ・シモンらアメリカのジャズやソウルの教科書的アーティストもしっかりと通過し、ジャンルに縛られることなく自由に横断する「フュージョン感」はアルバムの中にも随所に散りばめられている。

What Kinda Music - Documentary

　『Geography』のファンであればアルバムの冒頭から随分とダークな内容に仕上がっていると感じるだろう。この部分は実験的なサウンドを好むユセフ・デイズのカラーが前に出ている。アルバム・ドキュメンタリーで「大半はジャムをしながら作っていった」と語っているように、日頃からのライヴで培ったユセフのスキル溢れるドラムにトムがギターで重ねてセッションしていくというのが主な制作の流れだったんだろう。アルバムすべてにおいて、まさにドラムがメイン・パートになっており、彼の十八番でもある高速ドラミングから4曲目の “Tidal Wave” のようにスローだがグルーヴの感じるトラックまで様々だ。

　多くの曲のクレジットに「Produced by Tom Misch」と書かれているのにも注目して欲しい。ベッドルーム・スタジオでのビートメイク上がりのトム・ミッシュが自身のアルバムを通して、レコーディングのスキルをより充実させより理論的にサウンドをプロデュースしていく部分も非常に興味深い。「ジャムで作った」と簡単に言いながらも、音楽に対する間違いのない技術と豊富な経験値や知識がなければこのレヴェルの高い作品はできるはずがない。

　ドキュメンタリーの後半では「15年前くらいにユセフが学校のイベントでドラムを叩いてるのを観たことがある」、「お互いの親父がアルバムを通していまでは自分たちより仲良くなってる」と語るように、親の世代でも距離が近く、世代や人種、ジャンルを超えてコラボレーションが盛んなロンドンのミュージック・シーンならではのコンセプトがこのアルバムのなかに強烈に落とし込まれている。何度もアルバムを聴き返し、彼らの言葉にも耳を傾けると、ある種2015年ごろから火がついた「UKジャズ・シーン」と呼ばれる一種のムーヴメントの集大成的アルバムの位置付けのような気もしてくる。トム・ミッシュしか知らなかった人はユセフ・デイズや彼の関連作品を、逆もまた然り。このアルバムをキッカケにまた色々な作品を掘り下げていけばジャンルを超えた新たな音楽体験が待っているのかもしれない。

　パレットの片方には真っ黒な絵の具、もう片方には真っ白な絵の具をたっぷり出して、それらをゆっくりと混ぜていく。できるだけゆっくり、ゆっくり、もう少しゆっくりと……。そうやって出来上がった「グレー」は単色ではなく、無限のグラデーションを生み出している。
　モーゼス・サムニーのセカンド・アルバム『GRÆ』は黒と白が混ざった色としての「グレー」を巡るコンセプト作だが、それはちょうど彼自身の存在への問いでもある。ガーナ系アメリカ人としてのアイデンティティを持ち、ニーナ・シモンとよく比較される「フェミニンな」ハイ・トーン・ヴォイスで、ソウルとインディ・ロックとチェンバー・ポップが入り混じった音楽のなか、ロマンスとエロスの境界が溶けた地点の情動を歌う……。それは彼のなかにある多層性や複雑さをさらに撹拌する作業であり、ブラックの男性であることから世間に貼られるレッテルを丁寧に鮮やかに剥がすことでもある。個々のアイデンティティが強く問われたことで2010年代なかばに生み出された傑作がケンドリック・ラマーの『To Pimp A Butterfly』のような「黒い」アルバムだったとすれば、黒人男性のアイデンティティの揺らぎを音楽に白い絵の具を混ぜることで繊細に封じこめたフランク・オーシャンの『Blonde』を通過し、2017年にデビュー・アルバム『Aromanticism』をリリースしたモーゼス・サムニーはさらにその先を模索しようとしている。

　ごく初期にグリズリー・ベアのクリス・テイラーのレーベル〈Terrible Records〉から7インチを出していたり、スフィアン・スティーヴンスと共演したりしていることが象徴的だが、インディ・フォーク／ロック界隈との繋がり、なかでもオーケストラル・ポップや室内楽の要素がその音楽に入っていることがモーゼス・サムニーの個性であり強みだ。それらは一般的に「白い」とされているものなのかもしれないが、あらかじめ彼のソウル・ミュージックと溶け合っていた。そもそもがとてもマージナルな存在で、たとえば音楽性は異なれど、ンナムディと並べてみると現代的なムードが感じられるのではないだろうか。
　『GRÆ』はそんなモーゼス・サムニーの抽象的な折衷性の奥ゆきを深めたアルバムで、前作からもっとも洗練されたのが「ゆっくり」という感覚、そのスローなタイム感であるように思う。ダブル・アルバムとなった本作は、室内楽フォークやソウル／ゴスペルの要素が基盤になっているのはこれまでと同様だが、ジャズ、エレクトロニカ・ポップ、オーケストラル・ポップ、さらにはノイズ・ロックを取りこみ、それらを余裕のある間合いで扱うことによってスムースに聴かせる。アルバムのオープニングにおいて、荘厳なストリングスとスポークン・ワードとスペーシーなシンセ・サウンドが重なる “Insula” から “Cut Me” へとイントロダクションがまず見事で、けっして性急なテンポにならない “Cut Me” はフレーズの細やかなクレッシェンドやコーラスとアンサンブルの重なりの妙味で魅せるチェンバー・ソウルである。ジャンルを折衷するために異なる要素を無理にぶつけず、丁寧に並べてしなやかな歌声で繋いでいく。メロウかつ甘美にドリーミーな “In Bloom” を挟んでシングル “Virile” に至るころには、インディ・シーンの要人ロブ・ムースが手がけたストリングスとパワフルなバンド・アンサンブルによってダイナミックなサウンドの広がりを聴かせるが、あくまで余裕のあるスピード感でじっくりとエモーションを高めている。2枚組といえど通して1時間少しとじつはそんなに長いアルバムではないのだが、1枚聴き通すころには壮大な音楽トリップをしたような充実感を味わえるのは、この、ゆったりとした展開によるところが大きい。

　その “Virile” では「男らしさを誇張しろ／お前は間違った考えを持っている、息子よ」とある種反語的に繰り返されるが、典型的な男性性の抑圧のモチーフがアルバムには散見できる。黒人男性にかかる男らしさのプレッシャーはアメリカにおいてとりわけ強く、それは白人目線からの性的な期待を内面化したものであることが昨今指摘されているが、モーゼズ・サムニーは黒人男性である自分の男性性と女性性の「グレー」なゾーンを探求しているようだ。アメリカで生まれた彼は幼少期に一度ガーナに家族とともに移住し、しかしそこでのコミュニティに馴染めなかった経験があるというが、したがって彼のなかにあるアンビヴァレントな感覚はルーツと現在という点にも及んでいるだろう。『GRÆ』にはダニエル・ロパティン（ほんとにどこでも名前を発見できますね）をはじめジェイムス・ブレイク、サンダーキャット、ジル・スコット、FKJ などなど30名以上のゲストが参加しており、それが本作の音楽性の拡張に貢献していることは間違いないのだが、それでも中心として表現したかったのはモーゼス・サムニーそのひとのなかの複雑さだったように思う。（サムニーも参加した）レーベル・メイトのボン・イヴェールによる『i, i』がやったような異なるアイデンティティ（人間）の共存と融和ではなく、個人のなかに潜っていくことでひとりの人間のなかに宿っているはずの多様性を発見するというあり方だ。だから、とろけるようにジャジーなソウル・ナンバー “Colouour” も、それこそグリズリー・ベア的にフォークとクラシックが熱狂的に交わる “Neither/Nor” も、淡いコーラスがひたすら心地いい室内楽フォーク “Polly” も……すべて、サムニーのなかにあるグレーのグラデーションなのである。
　2枚目にあたる “Two Dogs” 以降はとりわけフルートやハープの調べによって天上的な響きを増していき、その陶酔感を高めている。そこではサムニーの存在を通してルーツと現在、男性性と女性性、アヴァンとポップ、肉体と精神、黒と白……の境目がなくなっていく。そしてその「なくなっていく」ことが聴く者の快楽になるのである。「二面性」などというものはないと言わんばかりに。弾き語りフォークの小品 “Keeps Me Alive” やジェイムス・ブレイク参加の “Lucky Me” のミニマルなアンサンブルを通過したあとにやってくる、“Bless Me” のクライマックスはただただ圧倒的だ。
　ブレス・ミー、わたしを祝福せよ。『GRÆ』のまばゆい美しさと甘美な陶酔は、単純に切り分けることのできない人間の内面の複雑さや、そのグラデーションのなかを変容していくことを祝福していることによって生まれている。

　デトロイト・テクノにおける最大級の伝説、ドレクシア──奴隷船から投げ出されたアフリカの妊婦から生まれ、海の中で進化した水陸両生の生き物たち。Bubble Metropolisで生活するDeep Sea Dwellers＝深海居住者たち、wavejumper＝波を跳躍する者たち、彼らの出生の物語＝アフロ・フューチャリズムがいまアブドール・カディム・ハックあらためアブカディム・ハックと佐藤大によって語られる。『The Book Of Drexciya, Vol. 1.』、ドレクシアのオリジナル・メンバーだったGerald Donald とドレクシア＝James Stinsonの母親も全面的に協力、アラン・オールダムら複数のデトロイトのアーティストも参加している。
　5月22日、ハードカバー、76ページ。ベルリンのレーベル〈Tresor〉より刊行予定。
　https://www.modernmatters.net/music/promotion/tresor318_6sgsu1nbbj9/

　尾島由郎、芦川聡、廣瀬豊、高田みどり、清水靖晃、川井憲次、深町純、ムクワジュ・アンサンブル……などの復刻で知られるスイスの〈WRWTFWW〉(We Release Whatever The Fuck We Want）レーベルがまた1枚、日本の隠れ名盤をリリース。ジャズ・ベーシストの濱瀬元彦が1988年に〈ワコール・アート・センター〉傘下のレーベル〈Newsic〉からリリースした『♯Notes of Forestry（樹木の音階）』。2018年にいちど再発されているもののすでに売り切れで、マニアの間で高値で取引されている。
　バブル最高潮時に企業の文化事業部からリリースされたこのアルバム、たしかにあの時代のあざといほどの透明感がありつつも、しかしアルバムの後半がまったく素晴らしい。先日、ジョン・ハッセルのファースト・アルバム『Vernal Equinox』がリイシューされて日本でも好セールスと聞いているが、『♯Notes of Forestry』にもハッセルと同じくジャズからアンビエントへのアプローチがある。ベースがうねりまくるその展開は、エレクトリック・マイルスとポストロックとの溝を埋めるかのようだ。
　なお、〈WRWTFWW〉は追って濱瀬元彦の1993年の『Technodrome』と『Anecdote』もリリース予定、値がつく前にぜひチェックしよう！

Motohiko Hamase
♯Notes Of Forestry
WRWTFWW
※海外発売は5月29日
...

　先日、細田成嗣が紹介した角銅真実らと並んで、目下、次世代シンガーソングライターとして注目される山﨑彩音。1999年生まれの彼女は16歳から作品を発表しているというおそろしい早熟娘で、すでに2枚のアルバムがある。昨年の2nd『LIFE』から、彼女の音楽的冒険が本格的にはじまったようで、それは「ニュー・ラウンジ」とも「new Tokyo city pop」とも言われているわけだが、『LIFE』からはいまや売れっ子ダンス・プロデューサーとなった工藤キキによるremix曲（kirchen song）もある。これ良いです。

kitchen song-Kiki Kudo and Brian Close Remix

https://open.spotify.com/track/2zJTtzXRDzV5oMsk7kbiw3?si=aYbVDcJVQ46KcvOQOzIuIg

　彼女の魅力的な声と東京発のドリーム・ポップ・サウンドは、イギリスのレーベル AWALから配信され、瞬く間に欧米のみならず南米やアフリカにも伝播したそうだ。海外では、「次世代の野宮真貴」という声もあるようだが、たしかに彼女の声は渋谷系ともリンクしている。そしてこの注目のシンガーの最新作は、アルバムのクローサー・トラック“眠りの理由 Sleep to Dream”のTOYOMU Remix。これが素晴らしいです。

https://open.spotify.com/album/1gyidA79GUoRepNYgiyJRN?si=qR2aGzAGSS2QWLvhs4t-BQ

　いわば冷撃沈する東京のシティポップ、甘くヒリヒリしたドリーム・ポップ──山﨑彩音、次に何をやるのか期待しましょう！

　スパイダースのマネージャーだった奥田義行は高校生の忌野清志郎が歌っているところを見て「リトル・リチャードだ！」と思ったという。ラジオで週に１時間しか洋楽が流れなかった時代、奥田さんは日劇（現有楽町マリオン）の地下に米兵しか入ることができないバーがあり、その店に潜り込むとジュークボックスの裏に隠れてアメリカン・ポップスを聴き漁ったと言っていた。和田アキ子や萩原健一がデビュー前にどれだけ人の噂になっていたかなど60年代のことをあれこれと話してくれた奥田さんは、同じように若き忌野清志郎のインパクトがさらに凄まじく、思わず「君はリトル・リチャードだ！」と本人に告げたところ、清志郎からは「違うよ、オーティス・レディングだよ」と未知のソウル・シンガーの存在を教えられ、それに共感したことでRCサクセションのマネージメントをすることになったという。しかし、若き忌野清志郎を見てリトル・リチャードを連想するというのはとてもよくわかる話である。清志郎がオーティス・レディングのようなパッションとソウルを併せ持つ歌い方になっていくのはもう少し後のことで、ナイフのような歌声だと評された初期の頃はソウル色よりも勢いに溢れんばかりだったリトル・リチャードと言われた方がイメージが湧きやすい。何かに急き立てられているようなリトル・リチャードの歌い方。清志郎もよくスタジオなどで“Tutti-Frutti”をふざけて演奏していたけれど、それは早すぎて口が回らないというパロディであることが多く、真面目に最後まで演奏したところは一度しか見たことがない。奥田さんが芸能界に入って最初に坊やを務めたスウィング・ウエストというカントリー・バンドが結成50周年を祝うライヴ（つーか、ディナー・ショー）を観に行った時はホリプロを起こした堀威夫や田辺エージェンシーの田邊昭知などメンバーがすでにご高齢に達していたため、「今日はテンポを落として“Long Tall Sally”を演奏します」などと言っていたぐらいで、リトル・リチャードはとにかく「早い」ロックンローラーだったのである。「早い」どころか、リトル・リチャードの全盛期は僕が生まれる前に終わっている。“Tutti-Frutti”や“Long Tall Sally”のヒットが1956年、最後のヒット曲といえる“Good Golly, Miss Molly”でも1958年である。スプートニク・ショックすらまだ起きていない。

　僕がリトル・リチャードのことを知ったのはビートルズがカヴァーしていたからである。ビートルズによる吐き捨てるような解釈も悪くはなかったけれど、オリジナルのリトル・リチャードに感じられる張りの良さが僕は気に入ってしまい、それはクライド・マクファターやロイド・プライスといった同時期のロックンロールやリズム＆ブルーズにも共通して思うことだった。清志郎さんの影響だったのかもしれないけれど、どちらかというと陰のあるサウンドが好みだった僕にしては珍しい趣向となった（やさぐれたムードだったらパンクを聴いた方がいいというか）。カントリーやソウルといった要素を含まないリズム＆ブルーズやロックンロールには「疲れた」感じがなく、意味もなく明るくなれた。それがとにかく良かった。〈スペシャリティ〉から3枚のロックンロール・アルバムをリリースした後、ロックは悪魔の音楽だといって牧師になってしまい、ゴスペルに転向したリトル・リチャードが5年ぶりに『Little Richard Is Back』（64）でロックンロールに戻ってきた際はバック・バンドにジミ・ヘンドリックスが紛れ込んでいたり、エリック・クラプトンが一時期、活動を共にしていたデラニー＆ボニーもリトル・リチャードとつながりがあったために“I Don't Want To Discuss It”などをライヴで取り上げることもあって、スワンプ・ロックが好きだった僕は60年代後半のリトル・リチャードにも自然と耳馴染むことになった。最後に聴いたのはクインシー・ジョーンズのサントラ盤『$』（72）に収められていた“Money Is”だろうか。これもインスト・ヴァージョンの“Money Runner”をフレンチ・タッチのボブ・サンクラーが”Disco 2000 Selector”（96）としてド派手にサンプリングしたためにまたしてもヘヴィー・ローテーションと化すことに（あのベースラインはいい！）。そういえば彼がゲイだったということは、この頃まで知らなかった。ジェームズ・ブラウンの伝記映画にも言われてみればそのような雰囲気で描かれていたけれど……。むしろ気になったのはリトル・リチャードが彼の使っていた聖書をプリンスにプレゼントしたというエピソードで、調べてみると2人はセヴェンデイ・アドヴェンティストという異端の宗派に属していた。エホバの証人を産んだ母体であり、世界が終わりの時を迎えていると本気で信じている宗派である（リトル・リチャードがスプートニクに恐怖し、プリンスがスペースシャトルの爆発事故を受けて“Sign "O" The Times”をつくったのも世界の終わりを信じていたから）。菜食主義で、死んでも復活すると信じており、本当ならドラッグやダンスも許されない宗派である。

　リトル・リチャードについて、あるいは彼の精神生活についてはあまり詳しいことは語られていないのではないだろうか。音楽はシンプルだけれど、ゲイで牧師になったというだけで充分に複雑だし、「悪魔の音楽」とまで毛嫌いすることになったロックンロールに再び回帰したという感覚（サム・クックへの嫉妬？）もやはり常人の感覚では理解が追いつかない。よくよく考えてみるとナゾだらけである。87歳まで生きたというのは悪くない人生だったのかなと思うものの、ロックの偉人としてこのままきれいに葬り去るのではなく、彼が本当に抱えていた葛藤などが明らかになる日が来ることも僕は望みたい。ちなみに“Tutti-Frutti”というのはドラムの音を表したものだそうで、最近でいえば南アのゴムもスネアを叩く音に由来し、グルーパーやJ・リンが自然科学の用語を音楽に引用することも興味深いけれど、音楽の現場からしか出てこない言葉が使われるのはもっと好きなんです。Tutti-Frutti！