「K A R Y Y N」と一致するもの

　何年か前にロンドンの新興レーベル〈Speedy Wunderground〉のインタヴューを読んだときに一際印象に残ったのは、イングランド北部の街ヘブデン・ブリッジの少年たちからデモが送られてきたというエピソードだった。サウス・ロンドンのプロデューサー、ダン・キャリー（ゴート・ガールやフォンテインズD.C.のアルバムのプロデューサー）がはじめたこのレーベルは当時ノリに乗っていた。19年前半にブラック・ミディ、ブラック・カントリー・ニューロード、スクイッドを連続リリースし、このデモが送られてきたと思しき19年後半から20年はじめにかけてはツリーボーイ＆アーク、シネイド・オブライエン、ラザロ・カネ、ピンチ、PVAをリリースしていたようなそんな時期だ。そしてロンドンから離れた場所に住むこの北部の15歳の少年たちは自分たちこそそれらに続くバンドにふさわしいと信じてメールを送った（同時にそれはこのレーベルがいかにクールなのかと少年たちが認識していたかということの証明でもある）。
　〈Speedy Wunderground〉に届いた一通のメール、そんなふうにしてはじまったバンドの物語。レーベルのA＆Rを担っているピエール・ホールは20年5月の『Yuckマガジン』のインタヴューで少年たちのバンドについてこう語っている。「ダンが最初にこのバンドを聞いて、いかに素晴らしいかって興奮してそれを伝えるために僕にメールしてきたんだ。もちろん僕も気に入ったよ」「レコーディングの日、彼らは模擬テストがあって、ロンドンに出てくるのは校長先生の許可が必要だったんだ。友だちが試験を受けている間に、世界で最もホットなプロデューサーと一緒にレコーディングをしているってめちゃくちゃクールだよね」。そう笑って話すピエール・ホール。そのバンドこそがザ・ラウンジ・ソサエティであって、その曲こそが彼らのデビューシングルとなった “Genaration Game” だった。

　このエピソードを聞いたとき、僕はもうサウス・ロンドンの次のシーンがはじまったのかと驚きそして同時にワクワクした。ウィンドミルに出演していたようなバンドたちの音楽を聞いてバンドをはじめた少年たちが世の中に打って出る、盛り上がりを見せるシーンの裏で新たな物語が立ち上がる、そうやって音楽は脈々と受け継がれていく。ラウンジ・ソサエティの登場は次世代のバンドのはじまりを確かに感じさせるものだった。

　そうして少年たちは時を重ねる。21年にリリースされたEP「Silk For The Starving」、22年にリリースされたデビュー・アルバム『Tired Of Liberty』、幼さの残る子ども時代の面影は消え去り、その輪郭はどんどんシャープになっていく。このアルバム『Tired Of Liberty』に漂う空気はどうだ？　抑圧されるなかで生まれたエネルギーが理想的にやさぐれて、いにしえの時代から続くアートと不良とロックンロールが暗く輝くステージの上で混ぜ合わされている。
　この1stアルバムには彼らが影響を受けたであろう音楽の要素がそこらかしこに見え隠れする。ザ・ストロークスにトーキング・ヘッズ、NYパンクの匂いがあって、初期のサウス・ロンドン・シーンのバンドと共鳴するようなポストパンクの音も聞こえてくる。ギターの音は艶があり、少しクセのあるヴォーカルはライヴハウスの熱気をそのまま伝える。このアルバムはダン・キャリーとともに彼の自宅のスタジオで2週間で録音されたようだが、その手法はゴート・ガールの1stアルバムをプロデュースしたときに近かったのではないだろうか？　つまりほとんどライヴ録音に近い形で、作り込まれた完成度よりも彼らの持つ熱と生々しさをそのまま閉じ込めるようにしてこのアルバムは作られたのではないかということだ。そしてそれはロック・バンドとしてのラウンジ・ソサエティの姿を浮き彫りにする。

　オープニング・トラック “People Are Scary” の70年代の映画のような色合いの少し芝居がかったギターとドラムの音、その音は頭の中にある「銃口を見つめる世代」（“Genaration Game”）のロック・バンドの姿をアップデートさせる。モノクロの世界が色づき、色をまとい、そこにいにしえの映画スターやロックスターの姿が投影されていく。わずかに間を置き静かになだれ込む “Blood Money” のギターのリフがやはりスクリーンの世界の幻想を想起させ心をざわつかせる。ここにあるのは現代の、古典的なロック・スター／ロック・バンドの姿だ。『Tired of Liberty』（自由にうんざり）というアルバムのタイトルは皮肉にみちていて、抑圧された日常の中で存在しない自由を渇望し、押しつけられたものではない自由の形を追い求めているように僕には思える（あるいはそれはある種の解放で、周囲に押し込められた決めつけの箱──たとえばそれはこのバンドはサウス・ロンドン・シーンから出てきたポストパンク・バンドであるという言葉で終わらされるような──の中から出るというような意味合いも込められているのかもしれない）。

　若く反抗的なバンドのその姿は何度でも音楽シーンに興奮とロマンを付与する。そしてこの物語の先をもっと見てみたいという欲求を生じさせるのだ。「あんたの嘘は全て皮肉で塗り固められている」「いつだって金が優先だ／あんたがするように、俺たちがそうするように／その手は血にまみれている」。“Blood Money” においてラウンジ・ソサエティは不健全で不透明な世界に対してそういら立ちを滲ませる（政治的なテーマはどうしたって日常にリンクするとバンドは言う。それはたとえばブレグジットによってヨーロッパツアーが容易にできなくなるとういう形で現れる。あるいはその反対にヨーロッパのバンドが簡単にUKに入ってこられなくなるといった形で。いまやそれが許されるのは既に成功している人たちだけなのだと）。
　それらのフラストレーションは音楽として表現され、楽曲の中に現れる。エレクトロニクスのビートと組み合わされた “No Driver” はレトロムードが漂う世界観で、安っぽいドラマと譲れない美学が混じり合ったような焦燥と暗く沈んだ不安定な疾走が表現されている（逃避的な解放を求めて。だが結局はどこにもいけないのかもしれない。しかしだからこそラウンジ・ソサエティのような音楽が必要なのだと僕は思う）。最終曲、再録された “Genaration Game”、よりラフに崩されぶっきらぼうに吐き捨てられたヴォーカルの興奮はまさにゴート・ガールの1stにおける “Country Sleaze” を彷彿させて、時の流れが可視化され現在のバンドの姿がそこに重なる（それは1周して戻ってくる物語のタイトルの回収のようなものだ）。

　ラウンジ・ソサエティは決して爆発しない。その一歩手前で立ち止まりフラストレーションを抱え続ける。焦燥を煽るギター、不満をぶつける先を探すようなヴォーカル、不健全で不透明な世界へのいら立ち、彼らのEPに収録されている “Cain's Heresy” のビデオに映るゴードン・ラファエル（ストロークス初期2作のプロデューサー）はこのアルバムを聞いていったいなんて言うだろう。新しい世代のストロークスになりたいと野心を抱くバンドのヒリヒリとしたステージのその最初の幕がここに上がり、そしてつられてそのボリュームを上げたくなる。

　巨星と呼ぶに相応しいジャズ・ミュージシャンのファラオ・サンダースが81歳で永眠したことを、9月24日、海外の各メディアがいっせいに報じた。
　サン・ラーからファラオを名乗るよう言われたサンダースは、1965年にはジョン・コルトレーンのバンドに参加、60年代末から70年代はフリー・ジャズ／スピリチュアル・ジャズを代表するサックス奏者として活動したレジェンドのなかのレジェンドだ。生涯現役であり続けたサンダースには、ドン・チェリー（『Symphony For Improvisers』）、アリス・コルトレーン（とくに『Journey In Satchidananda』）、ケニー・ギャレット（『Beyond The Wall』）、日本のスリープウォーカー（『The Voyage』）などなどじつに多数の共演があり、ソロ名義では『Tauhid』(1967）や『Karma』(1969）、『Black Unity』（1972）をはじめ数々の名盤を残している。また、1964年のサン・ラーとの共演は『Sun Ra And His Arkestra Featuring Pharoah Sanders And Black Harold』に収録されている。
　2021年には『プロミセス』（https://www.ele-king.net/review/album/008148/）をフローティング・ポインツとロンドン交響楽団とともに録音。大いに賞賛されたこのアルバムが、サンダースの遺作となった。『プロミセス』をリリースした〈Luaka Bop〉は、「ロサンゼルスで愛する家族と友人に囲まれ、安らかに息を引き取りました」とツイートしている。

　1970年末から1980年代にかけてのUKは、移民と極右との激しい闘争の時代でもあった。度重なる差別と抑圧のなかで勃発した1976年のノッティングヒル・カーニバルでの暴動は有名だが、1981年のブリクストンやトクステスでも暴動は起きている。これらは、警察の嫌がらせに対する反乱が起爆剤となった。『バビロン』は、人種をめぐっての政治的な緊張状態にあったこの時代のロンドンを舞台にした映画で、当時のレゲエ文化のリアルなシーンを描いている。
　物語は、サウンドシステムを使ってのバトル（サウンドクラッシュ）への出場を控えた、ひとりの青年（当時アスワドのメンバーだったブリンズリー・フォード）を中心に繰り広げられる。相手はジャー・シャカで、主人公は仲間と一緒に、サウンドクラッシュに向けて着々と準備をするが、彼の前にはさまざまな困難が待っている……。

　まず嬉しいのは、当時のUKのサウンドシステム文化が見れること。なるほど、こうやっていたのかと。再開発されるずっと前のロンドンの荒んだ町並みもいい。もちろん、劇中では素晴らしいレゲエとダブが鳴り響いている。ヤビー・ユーやI-ロイのディージェイ・スタイル、ジャネット・ケイのラヴァーズ、それからなんといってもアンドリュー・ウェザオールも愛したアスワドの名曲“Warrior Charge”、この映画のテーマ曲だ（ちなみにそのサウンドトラックにおいては、『女パンクの逆襲』のヴィヴィエン・ゴールドマンが同曲でトースティングをしている）。
　思想家ポール・ギルロイが言ったように、体を揺さぶり、低音を聴き、感じることができるロンドン中のレゲエやダブのサウンドシステム文化は、現代社会に対する過激な批判を秘めていると、映画『バビロン』を見ると納得する。『ガーディアン』が書いたように、「暗いダンスホールは、参加者を抑圧的な現在から連れ出し、音楽の歌詞は、資本主義の下で働くことのつまらなさを鋭く突く」。
　ジャマイカとはまた違ったUK独自のレゲエ／ダブのドキュメント、2019年にニューヨークでプレミア上映され大きな反響を呼んだという本作、本邦初上映です。

原題 : Babylon | 監督:フランコ・ロッソ│脚本:マーティン・ステルマン、フラン コ・ロッソ│撮影:クリス・メンゲス│音楽:デニス・ボーベル、アスワド 出演:ブリンズリー・フォード、カール・ハウマン、トレヴァー・レアード、ブライ アン・ボーヴェル、ヴィクター・ロメロ・エバンス、アーチー・プール、T.ボーン・ ウィルソン
1980 年│イギリス │カラー│94 分 |
配給:マーメイドフィルム、コピアポア・フィ ルム | 宣伝:VALERIA

■10月7日(金)よりヒューマントラストシネマ渋谷、アップリンク吉祥寺ほか全国順次ロードショー

　2022年は名曲 “Nort Route” 30周年にあたる。この記念すべきタイミングで、プラッドが３年ぶりにニュー・アルバムをリリースすることになった。通算11枚め。おなじみの〈Warp〉から11月11日に世界同時発売。前作『Polymer』（2019）では環境破壊をテーマにしていた彼らだが、今回はファロークスなる惑星で開催されたフェスティヴァルでのショウ──という設定があるらしく、なにやら示唆的なコンセプト・アルバムとなっているようだ。公開中の新曲 “C.A.” を聴きながら楽しみに待っていよう。

　テキサスはオースティンのロック・バンド、スプーン（バンド名の由来はCAN。ドラマーのジム・イーノはチック・チック・チックのプロデュース経験あり）の最新アルバム『Lucifer On The Sofa』を、なんと〈On-U〉のボス、エイドリアン・シャーウッドがリワークする。題して『Lucifer On The Moon』。もともとはシングル曲だけのリミックス依頼だったものの、その結果に歓喜したバンドはアルバム全体のリワークも任せることにしたそうだ。意外な組み合わせだが、そこはかつてプライマル・スクリームなども手がけていたシャーウッド、さすがの手腕だったのだろう。先行公開されている “On The Radio” と “My Babe” を聴いてみても……たしかにこれはかっこいいですわ。『Lucifer On The Moon』は11月４日に、〈マタドール〉よりリリース。

　ニルス・フラームは、ポスト・クラシカルの旗手としてもはや押しも押されもせぬ存在である。
　彼のプロフィールとしてまず筆頭に来るのはピアニストとしての顔であることは衆目の一致するところだろうし、続いて作曲家、電子音楽家という顔を持つことももちろん重要だ。しかし、2018年の『All Melody』以来4年ぶりとなるオリジナル・アルバム『Music for Animals』を聴いたひとは誰でも驚愕するに違いない。
　このアルバムからは彼のトレードマークであったあのピアノの音が聴こえてこないのだから。

Nils Frahm
Music For Animals
Leiter / BMG / Silent Trade

Ambient

Amazon Tower HMV disk union

　驚くのはそれだけではない。この『Music for Animals』のトラック数は10。しかしそのランニングタイムのトータルは3時間を超えるのである。密やかなフィールド・レコーディングによるノイズからフェイドインしてくるオープニング・トラック “The Dog with 1000 Faces” のランニングタイムは26分21秒もあるのだ。
　これまでのニルス・フラームのトラックはだいたいそんなに長いものではなかった。ポスト・クラシカルの作品は得てして尺が長くなりがちなのだが——それはそれで素晴らしい体験をもたらすのだけれど——ニルス・フラームの作品は比較的コンパクトにまとまったものが多い印象があった。
　しかし今作は違う。トラックタイムは１曲目から順に26分21秒／13分28秒／13分9秒／24分48秒／18分15秒／27分3秒／7分26秒／15分2秒／18分32秒／22分37秒。もちろんこのくらい長い尺を持つトラックは、アンビエントなどの電子音楽系ではさして珍しいものではないだろう。だが、ニルス・フラームのこれまでの作風からすると、このトラックタイムの急激な増加はいったい何を意味するのか。

　じつはニルス・フラームはこのアルバムのリリースに先立ち、何枚かの未発表曲集と、初期のオリジナル・アルバム２作をリリースしている。Covid-19禍によって自己の過去と向き合うということだったのかもしれないが、しかしそういうふりかえりを経て制作された新しい作品がこのような（これまでのニルス・フラームの作品を知る者にとっては）すっかり装いを新たにしたものになっているということに、やはり聴き手としてはいろいろな憶測を巡らせてしまうのである。

　……と、いろいろなことを考えながら、ベルリン在住のニルス・フラームとZOOMで繋がって話しはじめようとしたのだが、どうも様子が変だ。画面に映るニルスの背後は白塗りの壁。本人は上半身裸で麦わら帽子のようなものをかぶってリラックスした雰囲気である。聞けば「いま、スペインでバカンス中」なのだという。しかしよく話を聞くと、バカンスというのではなく、ベルリンとスペインの二重生活を送っているようなのだ。そういえばCovid-19禍初期の2020年にソニック・ブームにインタヴューした際、彼もいまはイギリスを離れてポルトガルに暮らしているという話を聴いたことを思い出した。南欧はいま、音楽的に注目のスポットということなのか。

社会が必要な人間と不必要な人間に分けられたように、僕も自分のカタログを「人が聴いてもいい、良い曲」と「そうじゃない曲」に分けることにした。〔……〕過去の古いハードディスクは取り外して、ゴミ箱に捨てられるんだ。

■もうCovid-19はすっかり日常の風景になってしまった観もありますが、ベルリンの生活の状況はどうですか？

ニルス・フラーム（Nils Frahm、以下NF）：もう誰も気にしてないと思う。世界中の国と同じく、ドイツもロックダウンがあって、生活は大きく変わったりしたわけだけど、いまは僕が見る限り、誰も気にしていないし、口にもしない。まるでそんなことなかったかのようだ。自分でも驚いているよ。しばらくの間は世の中でCovid-19問題について考えることがいちばん大切なことのように思えたけど、いまはウクライナの戦争──ベルリンとは地理的にも近いし──ヨーロッパの猛暑への不満だったり……。人間っていうのは、同時にふたつのことしか心配できないんだ。三つ、四つと心配するのは不可能なのさ。

■なるほど、優先順位が移ったということですね。

NF：優先順位、そう、まさにそれだよ。

■いまのあなたの日常生活はどんな感じですか？　音楽制作については後でたくさん話してもらうと思うので、音楽制作以外で、パンデミックはどのような影響、もしくは変化をあなたにもたらしましたか？

NF：自分のスタジオがあり、楽器もあり、アイディアは頭の中にあるので、仕事はそのまま続けられたわけだけど、以前のように演奏するモチベーションが持てなかったね。以前はアスリートのように音楽に取り組んでいたんだと思う。世界のすべてのものごとがすごいスピードで動いていて、自分もそれに慣れていたんだよ。それが突然、文化もコンサートも不必要なものになってしまった。コロナ禍になって最初のころさかんに論議されたのは、社会生活にとって必要で重要で意味ある仕事──例えば消防士、警官、医療関係者、食料品店など（いわゆるエッセンシャルワーカー）──と、それ以外の無用で無意味な仕事という線引きだ。前者の人間はずっと仕事をしつづけられたが、後者の人間はなにもできなくなった。僕の友人のほとんどはアーティストや文化系の仕事をしてるので、みんな無意味な人間になっちゃったのさ。そのことについてはいまだに考えるよ。実際、アートも音楽も無意味なのかもしれない。将来、世の中にとって意味あるものは、食料と兵器だけになってしまうのかもしれない。

■今回の新作の前に、あなたはまず昨年2021年に、2009年に制作されながらリリースされていなかった『Graz』、2009年から2021年までに制作されたピアノ・ソロを23曲も集めた大作『Old Friends New Friends』をリリースし、今年に入るとファースト・アルバム『Streichelfisch』、セカンド・アルバム『Electric Piano』という、〈Erased Tapes〉レーベルからリリースする以前の2枚の作品をあなた自身のレーベル〈Leiter〉からリイシューし、また過去のEPと未発表曲からなるコンピレーション・アルバム『Durton』をリリースするなど、Covid-19時代になって過去の音源に再び向き合う姿勢を見せました。もちろんCovid-19によるロックダウンで外に出られない日々が長く続いたということもあるのでしょうが、これらのリリースは、あなたにとってどういう意味がありましたか？

NF：君が言うように、時間がたっぷりあったし、他に何をしていいのかも確かじゃなかった……というか、再び音楽を作るのかどうかもわからなかった。もしこの先音楽がなくなって、農家か警官か兵士になったとしたら、僕はもうカタログの心配をしなくてよくなるわけだよね。それで、社会が必要な人間と不必要な人間に分けられたように、僕も自分のカタログを「人が聴いてもいい、良い曲」と「そうじゃない曲」に分けることにした。20年間で作った全作品を聴き直し、『Graz』『Empty』『Old Friends New Friends』などをリリースし、同時にそれ以外の曲をすべて削除したんだ。いまはもう何も隠しているものはないよ。これですべてだ。おそらく僕は線を引きたかったんだと思う。ひとつの時代を終え、決して振り返らない。いま現在の僕の脳と耳で決めたんだから、もう心配はしないよ。将来、「もしかしてニルスはいいものを作っておきながら、リリースせずに隠してるんじゃないか？」と思って、僕のハードディスクを見られたとしても、良いものはなにも残ってないんだ。過去の古いハードディスクは取り外して、ゴミ箱に捨てられるんだ。

©LEITER

僕はアルバムをハンバーガーを売るように売ってるわけじゃないし、金を儲けるために作ってるわけでもない。もし金を儲けたければ、金融取引とか広告業界とかNFTとか暗号通貨とか、音楽以外の職についているよ。

■私はあなたの音楽をデビュー時から聴いていて、10数年でゆっくりとあなたが変わっていく様を見届けてきました。そんな私ですら、あなたの音楽はリリースされるたびに毎回変化を遂げていて驚かされているというのに、これらのリイシューによって、あなたを新しく「発見」したリスナーにとっては、極めて短期間にあなたの歩みと変遷を経験したわけです。新しいリスナーにしてみれば「Nils Frahmっていったいどういうアーティストなんだ？」と驚いたのではないでしょうか？

NF：確かに、新しいリスナーの入口としては難しいのかもしれないね。あまりにもたくさんの音楽があって「自分の好きな曲はどれだ？」と選ぶことからスタートしなくちゃならない。でもね、正直に言うけど、人はもうアルバムなんて聞いちゃいないよ。Spotifyに行ってその中の４、５曲だけを聴くか、プレイリストに入っていたから聴くというだけで、アルバム全部を聴く人はごくわずかだ。それはたぶん日本人のリスナーだろうね（笑）。だから僕は自分の音楽があるスペースを作った。そこから好きにプレイリストに入れる曲を選んでくれればいい。僕はそれで構わない。つねに思ってきたことなんだが、僕がいつそのアルバムをリリースしたかなんていう情報は実はあまり重要じゃないんだ。例えば『Screws』をリリースしたのは2011年だけど、あれを2022年のいま、初めて見つけて聴いて「私のお気に入りのアルバムだ」と言ってくれる人がいるわけだよ。自分が好きだと思えるものを見つけるのに、10年かかる人だっているんだ。『Spaces』は2013年に作ったが、今年あれを買って、新しい音楽として聴いてくれる人もいる。だから短期間で数多くの作品を出すことは、いまは少し人を混乱させることかもしれないと思ったが、10年後には誰も気にしないし、覚えてもいないと思ったのさ。

■先程、「ひとつの時代を終える」とおっしゃっていましたが、では新作『Music for Animals』は新しいチャプターのはじまりだということでしょうか？

NF：ああ、その通りだよ。これは作るつもりはなかったが、あまりにも時間があったので、できたアルバムなんだ。ニーナ（ニルスの妻）がグラスハーモニカを弾いているのは、ロックダウンで会える人が一緒に住んでる人だけだったからだよ。アルバムが持つテーマや作られた状況は、歴史が一旦（コロナによって）切り離された状況と一緒なんだ。パンデミック以前のキャリアと、パンデミック以降のキャリア、と言っていいよ。

人間ではなく、まるでエイリアンが作ったかのような、もしくは自然が作ったかのような音楽、というのかな。西洋の感覚でいう “エゴ” のないものにしたかった。〔……〕僕を通り越して、僕がそこに介在しないものにしたかったんだ。

Nils Frahm
Music For Animals
Leiter / BMG / Silent Trade

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■『Music for Animals』は、実に3時間以上に及ぶ長大な作品になりました。しかもトラックは10個しかないのに、です。これまであなたの作品は一部を除けば10分を超える曲はほとんどなく、どれも5分前後のコンパクトな曲が多かった。しかし今回のアルバムは、なかには30分に近い長大な曲もいくつかありますね。このような長時間をあなたの曲が必要とするようになったのはどういうことを意味しているのでしょうか。

NF：長い曲である必要はなかったし、全部の曲の短いヴァージョンを作ることもできたんだけど、それでは真実を隠すことになると思ったのさ。僕はスタジオで曲を書きはじめ、セッションをはじめ、ある程度時間がたったところでようやく「いま、自分がいいと思える方に曲をナビゲートできているな」と感じるわけ。だから曲の最初と最後はあまり気に入ってなかったりする。これまでのアルバムの曲は、そういった良くない部分を全部カットしたヴァージョンだったわけさ。初期のころの自分は、曲を聴き直しては「これでは長すぎる、短くしなきゃ」と思い、曲を短くすることが恒例になってしまったんだ。曲を書いたら手はじめに「長すぎると思われないように、どう短くするか」を考える、というようにね。でも本来、自分のために曲を演奏しているときは──今回はニーナと一緒だったけど──これだけの長さだったというのが真相なんだ。『Music For Animals』の曲はどれもライヴ・インプロヴィゼーションだ。譜面を書いて演奏したわけではなく、スタジオに入り、演奏した。ライヴ・コンサートを聴いてもらっているようなものさ。テンポもペースも演奏されたまま。それを切り取ってしまいたくないな、と感じたのさ。短くしてもよかったけど、そうしたら何かが欠けてしまったかもしれないわけだからね。

■なるほど。さきほど、人はアルバムを聴かないと言ってましたね。確かに聞き手はイントロを数秒聴いて次の曲にスキップ、というようなことを普通におこなうようになりました。そんななか、あなたが今回そういったアルバムをあえて作った、というのは何か意図があったのでしょうか？

NF：僕はアルバムをハンバーガーを売るように売ってるわけじゃないし、金を儲けるために作ってるわけでもない。もし金を儲けたければ、金融取引とか広告業界とかNFTとか暗号通貨とか、音楽以外の職についているよ。もしアーティスト──なんていうものがまだ存在するのなら──僕らは生きている時代を反映させたアートを作るべきだと思う。僕らはみんな、急がされ、あわただしく、不安とストレスと恐怖の中、友人とか愛といったものの欠如、時間を無駄にしていることへの恐れを感じながら生きている。『Music For Animals』で僕が言っているのはそういうことだよ。いま、僕らの周囲で起きていることへの僕なりのステイトメント。Spotifyのような配信サービスでアーティストはより短い曲を作るように促される。2分聴いて、もう一度聴かれれば、その分印税が入るし、短ければプレイリストに入れるのにも楽で、プレイリストが何度もストリーミングされ……。30秒でその曲全部のクレジットをもらえるという、変なルールがあるのさ。つまり2分の曲でも20分でも同じ。だから皆、短い曲をたくさん作る。でも僕は思うんだけど、お金は決して最高のコンポーザーじゃない。最高のアーティストでもない。もちろん、お金がインスピレーションを生むことはあると思う。誤解しないで、お金は存続するためには必要なものだ。ただし、僕はミュージシャンにはキャリアやお金の心配はしないで、作りたい音楽を作れ、と言いたいんだ。僕の作る音楽を聴いて、何かを感じてくれている人もいるわけだから、みんながそれを実践すればいいんだと言いたい。妥協するなってことさ。『Music For Animals』は確かに長いアルバムだし、誰もやったことがないかもしれないけど、やることは可能なんだ。好きになってくれても、嫌ってくれてもいい。論議を呼ぶかもしれない。だってアルバムの中にはなんにもないんだ。あるのはサウンドとループだけ。でも、もしかしたらそこに心の声を見つける人がいるかもしれない。能動的なリスニング体験をすることで、初めて音楽を好きになるかもしれない。能動的に音楽を聴くというのは、すなわち曲を聴きながら、曲をコンポーズするのと同じことだ。たいがいの曲は120％完成したコンパクトな形でリスナーに届くから、リスナーは何もすることがない。イベントが次々起こるようなものだ。でも僕は曲の半分しか外に出さない。残りの半分は中に留まったまま。リスナーの天才的な心がそれを見つけ出してくれると思ってるんだ。しかも毎回違う結果を伴ってね。『Music For Animals』は、音楽にやるべきことをやらせる、一種の実験なんだ。コンポーザーはそこには介在せず、音楽に人間が及ぼすインパクトをすべて排除した。人間ではなく、まるでエイリアンが作ったかのような、もしくは自然が作ったかのような音楽、というのかな。西洋の感覚でいう “エゴ” のないものにしたかった。たいていの、いや、すべてのコンポーザーは、自分の書く音楽に自分自身が現れるものだ。彼らの体験や視点が、彼らが外に出すもの、つまり音楽の基本を形成している。でも僕はそうじゃなくて、僕を通り越して、僕がそこに介在しないものにしたかったんだ。

人が自分の息よりも長い音を出すには、息を吸い込まなければならない。でも吸い込む息のないサウンド、吐き出す息しかないサウンドを出す楽器は、ある種の神のようなものなんだ。僕らの知ることを超えているという意味で、神に近い。

■今回はピアノを使ってませんね。そもそもあなたの音楽にはいつもアコースティック・ピアノというイメージがありました。ましてあなたは2015年からはじまったイベント《Piano Day》の創立者でもあります。そんなあなたがピアノという楽器から離れようとしたのはどういう理由があったのでしょうか。

NF：特別な理由があったわけじゃない。エゴを排除したアルバムというコンセプトに、ピアノはそぐわなかっただけだ。ピアノというのは人間の声のようであることも多く、エゴのない形は難しい。それをやろうとするとハロルド・バッドとブライアン・イーノのようになってしまう。ハロルド・バッドがやってたのは、ピアノをウィンドチャイムのように弾くということだ。ウィンドチャイムは風に揺られて音が出る。自分から音を出しているわけではない。そこにエゴはない。アンビエント・ミュージックだ。基本的には12音技法、もしくはセリエル音楽と同じで、12の音すべてに同等の意味や重要性がある。そこから、正しくない音を省いていく。そういう音楽を聴き、自分でも試そうとしたことがあるけど、どうしても他のコンポーザーが書いた曲のようになってしまうんだ。ハロルド・バッドや他の好きなコンポーザーのようにね。それは僕がすでに知っていることなので、僕が望むのはこれではないと思ったんだ。

■グラスハーモニカの話が先ほど出ましたが、この楽器は、18世紀に発明され、その後爆発的人気を博しながらも健康障害を引き起こすという噂が広がって一時廃れ、近年また脚光を浴びたそうですね。発明したベンジャミン・フランクリンが「天使の声」と形容したとも聞いています。あなたはどうしてこの楽器に着目されたのですか？

NF：人間の息の長さよりも長い音を出せる楽器というのは、そういくつもないんだ。例えばトランペットも長い音を出せるが、いずれは息が切れて音は止まるよね。でも世界中、スピリチュアル・ミュージックには無限の音を出せる楽器が必要とされる。インド音楽には手動オルガンのハルモニウムがあり、楽器にふいごで空気を送り込むことによって永遠に続く音を作り出せるんだ。それは一種の宇宙だ。普通、音は自然や地球から生まれ、そこで終わる、それが現実というものだ。すべての音にははじまりと終わりがある。でもスピリチュアルでコズミックな音には終わりがない。ドローンのように。海の音のように。吹き続ける風のように。西洋の伝統には教会のオルガン（パイプオルガン）があるが、あれも永遠に音を続かせることができる。人が自分の息よりも長い音を出すには、息を吸い込まなければならない。でも吸い込む息のないサウンド、吐き出す息しかないサウンドを出す楽器は、ある種の神のようなものなんだ。僕らの知ることを超えているという意味で、神に近い。ヴァイオリンも長い音を出せるが、それでも弓を返す時に音はどうしても途切れてしまう。継続する音を出せる楽器はごくわずかなんだ。グラスハーモニカはそのひとつ。シンセサイザーもそうだね。

©LEITER

人間だって、結局は動物。僕らは動物という家族の一員だ。これは人間から生まれた音楽でもないし、人間のための音楽でもない。

■収録曲のタイトルについて。「動物のための音楽」と言う割には、動物の名前は「犬」「ムール貝」、「かもめ」、「羊」と、最初の4曲にしか使われていませんね。強いて言うなら９曲目の「レモン」も動物のひとつに入るでしょうか……

NF：いや、レモンは動物じゃないよ（笑）。

■ですね（笑）。それ以外の曲も含め、どうしてこういうタイトルにしたのか、理由を聞かせてください。

NF：インストゥルメンタルの曲のタイトル選びっていうのは、一種のジョークのようなもので……。歌詞がないわけだから、何かしらの名前をつけなきゃならない。新しい猫を２匹家に迎えたら、「なんて呼ぼう？」と考えて、名前をつけるのと同じ。僕としては笑えるタイトルが好きなんだ。だって曲を作るプロセス自体が楽しいわけだからね。タイトルによって曲の雰囲気に何かが加わることもあるので、繊細な曲を、例えば「レモンの日」、もしくは「ムール貝の記憶」と呼ぶことで、その曲自体が少し変わってくることもある。タイトルをどうするかは、決して5分で決めるようなことはせず、しばらく考えるけれど、タイトルがすごく重要だとは思っていないんだよね。「Music For Animals」も僕とニーナの頭の中では、ずっと仮のタイトルだったんだ。今回はロックダウン中だったから友人に聴かせることもしなかったので、聴いているのは僕らと猫２匹と犬だけ。彼らは音楽を聴きながら、寝たり、リラックスしているようだった。というか、他の音楽を聴いているときより、ぐっすりと眠っていたんだ。実際、猫と犬でテストをしたんだけど、僕らの音楽はリラックスにいい効果があったみたいだよ。人間だって、結局は動物。僕らは動物という家族の一員だ。これは人間から生まれた音楽でもないし、人間のための音楽でもない。パンデミック中に起きていたいろいろなドラマはちょっと僕にはトゥー・マッチなところもあったし、さまざまな決断が知らぬ間に勝手にされていることに、僕自身「いまの時点で、僕は人間が嫌いだ」という思いになったりもしていたんだ。だから動物のためにアルバムを作りたいな、とね。

■アルバムのジャケットについてですが、デザインはお父さんのクラウス・フラームによるもので、色使いも含めてとてもシンプルながら光を感じるいいデザインだと思います。このデザインの意味するところをあなたはどう見ていますか？　そういえば、左側に文字、右に写真というデザインは、2022年に出た『Durton』と『Old Friends New Friends』、リイシュー版のファースト『Streichelfisch』にも共通していることに気がつきました。これらはあなた自身の希望も反映されているのでしょうか？

NF：ああ、シンプルなアルバム・ジャケットは、僕にとっては意味があるし、目的に適っている。まずアーティスト名は表ジャケットに載ってなきゃだめだ。ここ10〜20年くらい、表ジャケットは写真だけで何も文字を入れないというのが流行りになってたけど、僕はアーティストが誰なのかを知りたい。レコード店でレコードを探すときに写真だけのジャケットは本当に苦労するんだ。レコードの中身は好きなことをやっていいけど、ジャケットに関しては見た目重視のひとりよがりなエゴマニアにならないでくれ！　と言いたいね。ジャケットもそうだし、レコード盤にも、必要な情報が全部載っていることが重要なんだ。ちゃんとSide A、Side Bと書いてくれ。曲目も、大きい字で、裏ジャケットにも読める字で書いてくれ！　アートに終わりはない、と言わんばかりのジャケットにはうんざりなんだよ。いまはアナログ盤が一種のアーティスティックなステートメントになってしまっているけど、かつてはただ必要な情報を提供するものだった。昔のジャケットから学ぶべきだと思う。レコード店で見やすいように、左の上に名前を書く。下だと探しづらいだろ？　僕の作品のアートワークがどれも似ているのは、正解はこれしかないからなのさ。それにこのストラクチャーが決まっていれば、毎回「ジャケットをどうしよう？」と頭を悩ませて、いかにクレイジーな新しいことを試すか、ということをしなくて済むしね。

■2023年にはライヴが予定されているとのことですが、このアルバムの曲を丸ごとライヴで演奏するのでしょうか？　それとも何曲かピックアップして、あとは既存曲を演奏するとか？

NF：確かに『Music For Animals』はライヴ向きのアルバムではないかもね。スローすぎるし、皆を眠らせてしまう。なので、何曲かを新たにライヴ・ヴァージョンとして書き変えようと思っているよ。ニーナがツアーには同行しないので、グラスハーモニカもない。まあ、これはもともと音量が小さい楽器なので、エレクトロニックなライヴでは使えないんだ。他にもいろいろとライヴ・プロジェクトにするにあたっては制約があるアルバムなので、これまでとはまったく違うものをライヴ用に作る予定だ。考えてみればバカな話さ。たいていの場合、アルバムを作ったらそこで仕事はひとつ終えるわけだから、あとはそれをライヴでパフォーマンスするだけだ。ところが今回はライヴに必要なプラスアルファの仕事をこれからしようと思ってるんだからね。昔からレコードを作るときはレコードを作り、ライヴをするときはライヴをやる、という気持ちでやってきた。ライヴ体験のためにはすべてを変えることもある。家で料理したり、パーティーをしながら聴くのに適した良いレコードを作るのとはまったく違うチャレンジだからね。ライヴにはもっとダイナミクスが要求される。それをレコードでやってしまうと、音が大きな箇所にくると、会話が聞こえないからと言って音量を下げられてしまい、そのままずっと小さな音で聴かれることになる。家で聴くのと、ライヴは、まるで違う体験なんだよ。

■奥さんは同行しないとのことですが、他にミュージシャンは？

NF：今回は僕ひとりだ。将来的には他のミュージシャンを連れて、ということもあるかもしれないが、今回はひとりでやる予定だよ。

■まだ日本公演の予定は立てられないかもしれませんが、2013年、2018年に続く来日公演を楽しみにしています。

NF：（笑顔）

街に溢れる最新のiPhoneもソフトウェアも、NFTも暗号なんちゃらもね……僕にはすべてひどい間違いであるように思えるし、その片棒を担がされたくない。僕が唯一興味あるのは、過去を一度振り返って、どこで人間は間違った道を選んだのか、それを話し合うこと。５千年前だったのか、２千年前だったのか……

■最後に、あなたがこのCovid-19時代に新しくのめり込んだもの、興味を持ったものについて教えてください。音楽でもいいし、本、思想などなんでも。

NF：ここ最近はスペインで暮らす時間が増え、ベルリンに戻るのは仕事のときだけになった。スペインでは家の外に出て、木を切ったり、動物や植物を相手に自分の手で作業したり、自分たちの食べるものを育てたりしているよ。僕はこれまでずっとスタジオで暮らしてきたけど、太陽の下、自然の中で過ごし、「生きているもの」からなにかを学べるのはいいことだね。楽器にしても、ケーブルにしても、スタジオの中にあるものはすべて「死んだ金属」「死んでいるもの」だ。僕がスタジオを留守にしても成長したりしない。埃を集めて、壊れるだけ。ずっとつねに死んだものに囲まれてきているから、それを変えたいと思ったんだ。イノベーションとか最新のものに、なんだか疲れてしまってる……。街に溢れる最新のiPhoneもソフトウェアも、NFTも暗号なんちゃらもね……僕にはすべてひどい間違いであるように思えるし、その片棒を担がされたくない。僕が唯一興味あるのは、過去を一度振り返って、どこで人間は間違った道を選んだのか、それを話し合うこと。５千年前だったのか、２千年前だったのか……どうやって、ゆっくりと時代を戻って行けばいいのか？　そもそもそんなことが可能なのか（笑）？　そして実際、何が大切なことなのか？　もしかするとそれはオールドスクールと呼ばれることなのかもしれない。たとえば、人間が必要な食糧を機械をいっさい使わずに作ることを考えてみて。トラクターも、エンジンもなく、インフラも、チェーンソーもなしに、すべて人間の手と力と頭だけで作る。それこそ、もっともエキサイティングなことじゃないかな？　人間は全部忘れてしまったんだよ。新しいものに流され、古いもの、良いものを忘れてしまった。でも僕はそこに興味がある。そこにこそ、人間のindependency（他人、相手の影響から自由になる）がある。僕らは忘れてしまってるんだ。あの最新マシンがすごい、この技術が！……と将来だけに目を向けているとき、人間はindependent（自主的、独立）ではなくなる。大きな間違いだと思うよ。早く過去を振り返って学ばないと。先延ばしにして、ハイテク化がもっと進んでしまったら、重要な根本を見直すのがより難しくなる。だからいまは、昔ながらの木や動物を育てる技術に、僕はより夢中なんだ。

■さっき猫２匹、犬１匹、他の動物と言ってましたけど、本当に動物を飼ってるんですね？

NF：羊２頭と鶏がいるよ。そんな多くないけどね。趣味の領域だよ。でも僕らがみんなどこからやってきたか、それを感じるには十分なんだ。

　実は今月、電話インタヴューをさせていただいています。その内容とともに、「2022・秋の戸川純！」をまとめてお知らせする予定でしたが、その予告編としての告知をお送りします！
（インタヴューは３月のライブで体調を崩したあと、プールに行ったこと、YouTubeの人生相談、コロナ時代のライヴの話、歌詞の話など盛りだくさんなので、必ず追って掲載しますので乞うご期待を！）

まず日野フェスです。
「日野フェス～日野日出志 画業55周年記念」Spotify O-EAST公演

戸川純、石野卓球、人間椅子という、思わず唸らせられる面子のイベントが、なんとあの国葬の夜に行われます。生と死の際を時に悲壮に、同時にコミカルに歌っている戸川純とさまざまな2022年が交錯する夜、と意外に言えようか。
詳しくは
https://shibuya-o.com/east/schedule/

10月10日もフェスです。
大阪Voxxで行われる大久保千代太夫一座のイベント「寺山習字朗読劇＆千代フェス」に戸川純avecおおくぼけいで出演。
https://teket.jp/804/15405/20936/order?ticket_type=0
おおくぼけいのピアノで戸川純が歌うステージを間近に浴びられるのがこのユニット。思春期から老年期、あるいはもっと遠くからの女性たちの人生が七転八倒転がり回り、羽根のように軽やかに漂うようなライブを久々に聴きたい！　

10月16日
同じく戸川純avecおおくぼけい公演が、おなじみ南青山マンダラで。
そういうことで、戸川純avecおおくぼけいはバンドとはまた違う、歌手戸川純、さらには女優戸川純を彷彿させることでしょう。
https://tiget.net/events/203551

10月22日
北九州市の高塔山ロックフェス2022
https://www.takatouyama.rocks
北九州ときたらシーナ＆ロケッツですが、戸川純もやります！　ストーリーミングもあり！

　ザ・スミスが引き合いに出されるなど、サウンドのみならずその文学性も称賛されているダブリンのバンド、４月にリリースしたサード・アルバム『Skinty Fia』がそれはもう高い評価を獲得しているザ・フォンテインズD.C.。残念なことにフジロックへの出演がキャンセルとなっていた彼らだが、ここへ来て一陽来復、あらためて初来日公演がアナウンスされている。来年2023年の２月、大阪（梅田 CLUB QUATTRO）と東京（Spotify O-EAST）の２か所を巡回。今日におけるインディ・ロック復権を担う５人組のパフォーマンスを、この目にしかと焼きつけるまたとないチャンスだ。これは行くしかないでしょう。

はっきりさせておきたい。私たちがラッパーに求めるのは、政治的な一貫性、明快さ、方向性、指示などではなく、むしろ肌の色を超えたアメリカの日常生活の当たり前の泡沫の表面に、目に見える分裂病の亀裂を生み出している精神的圧力の本質なのだ。
——グレッグ・テイト

　BLM熱の余韻がまだ残る昨年の7月、『The New Yorker』に掲載されたイシュメール・リードの長いインタヴュー記事において、彼は現代の反レイシズムを「新しいヨガ」と、反骨とユーモアの作家に相応しい言葉で揶揄している。1938年生まれ、マルコムXにインタヴューしたことで60年代はNYに移住、しかしブラック・ナショナリズムともブラック・アーツ・ムーヴメントとも袂を分かち、黒人男性は暴君だというステレオタイプとも、カーセラル・フェミニズムとも闘ってきたこの一匹狼は、BLMによって非黒人社会に広がった「黒人を知りましょう」的な空気がどうにも気に入らない。そういえば、ケンドリック・ラマーの5月にリリースされた『ミスター・モラル&ザ・ビッグ・ステッパーズ』にも、「黒人のトラウマの何がわかるって言うんだ？」という言葉があった。

　じつを言えば本作のレヴューは、夏前にほとんど書いている。が、途中で煮詰まって、自分でもいまいちだと放置したままになっていた。それがいまこうして最後まで書こうとしているのは、ほんの数日前、三田格とケイトリン・アウレリア・スミスの新作の話題からなぜかケンドリックへと転じ、彼から最後まで書くよう言われたからという、ただそれだけのことだったりする。（たしかに今年の重要作ではあるし、レヴューしない手はないのだが）
　リリースからはもう4か月も経っているので、プロダクションに関する詳しい内容はすっ飛ばしてもいいだろう。手短に言っておけば、二部構成になっていて、ぼくには長すぎるアルバムだが、ラマーらしいファンクとソウルあるいはジャズの折衷に加え、ストリングスやピアノを活かしながら実験的なサウンドにも挑戦している。多彩な音楽性と連動するラマーの幅広い魅力が詰まった野心作だ。高速ドラムとファスト・ラップの“United In Grief”、あまりにもリズミカルな男女の口喧嘩“We Cry Together”がとくに気に入っているが、良い曲はたくさんある（なにせ20曲近くあるのだ）。ゴーストフェイスキラーが登場する“Purple Hearts”の引き締まったリズムとメロウなライムや、ポーティスヘッドのベス・ギブソンをフィーチャーした“Mother I Sober”が今回の目玉であることはいまさら言うまでもないだろうが、いまあらためてここで強調したいのは、先行公開された“The Heart Part 5”のMVだ。マーヴィン・ゲイの人気曲“I Want You”の大胆なサンプリングからはじまるこのファンクに合わせて、憂鬱な表情をしたラマーが最高に格好いいラップを披露するその映像はじつに興味深い。よく見るとラマーの顔は、カニエ・ウェストやウィル・スミス、射殺されたニプシー・ハッスルや悪名高きO.J.シンプソンなど、言うなればスキャンダルにまみれた過去を持ち、公にバッシングされた黒人男性セレブの顔に変幻する。

　ぼくがこのレヴューを煮詰まった理由のひとつは、コダック・ブラックの起用をどう評価したらいいのかわからなかったことにある。じっさい、英米のレヴューでは彼の参加がアルバムの評価を二分する大きな要因となっているわけだが、レイプや暴行などの容疑で逮捕されトランプによって減刑されたラッパーに関する知識がぼくにはない。ただ、『The New Yorker』のレヴューがいうように、この起用が「もっとも人目を惹くリベラルに対す挑発」だとしたら、それそれでポリティカル・コレクトネスに対しラマーの投げた問題提起として考える価値は、充分にある。
　それにまた本作には、同紙が言うように“Alright ”がプロテストソングとして採用され、2020年のブラック・ライヴズ・マターのデモの際にラマーが沈黙したとされることへの反発もあると思う。そういう意味では自分への評価に対してもラマーは疑いを見せてもいるわけだ（それが、自らの過去の欠点や汚点を赤裸々に陳述していることにも、自分は救世主ではない発言にも連なっているのだろう）。だいたい“Savior”において、黒人活動家よりも自分はコダック･ブラック派だという煽りは、友情というか今回のアルバムにおける“個人に立ち返ることで社会を見る”というアプローチにも関わっている話だが、意味を汲み取ればずいぶん勇気ある発言だ。しかもその後のライヴでラマーはコダック・ブラックをステージに上げているのだから、これは“挑発”以上の何かである（アメリカにおけるキャンセル・カルチャーは、日本よりもはるかに強烈だと聞いている。いまもっとも評価の高いアーティストがそれに抗うことは、それなりに意味があろう）。
　しかしながらコダック･ブラックの起用に関しては、『Wire』などははっきりと失意を述べているのだが（いわく「信頼していた友人と仲違いしてしまったような気分」）、多くのレヴューに見られる「天才」「ピューリッツァー賞」*という面白味のない賞賛よりは、今作について部分的には批判を向けているそれのほうが、作品を深く理解する上では役に立った。もっともピッチフォークのレヴューが「ケンドリックは明らかにリスナーを困らせることに喜びを感じている」というように、『ミスター・モラル〜』はなんとも捉えどころのない作品だとぼくも思う。もちろんラマーが意図的にそうしたという可能性も決して低くはない。ただでさえ曲数が多いうえに、自己解放であり社会批評でもあり挑発でもあり……この時代の、とくにSNS上で好まれるトピックにいちいち対応した孤独な独白めいている。
　売れれば売れるほどブルーズが歌えると言ったのはジミ･ヘンドリックスだが、ラマーもいまその真っ直中にいるのかもしれない。これは、人生の成功者が勝ちどきを上げている作品なんかではないことはたしかだ。ポップスターの内的葛藤に同情するほど感情移入していないリスナーにとっては、それはどうでもいい話なのかもしれないけれど、BLMの主宰者の金銭スキャンダルが報じられ、抗議運動の熱もいつしか冷めていったかに見える今日において、個人に立ち返ったケンドリック・ラマーのやり方は少なくとも誠実な選択だったのだろうし、アルバムはこの時代の（そして多分にSNS上の）喧々がくがくたる混乱と苦い思いをある意味巧妙に表現してしまっている。もっとも抗議運動のその後については、（それを反植民地主義へと転化させた）UKでは以前として継承されていると聞くし、アメリカにだって気骨ある反レイシズムは絶対に活きている。たんに「新しいヨガ」として騒いだ連中がいなくなったと、それだけの話なのだ。

*　ピューリッツァー賞のはじまりは20世紀初頭だが、ラマーが前作『DAMN』で受賞したその音楽部門において、1965年に審査委員会がデューク・エリントンを賞にとって初めてのジャズ音楽家であり黒人受賞者として推薦した際、理事会はそれを却下したという汚点がある（ちなみに黒人ジャズ・ミュージシャンが最初に受賞するのは1997年のウィントン・マルサリスの『ブラッド・オン・ザ・フィールズ』まで待たなければならなかった。つまり、マイルスやコルトレーンでさえ受賞したことはない！）。近年はあの悪名高きIOCでさえ、ジム・ソープの1912年のオリンピック金メダルをあらためて授与したこともあって（ネイティヴの血を引くソープの記録は当時は無効にされた）、今年はデューク・エリントンにピューリッツァー賞を与えよという署名運動が起きている。ちなみにその署名者のなかには、スティーヴ・ライヒとテリー・ライリーの名もあったことをここに付記しておこう。

静岡ロックンロール組合
永久保存盤
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　ときは1973年。ブルースとロックンロールを愛する静岡の高校生たちは「静岡ロックンロール組合」を名乗り、情熱の赴くまま１枚のレコードをつくり上げた。題して『永久保存盤』。21世紀になり一度CD化され、ロウファイ・ガレージ・ロックの文脈でも再評価された同アルバムが、アナログ盤として半世紀ぶりに蘇る。音質重視の12インチ45回転2枚組で復刻される同作について、オリジナル・メンバーである鷲巣功と、巣鴨のモッズ・バンド「イギリス人」の黒沢ビッチたつ子りんが語り合い、そして以下、鷲巣氏自らが記事を執筆してくれた。（編集部）

和気あいあいと話すふたり。向かって左がたつ子りん、右が鷲巣功。

　「マトイチ」という言葉をご存知だろうか。CDが登場する前も塩化ビニールのレコードというアナログ音楽録音作品は、発表前にA / B面の曲をそれぞれの間を取って順番に並べ、全体の最終的な音量や音質などを調整する「マスタリング」行程が、盤に溝を切り込む技師（カティング・エンジニア）によって仕上げられていた。その際、完成したレコード盤にはレイベル付近の溝のないところに、カティング・エンジニアの自筆で「matrix 1」という爪痕が刻まれる。「完成作品第一版」の証しだ。
　いま世の中ではロック名盤の「完成作品第一版」が密かな人気で、「マトイチ」と呼ばれているそうだ。中には酷い音量、音質で世に出された盤も多く、極端な例としてはA / B面が逆になっている不良品もあるという。もしこれが有名グループのものであったらば、郵便切手の「エラー」印刷と等しく、驚異的な値段で取り引きされそうだ。
　「マトイチ」からは初回ロットとして一定の量の複製、つまり一般的に言えば、商品としてのレコード盤が産み出される。後任の担当者がそのマスタリング状態に不備不満を感じてカティング作業をやり直す場合もあり、そうすると「matrix 2」になるので、「マトイチ」はそこで葬られ、余計に貴重となる。昨今では、誤字脱字誤植が山のようにある初版本のような価値が付くらしく、この領域にも好事家が出現し始めたらしい。
　先日ある場所で、マーヴィン・ゲイの “レッツ・ゲット・イト・オン” は、イギリスで出た17cmシンゴー盤の音が一番だ、と聞いた。その伝説をわたしは知らなかったので、急にこのシンゴーを欲しくなった。ただし、この噂は発売直後からあるらしいので「マトイチ」でなければダメだ。生きている間に “レッツ・ゲット・イト・オン” のイギリス・シンゴー盤、その「マトイチ」に逢えるだろうか。
　今回の対談の相手役であるモッズバンド「イギリス人」のヴォーカルのたつ子りんは、この「マトイチ」を集めているそうだ。形よりも実を取る性癖のたつ子りんは、盤が「マトイチ」ならばジャケットなどボロボロでも構わない、という徹底ぶりで恐れ入る。
　ブライアン・ジョーンズに憧れてハモニカを吹くところから本格的に音楽と触れたという彼は、新宿のロフトでアナログ・レコード・コンサートのDJを務めたりしていた。冴えたオーディオ感覚を持つ若い世代のたつ子りんには、今回蘇ったこのアナログ「『永久保存盤』マトイチ」を是非とも聞いて欲しかった。

　「僕は『永久保存盤』のマトイチをまだ聞いたことがないので、この音は非常に新鮮ですが、50年前のマトイチはどんなだったんですか」
　冒頭、45回転30cmLP２枚組A面の “シャンのロック” と “レインボウ・クイーン” を聞き終えた後、たつ子りんからこう聞かれた。
　『永久保存盤』は1973年5月に30cmLPの形で世に出た。手許にある発注書を見るとプレスは全部で70枚だ。7人のメムバはもちろん、周囲の関係者にも御礼として配ったから、多分それで殆どが無くなってしまった筈だ。わたしは古くからの友達に在庫1枚を売った覚えがあるが、それで制作費が取り戻せた訳ではない。
　その「マトイチ」の音はひどかった。田舎の子供はマスタリングという行程がある事すら知らずに、マスターたる4トラック19cm/sec.のオープン・リール・テイプを、プレスをしてくれる会社に持ち込んだだけだ。しかもA / B面とも20分を超える演奏時間で、既にその時点で良い音にするのは無理だったのだが、初代マトイチはそれを通り越したもっと酷い音だった。わたしですら針を落として、「あれえ」と違和感を持った。
　だから20年前にこの「名盤」が発掘されて水面下で小さな話題になった時に、わたしはたいそう悔しい思いをした。浜松駅前のレコード店では10万円という高値で買って帰った人が実在したという。その奇特なお方にも、せめて「絶対不変的な良い音」で「おお、これは」と言わせたかったのだ。
　発掘後の再発CDの音には不満はない。あの時点で精一杯の結果だ。そもそもこの『永久保存盤』は、決してオーディオフォニックな音ではないのだ。現場で関わった誰もが、その種の感覚を持ち合わせていなかった。故にもう少し良い音で塩化ビニール盤を刻って欲しかった。と、ここまでは、全て恥ずかしい言い訳である。
　今回は45回転30cmLP2枚組だ。アナログ・レコードにこれ以上の条件はない。実際「良い音」で出来上がった。あの時の「4トラック19cm/sec.のオープン・リール・テイプ」の音が出ている。これが正規の「マトイチ」だ。今から50年前の1973年春、殆ど国産の民生機材で、田舎の素人集団が、ここまでやれたのだ。

　「そのころ世界的な流行の波は2～3年遅れて日本に入って来てたんですよね。静岡となると、そこから半年くらいは更に遅くなったんですか」
　年齢不詳の、モッズバンド「イギリス人」のヴォーカリストたつ子りんは、
　静岡市に接している清水市で生まれ育った。わたしとは相当に歳が離れているから、あの田舎町界隈での音楽活動時期が重なってはいないが、彼があそこでどうやって音楽を続けていたか、という事には深い興味があった。
　今は政令都市静岡の「清水区」となっている旧清水市は、50年前にも国際貿易港を擁した活気ある町だった。「軽音楽」にイカれた青少年が大勢いて、その動きは派手だった。おしなべて清水の人間たちは聞いている音楽、持っている楽器、表現法、更には着ている物まで静岡ロックンロール組合員たちとは全然違っていて、カッコ良かった。周りにはいつも婦女子が群がっていたし、雑誌に出て来るような存在だったのだ。演奏会などで顔を合わせる度に完敗だった。
　その中のスターが河島信之という男で、わたし達よりひとつ年上、静岡市内にある県立工業高校の機械科に通っていた。1972年当時からグレコの、コピー・モデルだが、レスポールを弾いていた。わたし達はそれだけで大騒ぎだ。後に「すみれセプテンバーラヴ」の一風堂で知られた富士市の土屋昌巳でさえ、当時はヤマハのセミアコ（—スティック・モデル）の安い方だったのに。
　河島信之は音楽に理解のある環境で育ったようだ。家を訪ねたら、グランド（・ピアノ）があって驚いた。静清地区を総ナメにした後は東京に出て来てエアーズというグループで、華々しくデビューしている。
　東京都渋谷区に本校所在地を持つけれど、その発祥は清水市である東海大学付属の第一高等学校、そして工業高校があった事も関係しているのか、清水市の人間たちは、県都の静岡市ではなく東京の方を向いていた。それがたつ子りんの世代ではどう変わっていたのかにも興味はあった。東海一高と工業は1999年に一緒になり、今は東海大学付属静岡翔洋高等学校となっている。

　「結局のところレコードは静岡まで買いに行きました。それか最寄りの店で取り寄せてもらうようなやり方でした。ジミヘンを聞いてワウワウの音に異常な興味を持ちまして、それがギターだと教えらえて、自分で買ったのがなんと生ギター。当然クライ・ベイビーは繋げなかったんです。そのくらい周りに情報は全く無く何も知らなかった。親戚にひとりだけ、サム・クックを知っている人がいた程度です。その人はアメリカ大陸を放浪したりしてたヒッピーでね。その後にオーティス・レディングを聞いて、いいなあ、と思うようになりました。当初はレコード・クレジットをそのまんま信じて、セックス・ピストルズにシド・ヴィシャスとグレン・マトロック、ベーシストが二人が居るじゃないか、じゃあ俺たちにも二人必要だって決めた位なんです」
　まるで笑い話だが、たつ子りんの時代でも情報は不足気味で正確さに欠けていたようだ。加えてそれが上手く理解出来ていなかったという点でも、わたし達の頃とはあまり変わっていない。

　「小学生の時に、同じ町にドラムが出来る奴がいるって噂が耳に入りました。セットも一式持ってて、美術系の父親のアトリエでいつも叩いてるって言うんです。実際には会ったこともないのに、僕はその存在をとても意識しました。その町一番の太鼓叩きとは中学校で一緒になったので、すぐふたりで音楽を始めて『これはイケる』と直感しましたね。でも他のメムバはなかなか決まらなくて。出来そうな奴なら誰でも、っていう具合ですから、ある時にはギターが4人だったりね。特にベイスの人材ではずいぶん苦労しました。演奏技術じゃなくて、やる気があるかどうかですね。練習はよくやりましたけど、上手い奴が下手な奴に演奏を教えて1日が終わるんです」
　彼らの「練習」の様子が目に浮かぶ。手に取るように想像出来る状況だ。この辺もあまり変わりはない。
　「人前で演る機会はあんまりなかった。出られる状態でもなくて、そもそもライヴハウスがない。ハコみたいのはありましたが、そういう所に出入りしてるのは本当に悪い人間だった」。ほとんど同じだ。

　清水市一帯も静岡市と同じく温暖な気候で、陽当たりの良い山肌を利用してミカン栽培をしている農家が多い。
　「ミカンを出荷前に仕舞っておく倉庫で初ライヴしたなあ。エレキを使っての初ライヴは、山の上の作業場までロープウェイで楽器を運んで、自分たちでやりました。電源はバッテリーを使った筈です。それとそこに置いてあった発電機かな。ブヲーってその音がずっとうるさくてね」
　これは涙ぐましい武勇伝である。「ロープウェイ」と言うのは、それぞれの農家が独自に持っていた、山で摘んだミカンを麓まで降ろす電動設備だ。子供たちはこれで遊んでよく怒られていたという。危険なのだ。荷物を積むところは籐で編んだ籠である場合が多く、少なくともアムプやドラムズを運ぶには敵さない。だが若い力の向こう見ず精神は、非現実的事実を実現可能にしてしまう。
　「そこに仲間も呼んで気分はウッドストックでした。ガンガン演っていい気分になってたら、山の中とは言えどこかから騒音の苦情が出たらしくて、親たちが集まって来ちゃって、とても厳しく叱られた。夕方の帰り、山道は真っ暗闇でした」
　そうか、偉いぞ。環境が無ければ自分で造るんだ。音楽を志すなら、このくらいの頑固な思いは絶対に必要だ。

　「このLPは収録順に演奏して録音したのですか」、たつ子りんからの次の質問はこれだった。
　「一曲目と二曲目の音の違いに驚いたんです」、たつ子りんはこうも言った。
　これは正しい指摘である。“シャンのロック” と “レインボウ・クイーン” には明らかな違いがある。“レインボウ・クイーン” は確かに作者であるわたしの頭の中に仕上がった時の響きがあったが、結局は始めから終わりまで通して演奏しただけだし、他の曲でも楽器の持ち替えとか演奏者の入れ替えは殆どない。全曲で全員が担当楽器を持ち場で演奏している。ミクス・ルームでプレイバックを聞きながら音楽を詰めて行く余裕など、全くなかったのだ。
　「この “レインボウ・クイーン” が2曲目に置かれている事で、全体の印象がガラッと変わりました。このアルバムの世界観を作っているような気がする」
　それが良かったのかどうかは、分からない。ただ当時わたし個人は、もっとポップなロックンロールを演りたかった。婦女子から「キャー」と騒がれたかった。男同士の汗臭い世界にウンザリしていたのは事実だ。
　謎の多い録音詳細によれば、これらの楽曲は1973年3月22日に11 曲の全てが録音された事になっている。数十年ぶりにこれを読んだ時、わたし自身も信じられなかった。「まさかひと晩で……」全員18歳の浅学非才な子供たちがこんな事を仕上げるのは無理だ。ただ、最近ではこのデイタを事実として認めるようになって来ている。
　それまでに数日間のセッションはあった。初日に “お金がいちばん” を録って聞いたプレイバックの興奮は今も忘れられない。ただし、わたし達の音楽に精通した専任の録音技術者がいたわけではないから、ミクスもヘッタクレもなく、当然ながらそのテイクはボツになった。
　録音場所はNHK静岡放送局が入っていた建物の「第一スタジオ」だ。ここは天井が高くアップライトながらピアノも置かれていて、NHKが移転した後も市内の健全な合唱団や弦楽器演奏家たちが練習の場として使っていた。「軽音楽」にイカれた不良どもは、休日の工場や寺の境内、騒音に寛容なメムバの家などでエレキをかき鳴らすしかなかった頃だ。“シャンのロック” のイントロで「県民会館第一スタジオ」の音響が少し分かる。
　以前にここを訪れた機会があったわたしは、入って右側に大きなガラス窓があるのに気づいていた。内側からカーテンが引かれていて内部を見ることは出来ないが、これが「調整室」であるのはすぐに分かった。
　「ここなら『雑誌に載っていた写真』で見たようなレコーディングが出来る」。映画『レット・イト・ビ』の場面が心に浮かんだ。静岡市内でマトモな録音が出来るのは、ここだけだ。少なくとも当時わたし自身は他を知らなかった。
　「静岡県民会館」となっていた建物は静岡県の管轄で、第一スタジオの調整室跡は貸し出しの対象外だ。わたしは窓口の女性を努力と忍耐で説得し、使わせて貰った。そこは長いこと放置されていた全くの空部屋で、周辺から強制的に供出させたテイプ・デッキやミキサー卓を置く机すら外から運び込んだ。マルチ・ケイブルなど誰も見たことがない時代で、演奏ブースと調整室の間には数本のコードが通せる細いパイプが通されているだけだった。毎回の録音セッションは、そこに12本のマイク・シールドを通して二つの部屋を電気的に繋ぐ事から始まる。これは大変な作業だったが、ギターの孝弘がすぐに慣れて素早く出来るようになり、大いに助かった。
　楽器や録音機材をリヤカー他の人力で運び込んで設置し、このケイブル通しを行うとそれだけでもうグッタリだ。その後に本来の歌唱と演奏が待っている。わたし達のバンド屋稼業は重労働の連続だ。既にその頃は最も厄介な学業から全員が逃れられていたが、「雑誌に載っていた写真」のように、調整室内で「プレイバックを聞きながら音楽を詰めて行く」どころではなかった。だからひと晩で通しの演奏を録ってそのまんま、というのは事実ではないだろうか。

静岡ロックンロール組合
永久保存盤
Pヴァイン

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　たつ子りんとの “レインボウ・クイーン” に関する質疑応答は続く。
「ハモニカをアムプリファイドしてるでしょう。この頃、もうみんなそうだったんですか」。
　ハモニカを吹いているチャアリイは、恐ろしいほどの集中力を持った男だった。その前は、ギターの近藤良美、ドラムズの竹内康博たちとクリームみたいな音楽を演っていて、ジャック・ブルース真っツァオのベイスを弾いていた。高校を3日で辞めて働いていたので自分で使える金があって、エルクのジャズベース型、そして録音でも使った同社製の大型アムプを持っていた。それがブルーズに急天直下したのだ。わたしはその頃からハードロックが大嫌いだったので、この転向は歓迎した。

　「そうですか、クラプトンからブルーズですか。正しい道のりですね」。
　正しいかどうかは分からないが、チャアリイのハモニカ演奏技術は、日本ビクターから『ザ・ベスト・オヴ・リル・ヲルター』が出た後、飛躍的に上達した。その次には音色に活路を求め、アムプリファイドに辿り着いたのである。実際にヲルターが行っていた事実も知らず、練習場所に転がっていた10ワット程度の小さなギター・アムプにダイナミック・マイクロフォンを直接突っ込んで「ヴォリウム」、「ベース」、「トレブル」、そして「リヴァーブ」までフルテンにする。つまりツマミは全部「10」の位置で、これが奴のセッティングだった。えらく迫力のある音が出た。低出力だからフィードバックも起こらない。その頃この町でハモニカをアムプリファイドしていたのはチャアリイだけだ。
　人格、芸が共に並外れて規格外のサニーボーイ・ウイリアムスンIIが大好きで、自分もハモニカを吹くというたつ子りんはこの日も一本持参していて、色々と話してくれた。その時に持っていたトムボのリー・オスカー・モデルは、今ミック・ジャガーも使っているという代物で、修理用パーツも整えられているそうだ。50年前にはホーナーのブルーズ・ハープとそれを模倣したトンボ・フォークバンドしかなかった。チャアリイは本物の方のブルーズ・ハープを何本も揃えていた。

　わたし達は丁度『永久保存盤』の録音中に七間町という静岡市の繁華街にあった「キングスター」というダンスホールで毎晩演奏が出来た。ステイヂには高価なビンスンのエコーチェムバが置かれ、小型ながら88鍵のピアノもあった。それまで本来の担当楽器であるピアノを弾いて一緒に練習をした事がなかったわたしには嬉しい環境で、毎日開店前に特訓をした。ただそれも全体の流れを頭に叩き込んで通すだけ。最初に演ってみた形を、どこまで間違えずに出来るか、が練習だった。
　その『永久保存盤』録音中に、静岡ロックンロール組合の全員は歌を唄いながら担当楽器を弾いていたのではないか。そうでもしなければ、今どこを演っているのかわからなくなってしまう。ヘドフォンはおろかモニターのひとつもなく、メムバはただ通し演奏をしただけだが、「足らぬ足らぬはソーゾーリョク」とばかりに、全ての不足を世間知らずの逞しい精神力で補っていたのだ。しかもその時はこれがフツーの状況だと考え、足りていない事物が何なのかすら、分かっていなかった。作詞作曲者の心の中にあった “レインボウ・クイーン” の完成形を、彼らがどのように考えて演奏していたか、今となっては知る由もない。

　「はい、それは分かります」。
5曲目の “ロックンロールNO.1” を聞く時、わたしはたつ子りんが口を開く前に「これはクリーデンス・クリアヲ－ター・リヴァイヴォー（以下C.C.R.）の『トラヴェリン・バンド』だよ」と告白した。その時の返事がこれだった。
　年齢不詳のたつ子りんは小学生時代C.C.R.に惹かれ、ベスト盤を買ったらしい。それは冒頭2曲が “スージーQ” と “アイ・プット・ア・スペル・オン・ユー” という演奏時間の長いブルーズ・ナムバで、たつ子りんはそれらを聞いて閉口し、「俺にロックはまだ早いんじゃないか」と、本気で考えたそうだ。
　“スージーQ” と “アイ・プット・ア・スペル・オン・ユー”、共に1枚目のアルバムからのシンゴー曲だ。〈リバティ〉からデビューする以前、C.C.R.はサンフランシスコはずれの実演クラブでハコ仕事をしていた。こういう場所ではひと晩で数回のステイヂをこなすのが絶対条件だ。ファンク的なワンコード曲やキイとテムポーさえ決めれば後は同じで何度でも繰り返しが可能なブルーズ・ナムバは、少ない持ち歌の楽団にとっては有難い。「三つ子の魂百まで」なのか、確かにC.C.R.のデビューLP『スージーQ』はハコバン（ド）時代の陰が濃い。その中から極め付けの2曲を最初に続けて聞かされては、幼い子供がウンザリするのも分かる。おかげでブルーズに対するアレルギーは無くなって、その後に聞いたザ・ローリング・ストーンズの “スージーQ” がとても心地よく聞こえたと言う。分かるね、その気持ち。
　C.C.R.はNHKの海外買い付け「軽音楽」フィルム番組の祖「ヤング・ミュージック・ショウ」の1971年第一回で楽しい実演の模様が放送された事もあり、組合員全員が好きだったが、彼らのリパトゥワを自分たちで採り入れる程ではなかった。わたしを除く6人はラジオで流れるヒット曲より、もっとハードロック的な音楽を志向していたのではないか。
　ジョン・フォガティは “アイ・プット・オン・ア・スペル・オン・ユー” を1コーラスしか唄っていない。激しい表現のようにも聞こえるが実に単純なギターのソロを挟み込んで、唄を2回同じように繰り返しているだけだ。ただし結果、スクリーミ・ジェイ・ホウキンズの原曲は2分半足らずなのに、C.C.R.版は4分半を超える「長時間演奏」となった。60年代の終わりには、複雑で難解、かつ非常識な激しい表現で長大な、重たい「軽音楽」が無条件に持て囃された時代であり、C.C.R.の単なる時間引き伸ばし作戦も、周囲には「驚異のニュー・ロック・サウンド」に聞こえたのかも知れない。それでもジョン・フォガティの本質的な歌心とロックンロール魂は、たつ子りんの心を捉えたらしい。ずっと注目を続けていて最近の動向にも詳しい。
　何れにせよたつ子りんは、ロックが一番カッコ良かった十年間に心を奪われているようで、対談中に話題となった音楽は大体わたしですら知っていた。彼の方でわたしに合わせてくれたのかも知れないが、50年前にわたしが目の仇にしていたレッド・ゼペリンの結成時には、キース・ムーンがドラムズ担当だったとか、貴重なよもやま話をいくつか教えてくれた。

　「これは……」と半ば不思議そうな表情でたつ子りんが訊ねたのは、新規マトイチB面最後、第６曲の “女と赤い花” に針がかかった時だった。
　この歌は “レインボウ・クイーン” よりも更に響きが大きく異なる。中途半端なブルーズ・ロック・バンドが、ただその場で演っている演奏ではない。たつ子りんが疑問に思うのも無理のないところだ。
　出来上がってから練習場へ持って行き、皆なに「新曲だ」と披露した時、康博に指定したリズムのアクセントは通常の2拍4拍ではなかった。ここでわたしはピアノではなくアクースティク・ギターを鳴らし、チャアリイも慣れないコンガを叩いている。伸びのあるロング・トーンを活かしたかんばのベイスが美しい。新規マトイチならはっきりと聞き取れる。他の収録曲と明らかに違う響きがたつ子りんの不審感を煽ったらしい。
　もとはシャンがラリって見た夢を基にした歌である。フツーの演奏では面白くない。結果として静岡ロックロール組合としては極めて異質な響きとなった。余談だが、わたしはマーク・ボランが全編でエレキを持つ前の、スティーヴ・トゥックがパカーションを叩いていた頃のティラノザウルス・レクスが好きで、その残像もこの変則的アクースティク・ロック “女と赤い花” には少し映し出されている。
　こんな説明をしたのだが、たつ子りんに分かって貰えただろうか。

　50年かかって出来上がった『永久保存盤』のマトイチ特別試聴会は、33回転時代のB面に入った。“今夜はバッチリ” は、イントロで孝弘がギター低音部の巻弦をピックで擦るのが見えるように生々しい。45回転ならではの音だろう。
　シャンのバカはしゃぎで突っ走る “徹夜ブギウギ” も充分な迫力だ。良美のスライド・ギターも冴えている。彼は一浪後の高等学校入学祝いにアリア製のレスポール・コピーモデルを買って貰っていて、ファズの後に流行りつつあった効果器「ブースター」と共に使っていた。この “徹夜ブギウギ” のソロは、その「ブースター」が際立って活躍している。収録されている何曲かで聞こえる雑音「ガリッ」というのは、そのアッテネータをいじった時の音だ。
　最長の演奏時間となったスローのブルーズ “A39” では、テープのヒスノイズが始まりから終わるまで気になる。しょせんは4トラック録音なのだ。ここで2022年のディヂトー時代に引き戻される。

　さて最後のD面だ。“川合節” は天理教の修行から戻ったチャアリイがこの録音のために持って来た「新曲」なので、誰にも馴染みが薄かった。セッションの終わり頃に手を着けて時間に追われるように仕上げたので、作者は「ないがしろにされた」と40年後にも文句を言っていた。その通りだ。もう少し詰めれば面白くなる要素がある。ただしここまでが1973年当時、静岡ロックンロール組合の限界だった。
　そして、いかにも70年代的な、遅れて来たメセヂ・ソング “ばかっちょい” で、45回転30cmLP2枚組の『永久保存盤』は終わる。音質はすべて極めて良好で、これなら堂々と「50年前の1973年春、殆ど国産の民生機材で、田舎の素人集団が」作り上げたLPの正規の「マトイチ」だ、と胸を張って言える。

　我ながら満足して達成感を味わっていたら、最後にたつ子りんが意外な事を尋ねて来た。
　「パンポットはどのように調整したんですか」。
　この質問には虚を突かれた。録音の全てを司った調整卓の「ヤマハ アンサムボー・システム」略して「YES」は、この国に音楽ミクスという概念を持ち込んだ画期的な新機軸だったが、しょせんは低価格の民生機で、登場後半年ほど経ってモデルチェンヂした後にパンポットのツマミが付いたものの、出入りしていた楽器屋から借り出した初代機の各チャネル出力先は、左か右どちらか片方をボタン・スイッチで選べるだけで、両方を押せばモノーラル出力となる仕様だった。
　諸般の事情によりずっとモノーラル再生で音楽を聞いていたそれまでの体験から、当時のわたしはスティーリオ感覚が貧困だった。これは21世紀の今も変わらず、モノーラルの方が気持ち良く聞ける。ただ今はスティーリオが当たり前で、更に使う音が沢山になって来ると、左右に拡がった音場を的確に利用する感覚が必須だ。
　「レヴェル・フェーダーやイクヲライザーを使わなくても、パンポットで音の場所を決めてやれば、バランス取りは上手く行きます。そういうのは自分がレコーディングを経験して分かった事です」。たつ子りんの言う通りだ。その後このわたしも音楽制作者となり、スティーリオ音場の使い方ほかのさまざまな勉強をしたが、この時は調整室に入っている手伝いに「楽器のソロになったらその楽器の出力チャネルは左右両方にする」と伝えるのが精一杯だったから、定位など考えている余裕はなかった。それでなくても、ひとつもライン録音がなく全てが実際に鳴っている音は、他のチャネルに回り込んでいた。
　この『永久保存盤』はスティーリオのレコードだ。しかし、全体を象徴する最後の一曲 “ばかっちょい” だけが、完全モノーラルになっている。前後に配した、静岡市内の賑やかな交差点で録った街頭音は、使ったカセット・レコーダーがモノーラルで、この辺りにわたしの貧困なスティーリオ感覚が顔を出している。
「この部分がスティーリオで録れていたら、雰囲気はもっと盛り上がったでしょうね」とはたつ子りんの言葉だ。御意。特にイヤフォーンでしか音楽を聞かない最先端の世代には、効果音がスティーリオなのは必須である。ただし、わたしには音楽そのものをモノーラルにした覚えはない。何故だろうか。先の記載録音日と共に『永久保存盤』にまつわる大きな謎である。

　静岡ロックンロール組合でわたしはロックンロール・オーケストラ的なものを意図していた。ジョー・コカーの『マド・ドグズ・アンド・イングリッシュメン』に多大なる影響を受け、そこのバン（ド）マス（ター）だったリオン・ラッソーに憧れていた。だから全員に出来る限り上手そうで滑らかな演奏を求めた。録音も然りで、もっと普通の良い音にしたかった。ただ今になって考えれば、目指していた音楽と静岡ロックンロール組合とは全く次元が違い、ああいうのはプロフェッショナルな人間たちが動き回る世界だ、という事にまるで気付いていなかったのである。採り上げた楽曲の質が違い過ぎる点も分からなかった。
　だからこそ、結局のところ静岡ロックンロール組合の『永久保存盤』は、東海地方の静岡という田舎町の世間知らず達が暴走した、当時はまだ概念すら確立していなかった、極めて「パンク」的なLPになったのではなかろうか。
　総じて、わたしとたつ子りんの時代で、田舎町の音楽状況はあまり変わっていなかったようにも思える。実際に会う前は、さぞかし違った世界が開けているように考えていたが、そうではなかった。これには正直、納得が行く。まあこんなモンではなかろうか。
　敢えて言っておこう。『永久保存盤』の程度の事なら、今この記事を読んでいるあんたにも出来る。五十年後の今ならラクショーだ。ガンガンやってくれ。ロックンロールだ。

　対談が終わって、今回のセッション全域で惜しみない協力をしてくれたオーブライト・マスタリングスタジオの橋本陽英が、「ちょっと確認させて下さい」と、もう一度アナログ盤の “シャンのロック” を回した。そして「大丈夫です」と直ぐに針を上げてから、この前のCD『永久保存盤』について語り出した。
「あの時は『他のCDに音量や音圧感で負けたくない』という思いが強かったので、ダイナミク・レインヂなんかよりそっち優先で作業したんです。その後は時代も少し落ち着きましたんで、今回は本来のマスター・テイプの魅力を引き出す事に専念出来ました」

　有難い言葉だった。CDの利便性にはわたし自身も抵抗出来ないが、世の中がすべて効率的で便利なだけでいいのだろうか、という疑問からは離れられない。特に昨今、あらゆる事をスマフォの中で済ませてしまうような思想にはジンマシンが出る。古い奴だとお思いでしょうが、その延長かこの45回転30cnLP2 枚組『永久保存盤』の制作は、自分自身にとって非常に重要だった。50年かかって、ようやく「マトイチ」が出来た。巻き込まれたみなさん、どうもありがとうございます。
　今回、世代を超えて建設的な意見をしてくれたたつ子りんにはことさら感謝だ。「イギリス人」という風変わりな名前の彼のロックグループの実演予定をここに挙げておこう。そこには静岡ロックロール組合との、何か共通点があるかも知れない。

　その他、この記事をもっと深く理解するために参考になる文書、資料などは、以下にある。

エリス第36号連載 旧聞ゴメン「『数え歳で』50年後の真実」
（電子書籍版は、https://bccks.jp/bcck/173946/info　パスワードak74h）

CD『永久保存盤』解説書（ユーケー・プロジェクト / DECREC DCRC-0061）
https://note.com/morninblues/n/ne967d2abb407