「K A R Y Y N」と一致するもの

全世界の音楽ファン必読のディスクガイドが登場！

スカ、ロックステディ、レゲエ、ルーツ、ダブ、ダンスホール

60年以上もの歴史のなかから
選りすぐりの1000枚以上を掲載
初心者からマニアまで必読のレゲエ案内

A5判・オールカラー・304ページ

［著者］

鈴木孝弥
ライター、翻訳家。訳書『レゲエ・アンバサダーズ　現代のロッカーズ──進化するルーツ・ロック・レゲエ』、『セルジュ・ゲンズブール　バンド・デシネで読むその人生と音楽と女たち』、『ボリス・ヴィアンのジャズ入門』ほか。レゲエ・ディスクガイド関係の監修では『ルーツ・ロック・レゲエ 』や『定本　リー “スクラッチ” ペリー』など。『ミュージック・マガジン』のマンスリー・レゲエ・アルバム・レヴューを15年務めている。

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　昨年はザ・ドゥルッティ・コラムやカンなどをモチーフにした服が話題になった奥沢のViva Strange Boutique、いま現在はなんとテレヴィジョン・パーソナリティーズとのコラボを展開している。
　テレヴィジョン・パーソナリティーズのダン・トレイシーは、ザ・フォールにおけるマーク・E・スミスのような、ポスト・パンク時代の圧倒的な個として知られている。とはいえ、その疑いようのない才能と魅惑的な作品、大きな影響力（アラン・マッギーをはじめ、ペイヴメントやMGMTにまで広範囲に及ぶ）を思えば、ダン・トレイシーは決して幸運な人生を歩んできたとは言えない。
　70年代末にロンドンで結成されたテレヴィジョン・パーソナリティーズの音楽には、インディー・ギター・サウンドと括られるもののほとんどすべてがある。ウィットに富んだポップ・センス、ヴェルヴェッツ、モッズ、ローファイ、ペデンチックな言葉やアート、そして何よりも自分の痛みから生まれるメロディ、甘さ、弱さ、誠実さ、神聖なる若さ、そうしたものが詰まっている。もしあなたがギター・ポップと括られる音楽が好きであるなら、テレヴィジョン・パーソナリティーズの最初の4枚のアルバムは必聴盤だ。
　しかし、そうした彼の華麗な音楽とは裏腹に、ダン・トレイシーは長いあいだドラッグ中毒や貧困に苦しみ、盗みを働き監獄で暮らしてもいる。数年前は大病を煩い手術をし、いま現在も治療と療養を兼ねて施設にいるそうだ。今回のVIVAとのミーティングやデザインのチェックなどはzoomでおこなったそうだが、「久しぶりの明るいニュースだ」と本人は喜んでいたとのこと。
　それで生まれた5つのアイテム、初期テレヴィジョン・パーソナリティーズのスリーヴ・デザインを彷彿させるコラージュ感が良い感じで、当然のことながらモッズ・コートがいちばん最初にデザインされたようです。しかし……まさか“Mummy, Your Not Watching Me”がスウェット・シャツになるとは！

VIVA x Television Personalities

・"...And Don't The Kids Just Love It" Fishtail Parka (Mod's Coat) －
27,000円（税抜）／29,700円（税込）

・"Mummy, Your Not Watching Me" Sweatshirt
10,000円（税抜）／11,000円（税込）

・"Three Wishes" Long-Sleeve Shirt
9,000円（税抜）／9,900円（税込）

・"14th Floor" Long-Sleeve Shirt
7,800円（税抜）／8,580円（税込）

・"Where's Bill Grundy Now?" Tote Bag + Big Orange Badge
3,500円（税抜）／3,850円（税込）

　1970年代にニューヨーク・ブロンクスにて誕生したと言われるヒップホップ・カルチャー。その黎明期を描く貴重な映像作品として長年にわたって高く評価されているのが『Wild Style』と、そして今回初めて日本で劇場上映される『Style Wars』だ。当時、ニューヨークにて実際に活動していた本物のグラフィティライターやラッパー、DJ、Bボーイ（ダンサー）が出演しながらも、ドラマ仕立てで作られた『Wild Style』に対して、『Style Wars』は完全なドキュメンタリーであり、作品としての方向性は多少異なる。しかし、1980年代初頭のニューヨークにおけるヒップホップシーンの生々しい姿をダイレクトに捉えたという意味で、『Wild Style』と『Style Wars』は共に重要な作品であるのは疑いようがない。

　二つの作品に共通する重要な点の一つが、ヒップホップの３大要素であるラップ、ブレイキン、グラフィティを扱っているところだろう（注：『Wild Style』はさらにもう一つの要素＝DJにもフォーカスを当てている）。実際、この３つの要素はたまたま偶然、同時代に存在していたにすぎず、特にグラフィティに関しては当事者である（一部の）グラフィティライターがヒップホップとの関連性を否定する発言を行なっていたりもしている。しかし、『Wild Style』と『Style Wars』によって、ヒップホップの定義が視覚的にも明確に示されたことは、その後、ヒップホップカルチャーが世界的に広がっていく一つのきっかけにもなっており、いまでは音楽シーンやアートシーン、さらにファッションシーンなど、さまざまな分野にヒップホップカルチャーは多大な影響を与えている。

　1980～83年に製作された『Style Wars』だが、三大要素の中でも最も強くスポットを当てているのが「グラフィティ」だ。『Style Wars』の発起人とも言える存在であり、プロデューサーとしてこの作品に関わっているフォトグラファーのHenry Chalfantは、実際に70年代初期からニューヨークのグラフィティシーンの盛り上がりを目にし、グラフィティ作品の撮影などを通じて様々なグラフィティライターたち繋がっていった。映画の撮影開始時にはすでに40代になっていた白人男性であるHenry Chalfantが、通常であれば決して素顔を明かすことのない10代～20代前半のグラフィティライターたちと深い関係を築いたことは驚くべきことだろう。その結果、有名無名含めて実に様々なグラフィティライターが本作に出演しており、さらに今では伝説として語り継がれている、グラフィティライターの交流の場「ライターズ・ベンチ」など貴重な映像が多数盛り込まれている。
　とはいえ、『Style Wars』は決してグラフィティの格好良さのみにフォーカスした作品ではない。ニューヨークの一般市民やグラフィティライター自身の家族にもグラフィティというカルチャーが理解されなかったり、大きな社会問題として行政側がグラフィティに対して否定的なメッセージを発している部分などもしっかり描かれている。実際、ニューヨークのグラフィティの最初のピークは70年代であり、本作の撮影が行なわれた80年代前半はシーンにとっても過渡期であった。ニューヨーク市交通局がグラフィティを排除するために様々な施策を行なったり、あるいは一部のグラフィティライターが表現の場をギャラリーに移していく様子など、その変化の兆しも本作ではしっかりと捉えている。

　今では全車両がグラフィティで埋め尽くされた地下鉄が、ニューヨークの街中を走る姿を見ることはまず不可能だろう。80年代初期のそんな貴重な映像を見るだけでも本作を鑑賞する意味があるが、グラフィティというカルチャーの陽と陰の対比も感じながら、ぜひ『Style Wars』を観て欲しい。

二重のノスタルジアが存在する。ひとつ目は、ぼくが当時その曲をとおして呼び起こしたかったオリジナルのノスタルジア。そしてもうひとつは、自分がその曲をつくっていたときを思い出すノスタルジア。

Bibio
Hand Cranked (Deluxe Edition)
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　ギターでこんなに独特の音楽を生み出すことができるのか──当時のリスナーはきっと、そう驚いたに違いない。本人の弁を借りて言えば、「エレクトロニック・ミュージックがどんどん完璧になっていっていたあの当時は、すごく新鮮に」感じた、と。
　2006年に〈Mush〉から送り出されたビビオのセカンド・アルバム『Hand Cranked』が、このたびデラックス・エディションとなって蘇った。おなじく〈Mush〉からリリースされた記念すべきファースト『Fi』（2005年）のリイシュー（2015年）に続く復刻だ。
　1997年に設立されたLAの〈Mush〉は、クラウデッドや（のちに〈Lex〉へと移ることになる）ブーム・ビップなどの、いわゆるアンダーグラウンド・ヒップホップをリリースしていたレーベルである。まだヒップホップのビートをとりいれてはいなかった初期ビビオの作品が、そのようなレーベルから出ていたという事実はなかなかに興味深い。
　当時の彼はまた、みずからの歌声をほとんど披露していない。“Overgrown” に顕著なように、ライヒから影響を受けたギター・フレーズの反復と、何度も録音を重ねることによって得られるロウファイなテクスチャーのみで勝負に挑んでいる。シンプルではあるが、だからこそそれは今日まで続く彼の音楽の、根幹を成す要素となりえたのだろう。変わるものもあれば、変わらないものもある、と。
　二重のノスタルジア──彼はそう表現している。15年前に思い出していた過去と、15年前に過去を思い出していたというその過去。『Hand Cranked』が奏でる特異なギター・サウンドは、折り重なる時間の迷宮へとわたしたちを誘う。まだまだ続く長い道のりで、ちょっと休憩をとりながら、これまでの来し方を振り返るように。

あのロウファイさは、ある意味ああなる以外の道はなかったんだ。自分が持っている機材の魅力に焦点を当てるということ。それを悟ったとき、ビビオという名前が生まれた。

■今回のリイシューにあたり『Hand Cranked』を聴き返してみて、当時は気づいていなかった、新しい発見はありましたか？

B：いや、そんなにないよ。自分のトラックは時間をかけてしっかりと聴き込んでいるから、曲のことは徹底的に理解してるんだ。古い作品だと、いま聴き返したときに、少しほかの人がつくったように聴こえることはあるかもしれない。そういう曲からは、魅力的でもあり同時に痛烈でもある自分の若さを感じるね。

■2006年から15年が経ちました。当時10歳の子どもはいま25歳です。あなたご自身はこの15年でどんなところが変わったと思いますか？

B：いろいろな意味で、ぼくは変わってないと思う。でもミュージシャン、そしてアーティストとしてはもっと自信がついた。それに、その自信がぼくをもっと進化させ、成長させてくれていると思う。いまは音楽的に自分がやりたいことを前よりも心地よくできているし、なにをすべきとか、どんなアーティストになるべきとか、そういうことを気にしなくなった。多様性を生み出せば生み出すほど、安心感が生まれる。ぼくの音楽を聴いてサポートしてくれているみんなにはもちろん感謝しているけれど、まずは自分自身のために音楽をつくっているということはつねに頭のなかに置いておかなければならないんだ。

■『Hand Cranked』には、当時のあなたの私的な思い出が込められていたそうですね。そのとき思い浮かべていた「パーソナル・ノスタルジア」と、そこから15年を経て、いま聴き返して蘇る「パーソナル・ノスタルジア」との間に、差はありますか？

B：ぼくの初期の作品には、いまでは二重のノスタルジアが存在する。ひとつ目は、ぼくが当時その曲をとおして呼び起こしたかったオリジナルのノスタルジア。そしてもうひとつは、自分がその曲をつくっていたときを思い出すノスタルジア。ある意味、この第二波のノスタルジアは、ぼくのなかで大きな存在になっている。20代半ばのぼくを思い出させてくれるんだ。

■その「パーソナル・ノスタルジア‐個人の経験」を共有することは意図していないと思いますが、話せるかぎりでそれは具体的にどのような体験だったのでしょう？

B：うーん、ことばで説明するのは難しいな。自分にとってパーソナルな経験だった特定の事柄をいくつか挙げることはできるけど、音楽の力というものは、ひとりひとりそれぞれに、そのひとにとっていちばん良い方法で作用するものだとぼくは感じている。だから、ぼくがことばで説明するより、音楽のほうがそれをうまくできるんじゃないかな。

■長い年月が経つと、たいせつなこともじょじょに記憶が薄れていきます。「いつまでも覚えていること、しっかり思い出せること」と、「忘れていくこと、変化していくこと」とでは、どちらが重要だと思いますか？

B：写真や映像がどんどんぼやけ、鮮明さがなくなり、色あせ、暗くなっていくように、記憶というものは時とともに小さくなっていく。「ノスタルジア」のなににハマってしまうかって、それはそれが持つほろ苦さかな。回想するには美しいんだけれども、痛みがあってこそ、そのノスタルジアが成り立っている。もう戻ることはできないと理解しながら、幸せな時期、とくに幼少期なんかを思い出すと、その思い出に内在する悲しみが付いてくるんだ。ノスタルジアを呼び起こすのには、音の質感やレコーディング技術もたいせつだけれど、メロディックでハーモニックな内容もかなり重要になってくる。悲しみと幸福感、そしてその間に存在するすべての感情、これらの感情が提示するニュアンスや陰影の混ざり合いをプレイすることは、激しく恋しがるというフィーリングを喚起させる上でとても重要な部分なんだ。

■この『Hand Cranked』や『Fi』の時期に、シンプルなギターの反復を多用していたのはライヒからの影響だったのでしょうか？

B：そのとおり。“Electric Counterpoint” を1998年に聴いたのとおなじ年に、初めてサンプラーを手にいれたんだ。小さくてベーシックなマシーンだった。コンピューターや Portastudio は持っていなかったから、ぼくはその小さなサンプラーを使ってサウンドのレイヤーをつくっていたんだ。そのやり方だとかなり制限があって、クオリティはロウファイで、できあがるものはかなり制限のかかったポリフォニー（多声音楽）になる。だから、ぼくはその制約と付きあいながら作業しなければならなかった。そして、ぼくにはサンプルをバックアップする術もなかったんだ。そういうわけで、一度つくられた曲はカセットかMDに録音され、新しいサンプルの容量をつくるために、そのメモリは削除されなければならなかった。“Electric Counterpoint” にインスパイアされたギター・ピースをつくりたかったけど、設備がじゅうぶんでなかったためにあのロウファイ・サウンドが生まれ、そしてカセットを使っていたこともあり、結果的に曲が「Camberwick Green」や「Trumpton」、「Bagpuss」のような70年代や80年代のイギリスの教育番組のオープニング・テーマみたいなサウンドになったんだ（編註：前二者は60年代にBBC1で、後者は70年代にBBC2で放送されていた子ども向けのテレビ番組。たしかに驚くほどビビオを想起させるサウンドなので、興味のある方はご検索を）。

■シンプルなギター・コードの反復は、それ自体を聴かせるためのみならず、あなた特有のロウファイな音色や音響を際立たせるために用いられているようにも聞こえますが、いかがでしょう？

B：ぼくは、使われている材料が正しければ、「簡潔さ」というものは独自の魅力を持つものだと思う。当時のぼくは、洗練されたサウンドをつくる機材を持っていなかった。だから、あのロウファイさは、ある意味ああなる以外の道はなかったんだ。意識したことは、よりプロフェッショナルなサウンドをつくろうとすることよりも、自分が持っている機材の魅力に焦点を当てるということ。それを悟ったとき、ビビオ（Bibio）という名前が生まれた。そのときまでに、ぼくは『Hand Cranked』の作業をはじめていて、その時点ではコンピューターと Logic を持っていたけど、初期のころに使っていた技術や機材はぼくにとってとてもたいせつな存在で、個人的発見のように感じていた。だから、ぼくはそれらを使い続けたんだ。じつは（2019年作『Ribbons』収録の）“Curls” や “It’s Your Bones” でも、『Fi』や『Hand Cranked』とおなじサンプラーを使ったんだよ。すごくユニークだと思うから、すべてのアルバムでおなじFXペダルのいくつかをずっと使い続けているんだ。

ループは手で操作され、不完全であったということ。でも、ぼくはそれが魅力的だと思ったし、エレクトロニック・ミュージックがどんどん完璧になっていっていたあの当時は、すごく新鮮にも感じた。

Bibio
Hand Cranked (Deluxe Edition)
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■このアルバムのなかだと “Black Country Blue” が、テープ音によってつくられたミニマルなアート作品のようで異色に感じました。これはどのようにしてつくられたトラックなのでしょう？

B：『Hand Cranked』で何度も使ったテクニックのひとつは、レコーディングしたものをカセットに移し、それをまたコンピューターに戻して、それをカセットに戻して、そしてまたそれをコンピューターに戻し、またそれをカセットに……という繰り返し。それを繰り返せば繰り返すほど、よりロウファイになっていったんだ。

■「フォークトロニカ」ということばは、『Hand Cranked』をあらわすのにふさわしいと思いますか？

B：いや、ぼくは「フォークトロニカ」ということばが好きじゃない。この作品はエレクトロニック・アルバムではないと思う。もちろんエレクトロニックなデヴァイスを使ってはいるけど、そういう意味ではビートルズだって使ってるよね。

■あなたを〈Mush〉に紹介したのはボーズ・オブ・カナダのマーカス・オーエンです。なぜ彼はあなたのことを、クラウデッドなどのリリースで知られるアンダーグラウンド・ヒップホップのレーベルに推薦したのだと思いますか？

B：当時ぼくは彼と連絡をとっていて、彼がぼくの音楽を気に入ってくれていたんだ。で、ぼくが「だれにデモを送っていいものかわからない」と彼に話したら、彼がいくつかアメリカのレーベルを勧めてくれた。で、〈Mush〉が興味を持ってくれて、プロモーションのためにマーカスからなにか一言もらえないかとぼくに尋ねてきた。そしたら彼が親切に承諾してくれて、ちょっとした文章を書いてくれたんだ。

■あなたにとってボーズ・オブ・カナダはどういう存在だったのでしょう？

B：1999年にぼくが彼らの音楽と出会ったころは、すごく大きな存在だった。もちろんあのノスタルジックな要素もすごくパワフルだけど、彼らの音楽には隠された参照と意味がある。それが、リスナーの「もっと深くこの音楽を探りたい」という気持ちを駆り立てるんだ。もうひとつ好きだったのは、テープのようなハイファイのギアを使ってサウンドを加工しながら、昔っぽいダメージがかったサウンドをつくる技術。それに、彼らはよく、一度しか姿を見せない小さな要素を曲のなかに加えていた。あれは、彼らの音楽をより中毒的にしている要素のひとつだと思うね。

■2004年、あなたと契約したことを伝える〈Mush〉の文章では、「もしボーズ・オブ・カナダがインクレディブル・ストリング・バンドや初期ティラノザウルス・レックスをプロデュースしたら」と表現されています。それについて、いまどう思いますか？

B：うーん、それはぼく自身が書いたものではないと思う。ぼくはそういった描写があまり好きではないから。でもまあ、変わってるっていう意味ではありがたく思うかな。

■“Ffwrnais” とはウェールズの村で、あなたにとってとてもたいせつな場所だそうですね。“Marram” の鳥の鳴き声もそこに近い砂丘で採ったとか。あなたにとってウェールズとはどのような地域なのでしょうか？

B：ぼくが田舎に魅了された大きなきっかけはウェールズ。ウェールズには、小さな子どものころからずっと通い続けているんだ。とくに中部と西部。子どものころは、ウェールズの田舎で時間を過ごすのが大好きでいつも楽しみにしていた。空気は新鮮だし、芝は青いし、あのカントリーには、あそこでしか得られないヴァイブがある。いくつか似たヴァイブをもった場所に行ったことはあるよ。日本にもそんな場所がある。でも、ウェールズにはあの場所独特のユニークな個性があるんだ。個人的にはとくに渓谷や森のなか、渓流の側なんかにいるのが大好きだね。ああいった場所は、活気と自然のサウンドに満ちているから。ウェールズは湿地だから、ランドスケープが青々としていて、渓谷や森ではコケと地衣類をたくさん見ることができるんだ。あと、ヒツジの鳴き声はウェールズならではのサウンド。朝になると、キャンピングカーのなかで、モリバトやクロウタドリ（blackbird）のさえずり、ヒツジの鳴き声、川が流れる音を聴き、湿った芝生の匂いを感じながら目が覚める。それらは全部ぼくにとってマジカルなもので、すぐさま魂を元気にしてくれるんだ。ファーニス（Ffwrnais）は滝がある小さな村で、友だちと何度かキャンプをしにいって、すばらしい時間を過ごした。あのエリアを参照したトラックタイトルはほかにもある。“Dyfi”（ダビ）もそのひとつで、アイルランド海に続く谷を流れるメインの川の名前なんだ。エイニオン川（river Einion）はクーム・エイニオン（Cwm Einion）を流れる小さな川で、ファーニスの滝をとおりすぎて流れていき、ダビ川（river Dyfi）につながっている。アラスニス・ビーチ（Ynyslas beach）も近くにあって、砂丘、金色の砂、マーラム（植物）が広がるビーチで、春や夏には、砂丘の上で鳴くヒバリのさえずりが聞こえるんだ。

■このころはまだヒップホップのビートはとりいれていませんが、『Hand Cranked』の時点でJ・ディラやMFドゥーム、マッドリブの音楽にはもう出会っていたのですか？

B：彼らの音楽にはもう少し後で出会った。『Hand Cranked』の大半は2005年までに仕上がっていたんだけれど、『Fi』のほうが古かったから、先にそっちをリリースしたかったんだ。あと、当時のぼくはまだビートをつくることにじゅうぶんな自信を持っていなかった。そして、その少し後になってぼくはAKAIのサンプラーを買い、それからディラの影響が作品のなかに入ってくるようになったんだ。

■また、このころはまだご自身ではほとんど歌っていません。このアルバムでは唯一 “Aberriw” にだけ歌が入っています。当時この曲だけヴォーカルを入れようと思ったのはなぜ？

B：当時のぼくは、シンガーとしてはものすごくシャイだった。どんなふうに歌いたいかもわかっていなかったし、ほかのひとたちに囲まれて歌うのも嫌だった。自信がつくまでに何年もかかったし、訓練を積む時間を必要だったんだ。いまはスタジオもあるし防音だから、だれかに聴かれてることを気にせずに、その部屋のなかで好きなだけ歌える。だから歌にもっと時間を注げるようになったし、シンガーとしてより自信もついたし、前よりもずっとうまく歌えるようになった。でも、オーディエンスに観られながらステージの上で歌うまでの自信がつく日が来るのは想像できないな。

■今回ボーナスとして5曲が追加されます。なかでも “Cantaloup Carousel” は1999年の録音とのことで、あなたの原点といってもいいトラックのように思いますが、『Fi』収録のものとはだいぶヴァージョンが違いますよね。それぞれのヴァージョンにどういう狙いがあったか、教えてください。

B：“Cantaloup Carousel” ができたのは、ビビオという名前がつくよりも前のこと。大学の寮でレコーディングしたんだよ。なぜ『Fi』の別ヴァージョンをつくろうと思ったのかはわからない。じつは『Fi』のあのヴァージョンは、オリジナルとしてレコーディングで同時につくられたものなんだ。そのオリジナルをテープに録音して、それをスローダウンした。あのオリジナル・ヴァージョンはつねにぼくのお気に入り。だから、いまあの作品を世界にリリースすることができてすごく嬉しく思っているよ。

■『Hand Cranked』は、ぜんまいじかけのおもちゃや回転木馬の模型など、手回しの装置がテーマだそうですね。それらは機械のようでもありますが、こちらでなにかをしないと動きませんし、いつか止まってしまいます。そういった「不完全さ」に惹かれるのはなぜでしょう？

B：あれはどちらかというと音楽がまずできあがって、それがそういった装置を思い出させ、そこに魅力を感じたんだ。ぼくが使用したサンプラーにシーケンサーはついてなかったし、サンプルを量子化する方法はなかった（たとえばタイミングを正すとか）。つまりそれは、ループは手で操作され、不完全であったということ。でも、ぼくはそれが魅力的だと思ったし、エレクトロニック・ミュージックがどんどん完璧になっていっていたあの当時は、すごく新鮮にも感じた。ループする不完全なギター・フェイズがぼくに手回しの装置を思い起こさせる理由は、スピードが不安定であることと、アコースティックのサウンドがぼくにはすごく木の質感を感じさせるから。だから、ヴィクトリア朝の木製の機械仕掛けのおもちゃのイメージが想像されるんだよね。

■15年後、あなたはどんな音楽をつくっていると思いますか？

B：おっと！　これは難しい質問だ。検討もつかないよ。そして、だからこそ昂奮する。15年前のぼくは、自分が〈Warp〉からさまざまなアルバムのコレクションをリリースすることになるなんて思ってもみなかった。自分が歌っているとも思っていなかったし、ミュージック・ヴィデオに出たり、ポップ・ソングをつくってるなんて想像もできなかった。だからぼくはただ、これからも川の流れに身を任せ続けるつもり。まだまだ掘りさげたいことがたくさんあるし、それがぼくの関心を保ち続ける。でもぼくは同時に、すでに学んだこと、すでにつくりだしたものをふたたび訪れることも好きなんだ。だから、『Fi』で使った技術や装置はいまだに使われているし、守られている秘密なんだよ。

　先日久しぶりにCDを買いました。

　自分でCD買ったのは中学1年生のときのThe Strypes以来。Blue Collar Jane。懐かしい。 雑貨屋さんで良さげな音楽がかかっていて、売ってるものも可愛いし、いい店だなと思いながら見ているとCDが売っていてどうやら店内でかかっているのもそのCD。手に取ってみる と自作で小さい字でタイトルと曲名とアーティスト名がプリントされたシールが貼ってあるだけ。情報量の少なさが俄然興味をそそる。お店の方の話を聞くと店員さんの同居人が作っ たそう。ミステリアスで益々気になる。

1. Tomoya Ino - Phantasmagoria

　帰ってきて、埃のかぶったCD読み込むやつを探し出しダウンロード。17曲入りで全部良い。適当に買ったのにこんなに良いのってくらい良い。

　ほとんどインスト曲だけどギターの曲、ピアノの曲、padぽいシンセのアンビエントなどなど、バラエティ豊かだけど雑多で無く、派手すぎず地味すぎず、ちょうど良い。基本Lo-fiだけど飽きてきた頃にカオティックなノイズが出てきたり。こういうオールラウンドな“ちょうど良さ”を見つける感覚って貴重。

　残念ながら僕の買ったアルバムはネットには上がっておらず、アルバムの中の数曲が soundcloudとBandcampで聴けるようです。

　ネット上になかった僕のお気に入りの''Good morning''という曲はSteve Hiett, The Durutti Columnライクなメロディアスなギターの曲。ヴィニよりもバレアリック、チルアウト、 Lo-fi寄りなのが現代っぽい。

　最近僕はこういうまだほとんど世に知られていない音楽やミステリアスなアーティストに心惹かれる気持ちをより大切に思っていて。検索すればわりとマイナーなアーティストでもインタヴューの1、2本は出てくるし、TwitterやらInstagramで本人のつぶやきや私生活が見れる人もいるからネット上に情報が少ない人って好奇心をくすぐられる。 いままで貴重で興味深いものだったアーティストの私生活が、インターネットの発達とSNSの普及によって価値が薄れていってるのは社会全体でもあるんじゃないか。

2. Daft Punk

　さらばDaft Punk、the most enigmatic superstars in pop。いまさらダフト・パンクについてレヴューすることもないのですが、いざ解散すると言われると彼らについて話したくなる。僕は小学生のときipodに入れてもらってよく聴いていたので、たぶん僕のダンス・ミュージックの原体験はDaft Punk。自分がダンス好きって気付く前にポップ・ミュージックとしてDaft Punkを聴いてた人、若い世代だと多いのではないのでしょうか。

　久しぶりに“One More Time”なんか聴いたら、月並みですが、本当に体が勝手に踊り出す。“One More Time”の歌詞なんか気にしたことなかったけど、「We're gonna celeblate, don't stop dancing」ってダンス・ミュージックの歌詞としてこれ以上ないんじゃないかとちょっと感動。幼少期の記憶と結びついてる空っていうのもあるけど、開放と祝祭性の濃度が高すぎてパソコンの前で聴いてるだけなのにお腹がくすぐったくなる。

3. Zongamin - O! Versions

　カナダ・モントリオールの〈Multi Culti〉から2018年リリースの「O!」のリワーク版、「O! Versions」。 Mukai Susumuさんという日本生まれイギリス在住のアーティスト。Funk、Disco、House、Post Punkなど要素が多くて形容しがたいけど、怪しくオリエンタルな雰囲気で統一されて いる。自身で手掛けているジャケットのイラストも変で良い。

　KEXPでのFloating Pointsのライヴ映像でベースひいてたり意外なところで見かける。Mukai さんがメンバーのVanishing Twinというサイケバンドも◎。

4. ​Heisei No Oto - Japanese Left-field Pop From The CD Age (1989-1996)​- Various Artists

　アムステルダム、〈MUSIC FROM MEMORY〉から日本が最高潮で微妙な時代の珍妙なポップス。 僕はこの時代の邦楽全然聴いていないし、生まれてもいないので時代感もいまいちわからないのでJ-popというよりどこか近くの別の国の音楽に聞こえる。僕と同世代には新しいジャンルの音楽かも。

　細野晴臣アレンジの井上陽水「Pi Po Pa」は’90年NTTのイメージソングだったらしいですが、電話ランデブーって笑。いかにもバブリーな語感でウケる。
　シティポップ旋風もそろそろ下火かなと思ってたけどまだまだ掘り下げるようです。 そのうち“うっせぇわ”や“夜に駆ける”がどこかの国でヴァイナルとして再発されることでしょう。

　今年１月の頭にリリースされた KID FRESINO の２年ぶりとなるアルバム『20, Stop it.』。まだ年が明けて２ヶ月ほどしか経っていないが、間違いなく2021年の日本の音楽シーンを代表するアルバムであり、日本のヒップホップ・シーンの最先端かつ輝かしい未来というものを見せてくれる素晴らしい作品だ。

　2018年にリリースされた前作『ai qing』では、バンド編成を軸にトラックの制作をしながら、セルフ・プロデュース曲に加えて外部のプロデューサーも入り、ゲスト・アーティスト勢も含め、アルバム全体のディレクション／トータル・プロデュースという面でも素晴らしい才能を発揮した KID FRESINO。制作方法に関しては本作も前作と同じ流れの上にあるわけだが、約２年という月日の中でより研ぎ澄まされ、洗練されたサウンドへと発展している。ひと昔前はヒップホップとバンド・サウンド、あるいは他ジャンルとの融合というのは、あくまでもオルタナティヴなものであったり、完全には一体化しないズレみたいなものを楽しむ部分もあった。そんな時代と比べると、本作のようにここまでシームレスに混ざり合うのは驚きでもあるし、ジャンルの融合というものを意識することさえ野暮のように思える。これほどまでの完成度の高さは、ある意味、KID FRESINO 自身がひとつのジャンルとも言えなくもないが、そのバックボーンにはしっかりと “ヒップホップ” というものが存在している。しかもそれは最高級の “ヒップホップ” だ。

　先行シングル曲でもある “No Sun” や “Rondo” が本作の主軸となっているが、その一方でサウンドの面での振れ幅は非常に広い。その中でも最も激しく触れているのが１曲目の “Shit, V12” だろう。ロンドンを拠点に活動する object blue によるテクノとベース・ミュージックをミックスしたようなトラックの上に KID FRESINO がバイリンガルの高速ラップを乗せ、感覚的に発せられる彼のラップの絶対的な格好良さがストレートに伝わってくる。外部プロデューサーという意味では、前作から引き続き参加の Seiho が手がけた “lea Seydoux” のトラップやダブステップなど様々なテイストが入り混じったトラックに対する、KID FRESINO の乗りこなし方も実に見事だ。

　一方でこれらの曲とは全く異なる方向性で非常にエッジの効いているのが、バンド・サウンドが全面に出ている “Lungs” という曲で、ゲスト参加している Otagiri というラッパーの存在感は群を抜いている。彼のスタイルはラップというよりもポエトリーにも近いのだが、フロウや言語感覚が実に独特で、しかもバンド主体のトラックとも相性良く、KID FRESINO との掛け合いまで全てが完璧だ。ラッパーの参加曲としては Campanella をフィーチャしたトライバルなビートがめちゃくちゃ格好良い “Girl got a cute face” や “incident” （JAGGLA参加）、“dejavu” （BIM参加）といずれも素晴らしい出来なのだが、結局、“Lungs” を一番繰り返して聞いてしまっている。そんな中毒性がこの曲にはある。

　一方でシンガーをフィーチャした “Cats & Dogs” （カネコアヤノ参加）と “youth” （長谷川白紙参加）も本作の振れ幅の広さを象徴する曲だろう。フォーキーなテイストを持つ前者に、現代音楽とポップスを融合させたような後者と、それぞれテイストは全く異なるのだが、KID FRESINO のフィルターを通すことでそれぞれがひとつのアルバムの中で見事に溶け合っている。
　本作はヒップホップ以外のフィールドにいるリスナーにも間違いなく響く作品であるし、逆にヒップホップの中にいる人にも新たな刺激と気づきを与えてくれる作品に違いない。

北欧に端を発し世界に広まったブラック・メタルというアンダーグラウンド音楽。その過激な音楽性に加え、悪魔崇拝に極右思想、さらには教会放火、殺人、テロといった犯罪行為に至り、衝撃を与えました。
いまやエクストリーム・メタルの一大勢力となったブラック・メタルの初期に起こった一連の出来事を丁寧に綴ったドキュメンタリー書籍が『ロード・オブ・カオス』です。
当事者であるミュージシャンに加え、オカルトや右翼思想の研究家、さらにはチャーチ・オブ・サタンの教祖アント・ラヴェイまで至る数多くの取材と、膨大な文献資料をもとに書き上げられた本書は大きな反響を呼び、映画化もされました。
その映画がついに日本で一般公開されるのに合わせ、かつて『ブラック・メタルの血塗られた歴史』として刊行されながらも長らく絶版となっていた本書をここに復刊します。

巻末には『プリミティヴ・ブラックメタル・ガイドブック』著者としても知られる田村直昭さんによる解説も追加収録。映画では描ききれなかったこのシーンの奥深さに触れられる一冊です。

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　名前を伏せても思わせぶりなのでそのまま記すが、以前つとめていた雑誌の特集に箭内道彦さんにご登場いただき、取材のあとなんとなく雑談にながれた。そこで箭内さんがおっしゃっていたことで妙に印象にのこったのが、移動中につかまえたタクシーの運転手さんが、あなた東京のひとじゃないでしょ、と声をかけてきたこと。箭内さんの特徴的な風貌はごぞんじの方もすくなくないだろうが、バックミラー越しに一瞥をくれた運転手さんが断定したのは、東京のひとはあなたみたいな目立ち方は好まないんですよ、ということだったと思う。じっさい箭内さんは福島のご出身で、ちょうど10年前の東日本大震災以降は地元にまつわる活動もさかんだが、お話をうかがったのはそれより前なので、たとえメンがわれていたとしても故郷（くに）までしれるとも思えない。だのにきめつけるのは職業的な生理か接客業由来の千里眼かヘタなテッポウ流の当て推量か、いずれにせよそういいたくなるなにかがあった。

『あのこは貴族』の冒頭で門脇麦が演じる榛原華子がのりこんだタクシーの運転手は、あなた東京の方でしょ、と話しかける。ときは2016年1月、ホテルにむかう車中で、正月早々の東京でそんなとこにいくなんて東京のひと以外にありえないというのが運転手のみたてだった。はたして華子は東京の裕福な家庭に生まれた三姉妹の末っ子で、家族が顔をそろえる会食へ急いでいたのだった。2015年の『グッド・ストライプス』につづく岨手（そで）由貴子監督の2作目『あのこは貴族』はこの華子と、水原希子演ずる時岡美紀を並行的に描くなかで私たちの暮らしに目にみえないかたちで覆いかぶさるものを描き出そうとする。東京うまれの箱入り娘の華子にたいして、地方出身者の美紀は大学進学を期に上京する。ただしふたりは物語の中盤まで出会うことはない。不可視のものが両者を線引きするからである。それがタイトルの「貴族」の由来でもある階級的なものだというのがこの映画の基調をなしている。
　階級ときいて、この国にそのようなものがあるのかといぶかる方もおられるかもしれない。日本における階級は近代にいちど再編し敗戦と日本国憲法の法の下の平等により廃止になったが、ここでいう階級とは法とはむすびつかない。職業や収入がつくりあげた地位などを親から子へ継承する過程で自然発生的にあらわれる「家柄」のようなものといえばよいだろうか、この点では英国やインドをひきあいに私たちがしばしば述べる階級ともニュアンスがいささかことなる。はっきりとはみえないけれど、あっちとこっちをへだてている壁のようなもの。コロナ禍のずっと前から私たちのまわりにはアクリル板みたいなのがあってひとはそれに沿って生きてきた――のかもしれない、と監督の岨手由貴子はいいたがっているかにみえる。

　山内マリコの原作による物語は5章からなる。そこでは二項対立的な価値観が通奏低音のようにくりかえしあらわれてくる。階層の上と下、社会的な領域の内と外、東京と地方に男と女などなど、私たちの日々の生活にそのような区分や線引きがいかに根を張っているか、岨手由貴子は告発調とも無縁に描いていく。親のお膳立てに応えつづける上流階級のひとたちも、地元が世界のすべての地方のひとたちにも、彼女はひとしくまなざしをそそぎ、俳優たちは監督の狙いに自然体でこたえている。主人公ふたりのほかにも、華子の友人役の石橋静河、美紀と地元と大学が同じ女友だち役の山下リオの存在が物語に奥行きをもたらしている。彼女たちをふくめて、作中人物はひとしなみにひかえめで楚々としており、家柄や性別や居住地や経済状況がさだめる条件に、積極的と消極的とにかかわらず、結果的には忠実に生きようとする、生きてしまう。
　ある側面からみれば、これは未来という来たるべき時間にたいする期待の剥奪であり、階級を再生産する統治の技法である。作中でも、東京は住み分けされていて、ちがう階層のひととは出会わないようにできている、というようなセリフがある。そこでは社会階層は固定化し流動性はきわめて低い。下から上へ、階層の移行が成立しない社会は努力しても報われない社会であり、そのような空間は反動的に生得的なものへの没入がおこりうる。ポール・ウィリスの『ハマータウンの野郎ども』（ちくま学芸文庫）は英国の労働者階級の若者がなぜ、親と同じ仕事に就く傾向にあるのかを考えた社会学の古典だが、そこで取材を受けた労働者階級のある若者は学校教育を不要なもの、まどろっこしいもの、寄り道みたいなものだと述べる。世間の荒波にすこしでも早くふれるのが人生のなんたるかを知る近道だと彼は語るのだが、教育の猶予と選択肢を捨て去ることは他方では階級移行の可能性にみずからフタをすることにほかならない。『ハマータウン』は1977年の刊行だが、これは同じことは40年後の日本の地方でも地元志向の名のもとにくりかえされている。地方都市に生まれた美紀は進学という機会をテコに、生得的な共同体への懐疑なき没入からの離脱をこころみるが、家庭の経済的な事情で東京での学生生活の夢はついえてしまう。

　教育における階層化を論じるのは本稿の任ではないが、ひとことだけもうし述べれば、努力主義を内面化した果ての自助（自己責任）論は端的に欺瞞である。欺瞞のことばは未来をしぼませ、ひとを支配しようとする。生得的な属性はそのさい恰好の材料となり、ときに宿命を擬制するが、それらは偶然や宿命が本来的にそなえるあの複雑さを欠いている。せいぜいが占いレベル――であるにもかかわらず、固定化した社会通念がその価値観を内面化させるというこの無限ループ。むろん『あのこは貴族』に登場するだれひとりとしてこのような構図を俯瞰するものはない。彼らはあたりまえと思う暮らしをおくり、お見合いし、結婚し、ときに都合のいい女になり、家庭に入ったり仕事をしたりする。交錯することのないはずだった異なる階層のふたりの生がまじわるのも、高良健吾が演じる華子の夫幸一郎が美紀とも関係をもっていたからである。そのことに偶然勘づいた友人の仲介で華子と美紀ははじめて出会うが、ふたりは恋情のサヤあてをおこなうでも『黒い十人の女』さながら共謀して男をワナにかけることもない。物語における人物の相関関係は対立的なのがお約束だが美紀と華子はたがいに理解をしめし相手の領分にふみこもうとしない。ましてや「貴族」の表題から連想する革命的階級闘争（ということばを、私もひさしぶりに書きましたけれども）も出来しない。それぞれの問題をかかえそれぞれの暮らしにもどるのだが、出会いにより生まれた内面の揺れは、さざ波のように広がり、彼女と彼らが居るべき場所の外へほんのすこしふみだすときの背中を押す力にもなるだろう。そのかすかなうつろいを岨手由貴子はもうひとりの友だちのような距離感からていねいに掬いとっている。ロケーションや衣裳、小道具などの細部はそのさいのリアリティを担保し、渡邊琢磨のスコアは弦楽四重奏の形式に作中人物たちの関係性をおりこみ楽曲の構造で映画の主題を反復する、けっして大きくはないが、手仕事の巧みさとあたたかさの伝わる好ましい一作である。

映画『あのこは貴族』予告編

　ポーランドで毎年開催されている音楽とアートの祭典《Unsound Festival》が、初めてのアルバムをリリースした。
　おもに同フェスに関わってきたアーティストたちによる楽曲が収められており（どれもパンデミックに対する応答として委嘱された作品のようだ）、エッセイや詩、小説などから成る325ページにもおよぶ本とのセットも用意されている。
　冒頭のクリス・ワトソンにはじまり、ニコラス・ジャー、ベン・フロスト、ムーア・マザー、ディフォレスト・ブラウン・ジュニア、ティム・ヘッカーなど、強力な面々が大集合しているが、目玉はやはりジェイリンとソフィーのコラボだろう。
　ほかにも上海の 33EMYBW、スウェーデンの Varg²™、ナイロビのスリックバックなど、近年要注目のアンダーグラウンドの精鋭たちが参加しており、ショウケースとしても楽しめる内容になっている。ヴァイナルは4月16日に発売。

Various
Intermission
Unsound Festival
March 5th, 2021

01. Chris Watson - Unlocked
02. Bastarda - Aperte
03. Slater, Guðnadóttir, Grisey - Happy, Healthy, Safe
04. mixed by Nicolás Jaar - Aho Ssan, Angel Bat Dawid, Dirar Kalash, Ellen Fullman, Księżyc, Laraaji, Nicolás Jaar, Paweł Szamburski, Resina, Rolando Hernandez and Wukir Suryadi - Weavings (Part 1)
05. Zosia Hołubowska and Julia Giertz - Community of Grieving (Part 1)
06. Ben Frost, Trevor Tweeten & Richard Mosse - Fire Front near Humaitá (excerpt from Double-Blind)
07. Lutto Lento - Good Morning Go Tears
08. Jlin X SOPHIE - JSLOIPNHIE
09. 33EMYBW - The Room
10. Varg2™ & VTSS - VARGTSS2
11. Moor Mother & Geng - This Week
12. Slikback - ZETSUBO
13. DeForrest Brown, Jr. & James Hoff - Project for Revolution in New York
14. Tim Hecker, Agata Harz & Katarzyna Smoluk - Demeter & Johannes' Song of Pandemia
15. Jana Winderen - re_Surge

https://unsoundfestival.bandcamp.com/album/v-a-intermission

　アルバム・ジャケットには手書きの字体で「There's no glory in love / Only the gore of our hearts（愛に栄光はない、あるのは血まみれの心だけ）」と添えられている。もし自分がいまアメリカで暮らす10代だったなら、この言葉をタトゥーにして身体に刻んでいたかもしれない。ジュリアン・ベイカーのその歌でさらけ出す生々しい感情は、なにか深いところで共感するとともに、それが彼女の芯から絞り出されたものだとわかるからだ。インクは血液に溶けて、やがて心臓に届くだろう。
　けれどもジュリアン・ベイカーの「エモ」は、いたずらに自分のトラウマや痛みを振りかざすものではない。エモ・リヴァイヴァルがポップやラップとも合流し、いまの若い世代の閉塞感を掬っていると言われる昨今だが、そのなかにあってベイカーは卓越した抑制でこそ内面のドラマを描き出してきたシンガーソングライターだ。デビュー作『Sprained Ankle（捻挫した足首）』（2016）の時点で多くのひとが魅了されたその声と歌唱は、どこか俯きがちな控えめさと暗がりでそっと見せられるような親密さを湛えていた。あるいは弾き語りによるインディ・フォークの名作『Turn Out the Lights（灯りを消して）』（2017）ではやむにやまれぬ昂ぶりを表したような高音の歌声を聴かせていたが、それを受け止めるのはあまり大きくない音量で丁寧に演奏されるギターやピアノだった。熱心なキリスト教徒が多いバイブルベルトでレズビアンとして育ったベイカーが様々な抑圧を受けてきたことは想像に難くないが、自分（薬物依存、信仰に対する疑念、自殺未遂、孤独）を音楽とともに外側に解放していくことは、それだけデリケートなことだったのだろう。

　そのことを思うと、3枚めとなる本作『Little Oblivions（小さな忘却）』での音楽的飛躍は息を呑むような新鮮な驚きがある。オープニングの “Hardline” における、厚みのあるシンセ・ノイズ、躍動するドラム、音の壁となるシューゲイズ・サウンド……どれもが彼女のこれまでの歌からは聞こえてこなかったものだ。アコースティック・ギターの弾き語りを基調にしながら印象的にブレイクするビートを持った “Heatwave”、柔らかいギター・アルペジオが包容力のあるドラミングや色味のあるシンセと合流する “Faith Healer” と、構成のダイナミックさによって光を増しているナンバーも目立つ。スケールを増したサウンドのなかで、そして、いっそう輝くのがベイカーの歌にほかならない。微妙にジャストな拍から遅れるそのヴォーカリゼーションは内側の深いところから振り絞られるようで、ドラマティックに広がっていく。聴き手のなかに眠っていたエモーションを覚醒させるようだ。
　ベイカーの表現者としての同志フィービー・ブリジャーズが跳躍を見せた昨年のアルバム『Punisher』と、ちょうどシンクロするようなアルバムだと言えるだろう。ただ、ソーシャル・メディアでのキャッチーな振る舞いなどから今後ヒップな存在になっていくだろうことを予感させるブリジャーズに対して、ベイカーはもっと遠慮がちでシャイなところがあると思う。だからこそ、たとえば “Ringside” のギター・ストロークの激しさには圧倒され、よりロウ（raw）な手触りを感じる。ベイカーが得意とするところのフラジャイルだが温かみのあるピアノ・バラッド “Song in E” から、後半の反復がストレートにロック的なグルーヴを擁した “Repeat” へと至る流れも感動的だ。

　その大きな影響元にパラモアなどのいわゆるエモがあること、エリオット・スミスのソングライティングに何よりもそのフラジャイルさでアクセスしてきたことを鑑みても、ベイカーは現在のフォーク・ロックとエモの接近を象徴する存在だ。フォーク（・ロック）という伝統的に公共性を負ってきた音楽と、あくまで私に立脚するエモが固く結びついていることを僕は興味深いと思うのだけれど、本作にも参加しているブリジャーズやルーシー・ダッカス（ふたりはベイカーとボーイジーニアスという魅力的なフォーク・ロック・ユニットを結成している）らクィア女性がその中核を担っていることは、時代を表しているように感じられる。抑圧されてきた私的な情感こそが、他者と深いところで共有されうるものとなるのである。『Little Oblivions』は前作に比べて、ベイカー自身がバンジョーやシンセ、ドラムにパーカッションといった多彩な楽器を演奏していることが伝えられているが、それは彼女のマルチ・プレイヤーとしてのテクニカルな側面を示すものではなく、その音楽において自分のエモーションを自分でコントロールする意思の表れだろう。
　自分の感情を自分で扱う──書いてしまうとシンプルに見えるそのようなことが、ベイカーにはずっと困難だった。それは聴き手のわたしたちも抱えているはずの生きがたさだ。『Little Oblivions』には変わらぬ痛切さがあるし、その内面の問題は何ひとつ解決していないのだろうけど、音の眩しさにはそれらをそのまま受け止める強さがあると僕は思う。冒頭で引用した言葉でベイカーは、当然のように「our hearts」と複数形を使っていた。わたしたちの血まみれの心。それらは温かい血を滴らせたままで、この美しいエモ・フォークと共鳴する。