「K A R Y Y N」と一致するもの

　イタリアのテクノ系プロデューサー、シェヴェル（シュヴェール？）ことダリオ・トロンシャンによるダブルパック『In A Rush And Mercurial』が興味深かった。これは４月にリリースされた彼の５thアルバム『Always Yours（いつもあなたを思っています）』がどのようにしてつくられたかを想像させる内容だったのである。彼は3年前までダブ・テクノにグライムを持ち込むことで大きな興味を引いた存在だった。その彼がマムダンスのレーヴェルに移り、さらにウエイトレスと呼ばれるジャンルにチャレンジし、またしても大きな飛躍を見せたのが『Always Yours』であった。個人的にはいまのところ今年のベスト・スリーに入る充実作である。2枚のEPから構成された『In A Rush And Mercurial』は一聴すると『Always Yours』よりも以前のスタイルに揺り戻したかのような印象を与える。実際にそうだったのかもしれない。しかし、『In A Rush And Mercurial』は『Always Yours』を作り上げる段階で捨てられた曲をまとめて出したと考えた方が得心のいく曲が多い。彼はダブ・テクノにもウエイトレスに通じる部分はあると考えているようだけれど、それまで彼の重心部分であったダブ・テクノの比重を減らし、グライムからウエイトレスを抽出して後者の方法論を肥大させていく過程でダブ・テクノから充分に脱却できなかったものを一度は捨てたのではないかというストーリーを勝手に組み上げてみたくなるのである。『In A Rush And Mercurial』もよくできてはいる。しかし、先に『Always Yours』を聴いてしまった耳には『In A Rush And Mercurial』は物足りなくなる部分があるし、逆に言えば『Always Yours』がどれだけ跳躍力が高かったかをあらためて実感できたともいえる。
　
　マーラのDJがUKサウンドとの出会いだったというトロンシャンはウエイトレスに進路を定める上でとくに参考にした曲としてフランコ・バティアトーの６thアルバムから「Za」を挙げている。バティアトーは70年代のイタリアン・プログレッシヴ・ロックでもけっこうな異端児で、「Za」はとくにストレンジでコンセプチュアルな曲といえる（『アンビエント・ディフィニティヴ』P152）。そして、これとまったく同じ発想で作ったとしか思えない曲がローレル・ヘイローの５thアルバムにもフィーチャーされていた。“Quietude”である。スカしたタイトルはヴァンガード・ジャズ・オーケストラが60年代に録音していた曲と同じだけれど、それとは関係がないようで、バティアトーを飛び越えて、さらにその向こうにいるジョン・ケージやプリペアード・ピアノから着想を得たものなのだろう。トロンシャンでいえば『In A Rush And Mercurial』に収録された”Faded”にかなり近いものがあり、ふたりが同じところをウロウロしているのは間違いない。
　『Raw Silk Uncut Wood』は、そう、オリヴァー・コーツのチェロをフィーチャーしたタイトル曲からしてモロだし、全体にミュジーク・コンクレートからのフィードバックが濃厚な1枚で、イーライ・ケッセラーのドラムを使い倒した“Mercury”ではフリー・ジャズ、“The Sick Mind”ではリュック・フェラーリのような名前がどうしても浮かんでしまう。あるいは例によって解体されたデトロイト・テクノのリズムにも強く注意が払われ、そのことによってトロンシャンとも同じく現在形の表現になっていることも保障されている（デリック・メイたちに“Mercury”の感想を訊いてみたい！）。テーマ的にはオランダのデザイン・スタジオ、メタヘヴンとアーシュラ・ル・グインが訳した道教の本からインスピレーションを得たそうで、音楽とイメージをどう結びつけるかはなんとでも言えるし、ああそうですかとしか言えないので、観念的な側面は省略。イージーにいえば瞑想的で静謐な曲が多い。

　ローレル・ヘイローのサウンドはそれにしても完成度が高く、女子高生言葉でいうところの「雑味」がまったくない。だからといって息苦しいわけでもなく、冒険のセンスにもあふれている。リリース元はエナ『Distillation』や今年に入ってイヴ・デ・メイ『Bleak Comfor』をリリースしたフランスの〈レイテンシ〉。当初はシカゴ・ハウスやデトロイト・テクノを発していたものが、すぐにも実験的な作品ばかり扱うようになったレーベルである。『Raw Silk Uncut Wood』のエンディング、“Nahbarkeit（親しみやすさ）”をヴォルフガング・フォイト（マイク・インク）のガス名義に喩えたレヴューがいくつかあったので、たまたま同時期にリリースされたガス名義の６作目『Rausch（酩酊）』を聴いてみたら、まあ、確かにそうかなとも思いつつ、意外にもヘイローの方が快楽的だったので、クラブ・ミュージックの連続性も切り捨てられてはいないといえる。ちなみにトロンシャンも『Flowers From The Ashes: Contemporary Italian Electronic Music』でリュック・フェラーリを思わせる極上のアンビエント・チューンを聞かせくれる。

　ずっとオウテカがヒーローだった。5月に公開された『クラック・マガジン』のインタヴューで彼女はそう明かしている。この発言が意外に感じられるのは、これまでの彼女が盟友のA・G・クックあるいは彼の主宰する〈PCミュージック〉のポリシーに則って、何よりもまずポップであることを希求し続けてきたアーティストだからだろう。自身の楽曲はもちろんのこと、チャーリー・XCXをはじめとする数々のアーティストとのコラボをとおして、いわゆる「バブルガム・ベース」の第一人者としてその地位を確立したソフィー。その初期の音源は2015年にリリースされた編集盤『Product』にまとめられているが、それに続くフルレングスとして発表されたこのファースト・アルバム『Oil Of Every Pearl's Un-Insides』は、しかし、「バブルガム・ベース」のある種の到達点を示した『Product』とはずいぶん異なる様相を呈している。

　その変化はまずアートワークやリリックに、あるいはシングルカットされた3曲のMVに如実に表れ出ている。これまでどちらかといえば匿名的ないし記号的なイメージを堅持してきた彼女が、今回は自身のクィアネスを全面に押し出しているのである。たしかに、性の自由や多様性といったテーマは彼女のカラフルなサウンドと相性がいい。じっさい、本作中もっともポップな“Immaterial”は、安室奈美恵と初音ミクのコラボ曲にもつうじる躍動的なトラックのうえで、「私は私が望む何にだってなれる」と盛大に宣言しており、ある種のクィア・アンセムと捉えることも可能だろう。
　けれどもこのアルバムがおもしろいのは、その“Immaterial”のほかにいわゆる「バブルガム・ベース」らしい楽曲が見当たらないところだ。クィアのプレゼンテイションとしては、“Immaterial”のようなポップ・チューンを（あるいは、初めて自身の歌声を披露したファースト・シングル曲“It's Okay To Cry”のようなバラードを）できるだけ多く収録したほうがより効果的だと思うのだけれど、彼女はそれでアルバム全篇を覆い尽くすような真似はしなかった。まさにそのようなアティテュードにこそ、クリエイターとしてのソフィーの本懐が宿っているのではないか。

　ベース・ミュージックらしい低音を堪能させてくれるセカンド・シングル曲“Ponyboy”には、他方で90年代テクノを思わせる旋律が織り交ぜられてもおり、ソフィーの音楽的なバックグラウンドの多彩さを垣間見ることができる。そのインダストリアルな意匠はそのままシームレスにサード・シングル曲“Faceshopping”へと引き継がれ、ベースやらヴォイスやらアシッドやらがスリリングな応酬を繰り広げる。そして同曲はなぜか、次のトラックへ移ったと錯覚させるようなタイミングで唐突にポップな展開を挟み込んでもくる。音楽的冒険を突き詰めたこの2曲こそが本作全体の方向性を決定づけているといっていい。
　そのような尖鋭性はほかのトラックにも滲み出ていて、ぶりぶりと唸るベースの間隙にレイヴの断片が貼り付けられる“Not Okay”は、まるで死体をダンスさせているかのような奇妙な仕上がりだし、“Pretending”のドローンもどこかティム・ヘッカーを想起させる静性を具えている。極めつきは最後の“Whole New World/Pretend World”だろう。もしもアレック・エンパイアがポップ・ソングを作ったら……といった按配で幕を開けるこの曲は、中盤以降うっすらとウェイトレスなシンセを忍ばせつつ、ある時期のエイフェックスとオウテカを掛け合わせたような強烈なアヴァン・テクノへと変貌を遂げるのである。

　風船ガムのように弾けては消えるライトな音楽を標榜し、それこそJポップまで取り入れるに至った彼女はいま、なぜこのように尖ったアルバムを送り出したのだろうか。
　件のインタヴューにおいて彼女は、メインストリームの音楽の持つ長所として、それが排他的ではなく、またエリート主義的でもない点を挙げている。資本のど真ん中を流れゆく音楽たちがほんとうに排他的でないかどうかは議論の余地のあるところだけれど、仮にそれらの音楽が「万人に開かれている」という前提のうえに成り立っているのだとしたら、彼女はそのど真ん中めがけて爆弾を投げつけようとしているのかもしれない。すなわち、「開かれた」ポップのフィールドにアヴァン・テクノの遺産を反映させつつ、さらにそこにクィアというテーマを重ね合わせることはいかにして可能となるのか、そしてそれはいかなる未来を呼び込むことになるのか。まさにそれこそがこの『Oil Of Every Pearl's Un-Insides』の賭金であり、たしかにそれはオウテカにはとることのできなかった選択だろう。つまりソフィーはいま、かつての自らのヒーローを超えるような試みを為そうと大いに奮闘しているのである。

　日本のカセット・レーベル〈ダエン・レーベル（duennlabel）〉が、リリース45作でついにクローズする。あのニャントラ（中村弘二）、リョウ・アライ、メルツバウ、畠山地平、ショータヒラマ、フォーカラー（杉本圭一）、糸魚健一、食品まつり、勝井祐二 、セラー（ウィル・ロング）、ミキ・ユイ、オヴァル、浅野忠信、フルカワミキ、イクエ・モリなど世代や領域を超えた独創的な音響作家、音楽家、アーティストたちの作品を、カセットというメディアでリリースし、われわれの耳にエクスペリメンタル・ミュージックの「今」を提供してくれた貴重なレーベルであった。それがついに終了する。

　ラスト・リリースとなる本作『深遠SHINEN』は、レーベルにおいて重要な役割を果たしてきたコンピレーション・アルバムの最新作である。前作コンピレーション・アルバム『ランドスケープ・ペインティング』は、絵画をテーマとしてコンピレーションで、マシーン・ファブリック、メアリー・ラティモア、リーヴォン・マーティンス・モアーナ、レーベル・オーナーのダエンなど今の時代を象徴するような個性的なエクスペリメンタル・アーティスト／音楽家が参加していた。
　本作のキュレーションもまた絶妙である。イタリアのロゼート・デッリ・アブルッツィを拠点とし、音響レーベルの老舗〈ライン〉からのリリースで知られるサウンド・アーティストの俊英ファビオ・ペルレッタ（Fabio Perletta）。フランスはパリの知られざる音響作家ジュリー・ルース（Julie Rousse）。ウルトラ・ミニマルな作風で知られるアメリカはロサンゼルスのベテラン・サウンド・アーティスト、スティーヴ・ロデン（Steven roden）。そしてレーベル主宰者であり日本を代表するアンビエント／ドローン作家のダエン（duenn）。

https://duenn.bandcamp.com/album/v-a-shinen

　冒頭1曲め（A1）はファビオ・ペルレッタの“Eventi”という曲である。印象的な物音と乾いた電子音とノイズの絶妙なコンポジションに惹かれる。非反復と非連続的な打撃感など、どこか日本の雅楽のようなムードを醸し出す。この物音の深い響きこそ、まさに「深遠」の象徴ではないか。
　2曲め（A2）はジュリー・ルースのトラック。持続音と環境音によるインダストリアル／ノイズ・ドローン作品。
　3曲め（A3）はダエンによる“gagaku”。その清潔な朝霧の深淵のようなドローンは圧倒的で、まさに日本の雅楽を思わせる出来だ。どこか心身を綺麗に洗い流してくれるようなドローン作品に仕上がっている。その深い音響的質感は、ソロ・アルバム『モナド』（2017）以降のサウンドであり、彼が現在、別次元のアンビエント・アーティスト／ドローン作家に変貌しつつあることを示している楽曲だ。
　4曲め（B1）は、巨匠スティーヴ・ロデンの“skyskygroundgroud”である。次第に変化していくミニマルな電子音に恍惚となる。12分33秒というアルバム一の長尺トラックである。
　ラスト5曲め（B2）はレーベル・オーナー、ダエンの“gagaku2”。2分16秒という短い時間だが、アルバム名「深遠」を見事に表現する曲といえる。今のダエンは、音の深遠を捕まえつつあるのではないか。
　むろんそれはダエンの曲のみに留まらない。ファビオ・ペルレッタの非連続性・非反復性、ジュリー・ルースの多層的な音響空間性、スティーヴ・ロデンのミニマリズムなど、このコンピレーション・アルバムは、アンビエント／ドローンという00年代以降の音楽形式の到達点を密やかに提示する。
　ペルレッタの日本の雅楽を思わせる音、ダエンの曲名、ロデンの反復、ルセの自然と融解するような音、そして何より「深遠」というアルバム名。この符号に私は日本的な自然観と人工物の融解を聴いた。このレーベルの音が行き着いた音は、そこにあるような気がしてならない。深く、遠く、音と音が混じり合い、そして鳴り続けること。持続反復。逸脱と生成。
　それは聴く人（の耳）によって結晶のように常に変化をし続ける音響持続でもある。現代アンビエントやドローンはそういった環境と状況を聴き手に提供する音響装置ともいえよう。本アルバムもまさにそうである。聴取環境・状況によって、音への認識が多様に変化するミニマルな音の結晶体としてのアンビエント／ドローン。その認識の変化こそ豊穣な聴取体験なのだ。

　本コンピレーション・アルバムをもって、〈ダエン・レーベル〉は幕を下ろす。先に書いたようにこれは2010年代のエクスペリメンタル・ミュージック・シーンにおいて極めて重要な「事件」ではある。だが同時に「とりあえずの終わり」に過ぎないとも思えるのだ。音は終らない。鳴りやまない。じじつダエンはニャントラとの「ハードコア・アンビエンス」の開催・活動を続けているし、メルツバウやニャントラらと「3RENSA」としてアルバムをリリースする。今後、さらなるリリースも期待できるはずだ。彼は音の深淵／時間の深淵を追及するアンビエント／ドローン作家として、さらなる高みに到達するに違いない。プリズムと逸脱の持続と生成のように。音は鳴り続けるのだ。

黙殺された歴史

　「極北実験音楽の巣窟」を掲げ、一般的なメディアでは取り上げられることの少ないコアな音楽を数多く取り扱っているレコード・ショップ「オメガポイント」の新譜紹介コメントに、英国の即興集団 AMM がいま現在置かれている状況が端的に示されているように思う。まずはその文言を引用しよう。

説明の必要もない英国実験音楽の象徴だが、10年くらい前にピアノのティルバリーが抜けて、残りの二人だけでAMMを名乗っていた。それがいつの間にか三人に復活！（＊1）

　紹介文として適切だから引用したのではない。むしろここに書かれていることには致命的な誤謬が含まれている。およそ10年前に AMM を脱退したのはジョン・ティルバリーではなくギタリストのキース・ロウだ。さらに言えばティルバリーはそもそも AMM に途中から加入したメンバーであるし、結成から50周年という記念すべき節目に三人が集った極めてモニュメンタルな出来事を「いつの間にか三人に復活」とするのも正確ではない。だが何もこうした不正確さを論うために引用したのでもない。なぜこのような紹介文を引用したのかと言えば、これは AMM がすでに50年以上もの活動歴を誇りながらもいまだに無理解に晒されているということの一つの例証であり、そしてそうであるにもかかわらず、いや「英国実験音楽の象徴」と見做され得る巨大な存在であるがゆえに、「説明の必要もない」とされて正確な記述に至らないということ、こうしたことが現在の AMM がどのように受容されているのかを端的に示していると思ったからだ。たとえ多くの誤解と表層的な理解に晒されているのだとしても、すでに確立された評価があると思われていて、当たり前の存在であるがゆえに、あらためて振り返る必要はないとされてしまう。その結果半ば必然的にこうした紹介文が登場する。だがそうであればこそむしろ AMM を「説明」することは不要どころか急務であるはずだ。

　とはいえもちろん AMM 50年の歴史をすべて詳らかにすることは容易ではない。そこでまずはその成立過程をあらためて確認するところからはじめたい（＊2）。主に1940年前後に生まれたメンバーによって構成されているAMMは、もともとハード・バップのグループで活動していたサックス奏者のルー・ゲアとドラマーのエディ・プレヴォー、それにゲアとともにマイク・ウェストブルックのジャズ・バンドに参加していたギタリストのキース・ロウが、1965年にロンドンの国立美術大学である「ロイヤル・カレッジ・オブ・アート」で週末にセッションをおこなっていたことからはじまった。この時点では彼らにグループ名は無かったものの、ほどなくしてウェストブルックのもとでベーシストとして活動していたローレンス・シーフと現代音楽の世界ですでに知られた存在だった作曲家／ピアニストのコーネリアス・カーデューが加入し、翌66年には AMM と名乗って活動をおこなうようになる。AMM というグループ名はラテン語の「Audacis Music Magistri (Audacious Music Masters)」すなわち「大胆不敵な音楽の熟達者たち」の略称だとされているものの、たとえば同時期に発足した自由即興集団のムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァ（MEV）やスポンティニアス・ミュージック・アンサンブル（SME）が、略称よりもむしろ活動の方向性を体現する本来の名称で知られているのとは異なって、彼らはもっぱら AMM という三文字で知られている。グループ名については2001年のインタビューでキース・ロウが「AMMの成立過程は非常に複雑だった」のであり「何を略したのかは秘密」だと語っているように（＊3）、たとえ本来の名称があったとしてもその意味に還元することはできないのだろう。かつて音楽批評家の間章はAMMを「冒険的音楽運動」（＊4）の略称だとしたものの、これは「Adventurous Music Movement」をあてがって翻訳したのではないだろうか 。

　ちなみに1966年には米国に留学していたエヴァン・パーカーが英国ロンドンへと移住し、そのころニュー・ジャズ揺籃の地として賑わいをみせていた「リトル・シアター・クラブ」に通い詰めていた。同スペースにはのちにパーカーと共闘関係を結ぶことになるデレク・ベイリーや SME を先導するジョン・スティーヴンスらも頻繁に出演しており、もしも AMM のメンバーがここで盛んに交流をしていたら英国即興音楽史はまったく異なる様相を呈していたかもしれない。だが彼らはパーカーとは接近するもののベイリーやスティーヴンスとはほとんど関わることがなかった。接点だけでいえば AMM はピンク・フロイドやクリームと同じギグに参加しているほかポール・マッカートニーとも関わるなど広範に及ぶものの、英国の自由即興という文脈で同列に語られることの多い SME やその周辺の人脈と深い交流がなかったことは意外にも思える。後年ベイリーは AMM について「よく知らないな」（＊5）と述べており、ロウも「私がデレクに対してそうであるように、彼はAMMについて無知なのかもしれない」（＊6）と語っている。だが彼らが関わらなかったことは不幸というよりも、むしろ言語に喩えられた音楽の語法から離れようとするベイリーらの即興アプローチと、言語化以前の音響それ自体をやりとりする AMM の即興アプローチの、それぞれに特徴をなす明確な差異を形成することに役立ったに違いない。

　またカールハインツ・シュトックハウゼンのもとで研鑽を積み、その後ジョン・ケージやデイヴィッド・チュードアなどアメリカ実験音楽の成果を独自に継承し発展させることで、当時すでに現代音楽方面で名を馳せていたカーデューの名声にあやかったのか、AMM は不本意にもメディアによって初期のいくつかのパフォーマンスが「コーネリアス・カーデュー・クインテット」として宣伝されていた。67年にリリースされたファースト・アルバム『AMMmusic』も「ザ・コーネリアス・カーデュー・アンサンブル」（『Musical Times』）や「ザ・コーネリアス・カーデュー・クインテット」（『Jazz Journal』）などのクレジットで記事にされていたという（＊7）。そのためかのちに「AMMはコーネリアス・カーデューが率いるグループである」という誤った認識が蔓延していくことになった。だがこれはまったくの誤解である。先のインタビューで「多くの人々はカーデューがAMMの創設メンバーだと勘違いしています」と言われたロウは、即座に「それは違う、むしろ私がカーデューをAMMに招き入れたんだ」と応えている（＊8）。

　AMM の活動について多くのページを費やしたデイヴィッド・グラブスの名著『レコードは風景をだいなしにする』でさえ、「AMMは、作曲家コーネリアス・カーデューを中心に、彼と長年演奏や仕事を一緒にしてきた若手のミュージシャンやアーティスト志望の学生から成るグループであった」（＊9）といったふうにこの誤った認識が共有されている（ただし後のページでは「プレヴォー、ロウ、ルー・ゲアが1965年の創設メンバーであったが、すぐにローレンス・シーフ、そして次にカーデューが加わった」（＊10）と正しい記述もなされているものの）。だがグラブスだけならまだしも、それがそのままなんの引っかかりもなく翻訳され流通しているのは、はっきり言ってわたしたちの AMM に対する理解の低さを示している。それは単に AMM に対して無知であるということにとどまらず、より広い視野で眺めてみるならば、こと日本語の実験音楽と即興音楽をめぐる言説において、わたしたちがあまりにも長い間、ジョン・ケージとデレク・ベイリーというたった二人の思想を中心に置いてきたのではないかという懸念を彷彿させる。この二人を取り巻く言説の多さ、そしてそれに比したときの AMM に関する言説の圧倒的な少なさ。

　無論これから述べるように AMM に語るべき魅力や思想がなかったというわけではない。それは端的にケージとベイリーという二人に著作があり、そしてそれが手に届くようになっていたということによるのではないだろうか。AMM をめぐる言説自体が無かったわけでもないからだ。アルバムにはしばしば長文のライナーノーツが付されていたし、プレヴォーには AMM の活動を詳らかに綴った『No Sound is Innocent』をはじめ複数の著作もある。こうした文章がほとんど読まれていないことは音楽の歴史を少なからず貧しくしてきたことだろう。さらに言えばそれは AMM に限らず、たとえばアンソニー・ブラクストンの『Tri-Axium Writings』が届いていたら黒人音楽の捉え方も偶然性や不確定性の意味合いも変わっていただろうし、たとえばアルヴィン・ルシエのインタビューとスコアに加えてルシエ自身のテキストも収録された『Reflections』が届いていたら「音響派」の受容のされ方も変わっていたかもしれない。言うまでもなく歴史は単線的に進むものではない。あるいはそのように単純化されたものが歴史であるのだとするならば、わたしたちが即興音楽の系譜を歴史の外側であらためて考え直すためにも、AMM に対する理解を少しでも深めることは有意義であるはずだ。歴史に残らなかった音楽があるのではなく、特定の音楽を残さない歴史があるだけだということは、なんにせよ心に留めておかなければならない。

AMM の足跡を音盤で辿り返す

　ここで AMM の活動の変遷を音盤を参照しつつ辿り返してみよう。なおアルバムに付随する年号は彼らのアーカイヴの表記の仕方に従ってリリース年ではなく録音年を中心に記している。

『The Crypt』（1968）

【コーネリアス・カーデュー在籍時代――60年代】
最初期の録音として先に触れた「ロイヤル・カレッジ・オブ・アート」での1966年のライヴ演奏が収録されたコンピレーション『Not necessarily "English music"』がある。ただし同作品はデイヴィッド・トゥープが2001年に編纂したもの――英国実験音楽／電子音楽の歴史の再検証として注目に値する仕事だった――であり、リアルタイムでは日の目を見ていない。実質的なファースト・アルバムとしては AMM 史上もっともよく知られているだろう『AMMMusic』（1966）がある。フリー・ジャズのエネルギッシュな箇所を音響的に取り出したかのような極めてノイジーな作品だ。だがこの録音ののちローレンス・シーフは AMM を去り、音楽活動をもやめてしまうことになる。そして入れ替わるようにして1968年にはカーデューの教え子でもある打楽器奏者のクリストファー・ホッブスが加入。そしてこのメンバーで同年にロンドンのスペース「ザ・クリプト」でおこなわれたライヴが1970年に MEV とのスプリット盤『Live Electronic Music Improvised』としてリリースされることになる。このときのライヴの長尺版はおよそ10年後に『The Crypt』として、1979年にプレヴォーが立ち上げた〈Matchless Recordings〉から発表された。ファースト・アルバムに引き続きノイジーであるもののより持続音が主体となった演奏は、グラブスが言うような「音色という側面におけるAMMの即興的な反応のあり方」（＊11）を確立させた記念碑的作品だった。フリー・ジャズ由来の集団即興におけるようにそれぞれの演奏家の発語的な対話に焦点が当てられるのとは異なり、むしろ「音色の変容は各パフォーマーに、探究的な聴取を要求する」（＊12）という極めて特異なアンサンブルの在り方。またこの作品には AMM の活動をアーカイヴした冊子の復刻版が付されており、その中の「AMM活動報告書1970年10月」には「1965年6月（AMMがロンドンのロイヤル・カレッジ・オブ・アートで11ヶ月にわたり毎週行なったセッションの開始時期）から1970年9月25日までの間にグループが行なったコンサート、ワークショップ、録音セッション、メンバー個々が行なったレクチャーのすべてが記載されてい」（＊13）た。そこに記されている公演のなかには、1969年におこなわれた AMM のメンバーを含む総勢50名以上もの集団によってプレヴォーの「Silver Pyramid」という図形楽譜を演奏するという試みもあった。ドキュメンタリー的なその模様は2001年にリリースされた『Music Now Ensemble 1969』というアルバムから聴き取ることができる。

『It Had Been an Ordinary Enough Day in Pueblo, Colorado』（1979）

【第一次分裂時代――70年代】
プレヴォーは1971年に「今や、物たちのみが、変化する時に変化するのであり、その方がよっぽどよい」（＊14）と言ったそうだ。AMMの音楽が円熟の境地に達しつつあることを示した言葉だが、他方では70年代に入るとグループ内部に亀裂が走りはじめることにもなる。毛沢東主義に傾倒したカーデューとそれに従ったロウが、音楽においても自らの政治を反映しなければならないとする一方、プレヴォーがそうした二人の意向を批判することによって、グループ内部の関係が悪化していったのである（＊15）。1972年にはカーデューとロウがグループを脱退し、AMM にはプレヴォーとゲアの二人が残されることになった。カーデューの弟子クリストファー・ホッブスもこのころにはグループを離れている。こうした事情もあって70年代の AMM の活動は停滞するが、その間の記録としてゲアとプレヴォーのデュオによる『At the Roundhouse』（1972）と『To Hear and Back Again』（1974）が残されている。この二枚のアルバムについて誤解を恐れずに述べるとするならば、まったくもって AMM の良さが感じられない内容になっている。つまりフリー・ジャズのデュオとしては極めてスリリングで白熱した記録なのだが、サウンド・テクスチュアを探求してきた AMM の音楽性とはまるで別物なのだ。その後1976年に関係解消の兆しが見え、カーデュー、ロウ、プレヴォー、ゲアの四人で非公開セッションをおこなうこともあったものの、翌77年にはこうしたいざこざに愛想を尽かしたゲアがこんどは脱退する。カーデューもまた自らの活動に専念し――1974年にはエッセイ本『シュトックハウゼンは帝国主義に奉仕する』を出版して自らの60年代の活動さえ批判していた――、結果的にプレヴォーとロウが残されることになった。その頃の模様は「AMMⅢ」とクレジットされた『It Had Been an Ordinary Enough Day in Pueblo, Colorado』（1979）で聴くことができる。〈ECM Records〉からリリースされたこのアルバムは異色作と言ってよく、フィードバックを駆使したリリカルなギター・フレーズを奏でたりボサノバ風のバッキングを奏でたりするロウを聴くことができる貴重な作品だ――ただしこの意味でやはり AMM 的とは言い難い内容ではあるものの。

『Generative Themes』（1983）

【ジョン・ティルバリーの参加――80年代】
コーネリアス・カーデューが轢き逃げに遭いわずか45歳にしてこの世を去ったのは1981年12月のことだった。この痛ましい事件が発生した直後に、ジョン・ティルバリーが AMM に参加することになった。ティルバリーはモートン・フェルドマンの作品を演奏する逸材として知られ、これまでにも60年代にときおりカーデューの代わりに AMM とともに演奏をおこなっていたピアニストである。当時は思いもよらなかったのかもしれないが、彼の加入によって20年以上も継続する AMM のラインナップが揃うことになる。トリオとなった最初の成果は『Generative Themes』（1983）として発表された。教育思想家パウロ・フレイレの「生成テーマ」をタイトルに冠したこの作品は、それまでの持続音主体の騒音的合奏からは大きな変化を遂げ、トリオというもっともミニマムな合奏形態によりながら節々に切断の契機を挟んでいく。こうした傾向は続く『Combine + Laminates』（1984）でも聴くことができるが、同作品のリイシュー盤にはカーデューの「Treatise」の演奏も収録されており、ティルバリーを迎えたトリオとなってからもカーデューの仕事を継承しようとしていたということがわかる。1986年から94年にかけてはさらに新たなメンバーとしてチェリストのロハン・デ・サラムが参加しており、その唯一の記録として『The Inexhaustible Document』（1987）が残されている。デ・サラムの演奏が聴こえるたびに室内楽的あるいはクラスター的に響くアンサンブルは、13年ぶりにゲアが参加した『The Nameless Uncarved Block』（1990）とは対照的な内容だ。後者の録音ではジャズ的なゲアのサックス・フレーズが奏でられると一気に全体がジャズ・セッションの趣を呈していくのである。非正統性を貫く AMM はカメレオンのようにサウンドの意味を変化させることができるのだ。また80年代後半には例外的な試みとしてトム・フィリップスのオペラ作品を複数のゲストを交えてリアライズした『IRMA – an opera by Tom Phillips』（1988）もリリースされている。作曲家のマイケル・ナイマンは74年の著作『実験音楽』のなかで「初期の頃には、AMMは、もっと意識的に、新しい音、普通でない音の実験を行なっていたようだ」（＊16）と述べ、その一方で「年を追うに従って、楽器による新しい手法は、少なくなってゆき、音響は、川の自然な流れのように、それ自身のカーヴを描くように放っておかれるようになった――優しく、単調で、速い流れもあれば、驚きもあるような」（＊17）と書いているものの、こうした特徴は70年代初頭よりむしろ80年代以降のトリオ編成での彼らに当て嵌まるだろう。もっと言えばその後も90年代からゼロ年代にかけてこうした傾向は深化していった。あるいはナイマンはそうした AMM の行く先を予言的に感じ取っていたのかもしれない。

『Before Driving to the Chapel We Took Coffee with Rick and Jennifer Reed』（1996）

【「音響的即興」との共振――90年代】
90年代以降のAMMはますます「物たちのみが、変化する時に変化する」と言うべき自在境に到達し、音響の襞をあるがままに揺蕩わせていく。この時期のトリオの豊穣な記録として、カナダでのライヴを収めた『Newfoundland』（1993）、ペンシルベニア州アレンタウンでの『Live in Allentown USA』（1994）、来日時の記録『From a Strange Place』（1995）、さらにテキサス州ヒューストンでの『Before Driving to the Chapel We Took Coffee with Rick and Jennifer Reed』（1996）と、彼らは世界中を巡りながら矢継ぎ早に年一回のペースで録音を残していった。さらに1996年にリリースされた『1969/1982/1994: LAMINAL』では、60年代のクインテット時代、80年代のティルバリー参加初期、そして90年代という三つの時代を比較しながら聴くことができる内容になっている。持続から切断へ、騒音から静寂へと変化してきた彼らが、90年代には物音の接触する微細な響きをアンサンブルの基層に置いていることがわかる。それは録音環境が向上し微細な響きを記録できるようになったというテクノロジカルな条件もあったには違いないが、少なくともそのような条件を含めて変化した彼ら自身の新たな音楽性を打ち出すためにこの音盤をリリースしたのだと言うことはできるだろう。薄層が重なり合う微弱音への接近は『Tunes without Measure or End』（2000）で物音の動きそのものが中心にくるほどにまでクローズアップされ、『Fine』（2001）ではダンサーとの共演において踊る身体の痕跡と分け隔てなく立ち上がる響きを聴かせるまでになる。この頃のAMMの演奏がどのようなものだったのかについては、一つの証言として「現在の彼らは、音楽的なクライマックスに向かうほど音数は減っていく。（註：ライヴ演奏の）半ばを過ぎたあたりから、幾度も終曲と間違えそうな沈黙が訪れ、やがて退屈すら通り過ぎて、会場の衣擦れの音まで鮮やかに聞こえ始めた。初期とは隔世の感がある」（＊18）という2000年のライヴ・レポートを読むことができる。また他の作品としてはエイフェックス・ツインらが参加したアンビエント・ミュージックのコンピレーションに「Vandoevre」（1994）と題したトラックを、メルツバウとのスプリット盤には「For Ute」（1998）と題したトラックを寄せている。カーデュー没後20年の節目には「Treatise」をリアライズした『AMM & Formanex』（2002）を出し、同楽曲を取り上げたアルバムを制作していたグループの Formanex と共演。またおよそ30年振りの MEV との共作アルバムとして『Apogee』（2004）がリリースされている。幾分物語的な演奏を聴かせる MEV と比べたとき、物語の彼岸で物音の変化に焦点を当てるAMMの特徴は一層際立って聴こえてくる。

『Norwich』（2005）

【第二次分裂時代――ゼロ年代以降】
MEV と共演する前年にロウはティルバリーとのデュオ・アルバム『Duos For Doris』（2003）を録音している。これに限らずロウは90年代終盤からゼロ年代初頭にかけて、AMM での活動とは別にソロをはじめ集団セッションまで短期間に数多くのアルバムをリリースしていた。そのなかの一枚であり2000年にリリースされたソロ作品『Harsh』が、その２年後に刊行されたプレヴォーの著書『Minute Particulars』のなかで批判的に言及されてしまう。これを一つの契機としてプレヴォーとの関係は再び悪化し、ロウは二度目の AMM 脱退を経験することになる。『エクスペリメンタル・ミュージック』の著者フィリップ・ロベールによれば、プレヴォーが「ソロ・アルバム『Harsh』の極限的な騒音経験は人々の苦痛への感情移入を生み出すだけだったとしてロウを非難した」（＊19）そうだ。そのため AMM はプレヴォーとティルバリーのデュオとして活動することを余儀なくされる。実はロウが脱退する直前にすでにこのデュオによるアルバム『Discrete Moments』（2004）はリリースされていたのだが、AMM 名義で最初に発表されたデュオ作品は全曲無題の『Norwich』（2005）だった。それまでの AMM の弱音を基層に置く志向をさらに推し進めた内容になっているものの、ときに耽美的に奏でられるティルバリーのピアノ演奏が前面に出てしまうデュオ編成は、それぞれのサウンドが屹立しながらも淡く混じり合っていたトリオ時代とは異なるものであり、あえて言えばやはり AMM 的とは言い難い。即興というよりも楽曲のように構成的に響くこうした傾向はその後リリースされた複数のアルバム『Uncovered Correspondence: A Postcard from Jaslo』（2011）『Two London Concerts』（2012）『Place sub. v』（2012）『Spanish Fighters』（2012）においてより洗練されていくことになる。またジョン・ブッチャーを招いた『Trinity』（2009）、そしてブッチャーの他にクリスチャン・ウォルフとウテ・カンギエッサーが参加した『Sounding Music』（2010）もリリースされており、とりわけ後者のアルバムはデュオよりも AMM らしい音響の襞の重なりを揺蕩わせている。ちなみに同年にはティルバリーとロウによる『E.E. Tension and circumstance』（2010）も録音されていて、この二人の関係は続いていたことを明かしている。また2014年には英国即興音楽シーンの現代の揺籃の地「カフェ・オト」において、エヴァン・パーカーの古希を祝したイベントがおこなわれ、その際に AMM とパーカーが共演した演奏が『Title Goes Here』として翌2015年に音盤化された。同じく15年にはベイルートのアコースティック即興グループ A trio とコラボレーションした『AAMM』も録音されている。

AMM を特徴づける要素

　これまで「コーネリアス・カーデュー在籍時代」「第一次分裂時代」「ジョン・ティルバリーの参加」「『音響的即興』との共振」「第二次分裂時代」と、おおよそ年代ごとに五つに区切ることで AMM の足跡を辿り直してきた。それぞれの時代には異なる特徴があるものの、ほぼすべてに一貫している「決まりごと」もある。それは他でもない、AMM のパフォーマンスは決して計画されることがなく、リハーサルもしなければライヴの後にその日の演奏について議論することもなかったということだ。つまりその時その場にしか起こり得ない完全即興を貫いてきたわけだが、同時代の多くの自由即興演奏と比したとき、AMM のアプローチは非常に独創的でもあり、それはしばしば次のような言葉によって語られてきた。

　AMMがきわめてユニークなのは、彼らが目指しているのが、音を、そしてそれに付随する反応を探求することであり、音を考え出し、用意し、つくり出すことではないからだ。つまり、音を媒介として探求を行なうことであり、実験の中心にいるのはミュージシャン自身なのだ。（＊20）

　明晰かつ当を得た指摘である。だが実はこの文章はコーネリアス・カーデューによる1971年の論考「即興演奏の倫理に向かって」（＊21）の一節が元になっており、自らがメンバーとして活動していたカーデューだからこそ言い得た表現だったのだろう。いずれにしても AMM は音をあらかじめ用意するのではなく、むしろその時その場に発生した音を通して探求をおこない、ミュージシャンはそうした出来事の只中にその身を置いていた。それはまずは楽器を非器楽的に使用することからはじめられた。非規則的であったとしてもリズムを形成するフリー・ジャズ的なドラムスとは明らかに異なるプレヴォーの演奏や、ギターを卓上に寝かせた「テーブルトップ・ギター」によってボウイング奏法やさまざまな音具を駆使してギターを音響生成装置として扱うロウの演奏。こうしたことは SME やデレク・ベイリーがあくまでも器楽的演奏によって即興的自由を模索していたこととは好対照をなすだろう（＊22）。音楽批評家の福島恵一が慧眼にも指摘したように、「AMMは、フリー・ジャズ演奏における主要な構成原理である対話（コール＆レスポンス）に頼ることなく、サウンドの次元での複合的／重層的な重ね合わせのみを構成原理としている」（＊23）のである。それは必然的に「非正統的な音響の探求に没頭」（＊24）することになり、「圧縮されたミクロなポリフォニーを聴き取ろうと耳を澄まし、対話もなく、リズムの構造もなく、演奏の全てをサウンドの次元へと送り返し、空間へと捧げた」（＊25）音楽になる。つまり音は何かを伝達するための道具ではなく、むしろ音それ自体が AMM の音楽を構成しているのであり、演奏家は発することより聴くことを、そして時間を構成することよりも音の行き交う空間を意識することが要求される。こうした「聴くこと」と「空間性」から生まれるサウンドの層状の自由即興が旧来の音楽の三要素とは別の原理に従っていることについては、ロベールも「ミュージシャン間の全面的な相互作用と『拡張的実践』にもとづいた複数の層の重なりによって、複雑な音の絡まりはアクシデントさえも組み込み、その音楽は電子音響に近い抽象性を帯びながら、メロディや、ハーモニーや、リズムの概念は忘れ去られてしまう」（＊26）と書きあらわしている。

　またこのようにジャンルはもちろんのこと音においても正統性を索めることのない活動は、とりわけコーネリアス・カーデューにとって「いかにして対等な関係性を取り結ぶか」というテーマ、すなわち音楽における社会的／政治的な課題へと流れ着いていった。AMM 加入時期に並行して「Treatise」を完成させたカーデューが、脱退後は非音楽家による演奏集団スクラッチ・オーケストラを創設し、音楽の民主的な参加の可能性を探ることを中心的なテーマに据えるようになったことにも、AMM での経験が大きな影響をもたらしていたことは疑いないだろう。音楽批評家／大正琴奏者の竹田賢一が述べるように AMM はカーデューに対して「音楽と社会の関係に眼を開かせることにな」（＊27）ったのである。いわば「社会的作業としての音楽の制作」（＊28）であり、単なる楽しみや美しさに還元し難いアンサンブルのプロセスには「一人一人の、そしてメンバー全体を規定する文化の歴史的段階が透視され、各々の精神界も含めた生活が反応される」（＊29）ことになる。カーデュー自身も「私が以前には見付けられずに、AMMの中に発見したものの一番よい見本は、ちょうど、私がそこへ行き、演奏することができる、それも、まさしく欲しているものが演奏できる、ということ」（＊30）だと述べていたが、それは AMM が参加メンバーに等しく自由をもたらすような音楽の開かれたありようを体現していたことを物語っている。

　他方ではカーデューの参加はジャズを出自に持つ他のメンバーにとっても大いなる刺激をもたらした。振り返ってみるならば、カーデューだけでなく、クリスチャン・ウォルフ、クリストファー・ホッブス、ロハン・デ・サラム、そしてジョン・ティルバリー等々、AMM には現代音楽を出自に持つミュージシャンが作曲家ではなく演奏家としてつねに参加していた。それはグループが複数の視点を保つための方策だったとも言えるが、キース・ロウ自身が「AMMにおいて重要なことの一つは現代音楽の演奏家を引き入れたことだった」（＊31）と述べているこうした重要性は、具体的な音としても、現代音楽の演奏家が不在だった「第一次分裂時代」の時期に収録された音源が、AMM らしからぬ音楽を奏でていたことからも逆照射できるだろう。

　こうしたなか、現代音楽との差異として注目に値するのが AMM に特徴的な要素の一つであるラジオの音声の使用である。正体不明の音響の層が重なり合う AMM の音楽のなかでふと訪れる、ニュースのナレーションやポップスからクラシック音楽までの具体的で意味が認識できる響き。それは不確定性をもたらす要素というよりもグループの外部にある音の具象性をもたらす手段だった。「実験音楽における初期のラジオの使用が、音楽のコンテンツの並置（……）によって新奇だったのに対して、AMMの音楽におけるラジオは、どうしようもなくわけのわからないグループが演奏する音のレパートリーに対して、認識可能な音響を提示するという意味がある」（＊32）とグラブスが述べるように、AMM の音楽においてはラジオの使用それ自体に意味があるというよりも、むしろラジオのサウンドそのものが明確な役割を果たしていた。それは非正統的な音響の重なり合いにおいて、その非正統性を照らし出すことに貢献する。グラブスはラジオが参照する世界を「日常」と捉えているが、そこでポップスやクラシック音楽が流されるとき、それらは「ノイズ」を排除してきた「楽音」であり「音」を体系化してきた「音楽」であり、そうした正統性が AMM の世界ではむしろ「ノイズ」でありアンサンブルの彼岸にある「音」であるといったふうに逆転しているところに、その役割の過激さがあると言うことができるだろう。

「音響的即興」再考

　メロディーやハーモニーやリズムに根拠を置くことのない、薄層状のサウンドを重ね合わせることによって現出する音の交歓。そこから導き出されてくる音の空間性に対する意識と「聴くこと」の称揚。以上で見てきたような AMM の特徴は、2000年前後に盛んになった即興音楽の一つの潮流と多くの点で共通するように思われる。潮流とはすなわち彼ら自身が同時代を過ごしてきたいわゆる「音響的即興」である。言うまでもなくいくつかの特徴が共通するからといって AMM を「音響的即興」と同じものだとしてしまうわけにはいかない。かつて杉本拓が批判したように「音響的即興」をめぐる言説は特徴を共有するかに思えるまったく別の試みを捉え損ない、その可能性を停滞させる原因にもなってきた（＊33）。だからここでは言説による囲い込みではなくあくまでも言説の辿り直しを通して、AMM と「音響的即興」がどのように共振し、あるいはどのように異なっていたのかを探りたい。

　「音響的即興」という言葉それ自体の起源は不確かであるものの（＊34）、この言葉によってどのような動向が指し示されていたのかについては、ゼロ年代初頭に音楽評論家の野々村禎彦が『季刊エクスムジカ』で連載していた「『現代音楽』の後継者たち」という論考に見ることができる。「前衛の時代」における現代音楽の語法や精神が、1970年代半ば以降の広義のポピュラー音楽の領域にどのように受け継がれていったのかを、即興をいかに扱うかという問題を底流に据えつつ検証していくこの連載の中で、第七回まで漠然と「音響派」と呼ばれていた動向が、第八回に至って「音響的即興」と呼び直されることになる。野々村は長大な註というかたちをとった「『音響的即興』外観」のなかで、シカゴ、ボストン、ニューヨーク、ベルリン、東京、ウィーンそしてロンドンにおける「音響的即興」の主要なミュージシャンたち、および彼らが90年代後半からゼロ年代初頭にかけて発表した音盤に言及しつつ、それらをたとえば「凝縮と構築」への志向とは対照的な「浮遊し拡散する音楽」であり、「繊細な持続音主体の抽象的な世界」であり、「エレクトロニクスとの親和性が高い」ものであるとして特徴づけていた（＊35）。これらを「音響派外観」ではなく「音響的即興外観」としたことには、「音響派」の即興音楽シーンにおける展開を捉えるという目的があったと言えるものの、それだけでなく、ジャーナリズムによって次第に広まりゆく「音響派」という言葉が、その実質を欠いて有象無象に当て嵌められていくという「メジャーによる言葉の収奪に対抗」（＊36）する意味もあったのだろう。それまで「音響派」という言葉で言いあらわされてきた同時代的傾向の核心部分が、「音響的即興」と呼び直されることによってあらためて俎上に乗せられる。野々村による「外観」からは、しばしば言われるように「音響的即興」が日本発祥のムーヴメントというわけではなく、むしろこの時代を貫く同時代的かつ世界的――厳密には欧米が中心の世界であるものの――な潮流としてたしかに聴き取られていたということがわかる。

　「浮遊し拡散する音楽」あるいは「繊細な持続音主体の抽象的な世界」、これらの言葉によってあらわされていた動向が同時多発的であった必然性を批評家の佐々木敦は原理的に考察した（＊37）。彼によれば「音響的即興」は次のように展開していく。まずはじめに「音響」という語の意味として、彼は「コンポジション／コンストラクションの次元では捨象されてしまう『音』のテクスチュアルな相を専ら問題にするということ」（＊38）を出発点に置く。だがあらゆる音楽は音を介している限りテクスチュアルな相と切り離すことはできないため、どのような音楽であってもこの相を問題にすることはできてしまう。そのため「音響」は二段階のアプローチへと分かれていく。第一段階では「テクスチュアルな相」を特定の響きへのフェティッシュなこだわりとすることによって問題を限定する。だがこのようなフェティシズムは「音響」が演奏者と聴き手それぞれの趣味判断へと収束していくことになり、それは昔ながらの「音色」の議論から逸脱するものではない。そうではなく音楽における「音響」の可能性を問うとき、第二段階として「モノとしての『音』とコトとしての『聴取』という双つの主題をワンセットとして前景化したもの」（＊39）へと向かっていくことになる。果たして「音」とは何であり、それを「聴くこと」とはどのような出来事なのか――こうした問いの即興音楽への導入は、「楽音＝楽器からの離脱」と「『聴取』の問題化」という二つの要素をもたらしたと佐々木はまとめている（＊40）。たとえばアコーディオンの筐体を擦る、あるいはアンプをオン・オフするだけといった演奏のように、楽音や楽器から逸脱した「ノイズ」を使用することによってあらかじめ決められていない音を探求すること。なかでも誰にでも可能と言っていいだろう方法によって生じた音は、これまでの即興演奏における演奏家の個性のような音の帰属先を持たず、むしろそれが何の音なのかというふうに「聴くこと」のほうが重要なものとして浮かび上がってくる。「ノイズ」の使用と「聴くこと」の称揚という、このどちらをも AMM が最初期からその音楽に取り入れていたことは驚異に値するが、ともあれ「ノイズ」にせよ「聴くこと」にせよ、そこには楽音＝楽器あるいは演奏という広義の制度性に絡め取られることのないモノとしての「音」があるということ、すなわちどちらも「音楽」から切り離された「音」の存在が前提になっている。ならばなぜ、このように「音楽」から「音」を切り離そうとする欲望は生まれたのか。

　「やみくもに『音楽』から『音』を分離したいという、正体不明の欲望」（＊41）こそが当時の音楽シーンを駆動させてきたと書いたのは音楽批評家の北里義之だった。北里は「音響的即興」を「ポストモダニズムに対するモダニズム復権の試みの多彩なヴァリエーション」（＊42）とする作業仮説を打ち立て、『臨床医学の誕生』の中でミシェル・フーコーが描き出した近代医学の成立時期における医師たちの「まなざしの変容」とアナロジカルな構造を見出すことによって論証していった。そして「欲望」の源泉として彼が措定したのが「音響の臓器性」なるものだった。一見すると言葉の神秘化に向かいかねないこの奇妙な造語は、しかしながら極めて具体的な意味を持っているようにも思う。つまりそれは屍体を初めて切り開いたときに露わになる臓器が「いまだ名前をもたない構造を支える可視的なものだけで成り立つ空間」（＊43）であるのと同じように、「音」を「いまだ名前をもたない構造と、可聴的なものだけで成り立つ空間」（＊44）として解釈しようとする試みだった。人体を切開（decomposition）するように音楽を解体（decomposition）するとき、そこにはこれまでの体系では捉えられないような音楽以前の「音」が顔を出す。だが臓器が人間によって差異化される以前からそれ自身の構造を保持しているように、「『音楽』という生体から切り離され、すでに屍体化しているはずの『音』にも、なにがしかの構造が影のように寄り添っている」（＊45）。それは「音」が単にそれ自体としてあるのではなく、つねに複数の「音楽」へと変化し得る力動性とともにあるということを意味している。あらゆる「音楽」が検討され尽くしたとされるなか、それでも「音楽」をモダニスティックに前進させるためには、あり得たかもしれない別の「音楽」を見出すことへと、つまりは「音楽」から切り離された「音」の潜在性をいちど検討してみることへと駆り立てられることになるだろう。すなわち「欲望」の源泉とは、つねにすでに「音楽」としての潜在性を秘めているような「音」のありように触れることからもたらされているということを、北里は「音響の臓器性」という言葉で言いあらわそうとしたのではないだろうか。だがならばなぜ、そのような「音響の臓器性」に触れることができたのか。

　北里の議論の背景には大谷能生による即興論があった（＊46）。大谷は2000年前後の日本の即興音楽シーンにおいては録音メディアが「経験の基盤」となっていたと述べる（＊47）。わたしたちが「音楽」と「音」を区別するのとは異なって、録音メディアは物理的な振動を「圧倒的に非人間的」（＊48）な仕方で記録する。もちろん録音メディア自体の起源は19世紀にまで遡ることができる。だが「音響的即興」盛んなりし頃、「音」は「デジタル・メディアによって、完全な非直進性・非破壊性・非空間性」（＊49）を得ることになり、それは極めて人間的な儀式性を温存していたレコードやその衣を纏ったCDとは異なって、徹底して生とは切り離されたもの、すなわち完全なる「死の空間」（＊50）を獲得していった。こうした「死の空間」が特別なものではなく、誰もが触れることができてしまうという状況であればこそ、それは「経験の基盤」たり得ていたのだろう。そして大谷はそのようにしてサウンドを記録することは「フォームを持たない音、意味づけの済んでいない音を聴くこと＝音楽化することができる世界」（＊51）でもあると述べていた。このことはわたしたちに次のような考察をもたらしてくれる。つまり「すでに屍体化しているはずの『音』」とは極めて具体的に録音メディアがもたらす「死の空間」なのであり、そしてそこからもう一度「音楽」を立ち上げようとする試みを触発することが「音響の臓器性」なのだと言えるだろう――そして即興とは「音楽」を解体するのではなくむしろ再編成するために、繰り返しのきかない剥き出しの「生の空間」で「あらためて『音楽』と呼べる体験を作り上げてゆく」（＊52）実践だった。デジタル・データ化した録音メディアが「経験の基盤」となることがこうした「音響の臓器性」へとわたしたちを導き、そして「音楽」から切り離された「音」を欲望することへと駆り立てていく。図らずも北里はフーコーを経由して大谷が書き記した「経験の基盤」を「欲望の源泉」として見出していたのだ（＊53）。

　以上のことをまとめると次のようになる。「音響的即興」なるムーヴメントは90年代後半からゼロ年代初頭にかけて同時多発的／世界的に出来し、その「浮遊し拡散する音楽」あるいは「繊細な持続音主体の抽象的な世界」には、「音楽」から「音」を切り離すことによる「ノイズ」の探求と「聴くこと」の称揚があった。さらにこのような乖離現象を欲望する源泉として「音響の臓器性」があり、それは「音」が「音楽」になる動的な潜在性を意味するとともに、完全なる「死の空間」としてのデジタル・データ化された録音メディアが「経験の基盤」となることがその入口を用意していた。ここで思い起こさなければならないのは、このように録音メディアが音楽の意識的あるいは無意識的な基盤となっている「音響的即興」に対して、AMM はあくまでも録音を忌まわしきものとして捉えてきたということである。だが AMM にとって録音の経験は表面上は拒絶していたものの、感覚的には受け入れていたのだと言うことはできないだろうか。たとえば大谷は「個人的な好みを排した、匿名的な音の世界」を、すなわち「音楽」と録音メディアがもたらす「音」とのあいだにある領域を説明するために、高橋悠治のワークショップに言及した大友良英の文章を引用していたが、その元になった文章の別の箇所で大友が、その領域を「今自分を取り巻いている音が、まるでAMMの演奏のよう」（＊54）だと形容していたことは、このことを聴覚的に裏付ける証言であるように思う。

意図されざる遺産

　AMM が録音を否定的に捉えてきたことは次の事実からもわかる。たとえば「AMM活動報告書」が付された冊子には「この音楽は明らかに機械的な再生には適していない。（……）再生という目的では『その役に立たなさ』を披瀝している」（＊55）と書かれていた。さらに1989年に『AMMMusic』がCD化されたときには「われわれ（AMM）はLPレコードのフォーマットがAMMの音楽の本質を伝えるのに適しているとは決して思っていません。このCDも十全ではなく、複製と反復聴取は即興の豊かな意味を変容させ、歪める可能性さえあります」（＊56）という文言が付されていた。カーデューもかつて「即興演奏のテープ録音のような記録は本質的に空虚である」（＊57）と述べていたことがある。だが同時に彼らは数多くの録音を残してきたこともまた事実である。それは AMM が録音作品を単に忌み嫌っていただけだと言い切ってしまえないことを意味しているのではないだろうか。

　2015年11月、英国で10日間にわたって開催されたハダースフィールド・コンテンポラリー・ミュージック・フェスティバルの最終プログラムに、結成から50周年を迎えた AMM が出演した。そこには11年前に脱退したキース・ロウの姿があった。どのような経緯があったのかはわからない。だが AMM はトリオ編成として再始動し、翌月にはロンドンの「カフェ・オト」でライヴを敢行。翌2016年もパリ、トロンハイム、ブダペストでコンサートを開き、グループの歴史に新たなページを刻んでいった。このたびリリースされた『An Unintended Legacy』には、そのうちのロンドン、パリ、トロンハイムでのライヴの模様が収められている。ジャケットにあしらわれているロウによる絵画――彼は AMM の多くの作品のジャケットを手がけている――は、実はもともとファースト・アルバムで使用される予定だったものだそうだ。本盤は半世紀を経た AMM というグループがあらためて出発点を設定し直すことによって、逆説的にこれまでの活動を総括した紛うかたなき歴史的作品だと言っていいだろう。なお本盤は収録後にこの世を去った AMM 創設時のメンバーであるルー・ゲアの死に捧げられている。

　どのコンサートにおいても構造的な始点も終点もなく、また合奏にはカタルシスをもたらすような起伏もなく、聴き手による様々な音楽的期待を多方向に裏切っていくなかで、延々と続く川の流れにも比すべき融通無碍な音が発生しては消えていく。トリオ最後期の作品『Fine』に近いところがあるものの、より一層音楽的な展開からは遠くなっている。プレヴォーはティルバリーとのデュオ時代に次第に傾倒していったような、シンバルを弓奏したり横置きのバスドラムに物を擦り付けたりすることによって繊細な響きを生み出す奏法を中心におこない、またフィードバック音や電子ノイズを駆使するロウは、以前に比してさらに抑制された響きを生み出していく。ラジオの使用も微弱音かノイズが多く、印象に残るのはロンドン公演で用いた際に合奏にかき消されながらも流れたビーチ・ボーイズの楽曲だろうか。そうしたなかでときにロマンティシズム溢れるフレーズを反復するティルバリーの演奏はアンサンブルを構造化するかに聴こえるものの、デュオ時代にみられたような牽引力があるわけではなく、プレヴォーの擦過音やロウの持続音の響きが入り混じることによって構造がいわば宙吊りにされていく。こうしたたしかにそれとわかる三人の個性が聴こえてくる一方で、擬音語によってしかあらわし得ないような即物的かつ匿名的なサウンドも多々現れる。三人になるとやはり誰がどの音を発しているのかわからなくなる場面が多くなり、音の帰属先を探す耳の思考が活発化される。だがそもそもロウにとって AMM には「三つの要素」がなければならなかったという。

　私たちはいつもAMMには三つの要素がなければならないと思っていた。もし二つの要素しかないのであれば、それはAMMではない。AMMには二人だけで活動していた時期もあるものの、私はそれをAMMとして考えてはいない。（＊58）

　即興演奏においてソロやデュオと異なるトリオ（あるいはそれ以上）という編成。その特異性をコミュニケーションに喩えて考えてみるならば、自分自身と対話するソロ、あるいは決められた一人の相手と対話するデュオとは異なって、トリオではまずは対話相手を探すところからはじめなければならない。とりわけ非正統的な音響を扱う場合、音の帰属先が判別し得るソロやデュオに対して、トリオではときに自分以外の音が誰によって発されたのかわからなくなることがある。それは単に人数が多いというだけでなく、即興演奏における合奏の在り方がソロやデュオとは根本的に異なるような極めて複雑な過程を経ることを意味するだろう。コール＆レスポンスに代表される音楽の「対話」とは縁遠い AMM にあって、こうした複雑性こそが特徴だとするならば、分裂時代の彼らがなぜ AMM らしからぬ音楽を奏でていたのかもわかる。そしてほとんどの場合 AMM における「三つの要素」というものは、キース・ロウとエディ・プレヴォーというジャズを出自に持つ両極に、第三項としての現代音楽の作曲家が加わることによって成立していたのだった。

　こうした複雑性を考えるとき、音盤となることは決して否定的な結果だけをもたらすとは限らないはずだ。音盤においては実際に演奏した彼ら自身でさえ、「誰がどの音を発したり、止めたりしているのかと思い、考えてみるとそれは自分自身であったことに気付くことも珍しいことではなかった」（＊59）と述べていたように、音はより匿名性を帯びたものへとなっていく。だがそもそも AMM は音の意味が不分明であること、だからこそ「聴くこと」が活性化されることにその魅力の一端があった。たとえばデイヴィッド・トゥープによる「私は1966年以降、AMMのライヴによく足を運んでいたが、いつも暗がりの中での演奏だったため、ロウが何をやっているか見ることはできなかった」（＊60）という証言にあるように、彼らはライヴにおいても結果的には視覚的要素を遠ざけるような試みをしていたのであるが、それはその魅力をより一層引き立てることに資しただろう。だとすれば音に手がかりを与える視覚的な要素がないという録音作品の在り方を、AMM の特徴をよりよくあらわすための手段として考えることができるのではないか。「聴くことを聴くこと」と題されたライナーノーツの中で、AMM の録音作品を聴くことについてアレン・フィッシャーとペイジ・ミッチェルは、新奇な音や不明瞭な音に接する視覚的な手がかりがわたしたちにない場合、むしろ聴覚のプロセスの重要性が高まるがゆえに、「AMMのコンサートを聴くことのいくつかの側面は録音作品によって強化されると論じることは可能だ」として次のように述べている。

録音作品を聴くことは、私たちを、音が意味を獲得し始めるような聴覚的なシステムの一部分へと、より一層駆り立ててくれる。それはまた、音に対して一段と集中し、そして聴くことのコンディションを変えるという特権を、私たちに与えてくれる。大まかなアウトラインを除いて、その体験は繰り返すことの難しいものであるだろう。なぜならAMMの本質と聴くことの本質は、私たちがいつも同じシグナルを拾い上げることなどありそうにもないということを意味しているからだ。（＊61）

　AMM の演奏とわたしたちが聴くことは同じ本質を、すなわちつねに移り変わりゆくことを意味している。ここで演奏だけでなく「聴くこと」もまた繰り返し得ないとされていることは重要だ。たとえ同じ一音が延々と続く演奏だったとしても、「聴くこと」は時間の経過とともに異なる要素を拾い上げていく。あるいは反復再生が可能な録音物であったとしても、わたしたちは「聴くこと」の反復のなかから差異を掴み取る。二度目の聴取は一度目の聴取とは異なる要素を拾い上げるからだ。それはまさしく複数の「音楽」への潜在性を秘めた「音」が「聴くこと」によって再編されているということ、すなわち「音響の臓器性」に触れる経験でもあるだろう。AMM は録音作品が「生の空間」にある音楽的経験を骨抜きにしてしまう「役に立たないもの」として捉えていた。しかし同時に「空間性」と「聴くこと」の称揚、あるいは「ノイズ」を探求することによって、「いまだ名前をもたない構造と、可聴的なものだけで成り立つ空間」すなわち「死の空間」を「生の空間」に積極的に持ち込む術を模索してもいた。ならば彼らの録音作品には「死の空間」が二重に織り込まれていることになる――一つは非正統的な音響の探求によって、もう一つは録音によって（＊62）。わたしたちが AMM の録音作品を聴くということは、単に「生の空間」における音楽の仮初めの姿を追体験する空虚な営みなのではなく、むしろ彼らが触れていた「死の空間」の体験をその作用方式において反復するための方法なのだ。それだけにとどまらず、わたしたちが「聴くこと」の対象となるのが他でもない AMM の演奏であることは、つまり二重化された「死の空間」に接するということは、ライヴによっては決して現出しなかっただろう「音」の二重化された潜在性をわたしたちに経験させてくれることにもなるのである。

　これまでの言明からは意外にも、実はキース・ロウは AMM の過去の作品を聴き返すと語っていたことがある。彼は「これまでにリリースしてきたアルバムのうちのいくつかには容易には受け入れ難いところがあると思う。けれどもそれが録音作品の偉大さだとも思う」（＊63）と言い、AMM に限らずその時代の最も重要な録音作品の一つとして『The Crypt』を挙げていた。彼が言う「受け入れ難さ」をこれまで述べてきた「音響の臓器性」と言い換えてもいいだろう。あるいは録音作品が生演奏の不完全な再現だとするならば、まさしくその不完全性によって生演奏には成し得ない音楽的な価値を持つ。そしてそうした余白があればこそ、プレヴォーはレーベル運営を通して精力的に音源を、単なる記録ではなくタイトルを付した作品としてリリースしてきたのではないだろうか。彼らは録音を拒絶する素振りを見せながらも録音によって可能になる音楽体験があるということをも否定していたわけではないのだ。カーデューによる「録音が作り出すものは（実際の演奏とは）別の現象であり、実際の演奏よりも遥かに見知らぬ何かである」（＊64）という言葉を肯定的に捉え返そう。空虚なのは録音自体ではなくそれが「生の空間」と見做されたときに生じる齟齬に起因する。その意味でふたたびわたしたちはカーデューの言葉――「音を媒介として探求を行なうこと、そしてミュージシャン自身が実験の中心にいるということ」――へと、こんどは録音作品を肯定するために還ってくることができる。彼らは完全即興を本懐とし、音を媒介とした探求という実験の只中に居続けることによって、結果的に数多の録音を残してきた。スタジオ・レコーディングを含めて録音作品を意図的に残すために演奏をおこなってきたわけではないのである。だがこのことによってまさしく AMM のレコーディングの数々は、「生の空間」のなかで「死の空間」を呼び込もうとする彼らの姿が、つまりは「聴くこと」によって毎回異なる音楽へと編成される二重化された「音」が織り込まれた、かけがえのない遺産として残り続けることになるだろう。

　アーサー・ラッセルの存在感が年々高まっているように感じる。最近でいえば、やはりアルカが大きい。『IDM Definitive』を編集している際、アーサー・ラッセルをどこに位置付けようか悩んでいた僕はあれこれと音楽史のパースペクティヴを変えながら何度もラッセルの『タワー・オブ・ミーニング』などを繰り返し聴いていたためか、その濃度がいつもより多く体内に残留してしまったようで、さらに編集を続けていてアルカの『ゼン』を聴いたとき、それこそラッセルのヴァリエイションのように聞こえてきたのである。彼自身がインタヴューでラッセルに影響を受けていると話していたときには言葉以上のものとしては理解していなかったのだろう、ラッセルの影響がアルカのサウンドに滲み出ていることを初めて強く実感した瞬間だった。本人にそのつもりがなくとも竹村延和を聴いているとロバート・ワイアットが随所で滲み出ていたり、砂原良徳がクラフトワークにしか聴こえないというアレと同じである。アルカはしかし、ファースト・アルバムにしかそれは顕在化しているとは言い難く、セカンド・アルバム『ミュータント』でポップになった……というよりスノッブになってしまったために、ラッセルを感じさせる部分はどこか薄れてしまったきらいはある。ポップ・ミュージックは腐りかけが一番面白いと思っている僕には、これは微妙な変化ではあった。
　ブラッド・オレンジ、パンサ・ドゥ・プリンス、ティム・バージェスと大なり少なりラッセルの影響を受けたミュージシャンのリストはそれなりに長くなりそうだけれど、5年前にミカチューことミカ・リーヴァイと組んでポスト・グライムなどと評された“I’m Not Dancing”をリリースしたティルザもまたデビュー・アルバムとなる『退化（Devotion）』ではサウンド・スタイルを大幅に変化させ、ミニマル化したR＆Bをメインとしていた。それこそアーサー・ラッセルからのダイレクトな影響を感じさせるアプローチである。

　この変化はアルバム全体のプロデュースを務めたミカ・リーヴァイの志向だったのかもしれない。そこはよくわからない。音楽学校で一緒に音楽を学んでいたというふたりは13歳のときに一緒につくった“Go Now”を（30歳になって）初めてレコーディングもしている。どうして『退化』というタイトルなのかもわからないけれど、アルバムに収録された曲には大人の恋愛を扱ったものが多いそうで、ガーディアン紙などはカーターズ（ビヨンセ＆ジェイ・Z）『エヴリシング・イズ・ラヴ』と並ぶ「愛のアルバム」として紹介している。昨年、〈ホワイツ〉の新星として大きな評価を得たコービー・セイをフィーチャーしたをタイトル曲のヴィデオではなるほど幸せそうなカップルがクラブ（ホームパーティ？）でいちゃついている。
　オープニングからして優しい。いきなり柔らかいもので包まれた感じ。続く“Do You Know”でスクリュードされたヒップホップ・ビートに足を取られ、“Gladly”で早くも気だるさは頂点に。♩あなたが必要なだけ、と驚くほど簡単なことしか歌っていないのに、どんどん引きずり込まれる。ややテンポ・アップした“Holding On”は彼女がディスクロージャーを輩出した〈グレコ・ローマン〉のレーベル・メイトであったことを思い出させ、この曲だけがちょっと異色。同じコードを抑えるだけのピアノがループされた“Affection”はアーサー・ラッセル直系で、〈クレプスキュール〉ヴァージョンのローリー・アンダーソン“O Superman”というか。“Basic Need”もミニマリズムに徹している。アナログだとBサイドに移って枯れたストリングス・アレンジがいかにもミカ・リーヴァイといった雰囲気の“Guilty”からR&Bとモダン・クラシカルが見事に融合したタイトル曲へ。どこか退廃的な雰囲気が滲み出す。“Go Now”はR&Bの定型が残っていることで、確かに13歳の時につくったんだなと思わせる。このあどけなさを受けて“Say When”ではもう一度アンニュイに頭を突っ込み直す。“Say When”というのは「合図して」という意味なので、“Go Now”の前に来た方が「いつ？」「いま！」という流れになると思うんだけど、そういう関係を表したものではないのだろうか。エンディングはまたちょっと変わった曲で、オフビートだらけのドラムンベースというか。そして、あれっという感じで終わってしまう。全体にソランジュ『A Seat At The Table』をレイジーにして、いかにもイギリス的な線の細さに置き換えた感じでしょう。影響されていることは確か。

　ヴァン・ジェスやSZA、ティナシーにドーン・リチャードとオルタナティヴR＆Bは依然として百花繚乱だけれど、クラインと同じくリズム面でも大胆に実験的なことをやっている人は意外と少なく、『Devotion』はその点で稀有な存在感を放っている。

　ノルウェイのトロンドヘイム（Trondheim）で、毎年8月の3週目の週末に行われる、音楽フェスティバル、Pstereo Festivalに行った。2007年にはじまり、11年目の今年は8/16～8/18で、約35,000人が参加した。トロンドヘイムはオスロから北へ、車で約6時間、飛行機だと55分。大学生街なので音楽が盛んな、ノルウェイで3番目に大きい都市である。

　今年のメインは、クラフトワーク、モグワイ、オーロラ、ビッグ・チーフ、メンタル・オーバードライヴ、マウント・キンビー、シグリッド、ミレンコリン、セパルチュラなど、北欧、イギリス、アメリカのバンドが多いが、ブラジル、アルゼチンのバンドも出演した。ちなみに過去には、シガーロス、ロイクロップ、ダムダム・ボーイズ、セント・ヴィンセント、サーストン・ムーア、ウォーペイント、ザ・XX、フランツ・フェルディナンドなどが出演している。

　このフェスの名前は、ダムダム・ボーイズのアルバム『Pstereo』から来ていて、エレクトロニカ、ロック、ポップなどのジャンルに焦点を当てている。地元の食材や会社を使い、リサイクルに力を入れ（ゴミの仕分けは軽く5パターン）環境に優しく、青の似顔絵Tシャツを着たボランティアが700人ほどいてフェスを清潔にスムースに保っていた。手書き風のアーティストの似顔絵が特徴のポスター、Tシャツも魅力である。

　会場は、ニデルヴァ（Nidelva）川の隣にある、マリナ（Marinen）というピクニックに最適な野外スペースで行われた。「ノルウェイの教会」と言われる、1,000年以上の歴史がある、ニダロス（Nidaros）教会が隣にあり、歴史的建築物も拝むことができる。赤い礼服を着たガイドに教会を案内して頂いたが、歴史や宗教的なエピソード（北には悪がいて、東に向かって眠り、十字架マークの下に死者が葬られているなど）他、建築、アート、タギング、まで細部を説明してくれるので、自力でいくより良い。さらに、地元のコーヒーショップ、レストラン／ブリュワリー（habitat, monkey brew）、ジーンズショップ（Livid jeans）など、トロンドヘイムの見るべき名所を、Pstereo festivalがセットアップしてくれ、地元のビジネスも近くで見ることができた。何処も自分のお店、仕事に誇りを持っていて、ジーンズショップのLivid jeansなどは、地下にヴィンテージと靴も扱い、私の雨で傷んだ靴を見て、サッと綺麗に磨いてくれた。

　このフェスの3日間はずっと雨だったが、人は、そんなことはお構いなしに、カラフルなレインコート（殆どがデンマークのRAINS）を着て、盛り上がっていた。フェスは3日間だが、その4日前から準備が行われ、芝生は黒の布で覆われ、雨でもぐちゃぐちゃににならないように対応され、カラフルなイスが設置され、バーガーやインディアン、ファラフェルなどのフードトラック、ラジオ局、ゲーム会社、銀行などがお店を出していた。

　今年のステージは4つで、ひとつがはじまれば、もうひとつはセットアップ中で、殆どのバンドを見る事ができた。3つが野外ステージ、ひとつがインドア・ステージ。私が好きだったのは、マウント・キンビー（UK）、データロック（NO）、カンパニー・インク（NO）、モグワイ（UK）、サッシー009（NO） 辺りで、地元のバンドの勢いが良かった。ロックバンドも、エレクトロよりで、データロックのインドアのショーでは、床が抜けそうなくらい軋んでい。夜にはクラブに移動してのイベントもあり、朝までパーティが続いた。この次の週から学校が始まるので、それに合わせているのだろう。

　日本のフジ・ロックからバルセロナのプリマヴェラ、レイキャビックのエア・ウエイブ、オスロのオイヤなど、世界中の音楽フェスに行っているが、Pstereoは、先出のフェスより規模は小さく、人がフレンドリーで、主催者とも気軽に話すことができる。3日間すべて雨（！）という状況でありながら、ここまで人を惹きつけるのが凄い（普段は天気が良い時期だが今年は例外とのこと）。音は、川を伝って遠くまで聞こえるので、川岸でピクニックシートをひいて楽しんでいる学生たちもいたし、町をあげての町興しになっているのだろう、マーチングバンドも練り歩いていた。Pstereoはほどよい人混みで、エアウエイブのように会場を毎回移動しなくていいし、ガバナーズボールやパノラマのように、バンドがオーバーラップすることもない。自然に囲まれ、自分のペースで行動でき、地元の人とも仲良くなり、ハウス・パーティまで参加してきた。

　このフェスがなかったらなかなか行く機会はない町だが、親切な人たちが我よと説明してくれるし、英語もだいたい通じる。来年も行こうと考えている。興味のある人は是非この親密なフェスを体験して欲しい。

　フェスティバルの3日パスは1949kr （$230）、学生は1599kr （$188）、1日パスは899kr （$106）。

Frances Wave @veita stage
Lonely Kamel @veita stage
Sepulture (BR) @elvescenen
Morbo y Mambo (AR) @veita stage
Datarock @forte
Thulsa Doom @veita stage
Skatebard (club Pstereo) @lokal bar

Sat 8/18
Millencolin (SE) @canon stage
Company Ink @veita stage
Sassy 009 @forte
Mogwai (UK) @elvescenen
Mount Kimbie (UK) @canon stage
Aurora @elvescenen
Villrosa (club Pstereo) @fru lundgreen

https://www.pstereo.no/

観客、後ろに見えるのがニデルヴァ川

雨が降る直前のショットです。この後大雨になりました。

カラフルな椅子

UKと中国をまわるツアーから帰ってきて、現地で見つけたもの、セットで盛り上がったものを中心に選曲しました。

Bohan Phoenix - Overseas 海外
https://youtu.be/YTUmEFdutTY
中国ツアーに行った際に「ラップが今一番流行ってるのはどこ？」と聞いた際に「成都（Chengdu）」と返ってくることが多かったんですが、Bohan Phoenix はそんなラップ・シーンが盛り上がっているという成都のラッパー。アルバム『Overseas』は、Harikiri、Delf、Ryan Hemsworth、Howie Lee など豪華プロデューサーが固めており、メロディックなセンスを持ち合わせてて楽曲が素晴らしい。（Sinta）

Okzharp & Manthe Ribane - Kubona
https://youtu.be/7izLi7nrRxc
南ア生まれロンドン在住の元 LV のメンバー Okzharp と南アのアーティスト Manthe Ribane のコラボ・アルバム。なんだかんだずっと聴き続けてしまいます。アルバム通してステレオタイプなアフリカっぽい音色や打楽器は使っていないのに、音全体からアフリカっぽさを感じられるのも良いです。DJではよくアルバム収録曲の“Never Say Never”をプレイしてます。（Sinta）

Kojey Radical - WATER (IF ONLY THEY KNEW) ft. Mahalia
https://youtu.be/i6CbtXl2JUM
Kojey Radical のユニークなラップ・歌声に惹きつけられました。〈XL Recordings〉が2016年にコンパイルした『NEW GEN』に参加した時から異彩を放っていましたが、Swindle、KZDIDIT のソウルフルなプロダクションでより際立ってます。（Sinta）

Tohji - flu feat. Fuji Taito (prod. Dj Kenn Aon)
https://youtu.be/yif68xb5rSs
東京のラッパー Tohji と Fuji Taito のコラボ・トラック、真似ではない独自のフローとパンチラインだらけのリリック。DJ Kenn Aon のスクリュートラックが耳に残ります。この曲が収録されているTohjiのEP「9.97」も最高。（Sinta）

Joker - Boat
https://soundcloud.com/jokerkapsize/boat
DubStep レジェンド Joker 率いる Kapsize の10周年を記念した３部作EPからの１曲。中国ツアーでプレイした際フロアが爆発したのが印象的でした。個人的に昨年に引き続きレイヴィーな DubStep に気持ちが戻っている中で、今後もヘヴィープレイしたい。（UKD）

Commodo - Dyge
https://youtu.be/RhQZD8p1kgE
〈Deep Medi Musik〉や〈Hotline〉等のレーベルより多数リリースを行ってきた鬼才 Commodo が Clap! Clap! 率いる〈Black Acre〉よりリリースした待望の新作。ミステリー映画の様なメロディーラインもさることながらLoFiさとHiFiのミックス感が最高。ミステリークランクとも評される彼のトラックの中でも、お気に入りです。（UKD）

Dayzero - Gun Pop
https://soundcloud.com/dayzero_jp/dayzero-gun-pop
岡山の DubStep プロデューサーの最新EPからの一曲。リリース前からダブとして僕らもヘヴィープレイしてきましたが、めでたくリリース！　HipHop 的アプローチも感じるど変態ダブステップ。（UKD）

Walton - No Mercy Ft. Riko Dan
https://soundcloud.com/tectonic-recordings/walton-no-mercy
マンチェスターのプロデューサー Walton が〈Tectonic〉よりリリースした New Album から Riko Dan をフィーチャーした一曲。ここ最近アジア的な音色やメロディーラインがトレードマークとなっている彼のトラックにパトワが乗ると破壊力抜群。（UKD）

Catarrh Nisin ft. Duff - Tsujigiri Barz
https://youtu.be/49qhDTWPcYQ
手前味噌ながら、Double Clapperz でプロデュースした曲です。栃木を拠点に活動する MC DUFF と関西・神戸の MC Catarrh Nishin のコラボ・チューン。Double Clapperz のサウンドタグの声は DUFF さんの声なので、初めて一緒にオリジナルのトラックを制作できたのも良かったです。（Sinta）

Maru & Onjuicy - That's My S**t (DoubleClapperz Remix)
https://soundcloud.com/doubleclapperz/onjuicy-thats-my-st-double-clapperz-remix
こちらも手前味噌ですが、要注目の若手プロデューサー Maru と盟友 Onjuicy のコラボ・トラックをRemixしました。原曲とは別ベクトルなラップ・チューンを作る事を念頭に置いて、あえてクラシックGrimeを彷彿とさせる様な音色やパーカッションを多用しました。Grimeジャンキーならネタ元気づくかも。（UKD）

【プロフィール】
Double Clapperz
UKDとSintaからなる、グライム・ベースミュージックプロデューサー／DJユニット。

2012年からグライム, ダブステップ, ダンスホールレゲエなどの音楽に影響を受け、硬くダークでコントラストに富んだテクスチャとクリアでうねるようなベース・ミュージックを制作。彼らのトラックは BBC Radio や Rinse FM など多くのラジオ局でプレイされ、Murlo, Spooky, Mumdance などシーンの中心的なアーティストにサポートされている。
また、UKの Mixmag にフィーチャーされ、Crack Magazine による「10 Upcoming Grime Producers」に選出されるなど、プロデューサー／DJとして多くの注目を集める。自身が主催する Ice Wave Records から3枚の12インチEPをリリース。完売したカタログ1番は現在入手困難盤となっており、日本が誇る Grime プロデューサーとして自身を確立している。2016年には Boiler Room Tokyo に出演し Skepta, Kohh と共演。2018年夏には中国・イギリスなど3か国6都市をめぐるツアーを行った。

【出演情報】
9/1 （土） 9th KINGDOM presents ＠ TRUMP ROOM
9/9 （日） KING OF POP ＠ LOUNGE NEO

　Aïsha Devi の2枚目のアルバム。彼女が運営するレーベル〈Danse Noire〉の近作、J.G. Biberkopf 『Fountain Of Meaning』、Abyss X 『Pleasures Of The Bull』は共にあまりビートを多用しない作品で、その傾向は自身のアルバムにも現れていて、今作はかなりメディテーティヴな仕上がりとなっている。

　ビョークなどと比較されたりもする彼女の声でアルバムは幕を開ける。“DNA ☤ ∞”を構成するのは声とシンセサイザー、リヴァーブがかかった高音域のメタリックなパーカッションくらい。シンセサイザーは何種類かのヴァリエーションがあるが、それでもシンプル。祈るような歌唱法、オートチューンを使っていそうに聴こえるところも彼女の場合自分の歌唱法でこなしていると思うが、確かではない。ビートこそ入らないものの、BPM 120でビートをMIXすることができるので、ある意味自由度が高い。

　トラップっぽい低音域のビート、ベースラインを基盤にして、彼女の歌も話すような低音域を駆使、そこにチャントのような伸びやかな高音域も加わる“Dislocation Of The Alpha”。歌唱や語りの合いの手のように入る打撃音が力強いが、間欠的でテンポもゆっくりなため、決してダンサブルではない。ある種の儀式の音楽の様な曲。彼女の場合ほとんどの曲がそうとも言えるが。

　声と打撃音がユニゾンで鳴り響き、錫杖を鳴らした様な金属的な音と、その木霊が左右に振られて、呼応する。そんな風にして始まる“Aetherave”もまた音数の少ないシンプルな曲だ。ユニゾンは浮遊するような声と鐘の音に少しの間移行し、続いて美しいアルペジオシーケンスとうねるシンセベースが呼応し合うように奏でられ、それらを受けるように深いリヴァーブのかかった声が呼応する。ユニゾンは136辺りの BPMで、基本的に2小節ないし4小節置きに鳴っているが、アルペジオシーケンスが鳴っているパートは4拍目裏に入ってシンコペーション感を出している。印象的なメロディーが活きるように、シンプルなトラックとロングミックスすればクラブでも活躍するかもしれない。

　続いて“Hyperlands”。BPM 80で架空の動物の鳴き声か、何かの合図の管楽器を電子変調したような音の1小節のメロディーが5回繰り返される。4回目の4拍裏にベースが入ってシンコペートし、5回目頭でキックが入ってきて、勇壮なストリングスのメロディーが冒頭のメロディーに取って代わる。そのストリングスも弦楽器特有の軋むようなアタック音が次第に薄れていってフルートのような音に変化していき、17小節目でメロディーは引き継ぎながらも一気にフルートの音に変わる。終始キックは小節頭のみ、ベースも4拍裏と頭のみ。トラップのような小刻みなハイハット様の音もゆったりと左右にパンしながら刻まれている。その上で Aïsha は高音域の歌唱を響かせたり、呟くように低い声で語る。4小節置きに男性の声が勢い付けるように合いの手を入れ、フルートに変わってから16小節が経過すると、突然サンバを高速にしたようなフレーズが8小節間をジャックし、電子音が宇宙へと飛翔するような一瞬の音を契機に全ては元に戻る。以降男性の声に代わって Aïsha が4小節置きに声を上げると共に、2拍目に覚醒的な、深いリヴァーブのかかった金属的打撃音が加わるが、その気持ち良い音は18回しか聴くことができない。

　いきなり強烈な変則ビートとフューチャー感溢れるシンセコード（若干レイヴィー）で幕を開けるBサイドの冒頭曲“Inner State Of Alchemy”。Aサイドは落ち着いた曲が多かったので、その対比が強烈な印象を生む。変則打ちのキックと硬い打撃音がユニゾンで打ち込まれるパートに興奮するが、テクノのようにずっとビートが続くわけではなく、あっさりとそのパートも終わってしまう。やはり主役は声なのだ。前作よりもさらにその傾向は際立っている。イントロの構成要素のベースラインやビートが分解され、ひとつひとつのパートを再構築された上を様々な声の出し方を使って奥行きのある空間を作っていく。この曲に限らず、多用されているのはリヴァーブで、構成している音自体はかなり少な目だが、ほとんどのパートに深いリヴァーブがかかっている。

　ブルガリアン合唱団のような歌唱法で始まる“Light Luxury”。前曲に続きこの曲も力強いビートが含まれていて、サビではそこにレイヴィーなシンセが被ってくるからたまらなく、いまのところこの曲がいちばんのお気に入り。ビートはやはり音数が少ない。非常にシンプルだが、ここぞという所ではハイハットがシャーン！と鳴ったりしてアクセントを添える、ということが音楽においてどれほどの効果を上げるのか、ということはやはり重要で、プロダクションには様々な可能性（この音をここに入れるか入れないか等）がある。それはさておき、やはりここでも変幻自在の声が惜しみなく彼女の喉を震わせている。しかし次に続く短い“Genesis Of Ohm”の声は流石に生ではないだろう、コロちゃんのような声で歌われ、次のインタールード的“Time (Tool)”に入る前に波の音が入るのが、無条件に良い。“Time”の話し声は Aïsha とは思えず、コンピューターに喋らせているようなニュートラルな感じがするが、冒頭の男性的な低い声は Aïsha の歌い方だと思うし、Anohni は参加していないはずだし、やはりここではオートチューンを使っているのかもしれない。まあ DAW でもいろいろ編集できるわけだし、そのこと自体はさして問題ではないが、なぜここでこの低い声を選んだのか、ということが重要で、ほぼアンビエント・チューンと言っていいだろうこの曲の後半では金切り声のような叫びが何度も繰り返される。おそらくはその低さと高さの対比が生む効果を狙っているのだろう。これを普通の女性的な声で歌っていたら、叫び声が際立たない。

　もういろんな声の出し方は思う存分使い切ったし、最後は普通に歌って少しヴォコーダーでもかけてみるか、といった感じのラスト・トラック“Cell Stems Spa”。こちらもアンビエント・トラックで、穏やかにアルバムは締めくくられていくのかと思いきや、最後になにやら切羽詰まった感じでシンセのフレーズも高音域に達し、話し声もなにやら懇願するかのように、祈るように響く。やはりスピリチュアルなのだ。

　アルバム全体を通して言えるのは、シンプルで少ない音数を大切にし、ひとつひとつのパートが呼応し合うように構成されている、響き合う、木霊する、そういうことを日々の生活のなかでも大切にしているのだろう、そういう感覚が滲み出ているように感じられる。ジャケットの Niels Wehrspann によるタイポグラフィ、118 によるイラストレーションも素晴らしい。文字は読みにくいが。

　彼女と中国ツアーでシェンチェンと上海を回ったとき、自身のパフォーマンスに対する妥協なき姿勢をリハーサルのときに見せ付けられた。自分が納得の行くサウンドに到達するまで、何度も何度も長時間（お昼間から）リハーサルを繰り返していた。僕はその日に到着したばかりで、しばらくは付き合っていたが、自分のパフォーマンスのためにも一旦ホテルにチェックインして休むことにした。結局その日は自分が求めるサウンドを作れなかったようで、ライヴも不満の残るものとなってしまったようだ。

　彼女と大阪のチベット料理屋さんで食事をしていたときに、金属の食器を使おうとするとたしなめられ、一緒に手で食べたのも良い思い出。1年に一度か二度はインドに瞑想をしに行くと言っていた彼女は、山奥で悟りを開いて仙人のように暮らしたいと夢を語っていた。そんな彼女のよりスピリチュアルになった新作『DNA Feelings』も、やはりより大きな音で体験すると、チャクラが開くかもしれない。

　今年で創立40周年を迎える〈ミュート〉は、ポストパンク時代に生まれたレーベルにおいて、ことエレクトロニック・ミュージックに重点を置いたレーベルとして知られている。エレクトロ・ポップを発展させながら、インダストリアル、ノイズ、あるいはクラウトロックといった決して商業的でない音楽もこの40年ものあいだプロモートし続けている。
　先週、レーベルは彼らの40周年を新たな門出と捉えるべく、新プロジェクト"MUTE 4.0 (1978 > TOMORROW)”の概要（MUTE 4.0 (1978 > TOMORROW)）を発表した。近々日本でもなにか動きがあることを期待して続報を待とう！

　本作のアルバム名「アクロマティック」とは、その意味のとおり、全音階だけから構成される漆黒のノイズ音楽のことを指す言葉に思えてならない。実際、『アクロマティック』に横溢しているサウンドは、無彩色の、モノクロームの音空間、もしくは、そのすき間から漏れる雑音の光のようなのだ。美しく、強靭で、そして儚い。いわばノイズ・ルミナス、ノイズ・スカルプチャー 。ノイズの現象。ノイズの彫刻。
　メルツバウとヘキサ。この異色ともいえるノイズ・ミュージック、エクスペリメンタル・ミュージックのコラボレーション・アルバムを聴いて、思わずそんな言葉が漏れ出てしまった。ダーク・ノイズのむこうにある光？　光の中に生成するノイズ？　ノイズ・オブジェクト？　それはどこか物質を超越する意志の発露のようだ。
　かつてノイズ音楽は「物語／歴史の終わり」を象徴していた。音楽、そして世界の歴史の終焉から始まったのだ。そしていまは「物質の終わり」から「人間の終わり」を予兆している。ノイズ音楽はヒトの無意識を反映し、作用する。

　果たしてこんな表現は大袈裟だろうか。しかし「ジャパノイズの神」としてだけではなく、世界的な「ノイズ・レジェンド」であるメルツバウ（秋田昌美）と、カテゴライズを超越したユニーク極まりないUSのエクスペリメンタル・ユニットである「シュシュ（Xiu Xiu）」のジェイミー・スチュワートと、エクスペリメンタル・ミュージック・レーベル〈ルーム40〉を主宰するアンビエント／ドローン・アーティストのローレンス・イングリッシュによるユニット「ヘキサ（Hexa）」の協働によって完成したアルバム『アクロマティック』を聴くと、そのあまりに美しいノイズの衝撃に、そんな言葉が真理であるかのように思えてしまうから不思議だ。ここでは物質的なものへの抗いが、強靭なノイズと清冽な音の中で生成している。
　もっともこのコラボレーションは奇跡ではなく必然でもあった。まず、メルツバウとシュシュは、2015年にメルツバウ＋シュシュ名義で『メルツシュ（Merzxiu）』というアルバムをリリースしている。
　そして、ローレンス・イングリッシュとジェイミー・スチュワートは、ヘキサとして映画作家デヴィッド・リンチの写真展の音楽を制作し、その音源はアルバム『ファクトリー・フォトグラフス』としてイングリッシュの〈ルーム40〉から2016年にリリースされた。リンチ的な荒廃した世界観と、彼らの霞んだサウンドが融解する素晴らしいアルバムであった。メルツバウとヘキサ、伏線はしっかりと敷かれていたわけである。

　むろん本作は、同時に、単なる出会いの成果などではなく、コラボレーション特有の魅力の暴発がある。個の拡張とでもいうべきかもしれない。じっさい、ここ数年のメルツバウはコラボレーションを重ねても、いや、むしろ重ねることで圧倒的な存在になっている。特に近年は、サーストン・ムーア、マッツ・グスタフソン、坂田明、ジム・オルーク、灰野敬二、バラージュ・パンヂ、ガレス・デイビス、アレッサンドロ･コルティーニ、ダエン、ニャントラなど実に様々なアーティストとのコラボレーションを重ね、領域と世代を超えた存在感を多方面に刻み付けてきた。
　加えて近年の動きで決定的だったのが1996年リリースの傑作『パルス・デーモン』（https://bludhoney.com/album/pulse-demon）を、ヴェイパーウェイヴのレーベルとして知られる〈Bludhoney Records〉がリイシューしたことだ。

　このアルバムのリイシューによって、ヴェイパー世代にむけてメルツバウという存在が見事にリプレゼンテーションされた。いわば80年代～90年代のノイズ・ミュージックと10年代のヴェイパーウェイヴがエクスペリメンタル・ミュージックの歴史／流れとしてつながったのである。
　『アクロマティック』も、そのような時代的な潮流に合流可能な作品だ。それはヘキサとのコラボレーションによってローレンス・イングリッシュ＝〈ルーム40〉へと繋がったこともあるが、本作のリリースが〈ダイス・レコード（Dais Records）〉だったことも、さらに重要に思える。
　〈ダイス・レコード〉はロスとニューヨークを拠点とするレーベルである。主宰ギビー・ミラーらのキュレーションによって00年代中盤以降より、コールド・ケイヴ、クーム・トランスミッション、アイスエイジ、ユース・コード、シシー・スペイセク、マウリツィオ・ビアンキ、ラグナル・グリッペ、サイキックTV、トニー・コンラッド、ゼム・アー・アス・トゥー、ドラブ・マジェスティ、コールド・シャワーズ、コイル・プレゼンツ・ブラック・ライト・ディストリクトなど、いわばハードコアからノイズ、エクスペリメンタル・ミュージックからシンセポップ、リイシューから新作まで、ジャンルや音楽形式を超えつつも、ギビー・ミラーの審美観によって作品をキュレーションおよびリリースしてきた稀有なレーベルだ。
　その彼らがついに「ジャパノイズの神」にして「世界のノイズ・レジェンド」として深くリスペクトされるメルツバウのリリースに踏み切ったのだから、レーベルにとっても相当に記念碑的なアルバムともいえるはず。じじつ、『アクロマティック』は圧倒的なノイズ／エクスペリメンタル・サウンドをこれでもかというほどに展開する。
　アルバムは、A面には“Merzhex”を、B面には“Hexamer”を収録している（“Merzhex”のミックスはローレンス・イングリッシュが、“Hexamer”は、秋田昌美の手による）。
　注目すべきは“Merzhex”だろう。曲はシームレスだが表記上は4パートに分かれており、ノイズ・オブジェのようなモノとしての質感と、それが流動的に溶けだしていってしまうような不可思議な感覚が同時に生成されていく強靭なメルツノイズと律動的なメルツパルスが炸裂するサウンドだが（パート3以降の猛烈な音響の炸裂の凄まじさときたら！）、どこかヘキサ的な硬質で清冽なアンビエント感覚も鳴っているようにも聴こえ、「メルツヘキサ」というユニットによるトラックともいえなくもない。メルツとヘキサの融合体とでもいうべきトラックだ。
　対して“Hexamer”は、持続と反復と切断と生成が沸騰するように巻き起こり、ノイズの快楽を極限までヒートアップさせるトラックだ。メルツマニアの方ならばコラージュ的な展開に1980年代中期の秋田ソロ期以降のメルツバウを思い出しもするだろう。極限的な聴取が可能な逸品である。

https://www.youtube.com/watch?list=PLrfCEV-W7z9Ak2tQ_3XvEyJxRSJJ8eH3Y&v=XQIB4GbIDZY

　本作『アクロマティック』の暴発するノイズの果てに聴こえる＝見える光。それはアートワークのように、漆黒のすきまから漏れ出る眩い光のようである。マテリアル化に抗いながら、光のように音という磁場を生成すること。そこに生まれるノイズのオブジェクトを提示すること（『アクロマティック』はアンチ・マテリアルなサウンド・インスタレーションのようだ）。この『アクロマティック』には、そんなノイズ音楽が内包する本質的かつ魅惑的な矛盾が横溢している。それはノイズ音楽の矛盾と魅惑だ（この矛盾をノイズで塗りつぶしたいという衝動こそがいわゆるジャパノイズの起源かつ本質であった。いわば近代・戦後日本という二枚舌的（欺瞞）社会への闘争だ。80年代初期から中期のメルツバウを聴けばそれがより体感的に理解できる）。
　本作に漲っているノイズへの欲望もまた、二つ（三つ）の自我／意志が「音楽の全音階を塗り潰すこと＝世界を乗り潰すこと」にある。これこそメルツバウの、その活動最初期から変わらぬ意志でもある。いわば聴取の臨界点ギリギリまで追求するサウンドの生成だ。同時に、あらゆるメルツバウ作品がそうであるように、『アクロマティック』も新生成であると同時に唐突な中断である。中断は次のノイズ・ミュージックの生成へと継続していく。そう、メルツバウ／メルツノイズは終わらないのだ。中断するように、永遠に。物質の、その先へ。