「K A R Y Y N」と一致するもの

　2013年の〈ラスター・ノートン〉は、フランク・ブレットシュナイダー（『スーパー.トリガー』）、ピクセル（『マントル』）、アトムTM（『HD』）、そして待望の青木孝允（『RV8』）などのアルバム・リリースが相次いでおり、いわば「オールスター・リリース」ともいえる状況になっている（しかも11月には池田亮司の新作のリリースも控えている！）。その上、どの作品もある種のアップデートが極端に行われており、00年代以降の電子音響と、それ以前の音楽史が複雑に交錯することで、いわば快楽性と批評性が同時に刺激される極めて豊穣な事態になっているのだ。

　そのような状況のなか、センキングのアルバムが遂にリリースされた。前作『ポン』（2010）より実に3年ぶりである。その名も『キャプサイズ・リカバリー』。このアルバムはまるで電子音とノイズとビートによる、ひとつ（にして複数の）のイマジネーションのサウンド・トラックのようである。ミニマル、ノイズ、電子音、ビート、空間、時間、無重力、反転。過剰な情報、その音響物質的な転換。情報化社会のポスト・インダストリー・ミュージック。

　 結論らしきものへと先を急ぐ前に基礎的な情報を確認しておこう。センキングとはイェンス・マッセル（1969年生まれ）のソロ・ユニットである。マッセルは1990年代より音楽活動を開始し、1998年に〈カラオケ・カーク〉から1998年にアルバム『センキング』をリリースする。2000年以降は〈ラスター・ノートン〉から『トライアル』（00）、『サイレンサー』（01）、『タップ』(03)、『リスト』（07）、『ポン』(10）とコンスタントにアルバムなどを発表していく（〈カラオケ・カーク〉からは2001年に『ピン・ソー』をリリース）。彼はラップトップなどのコンピューターを使わないことで知られている音楽家である。その結果、トラックには独特の音響／リズム（低音）の揺らぎやタイム感などが横溢しており、一度ハマると抜け出せないような中毒的な魅力があるトラック（ある種、ダブ的な？）を生み出しているのだ。そこはかとないユーモアや、イマジネーションを添えて。

　本作『キャプサイズ・リカバリー』リリース前に、センキングは2011年にEP『ツウィーク』、2012年に同じくEP『デイズド』を〈ラスター・ノートン〉からリリースしている。青の地にタイポグラフィという鮮烈なアートワークを纏ったこれからのトラック（特に『デイズド』）は、ダブ・ステップ的なビートを内側からズラすかのような独特なビート感がある。いまにして思えばインダストリーな質感も含めてアルバム・リリースの前哨戦ともいえるトラック・ワークといえよう。

　さて、コンピューターを使用しないことで知られるセンキングの音楽／音響には、ある独特のタイム・ストレッチ感覚がある。いわば伸縮する感覚とでもいうべきか。先のEPを経由した上で生まれたこの『キャプサイズ・リカバリー』においては、その伸縮感がこれまで以上に拡張させられている。ある種のダブ的な音響でもあるのだ。そのビートには時間の伸縮感覚をコントロールしたドラムン・ベースのリズムを、ロウテンポのビートに不意に挿入させていく。ダイナミックに蠢く電子音／ノイズの奔流が聴覚へのさらなるアディクト・コントロールを促していく。さらには、シンプルなメロディを奏でる夢見心地のシンセサイザー・メロディ。とくに、マリンバ的なミニマル・フレーズと粘着的なノイズ／ビートが交錯する“コーナード”と、ダブ的な処理は素晴らしくイマジナティブなアルバム・タイトル・トラック“キャプサイズ・リカバリー”は最高である。まるでダブ・ミックスされたクラフトワークが、TG的なインダストリーな音響の渦の中でスティーヴ・ライヒと正面衝突したような……。そして、このアルバムのノイズやビートの交錯には、どこかロックな快楽すら宿っており、複雑怪奇になったスーサイドとも形容したくなるのだ（また音楽的には一見正反対だが、ミカ・ヴァイニオの今年リリースの新作『キロ』の音響処理に近いものを感じた）。

　そう、複雑怪奇と言いたくなるほどに本作の音響の情報量は濃厚である。しかし、このアルバムにおいては、そのサウンドの奔流がカオスにならずに、見事にデザインされているのだ。まるで都市の雑踏が情報の洪水に転換され、それをひとつのデザインとしてコンポジションされていくかのように。まさにサウンドのカオスを「転覆を修復する」ように、 サウンドのアマルガムに適切なエディットを施すこと。つまりは音響（＝情報）をデザインすること。その音楽／音響は、ひとつの（複数の）音響のシグナルのように聴覚から脳を刺激するだろう。

　いわゆる、ノイズやインダストリアル・ミュージックと本作を大きく隔てるのは、そのデザインへの数学的ともいえる繊細にしてダイナミックな感性と技術ゆえ、ではないか。これはカールステン・ニコライをはじめ〈ラスター・ノートン〉の音楽家／アーティストに共通する感覚だが、同時に、彼らは時代と共にその個性をアップデートしており、本年のリリース作品にはどれも強靭なビート感覚に支えられたダイナミックなポップネス（エレクトロ的ともいえる？）を獲得している。そう、いまや、サウンド・アートはあるポップネスを内包するに至った、とはいえないか。

「現在の電子音響／エレクトロニクス・ミュージックを聴きたい」という方には、まずは〈ラスター・ノートン〉の2013年リリース作品をお勧めしたい。なかでも、センキングの本作品は、いわゆるミニマル的な状況から一歩先に脱出したような魅惑があり、現代社会特有の複雑さを快楽的な音響とともに提示している。時代の情報と知覚のスピードが、音楽／音響の速度にトレースされている、とでもいうべきか。より多くのリスナーの耳に届いてほしい作品である。

再発見され続ける音楽 松村正人

　1972年、昭和でいえば47年、沖縄は本土に復帰したが、いまのような夏のリゾートのイメージに結びつくのはまだ先のことである。沖縄より先に本土に復帰した奄美は、72年生まれの私が子どもだった70年代後半までは、最南端のリゾート地としてそれなりににぎわっていて、夏ともなると毎日、建ったばかりの近所の白亜のホテルから──レンタカーなんてなかったから──自転車でくりだしてくる新婚さんたちに私が目を細めたのは、太陽のまぶしさのせいばかりではなかった。子どもだった私にとって彼らは大人であるとともに都会的であった。そこには時間と距離という乗り越えがたい壁があって、私はいつか私が恋や愛や性や分別を弁えた大人になるだろうとはうすうす勘づいていたが、海を渡り、この閉域の外へ、都市生活者となった自分を想像することはできなかった。しばらくしてそんなことを考えなくなったのは、観光客を海外や沖縄に奪われたから、というのも詮ないが、山下達郎が前々作『MOONGLOW』収録の初のタイアップ曲でありJALの沖縄キャンペーン・ソングだった“愛を描いて─LET'S KISS THE SUN─”を出した79年には80年代がフライングしていて、30年前の 1983年、『MELODIES 』の２曲目、ANAの沖縄キャンペーン・ソングでもあった“高気圧ガール”が先行シングルとしてリリースされたとき、だからシマはすっかり鄙びていた。
　それなのに、この曲が頭から離れなかったのは、楽曲の解放感もさることながら「擬人法的なラヴソング」と山下達郎みずからライナーで注解する通り、高気圧という気象用語を人称につなぎ、語彙の飛躍が海を隔てた場所と場所をむすぶイメージの飛距離となるからだ。イメージの跳躍は海を渡る。それはすぐれて広告的だが、欲望を誘うのではなく情動を解放する。目の前に開ける光景はコバルトブルーと真砂の白に塗りこめられ、風景のなかで匿名ゆえの存在感できわだつ女性というよりも記号としての女性をとらえるが、同時にそれは天気予報に使用する衛星写真のようなカメラアイのようなメタフィジカルな高度もそなえている。
　時代は消費に舵をきっていた。しかしながら、山下達郎は80年のシングル“ライド・オン・タイム”でようやくブレイクしてからというもの、「夏だ、海だ、タツローだ」なるコピーに開放感を感じるとともに、風俗的発散の道具として消費される不安も抱いていた、と自筆ライナーにある。折しも彼は〈RCA〉を離れ、７枚目のアルバム『MELODIES』はその第一弾として〈MOON〉からリリースした。そのためここではビジネスマンでありプロデューサーでありシンガーでありソングライターである者の、音楽がポップとして求められるかぎりの葛藤がうずいていたはずだが、それを取らせないこともまた、ポップのポップたるゆえんである。もちろんおくびにもださないのではない。趣味志向思想信条は音となり、『MELODIES』の場合、言葉にもなった。本作で山下達郎は長年吉田美奈子が重要な役割を担ってきた歌詞をみずから書くことになる。自分の言葉で歌を作ることは、この先音楽を続けていく上で、とても重要なことに思えました、とこれもライナーに書いている。複数の職業作家のプロフェッショナリズムの集積で曲を作る体制からの脱却は賭けに近い試みだったかもしれないが、職業作家の作家性がスキルを担保し、保険として働くのにくらべ、作家性はもとより私性である。それは職能におさまりきらない個を晒すことであり、アマチュアリズムを内に抱えるものだ。いいすぎだろうか？　そんなことはないですよね。それは初心であり終心（という言葉はないけれども）だと私は思う。

　30歳になった山下達郎は、前作『FOR YOU』で体制を整えたコンボを支えに、リスナーへの配慮を欠くことなく、そこを突き詰める。16ビート基調のクロス・オーヴァーよりの演奏から、宅録に近い自演も含め、曲想は多様になり、作品に奥行きがうまれた。単なる奥行きであれば一望できなくもないが、ここには翳りがある。シカゴ・ソウルのタイトなリズムとゴージャスなホーンがあり、ブライアン・ウィルソンのカヴァーがある。メランコリックなムードがあり、これまでの路線を継承したバイオニックなファンク“メリー・ゴー・ラウンド”があるが、そこにはシュガー・ベイブのころから変わらぬ愛情を注ぐブラッドベリのやわらかく乾いた詩情が降り注いでいる。メロディーはそれらの言葉を載せるヴィークルであり、旋律に乗った言葉は歌となり、私性と時制を離れ、幾度も回帰する。ときにシティ・ポップの元祖として、あるいは“BOMBER”がディスコ・ヒットしたように、クラブミュージックに対応可能なグルーヴ・ミュージックとして。そのたびに私たちは山下達郎を再認識するのだが、つねに新しさとともにあった。50年代、60、70年代の職人の手になる佳曲は山のようにあるが、山下達郎はそれらを援用はしてもそれが目的ではない（モチベーションにはなるかもしれない）。音楽は再生される音のなかにあるから、聴き直すたびに発見することも多々。シティ・ポップなる恣意的な括りで例証されるのはその一面にすぎない。もちろんそこから多面を見いだすこともあるだろう。つまり閉じていないのだ。余談になるが、いまではシュガー・ベイブのやりそうな曲をやるのがコンセプトのあっぷるぱいなるバンドもあるそうである。これは私が先日、ウルトラデーモン以後のトレンドと風俗をふまえ、脳内で結成したポストロック・バンド、シー＆パンケイクに勝るとも劣らない秀逸なネーミングである。
　『MELODIES』の掉尾を飾る“クリスマス・イブ”は畢竟の名曲だが、私はこの曲を日本語でいまさら説明する必要は感じない。ひとつだけ。この曲をふたたび、今度はテレビで聴いたのは90年前後、バブルまっただ中だった。音楽で国民的なコンセンサスが成り立つ最後の時代だった、かもしれない。私はシマを出て都市生活者の仲間入りをしていた、思い出深い曲なのである。

松村正人

»Next　野田　努

Tatsuro As Rare Groove, Tatsuro As Culture Crash 野田　努

　池袋には、どこかくすんだ空気が漂っているように感じる。バブルの頃は高価な“文化”で賑わったものだが、いまやその跡形はほとんどない。池袋にはヒップホップの拠点として知られるベッドというクラブがある。池袋は山下達郎が生まれ育ったところでもある。歩いてみよう。頭のなかでは空しさをなだめるように“ウインディ・レイディ”が鳴っている。

　1. ネット普及後の世界においては、かつて世界中のコレクターが探したアメリカのレアグルーヴはアーカイヴ化されているが、未整理な領域のひとつに70年代後半～80年代前半の日本がある。ジャズ・ファンクのコレクターが探しているのは、山下達郎、細野春臣、吉田美奈子、大貫妙子、鈴木茂などなど。彼らのメロウでグルーヴィーなダンス・ミュージックだ。
　2. 90年代の日本では、70年代のマーヴィン・ゲイ、カーティス・メイフィールド、スティーヴィ・ワンダーないしはハービー・ハンコックなどの再発盤がレコード店の棚に並んだとき、山下達郎は再発見されている。周知のように、山下達郎自身がDJカルチャー顔負けの超マニアックなリスナーなのだが。

　東京在住のフランス人DJ、Alix-kunに訊いてみる。彼は日本のジャズ・ファンクを集めているコレクターのひとりだ。日本全国のレコード店を訪ねながら70年代後半～80年代初頭の山下達郎や細野春臣、吉田美奈子や大貫妙子といった人たちの作品を蒐集している彼は、DJとしては主にデトロイト・テクノやディープ・ハウスをプレイしているだが、“いつも通り”もDJミックスする。彼はハウスに痺れるのと同じように山下達郎のグルーヴに痺れている、ある意味では。今年再発された『PACIFIC』（いわゆる和モノレアグルーヴの定番）はマストだし、“あまく危険な香り”はキラーチューンだ。が、別の意味では、これらアメリカの影響下で生まれた日本の音楽に独自な個性を感じている。そしてそこには、エキゾティック・ジャパンに想定されることのない領域が広がっている。
　たとえば（個人的に大好きな）『オン・ザ・ストリート・コーナー・２』のB面には“ユー・メイク・ミー・フィール・ブランド・ニュー”が収録されている。スタイリスティックスのあんな美しいソウルをアカペラでカヴァーするという試みそれ自体がひとつの文化的実験だ。影響を自分の血肉としながら、しかしオリジナルとはまたひと味違った滑らかな光沢を感じる。躊躇することなくアメリカに飛び込んでいったところは、寺田創一、富家哲、テイトウワなどなど、日本の初期のハウス・シーンのプロデューサーとも重なる（テクノはヨーロッパ志向）。

　エレキングの読者においても、ここ２～3年でたとえば鴨田潤がファンクラブに入会するほど心酔、レイヴ・カルチャーにどっぷりだったラヴ・ミー・テンダーが敬意を表すなど、山下達郎再評価が高まっていることは記憶に新しい。文化的アンビヴァレンス──長いあいだ日本のロック／ポップスは欧米の物真似だと言われてきたが、エキゾティック・ジャパンが我々を救ってくれるわけでもない──を払いのけて、サウンドを追い求めるDJカルチャーだけの話ならわかりやすいが、00年代以降の日本のクラブ／インディ・シーンで活動してきた人たちが山下達郎をいま支持している現象はこれまた興味深い。さらに、山下達郎はディストピアとしての都会を主題にしたパンク前夜からニューウェイヴの時代にかけて名作を出しているので、最近はどちらかと言えばパンク／ニューウェイヴの側にいた人間（たとえば僕や松村のことだが）にさえも求心力を持ちはじめているという事実は、一考の価値がある。
　もっとも、ドリーミーな音楽がポップのモードとなり、とくにR&Bが若い世代に好まれている現代では、それは当然の成り行きだとも言える。『ノー・ワールド』の後に『サーカス・タウン』を聴いても根幹のフィーリングに近しいところがあるからだろう、それほどの違和感はない。トロ・イ・モワの後に『スペイシー』を聴いたら前者が貧弱に思えるかもしれない……のように、一連の達郎再評価現象には批評と問題提起も内包されている。自閉的なJ-POPへの反論もあるだろう。価値の多様化にともなうシーンの細分化や素人の氾濫という名のポストモダン「アーティスト」への異論もあるかもしれない。あるいは、下北のインディ・キッズがAORをディグりはじめたこのご時世だ、純粋にアーバン・ポップ・ミュージックへの探求心に火が付いたのかもしれない。フィラデルフィア・ソウルとビーチ・ボーイズとの奇跡的な出会いにただただ感動したのかもしれない。そもそもフィリー・サウンドはディスコの青写真であり、すなわちハウスの重要な起源のひとつでもある。そう考えれば、(((さらうんど)))のバックボーンと必ずしも遠いわけではない。そしてAlix-kunは「“いつも通り”こそシティ・ポップの誕生」だと主張し、来日したエヂ・モッタ（ブラジリアンAORの巨匠）はブルーノートで“ウインディ・レイディ”をカヴァーする。

　1983年、彼自身のレーベル〈MOON〉の第一弾としてリリースされた『MELODIES』は、周知のようにシュガー・ベイブのアルバムや最初の２枚（『FOR YOU』を入れて3枚？）と並んで山下達郎のクラシックな１枚として有名だ。発売から30周年を記念してリマスターされた本作には、“悲しみのJODY”のインストゥルメンタル、“高気圧ガール”のロング・ヴァージョン、“BLUE MIDNIGHT”や“クリスマス・イブ”のミックス違いなどレア・トラックが５曲収録されている。テナー・サックス以外のパートすべてを自分で演奏している多重録音の“JODY”（圧倒的なファルセットのヴォーカリゼーション）は後に英語でも歌われている。
　前作までは夏や南国のイメージでヒットを飛ばしている山下達郎だが、『MELODIES』は、本人がライナーで書いているように内省的な曲が多く、『サーカス・タウン』や『スペイシー』と同様に、都会の夜の切ない空気が詰まっている。コーラスとパーカッションの“高気圧ガール”やファンキーな“メリー・ゴー・ラウンド”をのぞけば、おおよそメランコリックな響きが耳にこびりつく。個人的には“夜翔”や“BLUE MIDNIGHT”を好んでいるのだが、Alix-kunは「やっぱ“メリー・ゴー・ラウンド”だ」と言う。これぞDJ目線。山下達郎のトレードマークとも言える陶酔的なグルーヴがたまらないのだろう、などと言うと「でなければ“ひととき”だね」と言う。
　このように、こと『MELODIES』は聴き手によって好きな曲がばらけている作品なのではないだろうか（『サーカス・タウン』ならほぼ満場一致で“ウインディ・レイディ”でしょう？）。アルバムにはブライアン・ウィルソンの超レア・シングルのカヴァーという、マニアックなリスナーとして知られるこの人らしい“GUESS I'M DUMB”なる曲も収録されている。
　アメリカの影響下で生まれたポップにおける日本らしさはメロディにあると外国の人はたびたび指摘する。「日本語は、外国人の耳では音として柔らかい」とフランス人のAlix-kunも言うが、日本語の歌は子音で止まることがないので、滑らかに聴こえるのだ。

　とはいえ、江利チエミや雪村いづみが少女歌手としてジャズを歌ったとき、彼女たちの歌は「英語発音の祖国を喪失したあやしげな日本語」だと知識人から批判されている。同時代の歌手として知られる美空ひばりが農村や老年までの幅広い層に受け入れられたのに対して、江利チエミや雪村いづみのファンは主に都会で暮らす若者に限られていた（＊）。今日の日本のアーバン・ミュージックは、この頃、つまり戦後「祖国を喪失したあやしげな日本語」を彼女たちが歌いはじめたときに端を発しているのだろう。そして、それがいつの間にか大衆音楽の本流となっているわけである。日本語で歌われる“JODY”と英語ヴァージョンとの境界線は素晴らしく揺れている。
　山下達郎の音楽はマニア受けもしているが、マニアにしかわからない音楽ではない。むしろ彼は意識的にマニアの壁を突破してきている。彼には職業作家としての自覚があるが、それは大衆に迎することを意味しない。『MELODIES』と同時発売されたリマスター盤『SEASON'S GREETINGS』はアカペラのクリスマス・ソング集、こちらは20周年記念盤だそうで、ちなみに今年はプリンスの『ラヴ・セクシー』から25周年。若い世代がR&Bで盛り上がっているのは「いま」。清志郎は南部だったが達郎は北部。初のリマスタリングCD化、聴いていない人はこの機会を逃さないように。これは日本で生まれた永遠の都会情緒、アーバン・ソウル・クラシックである。
　
（＊）加太こうじ・佃実夫編集『流行歌の秘密』（1970年）

野田　努

　「ブラインド・ボーイズ」とは、1930年代にアラバマの盲学校で生まれたそのグループのアイデンティティと誇りが込められた呼び名である。が、ここにおいては「ブラインド」も「ボーイズ」もひとつのメタファーとして機能している。キリスト教時代のボブ・ディランのカヴァー、“エヴリー・グレイン・オブ・サンド”を聴いてみよう。本作のプロデューサーを務めたジャスティン・ヴァーノンはライナーノーツでこのように説明している……「この歌は僕の人生のもっとも暗い時期を支えてくれた」。その歌を、ゴスペルを何十年も歌い続けてきた高齢の「ボーイズ」とともに、地元の音楽仲間たちの演奏でヴァーノンは歌う。81年のディランの歌が時空を超えて、ゴスペルのレジェンドの力を借りてシェアされる……ここでは、様々な「ブラインド」な人間が集まり、そして同じ歌のなかを生きようとしている。

　ブラインド・ボーイズ・オブ・アラバマは1939年から現在まで70年以上の活動を誇るゴスペル・グループであり（初期の音源もまとめられている、創設メンバーであるジミー・カーターはいまなお堂々とその歌声を披露している。2004年のフジロックのステージで観て僕は彼らの存在を知ったが、その魂と活気に満ちたステージに圧倒された記憶がある。
　本作はボン・イヴェールのジャスティン・ヴァーノンがプロデュースし、彼の幼なじみである音楽仲間フィル・クックが中心となって制作したボーイズの新作だ。どういう経緯で実現したプロジェクトなのかは知らない。ヴァーノンは恐らくプロデュース・ワークをやることになるだろうと僕は以前から予想していたのでその点では驚きはしなかったが、それでもこの理想主義的な振る舞いにはただ、強く胸を打たれる。伝統的なフォークをはじめとするルーツ・ミュージックを掘り起こし、それに現代的な文脈を乗せることをアメリカのインディ・ミュージシャンは近年試みており、ヴァーノンもそのひとりだが、ここではその道をさらに先まで繋げようとする。そもそもボン・イヴェールにしてもヴォルケーノ・クワイアにしても、ヴァーノンの音楽的な支柱にはフォーク以上にゴスペルがあり、彼のファルセット・ヴォイスはゴスペルやソウルを歌う黒人シンガーたちの影響を強く受けていることはよく知られている。
　だからこれは彼にとって夢の実現となる企画だっただろうが、このアルバムでは大御所との共演に過剰に気負うことなく自分たちの土俵に持ち込んでおり、たとえば“ゼア・ウィル・ネヴァー・ビー・エニー・ピース”におけるフォークトロニカ的なガチャガチャとしたパーカッションが聴けるイントロなどは、文句なくいまの耳に対応している。ゲスト・ヴォーカリストにフォーク・シンガーのサム・アミドン、マイ・ブライテスト・ダイアモンドのシャラ・ウォルデン、ホワイト・ヒンターランドのケイシー・ダイネル、そしてチューンヤーズ（tUnE-yArDs）のメリル・ガーバスと、若いインディ・ミュージシャンが参加しているのもいい。

　アルバムは“ゴッド・プット・ア・レインボウ・イン・ザ・クラウド”のゴキゲンなゴスペル・ロックで幕を開ける。パワフルなストンプ・ビート、弾むブラスと鍵盤、ヴァーノンいわく「クックのアイディアによるライ・クーダー風グルーヴ」、そしてしゃがれ気味の黒いヴォーカルとそれと重なる見事に温かいコーラス。オーガニックで喜びに満ち溢れ、なんというか、とにかく人間味が感じられる音楽だ。続くタイトル・トラック“アイル・ファインド・ア・ウェイ（トゥ・キャリー・オン）”でどこまでも広がる優しさと慈愛。メリル・ガーバスがセクシーでスウィートなハスキー・ヴォイスで魅了するソウル“アイヴ・ビーン・サーチング”。そしてハイ・テンポで疾走するブルージーなロックンロール“ジュビリー”のクロージングまで……トラディショナルなゴスペルを引用し、それに新しい音響を与え、過去の遺産の再発見を全身で歓喜する。そして歌う……希望と光について。
　ゴスペルをスピリチュアルな意味で霊歌と呼ぶとき、このアルバムにも様々な霊たちが息づいているように錯覚する。この歌たちを歌ってきた、歴史の表舞台には出ることのなかったひとびとの霊たち……。そして、様々な人種と年齢と宗教と性の人間たちが集い、共存し、彼らの魂を召喚する。これこそが現代においてもっともコミューナルな音楽のあり方に思える。歌は人間たちによって歌い継がれ、物語を語り継いでいく。声なき「ブラインド」なひとびとの人生と感情を。「I'll Find a Way」……けれどもこの「I」は、紛れもなく「We」であるだろう。道を見つけていくのはきっと、いつだってそんな「わたしたち」であるだろう。

　まずはいくつかのサンプルを読んでみよう。

　僕は音楽について書くのが好きなように、読むのも好きである。いや、本当は読むほうが好きかもしれない。僕が愛読している音楽メディアのひとつにアメリカの『タイニー・ミックス・テープス（TMT）』がある。ここにはアメリカの音楽ジャーナリズムに受け継がれている批評眼と『ピッチフォーク』以降と言って良いのでしょうか、アンダーグラウンドへのとめどない愛情があるわけだが、『ピッチフォーク』以上に、ここ10年のUSインディ／アンダーグラウンドの勢いが表現されているメディアだと思う。彼らの自由な発想のレヴューを読んでいると、USインディ／アンダーグラウンドの熱量を感じ取ることができる。
　冒頭のサンプルとして取りあげたVondelparkのレヴューのように、インターネット普及後の社会における音楽文化を意識しているところもTMTの特徴で、ヴェイパーウェイヴ議論の加熱にもひと役もふた役も買っている。ユーモアを忘れないところもいいが、映画を重視しているところにもシンパシーを感じている。
　また、TMTは日本の音楽（灰野敬二から坂田明、メルト・バナナからペイズリー・パークス、きゃりーぱみゅぱみゅまで）も積極的に取りあげている。坂田明のような人の新譜がわりとすぐに取りあげられるのを目の当たりにすると、USインディ・シーンにおけるジム・オルークという存在の大きさをあらためて思い知るわけだが、自分もしっかり聴かなければなーという気にもさせられる。
　いつの時代にも変化すなわちポップの更新を受け入れることのできない人はいるものだが、若い人はこの変化を楽しめばいい。TMTが良いのは、音楽について考え、話すことの楽しさを持っているところにある。インタヴューに答えてくれたのはMr.PことMarvin。

人をポジティヴに促したり、明らかな政治的な見解を持っている音楽でさえも、すべての音楽は現実逃避として議論できると思う。逃避主義には有効性があるとも思うんだ。少なくとも文化的なニッチを創造しうるものは、文化全体の問題に達することが可能だと思っている。

■いつも楽しく読ませてもらっています。まずはTMTがどうしてはじまったのか教えてください。

Marvin（以下、M）：実際に『タイニー・ミックス・テープス』をはじめたのは2001年。そのときは何をしてるのかわからなかったし、ブログが何かも知らなかった。ただ僕たちはインディペンデント・ミュージックについて話すのが好きだったし、大学のため突然離れ離れになってしまった友たちと音楽について話すのにウエブサイトが僕らを繋げる良い方法だと思った。ビジネスとしては2007年にはじまったね。

■スタッフは何人ですか？　

M：８人のエディターと、定期/不定期な150人のコントリビューターがいる。

■この10年のアンダーグラウンドな音楽、エクスペリメンタルな音楽を追っていくと、多くがアメリカから出ていることに気がつきます。NYの街からタワーレコードがなくなってから、むしろインディペンデントな音楽シーンは活気づいているように思うんですが、当事者としてはどう思いますか？

M：タワーレコードがなくなったことが直接アメリカのインディペンデント・シーンの成長に相関するとは思わない。ただ両方とも明らかに避けられなかった、大きな文化的かつ経済的シフトの徴候だったね。

■OPN、エメラルズ、グルーパー、あるいはジュリアナ・バーウィックやジュリア・ホルター、ローレル・ヘイローなどなど、ユニークでエクスペリメンタルな音楽の多くがアメリカから出てきています。何故なんでしょう？　

M：僕がアメリカの音楽が好きなのは、土地柄だと思っていたけど違うのかもね。だけど、探そうとしたら面白い音楽はどこででも見つけられると思う。おそらく、事態はいまちょうど「アメリカ美学」に賛成しているんじゃないかな。レーベルにサインすることは、ウエブを通して、世界を縮めているのかもしれない。

■Graham LambkinのようなアーティストをTMTが推す理由を教えてください。こういうアーティストとラナ・デル・レィが並列して批評されているところが良いと思います。

M：僕らのほとんどがグラハム・ランブキンが好きなんだ。シャドウ・リング（Shadow Ring）は、見事に見落とされた90年代のバンドだった。彼がいまソロ・アーティスト（コラボレーター）として、批評的に賞賛されるのは素晴らしいことだ。『サーモン・ラン（Salmon Run）』（2007年）へのユニークなアプローチが、彼を目立たせたね。新しいことにトライし続け、エレクトロ・アコースティック・インプロヴィゼーション（EAI）シーンの新しい領域を探索している。彼のレーベル〈KYE〉のリリースは素敵だよ。審美的な次元で言えばラナ・デル・レィは好きじゃないけれど、彼女はモダン・ミュージックにおいて興味深い存在だし、彼女について書くことは、ランブキンについて書くのと同じぐらい大事だと思っている。

■ばかばかしい質問かもしれませんが、オバマ政権はこうしたインディペンデント・シーンの活況にどのように関連づけられますか？

M：オバマ政権がそれに影響を与えているか、僕には検知できないし、アンビエント／ドローンのインディペンデント・シーンがピークを迎えているのかどうかもわからない。カセット文化など、いま実行されているドローン・アンダーグラウンド・ミュージックの世界は、2000年初期～中期に芽生えている。その多くを僕は好きだけど、いま、ドローンやアンビエントにフォーカスしているアーティストは僕にとってその頃のものだ。

■チルウェイヴ、ヒプナゴジック・ポップ、ドリーム・ポップなどと呼ばれたここ５年間に流行した現実逃避型の音楽に関しては、どのような見解を持っていますか？

M：たとえ人をポジティヴに促したり、明らかな政治的な見解を持っている音楽でさえも、すべての音楽は現実逃避として議論できると思う。逃避主義には有効性があるとも思うんだ。少なくとも文化的なニッチを創造しうるものは、文化全体に達することが可能だと思っている。

■ダブステップやインダストリアルをのぞくと、最近の英国のインディ・シーンは、90年代以前に比べて停滞しているように思えますが、TMTはどのように見ていますか？

M：英国のインディ・シーンにはたくさんの素晴らしいアーティストがいる。たしかに僕もいまそれほど刺激的だとは思わないけど、その考えを一般化するのは難しいね。

■vaperwaveやハイプ・ウィリアムス、ジェームス・フェラーロのようなポストモダンな動きにTMTが期待するところは何でしょうか？

M：僕はそのシーンには何も期待していない。ジェイムス・フェラーロとディーン・ブラントは好きだけどね。

リンクレイターが「うんざりすることでどん引きすることは、無関心ということではない」と言っている。もし、政治的な音楽というものを考えるのであれば、そのなかに自分らのコミュニティを創出するために「うんざりすることでどん引き」しているアーティストについても考慮すべきだ。

■やたら日本の音楽を取りあげていますが、日本の音楽に対してはどのように見ていますか？　

M：とくに日本のアーティストを探しているわけじゃないけど、サウンドクラウド、バンドキャンプ、他のストリーミング・サーヴィスを通して、おのずとオブスキュアなものに遭遇する。自分と離れたところにいるアーティストを探す素晴らしい方法だね。

■ペイズリー・パークスやフードマンなど日本のジュークのどこを面白く感じていますか？

M：ペイズリー・パークスやフードマンのようなアーティストは、サウンドクラウドやバンドキャンプをクリックして見つけたんだよ。日本のミュージシャンやダンサーは、独創的な次元にまでフットワークを押し進めていると思うよ。その発展型を見るのはとても面白いんだ。

■きゃりーぱみゅぱみゅのレヴューを読んで、いまだに日本を三島由紀夫というエキゾティジムを通して見ているのかとがっかりしたのですが、逆に言えば、きゃりーぱみゅぱみゅにはアメリカ人からみた日本人の特殊性が凝縮されているように見えるのでしょうか？

M：このレビューは僕たちの論争の的でもあった。面白いと思ったときに、ライターが物神化したもので、TMTのアルバムの一般的な見解を反映しているわけではない。僕たちは、誰も故意に怒らせるつもりはなかった、そう思われて申し訳ない。

■ずーっと言われてきているのですが、やっぱ正直な話、日本人が白人のインディ・キッズみたいな格好でロックをやって、英語で歌われるとゲンナリ（lame）しますか？

M：僕には「ゲンナリ（lame）」というより「面白い（interesting）」という風に見える。

■音楽から「反抗（resistance）」が薄まった理由をどのように考えていますか？

M：「反抗」をどのように定義するかにもよるけれど、君が政治的なメッセージが入った曲が少なくなったことを言っているなら本当かもしれない。僕の意見を言えば、美学（Aesthetic）そのものが実は明示的に反抗を形作る。悪くはなっていない。『Slacker』という映画で、監督のリチャード・リンクレイターが「うんざりすることでどん引きすることは、無関心ということではない（Withdrawing in disgust is not the same thing as apathy）」と言っている。もし、政治的な音楽というものを考えるのであれば、そのなかに自分らのコミュニティを創出するために「うんざりすることでどん引き」しているアーティストについても考慮すべきだ。僕はそう思う。

■TMTがいま注目のアーティストを何人か挙げて下さい。

M：アンダーグラウンド──D/P/I, Lucrecia Dalt, E+E, 18+, ahnnu, Vektroid, Diamond Black Hearted Boy, Susan Balmar, YYU, Vatican Shadow
よく知られているもの──Oneohtrix Point Never, Arca, Lil B, Dean Blunt, James Ferraro, DJ Rashad, Danny Brown, Mount Eerie

■TMTのレヴューが哲学からの引用が多いのは、意図的なんでしょうか？

M：いや全然！　僕たちは、文化研究、批判理論、哲学優越から音楽評論にアプローチすることもあるから、ライターが文章を書いていくうちに、最終的に哲学／理論的な表現になったんじゃないかな。

■TMTといえば、音楽に負けず劣らず映画もかなりの数のレヴューを取り上げ、かつ、メジャーからインディペンデントまで幅広く扱っていることに驚かされます。日本では音楽のリスナーと映画の観客とが分断されていて、そこを繋ぐことが近年難しくなりつつあるのですが、アメリカにも似た状況はあるのでしょうか。そうしたことを踏まえた上で、音楽と映画を同時に扱うことの重要性について聞かせてください。

M：それは面白い話だね。アメリカでは、音楽と映画好きが重なることがたくさんあるし、そのあいだに大きなギャップがあるとも思わない。たくさんのインディ映画がアメリカ中で上映されないのが問題だけど、これはアクセス問題。今日にしてこれは悲しいよね。TMTは映画を５年ぐらい前からカバーしはじめたけど、これは自然な流れで、避けられない選択だと感じている。もっとセクションを広げられたらいいと思っているよ。

■ネット・メディアの更新のスピードについての見解を教えてください。というのも、TMTはトップ・ページに出る情報量が比較的少なめで、更新のスピードが速く感じられるのです。インターネットにおける情報の移り変わりの速さを、好意的に捉えているからなのでしょうか。

M：インターネットが創造したダイナミックはすごいね。それを悲しがる人びとの気持ちもわかるが、僕は昔のやり方にこだわるより、それに適合し変わったほうが良いという見解を持っている。メディアのアップデートの速度に一致することは、文化を違った風に経験する方法で、僕たちがどのように生活を送るかを有効に変更するんじゃないかと思っている。

■読者とのコミュニケーションについてはどのようなものがあり、それをどのように生かしていますか。

M：Eメールのフィードバック以外、そんなに読者とコミニュケーションをしていないけど、もうすぐサイトに討論セクションを加える予定で、タイムリーな討論トピック上で、読者と僕たちが直対話する場所になるかな。コミニュケーションは一方的でないから読者ともっと関わるのは良いことだし、TMTでいつも強調したいと思っていたものである。

■TMTがベストワンに選んだ映画『ツリー・オブ・ライフ』が日本の映画評論家からけちょんけちょんでした。あのときTMTは、なにゆえにあの映画を評価したのでしょうか？

M：僕の個人的な2011年のナンバー・ワンではないけど、説得力のある興味深い方法で、巨大なトピックに取り組むマリックのような監督には、信じられないほど美しく大胆なモノがあるし、ナンバー・ワンに値すると思う（投票の結果）。なぜ日本の映画批評家で良いレヴューが得られなかったのかわからないけれど、アメリカでも満場一致で愛されたわけじゃない。

■TMTの「EURIKA!」の基準は？

M：ユリイカ。僕たちは「とくに興味深くて、冒険的で、重要なもの」という、音楽のハイライトを目指している。「実験的」「アヴァンギャルド」など、常に変わる定義に適合するための、連続的な探求の一部を反映するから定義は時間とともに変わるけどね。おおよそ僕たちは、境界を越えようとしたり、興味深い方法で現在を表すアルバムが好きだ。それは「ベスト?ミュージック」セクションではないけどね。僕たちが好きなものがすべてが「ユリイカ！」というわけでもない。

■あらためめ音楽メディアの役割をどのように考えているのか教えてください。

M：それはとても重要だと思う。僕のキャリアがそれに依存しているというだけでなく、書くこと、考えること、音楽について話すことは音楽そのものと同じぐらい重要だと思う。もちろん、どうしようもない文章もあるけど、この文化的シフトを心から歓迎する。

　すっかり秋だなーと思いに耽っていたらいきなり台風、甚大な被害をもたらした26号が通り過ぎてくれたかと思ってひと息つけば27号。まるで『スローターハウス５』のように、あっち行ったりこっち行ったりと、不条理極まりないこの世界でいちばん大事なモノ、それは俺の自由。10月最終週のリキッドルームが熱すぎるぜ。
　エレキングでは先日、WOODMANとKES（ペイズリー・パークス）との対談をやったばかり。シミラボのマリアちゃんのロング・インタヴューももうすぐUPされるであろう。大変な時代だが、面白い時代である。

▼10月23日（水曜日）
BLACK OUT SPECIAL@LIQUIDROOM + LIQUID LOFT + Time OUt Cafe & Diner
概要→https://www.liquidroom.net/schedule/20131023/16833/

▼10月26日（土曜日）
THE HEAVYMANNERS@LIQUIDROOM
概要→https://www.liquidroom.net/schedule/20131026/16006/

▼10月27日（日曜日）
Battle Train Tokyo -footwork battle tournament-@KATA + Time Out Cafe & Diner
概要→https://www.kata-gallery.net/events/btt/
*こちらは23日（水曜日）にDOMMUNEにて開催記念番組があります。

　サイレント・ポエツ（下田法晴）は、ワイルド・バンチやネイティヴ・タンへのリアクションのひとつで、今日ダウンテンと呼ばれているスタイル（ヒップホップ、ダブ、ジャズ、ソウルなどの混合）の、90年代の日本の代表格（オリジナル・メンバーにはリトル・テンポの土生剛もいた）。ロービートの叙情主義。2005年にアルバム『Sun』を発表して以来、8年もの長い沈黙を守っていたサイレント・ポエツだが、この度自身のレーベル〈ANOTHER TRIP〉を立ち上げ、新たにミックスしなおされた『Sun』、そのダブ・ヴァージョンのアルバム『ANOTHER TRIP from Sun』の２枚を発表する。この日を待っていたファンも多いことでしょう。11月20日、Jazzy Sport経由にて２枚同時発売。

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　不穏なシンセサイザーの響きと陰鬱でダウンテンポなビートに導かれてアール・スウェットシャツのデビュー・アルバムの幕をゆっくりと引き上げるのは、アールその人ではない、SK・ラフレア（フランク・オーシャンの従兄弟）のねちっこいライムだ。セカンド・ヴァースになってアールはやっとその重い口を開く。「I'm a problem to niggas......」

　開口一番に彼がそうラップしている通り、アール・スウェットシャツは問題児だ。そうであるがゆえに、アールの物語は平坦なものではなくなった。『ロード・トゥ・ドリス』というアンオフィシャルなミックステープもあったが、『ドリス』へと至る道程は長く曲がりくねったものだった。
　アールの複雑な物語については、ピッチフォークの記事（日本語訳がLomophyにある）などが詳しい。ここでは簡単に紹介するに留めよう。
　2010年、当時16歳のアールは、ミックステープ『EARL』の高評価やオッド・フューチャーの成功にも関わらず、表舞台から姿を消した。1年後、素行不良を心配した母親（市民権法の専門家で、UCLAの法学教授）によって、アールはLAから遠く海を隔てたサモアにある非行少年のための更生学校に入れらていたことをコンプレックスがスクープ。ドモ・ジェネシスやホッジー・ビーツらオッド・フューチャーのメンバー自らが煽り立てる「フリー・アール（アールを開放せよ）」というキャンペーンもあったものの、アールは沈黙。2012年、新曲"ホーム"とともに、アールは突如音楽活動を再開させた。

　何はともあれ、リハビリのようないくつかの客演によってアールは復活する。そして、満を持してリリースされた彼のファースト・シングル"チャム"は、それまでの猟奇的で暴力的な表現を捨て去り、パーソナルな告白を淡々とラップした傑作となった。
　2010年よりも幾分か低くなった声でもって、アールは壁を築きあげるかのように隙間なく言葉を積み上げていく。「父が去り、俺をファザーレスにしてたぶん12年になる／俺は父を憎んでいると、本心じゃなく冗談でよく言っていた／本心では父が恋しかった、俺が6歳のときみたいに／それを言うチャンスにはいつもそれをぐっと飲み込んでいた」。
　アールの父である南アフリカ出身の著名な詩人、ケラペトセ・クゴシトシルは、60、70年代にはアフリカ民族会議の主要メンバーで、後にアメリカに渡り、ラスト・ポエッツのメンバーに影響を与えたとも言われている（ちなみに、アールの本名はシーベ・ネルーダ・クゴシトシルというが、彼は本名で呼ばれることを好まない。ミドル・ネームはパブロ・ネルーダに因む）。彼は、6歳のアールと妻を残して南アフリカへと戻っている。
　父への愛憎、父の不在による喪失感と渇望感というのは『ドリス』において重要なファクターである。祖母の死について語った"バーガンディ"（プロデュースはネプチューンズ）では、父が詩人であることによって周囲の期待値が高いことへの不安を吐露している。父の不在、父に対する複雑な感情はドモ・ジェネシスとも共通しており、"ナイト（Knight）"において彼は「この成功を見ろよ、俺は父親なんて必要ないって事実がわかったんだ」とラップしている。そして、小林雅明が指摘している通り、それは親友にして兄貴分であるタイラー・ザ・クリエイターとも同じくするものである（『ウルフ』の"アンサー"という曲を聴いてほしい）。

　とはいえ、アールはサモアで去勢されて帰ってきたわけでも、『ドリス』が『EARL』を葬り去ったというわけでもない。"ホア（Whoa）"は2010年の薄汚れたシットでファックなファンタジーを蘇らせているし、"ハイヴ"では「約束するよ（ギル・スコット・）ヘロン、俺は拳を突き上げる（ブラックパワー・サリュートのことを指している）、俺のを咥えてもらってからな」とラップしている。

　『ドリス』はダーティで揺れるビートとベース、浮遊するシンセサイザーによって禁欲的に仄暗く彩られている。アルバムを通してメロディアスなフックもほとんどなく、ポップな部分は皆無だ。緻密に隙間なく組み上げられたリリックと、ポエトリー・リーディングにも似たモノトーンで平坦だがスキルフルなアールのラップは、時折息苦しくも感じられる。アルバム・ジャケットで、磔にされたキリストと同じように目を閉じて俯くアールの物憂い相貌が『ドリス』の雰囲気を確かに伝えている。
　それでも『ドリス』は2013年のラップ・アルバムの中でも最も輝かしい1枚だと、少なくとも僕にとっては感じられる。それはこのアルバムにアール・スウェットシャツの成熟や煩悶、苦悩、自己卑下や自尊心が、あるいはファースト・フードやエナジー・ドリンク、スターバックス、インスタント・ラーメン、タコス（そしてコークにウィード）にまみれた生活が、深く深く刻み込まれているからだ（私的なことを付け加えれば、僕もファザーレスだからこそ彼に感じ入り、肩入れしている部分もある）。
　陳腐な言葉で言えば、それはリアルである、ということになる。"チャム"のフックでアールはラップしている。「何かが不吉だ／振り子がゆっくりと揺れる、頽廃的な動きで／罪人の街を抜けて、こっそりと、敵の芝地へようこそ／移民の働きよりもハードに、俺のシャツには『GOLF』の刺繍／舗道を外れ、俺の魂のゴミを払いのけるんだ」。アールは自分のことを「awkward」だなんて語っている。ライミングは淡々と起伏なく滑らかだが、アールの感情のゆらめきがどこかぎこちなく無様だからこそリアリティを持って伝わってくるのだろう。どこまでもリアルで憂鬱な、だからこそエヴァー・グリーンなアルバムである。

どこをとっても凹みなし！　Vol.1、vol.2は品切れ状態という注目の自主制作漫画雑誌、『ジオラマ』『ユースカ』を発行する〈ジオラマブックス〉が、初めて音楽イヴェントを企画する。その名も〈ジオラマミュージックフェア'13〉。現在の音楽シーンの旬を詰めた充実のラインナップであると同時に、同誌が提示するものをくっきりと示す、まさに「フェア」だと言えるだろう。ジャンルではない何かによって結ばれる......ネットがつなぐリアリティと土地がつなぐリアリティとがハイブリッドなポップ・ミュージックを生み出す、楽しいパーティーになるにちがいない。

　レトロフューチャリスティックという奇妙な時制を持つ言葉によって、ある種の「未来」は永遠にクラシカルなものとして留めおかれることになった。そもそもはとても素朴というか、空飛ぶ車とか空中都市のような、高い水準の工業技術を持った世界がその主なイメージだったのだろうけれども、『トロン』のような作品を指してそう呼んだりもするから、いつしかそれはサイバーパンク的な世界観もひっくるめた、かなり大雑把な概念になったのだろう。詳しい人からすれば単なる誤用なのかもしれないけれども。

　レーベル最初の1枚であるフォード・アンド・ロパーティンの『チャンネル・プレッシャー』のジャケット・デザインが思いきりそうであるように、〈ソフトウェア〉にはそもそもこの意味でのレトロフューチャリスティックなコンセプトがある。シンセまたはエレクトロニックというゆるい共通項によって、ノイズやアンビエントからR&Bまで幅広い音楽性をカヴァーし、それでいて強いレーベル・カラーを誇るのは、このややディストピックでアイロニカルなロマンティシズムのためだ。物語ではなくタグでつながる現在の音楽シーンに、良質なフィクションやファンタジーをもたらしている稀有なレーベルのひとつである。一作一作がエッジイでありながら、OPNなどオーヴァーグラウンドでの成功例を生もうとしているところも得がたい。

　さて、そんな〈ソフトウェア〉がインディーズ・ゲームと結びつくのも必然といえば必然である。オークランドを拠点に活動するコンポーザー、デヴィッド・カナガによる『ダイアード（Dyad）』のサウンド・スコアが素晴らしい。いや、彼がこのゲームのために準備したトラックももちろんだが、このゲーム自体がそもそもかなりの傑作らしく、カナガを目利きしたプロデューサーへの賛辞も惜しむべきではないだろう。ゲームの世界はひょっとしたら音楽以上にレヴュー・サイトが充実しているのかもしれない。音楽にかぎらず文芸・芸術一般は必ずしも聴き手読み手のために制作されていないという神秘化された側面があるが、ユーザビリティが制作者のエゴに優先されるジャンルでは、もちろんのことレヴューが果たす役割は大きくなる。ちょっと調べただけでおびただしいサイトが見つかり、インディーズ・ゲームの国際的フェスティヴァル〈Indiecade 2012〉でオーディオ・デザイン・アワードを受賞したという同作は、軒並み超高得点を獲得していることがわかった。そしてそのなかにはほぼ必ずカナガの音楽への言及と賛辞が見られる。筆者はゲームに疎いものでトレイラーを眺めるだけだが、なるほど、このゲームやヴィジュアルと切り離しては考えられない作品であろうことはうかがわれた。

　ぐるぐると渦を巻きながら前方へ伸びるトンネルのなかを高速で進んでいくシューティング・ゲーム・・・・・・ということでおおよその理解ができているだろうか？　どうやらかなりシンプルなものであるらしい。一見に如かずということでトレイラーを見てみていただきたいが、前から後ろへと果てしなく広がっていく光と幾何学模様、そのミニマルでサイケデリックなヴィジュアル要素と、前へ前へと止まらないし止まれないスリル、それが高揚へと変わっていくアディクショナルな効果が持つ魅力は想像に難くない。カナガのトラックは、このまさに飴のようにのびる無時間的な時間のなかをさまざまに変色しながら突き進み、主体の視点と感覚をリードしてくれる道しるべのようだ。トレイラーにも使用されている"スタート・マッシュ"は密林を思わせる鳥の鳴き声のサンプリングに縁取られた、ニューエイジ風のアンビエント・トラック。ビートレスのゆったりとした曲だが、サイバー空間、でなければこのトンネルの向こうにあるはずの遥かなる「どこか」へと深くもぐっていくための導線として、はかり知れないスピード感も内包している。

　他方で、エイフェックス・ツインやブラック・ドッグ、ケトルに比較できる叙情性も憎いほど効いている。"トレイラー2"などは、アナログシンセのあたたかみある響きも手伝って、ノスタルジックな光を帯びている。デイデラスやバスなどのファンにもおすすめしたい。ここに挙げたようなプロデューサーたちの作品を新幹線で聴いたことのある方なら、あの高揚やときめきをやすやすと思い返してもらえるだろう。高速で流れる風景と彼らのドリーミーなダンス・ミュージックとはおそろしいほどの調和をみせる。"オロル"なども同様だ。アブストラクトなビート感覚がエモーショナルに消化されている。ルーツにはブレイクビーツも感じられる。時折アッパーなエロクトロ・ディスコも挿入されるが、それらが全体として統一感を失わない。
　劇伴やゲーム音楽に必要なものは何か、という問いに答える準備は筆者にはないが、少なくともこの作品においてカナガが重要なパフォーマンスを担いそれを全うしていることは明らかだ。音楽の評価とゲームの評価とが分かちがたく結びつく、本作のようなハイブリッドが、現在形のエンタメ・コンテンツのリアリティを映しだしている。〈ソフトウェア〉はおもしろい。

トリックスター•キャバレエ
パトスの交歓、夢時空連続体

ご来場心よりお待ちしています。
Serph

　という招待状がある日あなたの郵便受けの底を鳴らすと、途端に空気は奇妙に色をおび、時間は伸び縮みをはじめ、あなたは夢のなかで目覚め、Serphの館への門が開かれる――

　これまで姿を現すこともライヴを行うこともなかったミステリアスなベッドルーム・プロデューサー、あのSerph（サーフ）が初のライヴ公演を行う。これはSerph新章の幕開けを告げる、非常に貴重な瞬間となることだろう。

　『ele-king vol.9』のインタヴューに詳しいが、Serphは知れば知るほどおもしろい。彼のドリーミー・ヴァイブは度外れの規格外だ。一見美しく叙情的なIDMが、その姿のまま静かに牙を剥いて聴く者を食らいにくる。狂気と呼ぶのが安直すぎてためらわれるようなSerphの魅力をより深く感じるためにも、彼のたたずまいや彼自身の身体から発信される信号をキャッチできる機会は見逃せない。

　ライヴ・ステージは本当に初めてとのことで、Serphにとってもおそらくは大変な緊張を伴うステージとなるわけだが、編集部も楽しみに、心待ちに、1月を待っている......この奇妙な招待状とフィリップ・K・ディックを手に、いざ！