「K A R Y Y N」と一致するもの

　「世界」が終わりつつある。より正確には「20世紀的な世界」が終わりつつある、というべきか。われわれにとって所与の概念・世界観・倫理観・思考の大枠となっていた時代・世紀が、なし崩し的に消失していく。歴史の継続性が軽視され、失われていく。それは全体主義の萌芽でもある。波打ち際の砂粒のように消え去っていく20世紀（後半？）の痕跡。後世の歴史家たちも「21世紀の真の始まりは2017年だった」を記すようになるのではないか。新・全体主義の誕生にむけて？
　このような時代において芸術は、「20世紀的な概念で形成された人間」の「終わり」を強く意識することになるだろう。死。消失。ゆえにこの時代において、音楽は20世紀（後半）へのレクイエムとなる。

　テープ・ループ・レクイエム。ウィリアム・バジンスキーの新譜『ア・シャドウ・イン・タイム』を聴き終えたとき、そのような言葉が脳裏に浮かんだ。本アルバムは、昨年（2016年）1月に亡くなったデヴィッド・ボウイへの追悼でもあるという。じじつ1曲め“フォー・デヴィッド・ロバート・ジョーンズ”はボウイの本名からつけられている。

　音楽的には、あのバジンスキーのサウンドである。霞み、傷つけられた、しかし柔らかい音の連鎖、生成、変化。記憶が崩壊していくようなムード、アンビエンス。本作の雰囲気は、どことなく名作『ザ・ディスインテグレーション・ループス』を思わせる。『ザ・ディスインテグレーション・ループス』は映像作品でもあり、2001年9月11日、倒壊していくワールド・トレード・センターを映したものであった。そこに乗るバジンスキーによる霞んだ色彩のテープ・ループ・アンビエント。その時が止まるような美しさ。だが、その美には、20世紀の死と終焉が刻印されているのだ。

　本作『ア・シャドウ・イン・タイム』もまた、そのような終末／崩壊の感覚を継承している。むろん違う点もある。ボウイへ追悼作であることからも分かるように、本作は「世界の終わり」と「個人の死」が、不思議な説得力で結びついている。
そう、昨年から続く20世紀偉人的音楽家たちの死は、20世紀の終わりを強く意識させることになった。20世紀の終わり。21世紀のはじまり。それは歴史の継続性の終焉でもある。それがわれわれに強い不安（と高揚感？）をもたらしている。世界は、どうも良くなってはいない。20世紀を変革した偉人たちは、相次いで世を去った。となれば私たちが今、生きている現在＝この世界は、どうやら、あの「20世紀」ではないらしい。この根拠が剥奪された感覚は、根拠を希求し、その結果、誤った高揚感を求めるだろう。

　本作は、ボウイという20世紀後半のイコンの死＝消失の向こうから鳴らす20世紀へのレクイエム／アンビエントである。その音は死の不穏さに彩られているが、同時に死の華のように儚く、最後の生の発露のように美しい。終わりはいつも甘美であり、同時に不穏な色彩に彩られているものだ。そう、ウィリアム・バジンスキーはアンビエントの「黒い星」を作出したのだ。

　これは誰も思いつかなかった組み合わせではないでしょうか。ボウリングとテクノだなんて、いやはや、このイベントを企画された方には脱帽の一言です。出演者には若手の電子音楽家・Kazumichi KomatsuやVENTを中心に活動するDJ・ERICA、D.A.N.のDaigo Sakuragiなど、興味深い名前が並んでおります。電子音楽が通常とは異なる空間でどう機能するかを試みる野心的なイベントのようですが、でも……ボウリングをしながらダンス？　それってどうやるの？　これを読んでいる皆さんの頭の中にもハテナ・マークが大量発生していることと思います。3月31日、笹塚ボウルまで行って確認しましょう。

　このレーベル・デザインを見れば、人は「ドレクシア？」と思うかもしれない。印刷ではなく、潜水夫のイラストは、ハンドメイド的にスタンプで押されている。そして、レーベルには、アーティスト名と曲名とレーベル名以外の余計な情報は載ってない。このぶっきらぼうさ＝匿名性は、90年代のUR、ベーシック・チャンネル、初期のプレスクリプション、KDJを彷彿させる。そして、いまどきヴァイナルにこだわるこの姿勢。透明感のある空間とパーカションに特徴を持つ、ミニマルなディープ・ハウス。いったいどこの国のどんなヤツがこんなディープなレコードを作っているのかいえば、日本人の青山翔太郎というプロデューサーだった。
　2016年に最初の1枚目──Nature Rhythm「Forest」──はひっそりとリリースされながら、しかし、アンダーグラウンドで評判となり、数ヶ月で売り切れ。そして2枚目の12インチ・ヴァイナル・シングル、Nature Rhythm「Lost In The Jungle」が先月にリリースされているが、これまたすこぶる評判で……。紹介文が遅くなって申し訳ないです。もしお店みつけたら……すごくラッキーだと思って。Deep Frontier Records、新しい発見です！

https://soundcloud.com/deepfrontier-records

　アンダーグラウンド・ミュージックとテクノが好きで、ネットからは見えない世界がどれだけ豊穣かを知りたくて、東京に住んでいながらbonoboに行ったことのない人はこの機会にどうぞ。2017年3月18日土曜日、同所にて第4次ヒロポンFEVERが開催されます。
　レーベルacting pressをベルリンで主催するPLO Man、韓国拠点のミステリアスなトラックメーカ−、S.O.N.S.、KO SAITO、MARI SAKURAIらが出演。
　bonobo名物、畳ラウンジ、そして、アンビエントスペースのなかではdiscogs市場のおかしさ、資本主義の無益性、などを話し合うそうです。
　真夜中、酒をがばがば飲みながらdiscogsを見ていて、翌日目が醒めたらPAYPALで何枚も買ってしまっていた……という苦い経験はレコードファンならありますよね。もう止めようもう止めようと思いながら、見覚えのないレコードが海外から到着したときの恐怖……ホント、どこまで金を吸い取られるんでしょうか。勘弁して欲しいです。

　アイルランドはダブリン生まれのシンガー・ソングライター、2014年の『ポスト・トロピカル』が欧米のみならず日本でもヒット、つい先日も新作『WE MOVE』をリリースしたばかりのジェイムス・ヴィンセント・マクモローが来日する……ていうか、来週ですよ、来日公演は。
　ボン・イヴェールに対するダブリンからの回答というか、フォーキーかつエレクトロニックな、現代のブルーアイド・ソウルの美しい音楽をお見逃しなく～。

　2001年9月3日。ドレクシアの片割れであるジェイムズ・スティンソンは、ジ・アザー・ピープル・プレイス（以下、TOPP）という含みのある名義でソロ・アルバム『Lifestyles Of The Laptop Café』を発表した。当時がどういう状況だったかと言うと、もちろんあの9•11の直前なのだけれど、とりあえずそのことは措いておこう。
　この年は〈ビート〉が〈Warp〉のライセンス盤を出しはじめた年で（前年までは〈ソニー〉がその役割を担っていた）、オウテカを皮切りに、春から初夏にかけてプラッドやプレフューズ73、スクエアプッシャーのアルバムが次々とリリースされている（BRC-34、BRC-37、BRC-38、BRC-40）。TOPPの『Laptop Café』は、UKではトゥー・ローン・スウォーズメンの『Further Reminders』（7月16日）とブロッサムステイツの『Claro』（9月17日）の間に発売された作品で、どちらもちゃんと〈ビート〉から日本盤がリリースされている（BRC-39、BRC-48）が、なぜかTOPPだけ日本盤が制作されなかった。詳しい事情はわからないけれど、おそらく単純に「売れない」と判断されたのだろう。その時点ではTOPPの正体が明かされていなかったことも影響したのかもしれない。しかし当時はドレクシアのどの作品も日本盤など出ていなかったので、仮にTOPPがスティンソンのプロジェクトであると公表されていたところで、『Laptop Café』のライセンス盤が制作されていたかどうかはあやしい。この国におけるドレクシアの評価は、他のデトロイトのアーティストに比べてあまりにも低い。

　翻って、海の向こうでのドレクシアの評価は圧倒的だ。ヨーロッパで「デトロイト」を代表するアーティストと言えばURでありムーディマンであり、そしてドレクシアである。エイフェックスもウェザオールもミラ・カリックスも、口を揃えてドレクシアを褒め称えている。つい先日もグラスゴーのジャックマスターが『ガーディアン』でドレクシアへの情熱を表明したばかりだ。今回『Laptop Café』がリイシューされるに至った背景にはまず、そういう適正なドレクシア評価がある。
　じつはこの『Laptop Café』は長いこと入手困難な状態にあった。Discogsでは昨年6月の時点で、2万5千ユーロ（約300万円）もの値が付けられたコピーが出品されていたという。そのことに苛立ったあるひとりのコレクターが〈Warp〉に再プレスを嘆願したことで、このたびめでたくリイシューの運びとなったわけだけが、かのレーベルがいま再びこのアルバムを世に送り出した理由はおそらくそれだけではない。いま海の向こうでは静かにエレクトロがトレンドになっている。そのリヴァイヴァルの波こそが今回の再プレスを後押ししたのだろう。〈Clone〉も同じことを考えていたようで、4月にはTOPPが残した唯一のEP「Sunday Night Live At The Laptop Cafe」がリイシューされるし、ドレクシアのラスト・アルバム『Grava 4』も年内に再プレスされる見込みとなっている。
　そんな海外での動きとは裏腹に、日本ではやはり今回のリイシューに際してもライセンス盤が制作されることはないようだ。ヴァイナル・オンリーだからしかたがないと言えばそうなのかもしれないが、しかしTOPP唯一のアルバムであるこの『Laptop Café』は、ふだんドレクシアになじみのない人たちにこそぜひ手にとってもらいたい作品である。というのもこのアルバムでジェイムズ・スティンソンは、ドレクシア名義の作品からはなかなか連想することのできない、ぬくもりのあるサウンドを響かせているからだ。

　大西洋に投げ捨てられた奴隷たちの子孫であるところのドレクシアは、かつて次々とダークでハードな「復讐」の音塊を世界へ向けて投擲していったが、それとは対照的にスティンソンはこのアルバムで、スウィートかつロマンティックであることに徹している。ここにいるジェイムズ・スティンソンはアフロフューチャリズムの戦士ではない。『Laptop Café』が奏でるのは、日々の営みのなかに見出される小さな喜びや悲しみ、慈しみのたぐいだ。何なら「愛」という言葉を使ったっていい。しっかりと時を刻む808のドラム・パターン、ぶんぶん響くベース、その上を漂うはかないメロディ。そのすべてがリスナーの涙腺を刺戟する。こんなにも温かくて、切なくて、愛おしいエレクトロが他にあるだろうか。デザイナーズ・リパブリックによるインターネット時代の疲労を予言したかのようなアートワークも素晴らしい。はっきり言ってどの曲も非の打ち所がないが、嘘だと思うならまずは“Let Me Be Me”を試聴してみてほしい。「復讐」の物語を紡ぎ続けたひとりの戦士の、どこまでも無垢な願いを聴き取ることができるはずだ。
　このアルバムで彼は、なぜ戦闘服を脱ぎ捨てなければならなかったのか。彼はなぜ「let me be what I wanna be」と囁かなければならなかったのか。その望みが叶えられることはあったのか。「The Other People Place」とはいったいどういう場所だったのか。いまとなってはもう、誰もその真実を知ることはできない。
　2002年9月3日。ジェイムズ・スティンソンは心臓の合併症により長い眠りについた。それは『Laptop Café』がリリースされてからちょうど1年後のことだった。今年で彼が亡くなってから15年が経つ。この国における彼の評価が少しでも上昇することを願って。

　2月某日、筆者自宅には僕を筆頭にいつものダメな３人が集っていた。しかしこの日は悪巧みではなく、エンドンの新譜、『スルー・ザ・ミラー』のプロモーションを意図したインタヴュー、という名目であった。リリックを書かないヴォーカリストでありながらスポークスマンとしてバンドとシーンを引率する那倉太一（兄）、楽器を演奏しないプレイヤーでありながら文筆家としてバンドの言語を伝える那倉悦生（弟）。僕にとってこの兄弟がエンドンというバンドの特異性、異常性を象徴しているからこそ、今回のインタヴューに相応しいと呼び出したわけだ。

　というのはあくまでも言い訳に過ぎず、以下のお喋りは極度に繊細ないい歳こいた男子の戯言である。エンドンは都内を拠点としながら、ヨーロッパでのルフ・フェスティヴァルへの出演や、幾度となく行うアメリカ・ツアーなど、グローバルに活動する非常にうるっさいバンドである。フリージャズの即興性と瞬発力を骨組みとしながら構築されたメンバーの高い技術力と経験から生み出される“情報過多”なロックンロールは現在の東京、もとい日本の究極体現音楽である。彼らの最新作、『スルー・ザ・ミラー』は言語化するのも馬鹿馬鹿しいほど（仕事放棄）素晴らしい。病的に過剰な密度で構成されながらも、罪深いほどにわかりやすいレコードである。以下は人生においてクソの役にも立たないプライドや拘りに葛藤し、それでもなにかを生み出そうとするクズ男子の女子会である。

兄がセンターで弟が左端。

俺：エンドンの音楽、とくに今回の『スルー・ザ・ミラー』は顕著な気がするけど、感傷的であるほど真価が聴ける気がするよね。

兄：感傷的になって自分たちの曲聴いたことないからわかんないけど、幻想だとしてもそういうことはあるかもね。

俺：いや100%幻想なんだけど。

兄：やっぱりそういう偏りがある人間がやったり聴いたりするっていうバイアスは当然あるよね。

俺：歳食ってくなかでなるべく音楽への幻想を捨てようって思いが強くなるんだけど結局あきらめきれない。でも今回のアルバムがいいなって思うのは、幻想を抱かずとも正当に評価できるものに仕上がってるからかな。

兄：同じ幻想向けるんでも、アイドルに流れていってるっていう感じはするんだよね。結局は演者が醜くない形をしてることっていうのはすごい強い作用があると。黒いメタルのシャツきた臭くて太った俺たちが好きな曲を自分たちみたいな醜いヤツがやってるか、少女がやってるかでオーディエンスでいるときの自分たちの気持ちは全然違うでしょ。アイドルにそういった中二病的なものを投影するっていうのは結構みんなやってるっていうか。可愛いだけじゃないってのはあるよね。バンド辞めた人たちがそういうのですごいモッシュするとかっていう現場もあるんじゃない？

俺：アイドルわかんないんだけど例えば？

弟：怪我をしてるとかね。包帯巻いてるみたいな。

兄：衣装としてそういうのもあるんだけども、曲としてもね。だからメタルとかも本当そうだと思うよ。メタルのキメを楽しむ現場でいちばん機能してるのはアイドルなんだと思う。

弟：アイドルは商品だから、バカになって恥ずかしげもなくキメを楽しめる。

兄：商品って言い方ももちろん可能だけど、実際アイドルっていまいちばん同一視しやすい勇者だと思うんだよね。圧倒的に男も女も女の子が頑張る姿の方が同一視しやすいと思うんだよね。

俺：キメって具体的に？

兄：メタルのアレンジのなかでの決まりごとだよ。そういうのってみんなマトモだったりお洒落な大人になろうとしたら置いていくものじゃん？　中二病的なそれを誰かが代行してくれる。エージェンシーだよね。それを少女に代わりにやってもらうというのは最高なんじゃないかな。

俺：それは的を得てる気がする……

兄：うちの曲で、“パリサイド・エージェント・サーヴィス（PARRICIDE AGENT SERVICE）”、『親殺し代行業』っていうタイトルなんだけど、音楽性としてもキャラクターとしても「代わりにやってくれてる」って思われるような。手が汚れてて、ガキで、不必要にウルサイ音楽を代わりにやってくれるひとに思われたかったというか。

俺：そういうバンドは一杯いて、エンドンは違う気が。

兄：いるけど狭いじゃない？　共振作用が。

俺：エンドンの共振作用の広さってのは、単純に音楽的背景の違いかな。

兄：曲がいいって言えよ（笑）。

俺：GodCity Studio（コンヴァージ／Convergeのギタリスト、カート・バルーのスタジオ）で録ったってことがこのアルバムにはかなり作用してるよね。

兄：そりゃもう（苦笑）。結局のところ、ハードコア化させてもらえたかもしれないよね（笑）。

弟：時間がなかったのもあるかもしれないけど、ノイズの位置が定位されてて、アツオさんにやってもらったみたいに（前作『MAMA』はボリスのアツオ氏によるプロデュース）音量をボコボコさせたり、右行ったり左行ったりしてなくて。今回は編集の段階でノー・エフェクトだし、俺のノイズなんか定位でずっと鳴ってて。ノイズの勝手に暴れてくれる制御不能性の古き良き“手に負えない”ノイズじゃなくて、楽器としてアレンジの地図の中にポンと置けているってことはポイントだと思う。

俺：ギミックがないわけだ。

兄：全くない。カートは仕事の特性としても自己完結させないタイプだし、プロデューサーがいないことの効果があるね。でもいわゆるボストン・ハードコアの音っていうか、DCハードコアの音のテイストは感じるよね。

俺：めちゃめちゃ感じる。

兄：で、その相性の良さを調整したのは、ギターという楽器を扱う人間達なんだと思った。スキルというか、コウキ（ギタリスト）がカートと対等にやれる人間だってのはスタジオで見ててすごく思った。カートもギターを録ってるとき楽しそうでよかった。

俺：表現行為は無が有となる変換行為だと思ってて、その変換行為中だけは自意識から解放されるっていうか、忘我だよね。『スルー・ザ・ミラー』じゃないけど鏡に映る自分を消滅させたい欲望みたいなもの？　が表現行為に繋がるのかなって思ったんだけど。

兄：そこに関しては俺はスパっとあきらめがあって、もう全ては自己愛っていう立場。だから『スルー・ザ・ミラー』っていうのは現実には起こり得ないこと。鏡の向こう側はあるけど行けない、「現実そのもの」なんじゃないかな。

弟：鏡に映ってるのは自分の像で、その像は死んでて、自分じゃないものに自分が投影されてるから自分が盗まれてるっていう気分になって、それで、あれも私、これも私、でも全部私じゃないっていう気分になってしまって、それを解決するのが法としての言葉ってことになってるんだけど。『スルー・ザ・ミラー』だとメタ的な解決の法は現れない。

兄：『スルー・ザ・ミラー』ってタイトルを俺は「自己愛を超えるというフィクション」、ありえない、起こり得ないことという意味で使ってる。
昔のミッキーで「スルー・ザ・ミラー」ってタイトルのがあって、家具があって鏡があって、なんか粘着質の鏡の中にズバーって入るの、で、そのまま左右反転した奥行きのある世界があっち側に拡がってるんだけど、あっち側では全ての無生物が生きてる。ソファに座ろうとするとソファに拒絶される。結局夢オチなんだけど。無生物だと思ってたものが生きてて、拒まれたり、踊ったりするっていうのは統合失調症的だけれど、人間が人間として成立する条件から解放されるっていう楽園的な感覚として描かれてるように受け取ったわけ。

俺：それは自己愛からの解放にも捉えられるけどな。

兄：イメージとしてはね。自己愛でしか語れないということから解放されたいという願いを込めたタイトルではある。こんな見栄えだけどやっぱり街中で鏡に映る自分を見てしまうわけよ。地獄だよね。自己像からの解放はパラダイスよ。他人の音も無生物じゃなくて、自分じゃないものと共に生きて、一筆書きの曲をやるっていうことだよね。だから自分じゃない。団体芸としての美しさをそのまま受け入れるっていう自己愛からの解放がある。ある種の正しさ、健康への方略、というものを今回は信じてやってる。

弟：自分が失くなるっていう意味が、自分も他者も失くなるってことじゃなくて、群れになれるときがある。

俺：内と外の輪郭が消失する瞬間だ。

兄：デュオニュソス的な熱狂とも言えるね。いま人間関係の倫理で言うと、バウンダリーが優先されているわけじゃない？　つまり境界線、私は私、あなたはあなたってのがいちばん倫理的なことで、やっぱりいま世の中をまともに生きてくってルールは知性も含めて、それはそれ、これはこれ、って言えるってこと。そういったものに対するデュオニュソス的なものの勢力範囲を拡げたいという意識はある。俺はデュオニュソス芸術ってのは例えばクラブのなかに閉じ込めておくものではないっていう意識があって、デュオニュソス芸術やってる人が喋る機会が少ないのは寂しい。

弟：プレーヤーが喋るってこと？

兄：プレーヤーが喋るっていうか、最近はむしろインタヴューの場に出てきてしまったらそういうものを司ってる人間として出てくるんじゃなくて、喋る用のアポロン的な知性を持ってでてくる。デュオニュソス的なものとアポロン的なものがミックスされた状態で人前で喋るのは、女の人の方がいまは長けていて、自然な言葉で、自分と他人との間を厳密に線をひかずに理性的な状態で出てこれる。それこそコムアイなんかその代表格。基礎教養という重力と、なおかつ踊りで重力に抗えることの美しさ。でもそれをできるのが女の人ばかりなのが寂しい。俺なんかが、ガキだった頃に女性のメンヘラ芸能を享受したという記憶は強いんだけども、いまや女の人のメンヘラ芸能の時代はとうに終わっているわけよね。

俺：今回は言葉を使わないヴォーカリスト、楽器を弾かない演奏者である君らがある種エンドンの象徴だと思って声をかけたんだけど。

兄：関係性がそうさせてる。俺がこういうことやってるのはエッくんがいるからだし。エッくんがいなかったら恥ずかしげもなく歌詞書いてたかもね。

俺：え〜（笑）。

兄：いや、そりゃそうだよ。身内のなかで俺は文章書くのいちばんじゃない。いちばんのことだけを結晶化させたい。俺の取り柄は興奮すること、要はエモーション、情動的であることと音楽の関係にまつわる何かのほんの少しを体現したいだけ。だから言葉とは遠いもの、むしろ反対のものかもしれない。

弟：言語＝法、形式だとすると、（たいちゃんの言う）情動とか興奮を形式が殺すのか、あるいはそれらを助長する武器なのか、それが個人的なテーマかな。形式を共有しないと他人とは通じ合えないけど、単なる情報のやり取りならバンドやイカれた文章を使う必要はないよね。でも、靄のような、「神秘的な隠された真実」とかはどうでもいいっていうかキモい。裏に崇高な真実が隠れてるんじゃなくて、即時的、即自的に、表面化する効果がエモいかどうか。それは形式の後に現れる自然だね。退行の対象の、もともとあった自然とは違う。やっぱり天然の天才が無垢な気持ちで自己実現するアートっていうのは、俺らには無理だし、つまらないものだと思う。そうじゃなくて、コードやリズム、音色っていう選択可能な意匠＝形式を使って、この”新しい自然”を表現できるかどうかだと思う。それが新しい形式を生産することになるというか、更新するというか。

俺：既存の形式を昇華する楽しみはある。そこからは絶対に逃れられない。バンドだろうと一人だろうと常に表現を考える上で立ち上がる問題じゃない？　非音楽的な部分への挑戦っていう欲求が最優先だけど、所謂伝統的なルールを踏襲した時に自分の中に湧き上がる高揚感は絶対に否定できない。だからリスナーとしての感覚は引きずるよね。

兄：引きずるけどもただただ受け手として演る側にいるわけにはいかない。お客さんがバンドやってるってことになっちゃうから。エモい音楽を聴いてエモくなってる自分たちのことをエモとか激情って標榜するのはお客さんがライブやってるように見えるんだよね。

弟：リョウくんが言ってるような、0が1になる変換行為中に価値が表出するっていうこと、それは新しい形式から情動が生稀るっていうことだと思う。エモコアがやってんのは既存の形式をそのまま飼い殺しにして、抑圧された昔の記憶を解放するとか、そもそも存在してた自然に退行するとか、そういう暗〜い後ろ向きな欲望。自然と合一するのは無理だし、退行だから。そんな状態、あった試しはないんだしね。そもそも。現状に満足できない感傷的なのに不感症な連中が、過去に遡行して妄想してるだけの「お噺」。

兄：その「お噺」があるとされることがフィクションだし、いま風に言うとポストトゥルースじゃない？　でもある意味本当の自然との合一はあると思うよ。それは退行なんじゃなくて、今でしょ。今この瞬間と合一してれば、それが自然との合一。だって過去に退行して、人間が自然だと思うものへの合一ってある種保守じゃない。今の現実と、時間的なものを超えてこの瞬間と合一するってのが自然との一体化なんじゃないかな。森とか木とか水のことじゃないから、自然って。そういう発想自体が保守だよ。

俺：でもそれもエモと繋がるんじゃない？　だってエモって大地讃頌的なリリックのバンド多いじゃん（笑）。

兄：人間の感情自体をそういうものに措定してるってのが保守的だよね。
超基本的過ぎて、昔はくだらないと思ってたけどヒア&ナウみたいな感覚から今の日本は離れてるよね。

俺：具体的には？

兄：保守的になってるってことじゃない？　ある種の正嫡性？　過去から続くものの良さとかさ、そういったことを口にしがちだよね。そもそも身体性に正しさを担保すること自体が保守なわけよ。

俺：極論キタ。

兄：極論大事。ブルース・リーが言うじゃない、考えるな、感じろって。あれって良いことのように言うけど保守の原則だから。だからあれは俺の超嫌いな言葉。俺は感じるな、考えろ、お前らバカなんだからって思うよ。感じたら、相手も自分ってことになっちゃうから。一個いい話があるよ。ロフトプラスワンで石田さん（ECD）が観客から「在特会がどういう人間だと思いますか？」って質問されて「分析しない」って答えたの。この発想は大事で保守ではない。間違ってるから切るだけの父性による切断だよ。石田さんは在特会のなかに自分がいる可能性があることをわかってて言ったんだよ。だから分析しないと。それはある種の『スルー・ザ・ミラー』、ルールそのものの正しさ。だから母性と父性って対にはなってるよ。１枚目が『MAMA』で今回が父性で、ある種の切断があって、ノイズがもう全能感もなければ、夢も見れない、そして曲が曲らしくなって。俺もエログロナンセンスのサブカル青春を送ってきて、弱者がぶん殴られたり殺される映画のシーン観て、横にいる彼女にコレいいね！　とか言っちゃってきたわけじゃない（笑）？　そこは、あんまり言いたくないけど、ゾーニングのソフト入れたみたいな感覚があって。成長って言葉は使いたくない、ルールを知る=成長じゃないでしょ？　父性だよ。父性を知るってことは男子だと成長って言葉で言われがちだけど、父性を知るか、母性を知るか、単にそれだけでいい。成長も成熟もどうでもいい、頭が良くなるか、良くならない。だから、エッくんがよく使う言葉としてアンチ・ビルディングス・ロマンていうのがあるじゃない？

弟：そうだね。

俺：アンチ・ビルディングス・ロマンってのはこういった音楽の最大のテーマではあるよね。

兄：俺たちはそれを真っ向から取り組んでいるつもりです（笑）。成熟っていう命令とか、成長物語を生きなきゃいけないことに対してアンチがある。

俺：（年齢に関係するような話が出てきたから言うけど）世代論的な話はしたかったんだ。でもそれは友達の関係になる以前に直感したことが俺の中であって。エッくんが出してくる文章しかり、それからヴィジュアル・イメージ、君たち自身が作ってないものもあるけどさ……

兄：ほとんど作ってないよ。

俺：初めてエンドンの顔のステッカー見たときに……

兄：あ、あれは唯一俺で。平野くん（ドッツマーク代表）が並べてくれた。

俺：あれ見たときにシリアルキラーが描く絵だって思ったの。そこに狂気を感じたわけじゃないけど、やっぱり少年Aとか、僕らと同世代の猟奇的な事件のイメージとオーヴァーラップしたんだよね。これ描いた奴は絶対ヤバいなって、サイコパスだって（笑）。

兄：あれはペルー人のモンタージュなんだよ。

弟：少年Aの絵はお手製の神様を作るってことだったよね？

兄：エンドンっていうのもお手製の神様の名前だよね。

俺：エンドンって仏教用語かなんかの円頓じゃないの？

兄：それは天台宗の円頓だよね。完璧で超早いって意味だよね。確かあの世とこの世の間の魂を移動させるものっていう意味もあるし、エンドンは色々あるよ。折り紙用語で……

俺：折り紙用語（笑）!?

兄：別に折り紙用語ってわけじゃないけど、紙の右端と左端あるでしょ？　それを相手の前でこうする（実際に紙を折って）のを「END ON」ていう。

俺：マジかよ（笑）

兄：最高でしょ？

弟：コンヴァージと一緒だよね？

兄：違う。あれは遠近法的な収束、消失点のことでしょ。だから「END ON」はもっと雑だよ。右翼の端っこと左翼の端っこを折ってその隣接線を相手の前にセンターとして見せて「これブルータルじゃない？」ってくらい雑（笑）。あとはベケットの『マーフィー』のなかで主人公マーフィーのチェスの相手をする統合失調症の患者もエンドン。まあいいやとくに意味ないよ（笑）

俺：世代論に戻ろう。

兄：少年Aとバスジャックのネオむぎ茶と秋葉原通り魔事件の加藤は全部同い年だよね、昭和57年、1982年生まれだから。少年Aのああいうある種のすごい強烈なキャッチーさとわかりやすさってことに対して、禁欲を強いてきたわけじゃない？　それをやっぱり分散させてみんながちょっとづつ昇華させてるってのは思うんだよね。最近でた彼の本は退屈で汚らしい印象を受けたけどね。

俺：昇華させてる人は少ないんじゃない？

兄：あの事件にまつわることを昇華してるわけではないけど、一部のヴィジュアル系はすごくそういうセンスがあって、加害欲求みたいなモチーフに拘るバンドもいたよね。今はその辺りをすごく禁欲的にならざるを得ない。例えば黒夢なんかは生きていた中絶児……とかそういうタイトルじゃん？　あとはやっぱり好きな子を殺しちゃう、なんで好きな子殺しちゃうの！？　俺らがガキの頃のそれ系の歌詞ってやっぱ基本的に好きな子殺しちゃうからさ（笑）

一同：（笑）

兄：で、今回のツアー・タイトルをサディスティック・ロマンスというタイトルにした。自分で自分をモヤモヤさせることを選んだわけ。世のなかの構成要素は多ければ多い方がいいと思ってるから、人を傷つけたいって気持ちは世のなかにない方がいいかって言ったら、俺はあった方がいいと思う。実際に表現されてしまうと別の問題になるという考え方。あくまでゾーニングってこと。人をブン殴って回るツアーでもないし、各地をレイプして回るツアーではないけど、今回のツアーは世代論的にもタイトルをサディスティック・ロマンスにしたかった。やっぱりある種の「問題」を扱っていきたいという意識がある。

俺：エンドンがエクストリーム・ミュージックであることの必然性ってそこにあるよね。

兄：あるある。ある種の加害性なんだろうね。私とあなたは違うんです……とかっていうような意識からくる加害性とか、出生を恨むとまでは言わないけど、そういうものとの折り合いのつけ方をただの抑圧にしない。

俺：ぶっちゃけいまのエクストリーム・ミュージックのシーンがどうとかは俺はどうでもよくて、単に音楽以外の文脈を音楽にこれだけふんだんに盛り込んでる日本のバンドってエンドン以外にそんな知らない。しかも盛り込まれてる文脈が一方向的なメッセージじゃなくて拾った人が好きに膨らませられるような投げかけになってるのが重要かなと。

兄：情報量を多くしようとはしてる。ある種の「ノイズ」 っていうか。ノイズの意味性＝不可能性ってのはもうどうやってもそれこそが不可能だから。過剰性なんじゃないかな。たくさんの情報が乗り入れまくってる、そういう意味でのノイズ。何かにとって整合性のあるものは、別の何かにとってはノイズ（雑音）になってしまうという関係性を整理しないでそのまま置いてあるというか。だからまぁ本当はノイズなんて言葉使う必要ないんだけど、やっぱりエッくんが小説も発表すれば、ギターソロもあるし……

俺：そこに最高のギターソロがちゃんと入ってるってところに海外に輸出して文脈を理解されなくても音楽的な強度で勝負できるってことだよね。

兄：それはあるね。

俺：……でやっぱり改めて俺が思うのは俺はハイドラヘッド・レコーズ（元アイシス／のアーロン・ターナーのレーベル）のおかげでグローバルな視点で活動できるようになったし、俺の世代が影響を受けてきた、そういった音楽以外の文献をふんだんに持ち込んだ音楽を提供してくれて視野を広げてくれたエクストリーム・ミュージックってハイドラヘッドだし、君たちがそこからリリースするってことに必然性を感じる。

兄：ハイドラヘッドのインテリジェンスって、俺が19くらいの頃だけど、憶えてるよね。ギリシャ神話を使うとか、フーコーとか。それでいまインタヴュー録ってるお前がハイドラヘッドと関係が深いってのもあるし、不思議なもんだよね。でもまさか、こういった形の階段を登るのが俺たちだっていうのは当時は思いもしなかったよ。もっと暗くてアヴァンギャルドで前衛的なことをやってる未来を考えてた。こういうロック・バンドをやるとは思ってなかった。だけどずっと学んできたことってすごくシンプルなロックの歴史を正当に評価するってことだから。例えばＴ・レックスを特権的に思うのは親から貰ったものなのかもしれないけど、あるとないとでは全然違って、バンドやるってことが友だち同士の音源の貸し借りからはじまった話じゃないっていうか。白人が黒人のパワーに触れて、ブルースと衝突してってところから自分たちの親の文化もはじまってて、それと同じとこから自分らのロックへの考え方もはじまってるというのはすごく重要なことじゃない？　コウキと俺がストーンズとツェッペリンを偏愛してることは、むしろこのアルバムでは如実に表れてるんじゃない？　時代的に身の回りにブラック・サバスみたいなバンドが多すぎたってことへの反動もあるけども。

俺：この後アルバムが海外でハイドラヘッドからリリースされて、ロック・バンドとしての正当な評価は得られると思うんだ。だけどそれに＋してエンドンが内包する膨大な文脈みたいなものがちゃんとインターナショナルに変換されたら君たちはまだ誰も到達してないステージに上がれるんじゃないかな？　メタル・マーケットとかってアメリカやヨーロッパには日本の比じゃないほど大きなものがあって、そこでも充分やってけるんだけど、少なくとも君らはそれじゃ満足しない気がする。

兄：しないしない。メタルの延命措置に躍起になってはいるけど、メタル・シーンなんて端的にダサっとしか思ってないもん。膨大な文脈と言えば、映像とテキストと絡む作品をもっと作りたいんだよね。引用の化け物になりたいのよ。俺はやっぱりニヒリストだからさ、自分なんかどうでもいいわけよ、ゴミだから。

俺：アメリカンな発想だな……

兄：そうね。消費の化け物でもあるしね。俺たちがやってることってやっぱりメイド・イン・オキュパイド・ジャパンってことじゃないですか、完全に。照り焼きバーガーみたいなグローカルメニューしか作れませんみたいな。だからひとまずは引用の化け物になりたいなって思うんだよね、文章もそうだし、映像もそうだし、例えば映像のカットアップ、コラージュにナレーションで他人の文献も、自分たちのテキストも、人の音楽も自分たちの音楽もブチ込んだ4時間くらいのDVDを作りたい（笑）。

弟：俺ら、っていうかこういうジャンルのプレイヤーって、すげぇアメリカナイズドされてるから、反米っていう主張をするときに、じゃあオリエンタルな意匠で対峙しようっていうのは無理なんだよ。アメリカの消費文化をコラージュするのがいちばんいいかなっていうか、それしかできない。固有のアジア的身体性、精神性、それももともとあったはずの偽装された自然だね、そういうものに退行したらテロリズムになっちゃう。じゃなくて、内戦。内側から、外に出る。

兄：DVDとCDが結構な枚数で入ってるような箱物ができたらいいよね。膨大な情報量で攻めるってのを本当にいつかやってみたい。

弟：質って稀なものだよね。

兄：質って全部固有のものだから、量に還元した時に批判されるだけで、それとはやっぱり別の話で圧倒的な量の引用の塊で、幽霊が中に大量にいるようなスクラップの塊みたいな、ヒプノシスがやったアンスラックスのストンプ442のジャケットのアレみたいな化け物を作るってのはやっぱ野望だよね。

俺：次の作品じゃないですか。

兄：いや次の次の次くらいで……

俺：いやだめでしょ。トリロジーだから。3が物すごく重要。

　本日3月8日、スクエアプッシャー率いる覆面バンド、ショバリーダー・ワンのアルバム『Elektrac』が日本先行でリリースされました。それにあわせて、ショート映像「Scream Elektrac 1」が公開されています。

　そしてこのタイミングで、かれらからele-king編集部宛てに新たなインタヴューが届けられました。前々回、前回に続いて３度目でございます。どうやら編集部はいまショバリーダー・ワンに付け狙われているようです。相変わらず興味深い内容のインタヴューになっています。以下よりご覧ください。

Sherwood & Pinch Man Vs. Sofa On-U Sound／Tectonic／ビート DubDubstep Amazon Tower HMV

　ロンドンから北西に向かったハイ・ウィコムという街で10代の少年エイドリアン・シャーウッドはレゲエと出会った。彼はほどなくしてDJを始め、その後、音楽業界に関わるようになり、20歳になるころにはレコード店を運営するようになっていた。UKダブの歴史に名を刻むことになる伝説の始まりだ。

　流通会社を立ち上げたほか、複数のレコード・レーベルを運営したシャーウッドは、1980年になると、プロデューサー・エンジニアとして独自のダブ・ミックスを、ジャズからインダストリアルまであらゆる音楽へ積極的に施していった。彼が関わったプロジェクトの数は圧倒的だ。彼のディスコグス・ページを見るだけでも、その膨大さがわかるはずだ。アフリカン・ヘッド・チャージとのサイケデリックなアフロ・ダブ。デペッシュ・モードのリミックス。リー・スクラッチ・ペリーとのスタジオ作品。タックヘッドとのエクスペリメンタル・ヒップホップ。ほかにもプライマル・スクリーム、ナイン・インチ・ネイルズ、マシーンドラムなど、挙げればきりがない。そんな彼が近年活動をともにしているのがDJピンチだ。

　ピンチは2005年にレーベル〈テクトニック〉を設立。ブリストルを拠点にダブステップの先駆者としてシーンを牽引した。ダブステップがメインストリームな音楽になっていき、定常化した音楽となっていくなかで、彼はテクノ、インダストリアル、グライムなどほかのジャンルへダブステップを拡張していき、新鮮なサウンドを提供し続けてきた。00年代後半にはファースト・アルバム『Underwater Dancehall』を発表。以降も〈コールド・レコーディングス〉の設立や、シャクルトンやマムダンスとの共作など、常に革新的な音楽を志向し続けてきた。

　シャーウッド＆ピンチは2013年に2枚のEP「Bring Me Weed」と「The Music Killer」を発表したものの、プロジェクトへ本格的に着手することになったのは、2013年におこなわれたSonar Tokyo公演でライヴ・パフォーマンスをおこなうことになってからだった。そして2015年に発表したファースト・アルバム『Late Night Endless』から2年、待望の新作『Man Vs. Sofa』が先月発表されたばかりだ。同作はこの2年間に生まれた変化を見事に反映したアルバムとなっている。作品の背景を聞き出すべく、リリースに先駆け東京公演のために来日していたふたりにインタヴューをおこなった。

以前は〈Tectonic〉ミーツ〈On-U Sound〉みたいなサウンドだった。でも今回のアルバムは、俺とピンチというアーティストの融合なんだ。俺たちが、よりひとつになれている。　（シャーウッド）

■新作の発表おめでとうございます。前回の『Late Night Endless』からこれまでの2年間、ふたりはどのように過ごしてきましたか？

ピンチ（Pinch、以下P）：この新作を作っていたよ（笑）。

エイドリアン・シャーウッド（Adrian Sherwood、以下S）：アルバムを5分で作ることはできないからね。この2年間をかけて少しずつアルバムを仕上げていったんだ。例えば“戦場のメリークリスマス”のカヴァー（『Man Vs. Sofa』の収録曲）は、『Late Night Endless』の制作時に作り始めていたけど、なかなか満足できなかった。だから、今回のアルバムでいちばん古いのはあの曲で、それ以外の収録曲はすべてこの2年で作ったよ。

■“戦場のメリークリスマス”をカヴァーしようと思ったのは？

S：以前からあの曲のメロディが好きだった。坂本龍一も好きだし、“Forbidden Colours”ヴァージョンのデヴィッド・シルヴィアンの歌も好きだったからカヴァーすることにしたんだ。歌詞を入れてみようと試したり、何種類か違う方法でレコーディングしたりして、やっとパーフェクトなものが完成したよ。

P：よりサイケデリックな仕上がりになったから、前回のアルバムよりも新作によりフィットすると思う。前回のアルバムは、もっとトライバルでリズミックだったからね。ニュー・アルバムは、もっとサイケデリックでダイナミックなんだ。今回は、俺のスタジオで作ったものをエイドリアンのスタジオに持っていって、そこから発展させていって作ったトラックが多いね。でも表題曲の“Man Vs. Sofa”は、エイドリアンのスタジオでノイズができたところから始まった。今回のアルバムでは、そういうふうにしてエイドリアンのスタジオで作り始めた曲もあるし、それぞれにアイディアを持ち寄ってそれを組み合わせた曲もあるんだ。ふたりで作ったトラックがたくさんあって、その中から今回のアルバムにフィットするものを選んでできたって感じだね。

■アルバムにしようと意識して制作するようになったのはいつ頃ですか？

S：2年前だね。

■というと『Late Night Endless』をリリースした直後ですか？

S：いや、そういうわけじゃない。ファースト・アルバムをリリースしてから1年後にまた一緒にスタジオで作業しようって決めたと思う。

P：待って。それだと2年前に作り始めたことにならないだろ？　エイドリアンの計算って、ときどきおかしいんだ（笑）。

S：そうなんだよ（笑）。1年じゃなくて、2、3ヶ月かな。スタジオに戻って、ピンチが俺に送ってきたトラックをもとに作業を始めたんだ。

P：ファースト・アルバムが2015年の春で、そのあと同じ年の冬くらいにセカンドのために作業を再開したんだと思う。

■ファースト・アルバムと今回のアルバムでは、どちらの制作期間が長かったんでしょうか？

S：ファーストの方が制作期間は長かったね。

■ふたりが出会ったのは2011年ですよね？　ピンチがファブリック（ロンドンのクラブ）でやったイベントへエイドリアンをブッキングして、そこから親交を深めていったそうですが、『Late Night Endless』はその時点から作り始めたんでしょうか？

P：俺たちが最初にリリースした作品は12インチの「Bring Me Weed」で、出会った時からアルバムを作ることを考えていたわけではないんだ。

S：「Bring Me Weed」が最初の12インチで、そのあとEPの「The Music Killer」を出して、アルバムはその後だな。

P：アルバムのために曲を作り始めたというよりは、ライヴのために曲を作ったり、スタジオで曲を作ったり、時間がある時にふたりでとにかくトラックを作っていた。

■さっき、ファースト・アルバムの制作期間について尋ねたのは、『Late Night Endless』よりも、『Man Vs. Sofa』のほうが作品に一貫性を感じたからなんです。

S：そうなんだよ。ふたりで制作を始めた頃は、ふたりで何ができるのかを模索していて、サウンドシステムの人がエクスクルーシヴのダブプレートを持っているみたいに、自分たちだけにしかプレイできないトラックを作ろうと思っていた。そうやって何曲か作っているうちに、アルバムを作っている感じになったんだ。でも今回は、マーティン・ダフィが参加していたり、一貫性のある雰囲気になっていたりと、サウンドをまとめる要素がたくさんある。俺とピンチがしっかりと混ざり合っているね。正直、『Late Night Endless』は違うものが色々と入っている感じだった。

かなり小さい時からエイドリアンの音楽を聴き続けてきたんだ。だから、彼のインパクトや影響は自分にとってすごく大きい。その影響が、俺とエイドリアンの共通点に繋がっていると思うんだ。様々な音楽要素を取り入れ、色々な方向に進みながら、ムードのある自分の音楽を作る。エイドリアンも俺の音楽からそれを感じ取ってくれたと思う。　（ピンチ）

■なるほど。前回と比べて、制作環境は変わりましたか？

P：エイドリアンが、以前よりも広くて新しいスタジオ・スペースに移ったんだ。前回と比べて制作環境が良くなったと思う。あと、古い機材をたくさん手に入れて使ったんだ。

S：環境は今回の方が良かったと思うね。俺の家と息子の家の間にスタジオを作ったんだよ。だから庭と庭の間にスタジオがあるんだ。面白いだろ？

P：本当に変わっているんだよ。エイドリアンの庭を歩いて、もともと塀だったところをくぐると違う家なんだ（笑）。

S：機材に関しては、ずっと探していたけどなかなか手に入らなかったものを手に入れて使うことができた。

P：俺はいつもデジタル的な考え方で音楽にアプローチしてきたんだけど、エイドリアンに説得されて、自分のスタジオでも前よりアナログのものを使うようになったよ。

■逆に、エイドリアンがピンチの影響を受けてデジタルになった部分はありますか？

S：必要なのはPro Toolsくらいだな。あと、それを操作してくれる人。俺は年だから、あまりそういうのは操れないんだよ（笑）。ものすごく怠け者だからな（笑）。でも、俺のエンジニアのデイヴ・マクィワンが最高なんだ。できることならどこにでも彼を連れていきたいくらいだよ。

■機材について詳しく教えてもらってもいいでしょうか？

P：ライヴではAbleton Liveを使っているけど、トラックを作る時はLogicを使っている。あとはVSTや色々なエフェクトを重ね合わせたものをコンソールに戻してアナログ機材を通じてさらに加工する、というのが俺の作業の流れだね。

S：俺は、イギリスのAMSっていう会社のファンだったんだ。そこの製品はもう作られていないんだけどね。俺はAMSのディレイとリヴァーブをずっと使ってきた。あとアメリカの機材も好きだよ。今年はOrbanのEQとスプリング・リヴァーブを買ったよ。高くないし、ずっと欲しかったんだけど、なかなか手に入れられずにいたんだ。しかも安いんだ。あとは、Fulltoneのテープ・ディレイも買ったな。もう1台欲しいと思っていたんだ。いちばん重要なのがEventide。俺はEventideの大ファンなんだ。Eventideも高くないよ。EventideのH9は本当に素晴らしいマシンで、みんなにオススメしているよ。あと何年も探していたのがLangevin。ここのEQは〈タムラ／モータウン〉の作品すべてで使われているし、キング・タビーやサイエンティストのEQスイープでも使われている。彼らのレコードを聴いていると見事にLangevinが使われている場面がけっこうあるよ。普通のEQとは違って独特の回路になっているんだ。

P：ハイハットとかに向いているね。

S：あとリヴァーブやドラム・サウンドにも向いている。このEQでかなりのドラム・サウンドを加工したよ。

■最新作のプレス・リリースに、サウンドシステムで今回のアルバムを聴くとボディーブローのように身体に効くサウンドでありながら、ヘッドフォンで聴くと意識を没頭できる音楽だと書いてありました。アルバムを聴いて確かにそうだなと思ったのですが、どのようにしてそういったサウンドを作り上げたんでしょうか？

P：そのふたつのアイディアをミックスダウンの時に忘れないようにすることかな。サウンドシステムで聴くと身体で感じられるサブベースが、ヘッドフォンではそこまで伝わってこない。例えばブリアルなんかの音楽だと、ディテールがすごく緻密で微細だけど、それをサウンドシステムで鳴らしても、そのディテールがわかりにくい。サウンドシステムの大きなボリュームに比べて音がさりげなさすぎて聴き取りにくいからね。だからミックスダウンの時に、サウンドシステムから感じられる音のパワーと、ヘッドフォンで聴いたときに意識を没頭できる細かいディテールの両方を兼ね備えたスペースを作ることが大事なんだ。

■前作と比べて、今回はヴォーカルを使ったトラックがかなり減っていますね。

S：それは意識してやったことなんだ。以前は〈Tectonic〉ミーツ〈On-U Sound〉みたいなサウンドだった。でも今回のアルバムは、俺とピンチというアーティストの融合なんだ。俺たちが、よりひとつになれている。ヴォーカルを入れすぎてしまうと、その俺たちらしさが薄れてしまうだろ？　今回はふたりのポテンシャルを追求しているんだ。

■そういった中でもリー・スクラッチ・ペリーやスキップ・マクドナルドの声が使われているのは、歌としてというより、音の要素のひとつとして彼らのヴォーカルが使われているのでしょうか？

S：ちょっとしたフックとして使っているだけだね。

P：例えば、リー・ペリーが参加しているトラックも、最初から最後まで歌声が入った普通のヴォーカル・トラックじゃない。もっと音楽が呼吸できるスペースがある。タズにしたってそうだ。タズのスタイルはもっとグライムっぽいけど、ずっと声を発しているわけじゃないし、歌モノになっているわけでもない。声によるテクスチャーとして使っているんだ。

ひざの手術をしたいと思っても、ひざの知識だけではどうにもできない時もある。身体全体のことを知っていることが必要な時だってあるだろ？　（ピンチ）

■エイドリアンはこれまで多くのミュージシャンやプロデューサーとコラボしてきました。ピンチはいわゆるDJカルチャーのアーティストですが、ふたりのコラボレーションをどのように感じていますか？

S：ピンチとのコラボは、すごく理にかなっているんだ。ピンチは〈On-U Sound〉やレゲエ、ヒップホップ、コンテンポラリー・ダンス・ミュージックの歴史を理解している。これまで、デペッシュ・モードやタックヘッド、ザ・マフィアといった様々なアーティストとコラボしてきたけど、その結論としてピンチとコラボするようになったと言えるかな。俺はダンスできる音楽をずっと制作してきたし、家でも楽しむことができる音楽も制作してきた。クラブ・ミュージックに関わるときは、ただクラブにとってパーフェクトな作品であることだけじゃなく、家で聴いても楽しめる、クラブを超えた作品を俺はイメージするんだ。それを一緒に実現できるのがピンチなんだよ。

■数々のアーティストとコラボしてきた中で、ピンチとコラボをしてみて何に新鮮さを感じましたか？

S：彼には、誰よりもシンパシーを感じる。誰かと作業し続けるにあたって、それは本当に重要なことなんだ。ピンチとのコラボは本当に心地がいい。俺とピンチは、最高のコンビネーションなんだ。誰でもいいってわけじゃないんだ。下手にコラボするくらいなら、自分の家でゆっくりしていたいね。コラボするなら、楽しくてワクワクするものじゃないとな。ピンチは本当にクリエイティヴだし、新鮮なアイディアを持っている。俺たちは互いの可能性を広げて、いちばんいいところを引き出し合えるんだよ。

P：あと、俺はすごくおいしいお茶を入れるよ（笑）。

S：俺は料理だな（笑）。

■あはは！　ふたりは互いのどういうところにシンパシーを感じていますか？

P：俺は、幼い時から兄を通して〈On-U Sound〉の作品をずっと聴いてきた。『Pay It All Back Vol.3』とかのコンピレーションをテープで持っていたし、ダブ・シンジケートのアルバムとかね。かなり小さい時からエイドリアンの音楽を聴き続けてきたんだ。だから、彼のインパクトや影響は自分にとってすごく大きい。その影響が、俺とエイドリアンの共通点に繋がっていると思うんだ。様々な音楽要素を取り入れ、色々な方向に進みながら、ムードのある自分の音楽を作る。エイドリアンも俺の音楽からそれを感じ取ってくれたと思う。だよね？

S：その通り。

■そこから現在にいたるまで一緒に音楽を作り続けていますが、出会う前は知らなかったけど、出会ってから気づいたお互いの面は何かありますか？

P：俺が知っていた以上に、エイドリアンの音楽スタイルの幅は広い。本当に計り知れないよ。バンド、アーティスト、ヴォーカリストといった様々なミュージシャンとコラボしているし、一緒にいると本当にいろんな話が聞けるよ。彼が関わったプロジェクトの数はすさまじい。制作面でもエイドリアンとコラボしていろいろと学んだよ。特に、フェーダーやパンをどう処理するのかってことをね。パンの処理やステレオ音場の捉え方から、トラックに動きやスペースを生み出していけるんだ。コラボを通じて得たものを自分のプロジェクトでも活かそうと心がけているよ。

S：俺は時期によってリズムを担当する人が変わるんだ。フィッシュ・クラークやスタイル・スコットとかね。どの時期にもリズムを構築する大事な役割の人がいて、ここ数年、その役割を担当しているのがピンチなんだ。最近はライヴ・ミュージシャンの音をとりあえずカッティング処理するようなことをしたくないんだ。一緒にグルーヴまでもカッティングしたくないし、つながっている感覚が好きだからね。だから今はピンチとのコラボがしっくりくる。

■制作をする時に、これをやったら相手が喜ぶんじゃないかなというのを意識しますか？　それとも、自分が好きなものをまず相手に提示しますか？

S：俺が何を気に入るかをピンチが考えることが多いと思う。リズムを作っているのはピンチだからな。俺の気に入りそうなアイディアをピンチが持ってきて、俺がそこから気に入ったものを使って、それを基盤に俺のアイディアを加える。基本的に俺たちのトラックはそこから進化してくんだ。

P：自宅で制作するとき、常に方向性がはっきりしているわけじゃないけど、自分の中でこれはシャーウッド＆ピンチのプロジェクトに向いているなって思えるリズムやトラックがある。そういう点では確実に意識しているね。

ジャンルに関係なく、聴いていてどこか他の世界に連れていってくれるというのが音楽の魅力と素晴らしさ。癒しの力があり、パワフルでもある。ジャズでもダブでも、それは変わらないね。　（シャーウッド）

■エイドリアンはダブの手法をダブ以外の音楽で起用したパイオニアであり、最近ではにせんねんもんだいのダブ・ミックスが話題になりました。以前読んだ記事で、あなたはごちゃごちゃしていない音にすることが大事だと言っていましたが、そこをもう少し詳しく聞かせていただけますか？

S：例えば、にせんねんもんだいのレコードを聴いてみると、あのレコードではハイハットがたくさん使われている。表ではあまり複雑なことは起こっていないけれど、ピンチが話していたブリアルの作品と同じで、深いところでは様々なことが起こっている。それがサウンドをより一層魅力的にしているんだよ。俺はにせんねんもんだいのアルバムが大好きだったから、あのレコードでの挑戦は、シンプルさをできるだけ美しく提示することだった。だから、すごくシンプルなテクニックを使って、音源に輝きを加えたんだ。ほんの少しだけ手を加えるアプローチを取って、音の分離と全体像、それに、強度が素晴らしくなるように心がけたよ。それとは別に、多くのことが起こっている音楽もあるよね。レゲエで言えば、スネアはここ、ハイハットはここ、キックドラムはここ、っていう感じで絵みたいにトラックの全体像を捉えるんだ。そこで俺にとって重要なのは、EQ、スペース、サウンド。ひとつひとつの要素がハッキリと聞こえるようにして、耳に飛び込んでは消えるようなサウンドにするんだよ。エイジアン・ダブ・ファウンデーションやプライマル・スクリームのようなロック・バンドみたいに多くの要素が詰まった音楽でも、すべての楽器を適切に配置してハッキリと聞こえるようにしないといけない。そういう密度が高いものを扱うときは、すべてを適切にEQ処理しないといけない。あまりにも要素が多い場合は、いくつか要素を全部か一部を取り除くことも考えられるね。リフの要素を半分にするとかね。

P：ダグ・ウィンビッシュが言っていたんだけど、ミックスでは「道」を理解することなんだ。トラックで鳴っている音にはそれぞれの道があって、その道を聴き取れるようにすることが大事なんだってね。

■ミックスにおいて、ピンチがエイドリアンに何かリクエストをすることはありますか？

P：ミックスはエイドリアンの役割ではあるけど、俺はいつも一緒に部屋の中にいる。で、このスネアはちょっとヘヴィすぎるんじゃない？　とか、たまに意見を言うんだ。でも、やっぱりエイドリアンはスペースを作るのがうまいから、そこまで言うことはないね。

■最後にヘヴィな質問をひとつ。UKダブの歴史は、ジャマイカ移民の話抜きでは語れないと思うのですが、そういう意味では、移民というのは文化的な面で良いところもあると思うんです。それを音楽のスタイルやジャンルに置き換えるとすれば、エイドリアンはさっきも話したようにダブを他のジャンルに持ち込んで新しいものを生み出し、ピンチは、ダブステップから始まりはしたものの、それをテクノやハウスに取り込み、すごく面白い音楽を作っています。しかし今、世界では移民に対して反感が巻き起こっていますよね。同じようなことが音楽に起こった場合、例えば、ダブステップ以外の音楽と認めない、というような状況になった場合、その音楽はどのようになると思いますか？

S：つまらなくなるだろうね。

P：進化しなくなると思う。新しいものが生まれなくなるし、亀裂がおこる。その亀裂が不和を起こすし、視野を大きく持てなくなって、自分が見ているものがすべてだと思い込んでしまう。色々なものを受け入れることで、より広い世界が見られるようになるよね。

■これまでどのようにして、視野が狭くならないようにしてきました？

P：矛盾しているように聞こえるかもしれないけど、ひとつのことに専念することにも価値はある。要は両方の考え方を受け入れる意識を持つことが大事なんだ。視野を狭くすることで専門的なレベルで何かを詳しく理解するようにはなるだろうし、例えばそれが医療だとすれば、その知識はすごく役に立ち、特定の手術を可能にするかもしれない。でも、それが可能なのは身体の構造について広範な知識を知っているからだ。ひざの手術をしたいと思っても、ひざの知識だけではどうにもできない時もある。身体全体のことを知っていることが必要な時だってあるだろ？　それと同じさ。だからどちらかひとつってことではなく、ふたつとも必要なんだよ。答えになってないよね（笑）？

S：俺は良い答えだと思うよ。ジャンルに関係なく、聴いていてどこか他の世界に連れていってくれるというのが音楽の魅力と素晴らしさ。癒しの力があり、パワフルでもある。ジャズでもダブでも、それは変わらないね。

　UKテクノ・シーンの未来を担うと言って良いでしょう。パウウェルがついに来日します。大推薦しますね。NHKコーヘイも出演します、あと李ペリーさんも。