「K A R Y Y N」と一致するもの

　適切な社会的距離の目安が２メートルだとすると、適切な政治経済的距離の目安は２イデオロギーくらいだろうか、であるならたとえばネオリベやリベラルとのあいだには２枚くらいクッションを挟んでおかないと感染してしまう恐れがある……なんてくだらないことを非常事態宣言下では考えていたのだけれど、そんな妄想のお供としてよく聴いていたのがリスボンのDJリコックスのEP「Kizas do Ly」だった。高音と低音の距離感がとにかく絶妙で、落ち着いているのにどこか情熱的な曲調も相まって「離れてても愛してる」的なロマンをビシバシ感じてしまったのである。七夕にはまだ早いというのに。

　きわめて深刻な状況へと追い込まれたニューヨーク、近年かの地のクラブ・シーンを代表する存在にまで成長を遂げたDJパイソンによる、コロナ禍ドンピシャでリリースされたセカンド･アルバムも、リズム・パートと上モノとの距離感に特異性を見出すことのできる作品だ。前作『Dulce Compañia』で確立された「ディープ・レゲトン」なるスタイルと、昨年のEP「Derretirse」で大々的に開帳された「アーティフィシャル・インテリジェンス」への憧憬、その双方をさらに推し進めた内容になっており、引き続き催眠的なムードに覆われている。
　あっと驚く大きな変化があるわけではないのだけれど、ビートを非在化するというか、幽霊化するような音の設計には舌を巻かざるをえない。明確にレゲトンのビートが鳴り響いているにもかかわらず、そしてそれが徐々に細やかな変化を遂げていくにもかかわらず、騙し絵の聴覚版とでも喩えれば伝わりやすいだろうか、むしろそこからは意識を遠ざけるように、全８曲がシームレスに進行していく。「無視できるビート」というのはアンビエント的にもおもしろい着想だが、この距離感にはパイソンの考えるラテン・カルチャーとIDMの関係性が落とし込まれているにちがいないと、そう深読みすることも可能だろう。
　高音部もいろいろと音響的な趣向が凝らされている。印象深いのはやはり冒頭の “Te Conocí” で、本作中唯一ビートを持たないこの曲は、まるでプラスティックの板を優しくつっついているかのごとき柔らかな雨音を堪能させてくれる（じっさいはたぶん窓ガラス）。アルバム中盤の “Alejandro” から “Descanse” までを特徴づけるギロや、“ADMSDP” から最終曲までを際立たせているインダストリアル風のパーカッションも聴きどころだ。
　がらりと流れを変える “ADMSDP” は、本作中唯一ことばを持つ曲でもある。LAウォーマンなる人物によって気怠げに囁かれる「人生に意味などなく／意味はなくとも苦しみはあり」「希望なんかないって感じるのもオーケイ、だって世界に希望はないんだから／死ぬことを考えたってオーケイ」といったフレーズは、このパンデミック下において（そしてジョージ・フロイド事件以降の世界において）なんとも強烈な意味を伴って迫ってくる（制作自体はもっと前のはずだから、けっして意図されたものではないんだろうけど）。

　どこまでも夢見心地な全体と、その夢を食い破るように仕込まれたかすかな毒──その構図自体がどこか、パンデミック下における（最前線で直接的な生命の危機にさらされている医療従事者たちを除いた、大多数の人びとにとっての）「非日常的日常」を想起させる。ここ日本では非常事態宣言もとうに解除され、都の休業要請もまもなく全面解除される見込みであり、多くの問題を残したままむりやり「日常的日常」への回帰が推し進められているわけだが、であるからこそ、早くクラブで彼のプレイに浸りたいと熱望する一方で、数ヶ月前に生起し現在は消失しつつあるこのアンビヴァレントな空間と時間の意味について、これからより思索を深めていかねばならんのではないかと、このアルバムを聴くたびに考え込んでしまうのであった。

　欧米各都市でジョージ・フロイド事件に端を発する抗議活動が展開されるなか、去る6月6日の土曜日、渋谷でも集会とデモが敢行されている。

　集会のほうはハッシュタグ「#0606BlackLivesMatterに連帯するハチ公前抗議集会」を旗印とし、ハチ公前でいろんなひとが入れ替わり立ち替わりスピーチ（ラッパーの Awich も登場）。かなりの数の外国人が集まっており、それぞれに「Black Lives Matter」「Enough Is Enough（もうたくさんだ）」などのメッセージ・カードを掲げている。制服を着た高校生の姿も。

　デモのほうのハッシュタグは「#0606渋谷署前抗議」。5月22日に在日クルド人男性が渋谷署の警官に暴力を振るわれ、それに対する抗議デモが5月30日にローンチ、そのとき活動家が不当逮捕されたことを受け、今回の「#0606渋谷署前抗議」が決行されたという次第。30日をはるかに上まわる人数が参加していたようだ（共同通信によれば6日のデモ参加者は約500人。ちなみに同日、アメリカの主な都市では数千人～数万人が、オーストラリアやドイツ各地ではおよそ2万人が、ロンドンやパリでは数千人が、そしてソウルでは数十人がデモに参加した模様）。
　モヤイ像前を出発しスクランブル交差点を北進、井の頭通りを左折し、文化村前～道玄坂を経てふたたびスクランブル交差点を通過、渋谷署前を二度まわるルートで、こちらもやはりさまざまな肌の色の若者が参加している。「Black Lives Matter」はもちろん、「PEACE & LOVE」「SILENCE IS COMPLICITY」「WHO DO WE CALL WHEN THE POLICE MURDERS?」「今ここにいる全ての人が安心できる街を」「暴力警察官を監獄へ」など、メッセージの文言も色とりどり。

　このようにいま、世界と共振するような動きが日本でも起こっている。今後も注視していきたい。なお、ミネソタ・フリーダム・ファンドやジョージ・フロイドの公式支援ファンド、ブラックライヴズマターなど各所へのリンク先は、『Resident Advisor』をご確認ください。（小林）

COVID-19以後の世界に訪れる「野蛮状態」という危機──それを避けるためには？

愛する人と距離をおくことが最大の愛情表現となり、トイレットペーパーがダイヤモンドのような価値を持つコロナ禍の世界。そして権力が無能を顕にしつつあるアフター・コロナの時代に訪れる「野蛮状態」とは何か、そしてそれを避ける道はどこにあるのか。

「最も危険な哲学者」の緊急提言！

※続編『パンデミック２　COVID-19と失われた時』も好評発売中。

スラヴォイ・ジジェク（Slavoj Žižek）
1949年スロヴェニア生まれ。哲学者。リュブリャナ大学社会科学研究所上級研究員、ロンドン大学バークベック人文学研究所インターナショナル・ディレクター。哲学や政治理論における新地平を切り拓き、文学や映画を縦横無尽に論じている。
著書に『イデオロギーの崇高な対象』（河出文庫）、『汝の症候を楽しめ』（筑摩書房）、『ラカンはこう読め！』（紀伊國屋書店）、『ポストモダンの共産主義　はじめは悲劇として、二度めは笑劇として』（ちくま新書）他多数。

斎藤幸平
1987年生まれ。大阪市立大学経済学研究科准教授。日本MEGA編集委員会編集委員。
著書に『大洪水の前に：マルクスと惑星の物質代謝』（堀之内出版、2019年）等。
監訳にマルクス・ガブリエル、スラヴォイ・ジジェク『神話・狂気・哄笑』（堀之内出版、2015年）等。
編著に『資本主義の終わりか、人間の終焉か？　未来への大分岐』（集英社新書、2019年）、Marx-Engels-Gesamtausgabe, IV. Abteilung Band 18, De Gruyter, 2019.
2018年、ドイッチャー記念賞を受賞。

中林敦子
大阪大学文学部卒、カリフォルニア州立大学大学院 言語学MA。フリーランス翻訳者として、主に医療、製薬・医療機器の分野で、企業HPやパンフレット、学会資料などの実務翻訳。市役所の外国人相談員でもあり、市内に暮らす外国籍市民の生活上の問題解決にあたる。訳書にゼイナップ・トゥフェックチー『ツイッターと催涙ガス』（Pヴァイン）。好きなものは、フィリピンのスイーツ「ブコ・サラダ」と、白鳳・天平の仏像と、ハリネズミと、民主主義。

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　5月25日にアメリカ合衆国のミネアポリスで白人警官によって黒人男性のジョージ・フロイド氏が殺害され、それに端を発する人種差別撤廃を掲げる抗議運動「Black Lives Matter（以下、BLM）」が、現在世界各地で行われている。先週末の日曜日、6月7日にイギリスのロンドンで開催された抗議集会に僕は参加してきた。この記事では、そこで自分が見たものを記していきたいと思う。
　ロンドン市内での大規模な抗議は5月31日から合計4回開催されており、この日のデモの開始地点は、ロンドン中心地のテムズ川の南に位置するエリア、ヴォクソールにあるアメリカ大使館（『007』シリーズに出てくるMI6本部の建物もここにある）。現在のコロナ禍に対応するため、抗議運動の主催者からは、マクスの着用が求められていた。抗議には多くの年齢層が参加していたが、20代から30代の若者が多かった印象を受けた。人種は黒人系を中心に、白人層やその他のバックグラウンドを持つ者も大勢集まっていた。政府の発表によれば、この一週間のロンドンの抗議運動には、合計137500人が参加し、警察からは35人の怪我人を出し、逮捕者は135人に登ったというが（The Guardian, 2020) 、僕の周りでは終始、平和的に抗議が行われていた。
　今回のデモには多くのアフロ／カリブにルーツを持つミュージシャンや俳優などの文化人も参加している。先週はディズニー版『スター・ウォーズ』三部作にフィン役で出演していたジョン・ボイエガがハイド・パークの集会でスピーチをし、他にはグライムMCのストームジーやUKラップのデイヴ、サックス奏者のヌビヤ・ガルシアなど、多くの人物が抗議に参加した。サウンド・カーで音楽を披露するわけではなく、文化の現在を形成する者たちはイギリスを生きる黒人として、一般人と同じ立場から、彼らはその声を届けにきていた。
　この日の天候は決して良くはなかった。そして、徐々に規制が緩和されているとはいえ、イギリスはまだコロナ禍によるロックダウン（都市封鎖）の最中である。都心部から電車でだいたい40分ほど離れた場所に位置する、サウスイースト・ロンドンのルイシャム地区、ブロックリーに住む僕は、自転車で目的地まで向かう必要性を感じていた。いくつかの駅は閉鎖され、運行本数は減らされているものの、電車やバスは動いているし、「不要不急」の使用を避けるように要請されているだけで、実際は使用することはできる。しかし、出来る限り感染のリスクを下げるため、お互いの「ソーシャル・ディスタンシング」を保ちながら、近所に住む友人たちと雨に降られながら、僕は自転車で集合場所へ向こうことにした。
　現場に到着する10分ほど前から、歩道と自転車道は抗議への参加者でいっぱいだった。バスターミナルがあるものの、普段はそれほど混むことはないヴォクスホールだが、駅周辺に自転車を駐めるのは困難なほどの人混みだったため、そこから少し離れた公園の柵に自転車をくくり付け、アメリカ大使館へと向かった。この時点で携帯がネットになかなか繋がらない。ロンドンでは、大勢が密集する地域ではよく起こることだ。僕は以前、三日間で100万人以上が集まるノッティングヒル・カーニヴァルで同じ現象を経験したことがある。電波が悪くなるのに十分な人数がこの時点でもう集まっていた。
　集合時間の2時から30分ほど遅れ現場に到着した。集合エリアでは、脱中心的にいたるところでシュプレヒコールが巻き起こっていた。すでに道路は閉鎖され、集合地点であるアメリカ大使館へは到達できないほどの群集ができあがっている。「Black Lives Matter」、「No Justice! No Piece!（正義がなければ平和もない）」、「I can't breathe （息ができない）」、「Fuck Donald Trump！」「What's his name? George Floyd!」など、25日以降、世界中で叫ばれている言葉が群集から飛び出してくる。参加者たちがヒートアップするなか、大使館前にいるグループからの掛け声で、集合エリアの参加者は跪き、拳やプラカードを掲げ、1分ほど沈黙によって抗議の意を示した。

（抗議マーチの起点となったアメリカ大使館近くのヴォクソール橋）

　その後、参加者たちは列を作り、徐々に移動を開始する。ヴォクスホールの再開発によって奇妙な形のタワマンが立ち並ぶエリアから橋を渡り、川の北川の伝統的でポッシュな建物が立ち並ぶエリアをぬけ、一般的市民が住めるレベルの建物がやって見えてくる。周知の通り、ロンドン中心地の家賃は恐ろしいほど高騰しているが、そんなエリアでも公営住宅は存在している。窓からは「Black Lives Matter」のプラカードを掲げた家族や子供たちが、シュプレヒコールを路上に向けて叫んでいる。
　この周辺には、ロンドンで最も混雑する駅のひとつ、ヴィクトリア駅があり、普段は多くの車が行き交っているのだが、この日はその道路も抗議マーチによって封鎖された。立ち往生し、不満が募っている周囲のドライバーたち……、と思いきや、その多くからは抗議への賛同を示すクラクションが聞こえてきた。なかには、わざわざマーチが進行する道路に車を駐車して、車中から音楽を流し、窓から上半身を乗り出してプラカードを掲げる者もいた。

（マーチが通る場所に位置するバス停や電話ボックスには、「Black Lives Matter」や「George Floyd」、「ACAB（All Cops Are Bastards:すべての警察はクソ野郎）」などの文字が書かれていた）

　ヴィクトリア駅周辺のビル街を抜けると、国会議事堂があるウェストミンスター地区がある。いわゆる「ビッグベン」で知られる、現在は修復中の時計台が見下ろす議会広場を中心に、このエリアもすでに抗議の参加者たちで溢れていた。この広場にはデビッド・ロイド・ジョージやウィンストン・チャーチルといったイギリスの歴代政治家とともに、マハトマ・ガンジーやネルソン・マンデラといった国外の政治指導者たちの銅像も並んでいる。その周辺では有志の若者たちがマスクと手の消毒液を無料で配っていた。広場でしばらく休憩したのち、僕は抗議の終着地点に向かった。首相官邸がある、ダウニング・ストリートである。

（議会広場のネルソン・マンデラ像）

　混雑する通りを進むと、ゲートが閉まったダウンニング・ストリートの入り口では、群集がザ・ホワイト・ストライプスの “Seven Nation Army” の替え歌を大合唱していた。この歌は、前回の総選挙時にはジェレミー・コービン支持者らが「オー、ジェレミー・コービン！」の替え歌で合唱したことでも有名だが、今回の歌詞は「Boris Johnson is a racist!（ボリス・ジョンソンは人種主義者）」である。政府機関が入る周囲の建物には抗議者がよじ登り、壁には「Black Lives Matter」の文字が殴り書かれていた。この場所では先日6日の抗議では抗議者と機動隊が衝突した場所でもある。けれども、この日は建物や信号によじ登る者はいたものの、警察の介入はなく、暴力的な場面に遭遇することもなかった。通りには過去の大戦での戦没者を追悼する記念碑もあり、そこに座ろうとする者を注意する抗議参加者たちもいて、秩序立ったなかで抗議は進行していった。そこでしばらくシュプレヒコールをし、僕たちは南へと帰ることにした。時刻は5時近く。国会周辺からは一向に人が減る気配はなかった。

（ダウニング・ストリート周辺の抗議）

　この原稿の目的はあくまで抗議の様子を紹介することなので、イギリスにおけるBLMの考察などには踏み込まないが、最後にひとつだけ触れておきたいことがある。先ほどの「彼の名前は？」のシュプレヒコールで、ジョージ・フロイドに加えて、組織的な人種差別の犠牲者となった者たちの者たちの名前が叫ばれていた。そのなかのひとりに「Stephen Lawrence（スティーブン・ローレンス）」がいる。
　1993年4月23日、サウスイースト・ロンドンのエルタムのバス停で、友人ともに外出していた18歳の黒人青年、スティーブン・ローレンスが、16〜17歳の5人組の白人の少年たちによって刺殺されるという凄惨な事件が起きた。殺害は彼が黒人だったからという、あまりにも稚拙で愚劣な人種主義的動機によるものだった。
　このような残忍な犯行であったにもかかわらず、逮捕された5人は証拠不十分で不起訴となる。このような不当な事態を受け、被害者の母親であるドーリーン・ローレンスは警察側に正当な捜索をするように抗議運動を開始する。この遺族が中心となった活動により、警察内部での組織的な人種的偏見から、捜査そのものが適切に行われていなかったことが判明した。これを機に、イギリス国内における、この事件や人種政策に対する関心は大きな高まりを見せる。容疑者のうちゲーリー・ドブソンとデービッド・ノリスに有罪判決が出たのは、2012年。それぞれ禁固15年2月以上と14年3月以上の判決が言い渡された。事件発生からあまりにも長すぎる時間が流れ、刑の内容も十分とは思われないものの、関係者の努力により形で事件は大きな進展を見せた。
　多文化主義が謳われるロンドンだが、権力レベルで人種差別が行われている制度的人種主義とそれが引き起こす問題が広く認知されるようになったのは、27年前の事件を境にしたことにすぎない。スティーブン・ローレンスの命日は、今日も人種差別撤廃を意識づける日として、毎年多くの者に追悼されている。ドーリーン・ローレンスは人種差別撤廃の活動を今日も続けており、2020年に入ってから、キア・スターマーを新たに党首に選出した最大野党の労働党によって、ローレンスは党の人種関連アドバイザーに任命されたばかりだ。
　文化面に与えた影響も大きい。ロンドンを拠点に活動するサックス奏者、シャバカ・ハッチングスは積極的にイギリスのブラック・ムーヴメントにコメントをしてきた人物のひとりだ。彼が率いるバンド、サンズ・オブ・ケメトの2018年作『Your Queen Is A Reptile』は、歴史上に名を残す黒人女性たちの名前を曲名に関したアルバムで、終曲の名前は “My Queen Is Doreen Lawrence” であり、今作には彼女への大きな敬意が込められている。ハッチングスとも繋がりがある、グライムを産んだ音楽家であるワイリーもSNSで、この事件に関する投稿をローレンスの命日とBLMプロテストの日にしていた。イギリスのギラついた音楽は、人種主義へのカウンターとして、今日も鳴り響いている。
　2011年、ロンドンで警官が黒人男性を射殺したことを発端に、イギリス全土で大規模な暴動が発生した。それから９年後、海を渡ったアメリカで起きたジョージ・フロイドの事件がトリガーとなり、今回のロンドンでの大規模なBLMの抗議運動へと繋がっている。イギリスは政治的にも、デモグラフィー的にもアメリカとは決して同じではない。しかし、警察や権力による日常的な人種主義的偏に対する怒りという意味では、この運動には国境は存在しない。そこには分断を超えていくようなエネルギーが満ち溢れている。帰り際、発煙筒からピンク色の煙が上がるチャーチル像の近くでスティーブン・ローレンスとジョージ・フロイドの名前を耳にしたとき、僕はそんなことを考えていた。

（議会広場のチャーチル像。この銅像には、このあと、「チャーチルは人種主義者（racist）だった」の落書きがされる。）

[参考資料]

•The Guardian (2020), “Bid to defuse tensions as Black Lives Matter protests escalate”
•AFP (2012), “18年前の黒人少年刺殺事件、白人被告2人に禁錮刑 英国”
•スティーブン・ローレンス事件と制度的人種主義の関連は、イギリス人ジャーナリスト、Richard Power Sayeedが著書『1997: The Future that Never Happened』（Zed Books, 2017）で、現在の英国の人種政治と絡めて詳しく書いている。

いま、新しい現実が広がる──

何が終わり、何が始まるのか
ニュースでは語られなかった、社会・科学・文化からの検証

インタヴュー：
上野千鶴子、内田樹、宮台真司、ブライアン・イーノ
天笠啓祐、宇都宮健児、ヤニス・ヴァルファキス、ほか

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　かつてユセフ・デイズ（先日トム・ミッシュとの共作を発表）と組んだユニット「ユセフ・カマール」でUKジャズ・ムーヴメントに先鞭をつけたヘンリー・ウー。2018年にはカマール・ウィリアムス名義でこれまたすばらしいアルバムを送り出している彼が、ついに同名義でセカンド・アルバムをリリースする。ジャズやファンクはもちろん、エレクトロニック・ミュージックからの影響も巧みに落とし込んだ、彼らしい内容に仕上がっている模様。南ロンドンのシーンからはずっと良質な作品が出続けているので、これも要チェックです。

子供の頃からずっと人種的不正と共に生きてきた。二等市民として扱われたことのある人間ならば、人種差別・偏見は心に永遠に消えない傷を刻むことを知っているだろう。このようなメンタリティを持つ人たちの憎悪と無知は、恐怖と愚かさによるものだ。これからも、この惑星には常に人種差別主義者は存在するだろう。だから、人種差別を撲滅・根絶しなければならない！　この社会から差別を時代遅れにしてしまおう。（デリック・メイ）

I have lived with racial injustice my entire life since I was a young boy, such as anyone who's ever been treated as a second-class citizen knows Racisim and bigotry leave painful deep permanent scars and injuries to the psyche that never go away! The hate and ignorance that lives in this mentality is due to fear and stupidity! There will always be a racist on the planet, our job is to eliminate and eradicate them! Make them obsolete to our society. （Derrick May）

　ビョークを発掘したことで知られる〈One Little Indian〉が、興味深いプロジェクトを始動している。

　伝説のアナーコ・パンク・バンド、クラス（CRASS）が昨年、デビュー作『The Feeding of the Five Thousand』（1979）に新たな息を吹き込むべく、同作のオリジナル・トラックをフリーでダウンロードできるようにし、みんなにリミックスを呼びかけていたのだけれど、結果、プロ・アマ問わず100ほどの応募があったそうで、このたびその成果が12インチEPとしてリリースされる。〈XL Recordings〉のボス、リチャード・ラッセル（rLr 名義）と、グラッサーによるリミックスだ。すべての収益は、DV被害に遭っている女性や子どもたちを支援する慈善団体の Refuge に寄付されるとのこと。

　プロジェクトの詳細はこちらから、リチャード・ラッセル・リミックスの試聴・購入はこちらから。

artist: Crass
title: Normal Never Was
label: One Little Indian
release: 24th July 2020

tracklist:
A: Bomb (rLr Remix)
AA: Do They? (Glasser Remix)

　この度、〈Pヴァイン〉の新たなリイシュー・シリーズ「A JOURNEY TO LIBRARIES」が始動し、第一弾として２タイトルがリリースされた。これを機会に、ライブラリー・ミュージックとはいったいどんな音楽なのかをイントロダクション的に紹介しつつ、その魅力について考えてみよう。

　ライブラリー・ミュージックとは、主にヨーロッパを中心とした各地で制作された（ている）、非市販音楽の総称である。一般的に、テレビ、映画、ラジオ、CM等の放送業界では、その映像コンテンツになにがしかの音楽を使用する際、主に３通りの手段を用いる。一つは、既存市販音源を使用するパターン。ここでは、使用希望者は原盤を管理するレーベルと使用料の交渉のうえ覚書を結び（新譜作品などの場合、当該楽曲のプロモーションを企図する「タイアップ」という扱いで、使用料が免除されることも多々ある）、著作権管理団体（JASRAC等）へ使用申請をおこない、使用料を支払う。二つ目は、例えばCM制作などで、音楽制作会社が受注しオリジナル音楽を新制作する場合。ここでは原盤使用料を支払わなくてよい反面、新制作であるがゆえの制作業務やミュージシャンのブッキング作業などが発生することになる。そして三つ目が、ライブラリー・ミュージックを使用する、という場合だ。この方法によれば、使用希望者は過去の（あるは常にアップデートされる）膨大なアーカイヴ（この性質が図書館に似ていることからも、「ライブラリー」ミュージックと呼ばれる）から、雰囲気に合わせた任意の曲をピックアップし、自由に使用することができる。また、ライブラリーミュージックの専門業者は、基本的に著作権・著作隣接権を一元的に管理しており、規定の使用料さえ支払ってしまえば、煩雑な事務処理も省かれるというわけだ。ライブラリー・ミュージックとは、まずもってこういった業界的背景の中で、利便的に供給され、使用されてきたものだ。

　世の中に日々リリースされる「アーティストによるオリジナル作品」に慣れきってしまっている我々音楽リスナーの感覚からすると、こうした「実用向け音楽」というのは、いかにも「魂の抜けた」「積極的に聴く価値のない」音楽と思われるかもしれない。たしかに大方のライブラリー・ミュージックは、（当然ではあるが）いかにもお手軽かつ保守的な「聞き流し用」音楽なので、その見方が間違っているとはいい難い。しかしながら、膨大に残されてきた音源の中には、現代の聴取感覚で接してみてもブリリアントとしかいいようのない逸品も隠されているのだ。
　こうした「再発見」は、主に90年代、ロンドンを中心としたDJシーンで推進されていった。60年代以来様々な専門レーベルで制作され、80年代にむけて更に需要が膨らんでいったライブラリー・ミュージックだが、アナログからCDへの変遷に際して、過去の「古臭い」ヴァイナル音源が大量に破棄されるという潮目がやってきたのだった。それまではごく少数が一般の中古レコード店やバザールに「流出」する程度だったそれらヴァイナルが、この期に及んで多数一般へセコハンとして出回るようになり、常に「未だ知られざる音楽」を求めるDJたちに発掘されることとなった。いわゆる「ディグ」の遡上に載せられたライブラリー・ミュージックは、それ以来加速度的に注目をあつめることになり、まめまめしいDJやアーカイヴィストの手によって様々なコンピレーションが発売されるという事態が起こった。かねてより中古レコード市場では、ラウンジ・ミュージックやヨーロッパ映画のサントラ盤などの発掘ブームが興っていたこともあり、そうした志向にもうまく共振したということも大きいだろう。また、主に70年代産のものはサンプリング・ソースとして相当に優れたものも多く、こうした視点から徐々にビートメイカーの間へも浸透していった。

＊ランダムに、私のお気に入りのライブラリー・ミュージック有名どころをピックアップしたので、本記事のBGM代わりにどうぞ。

　今回、リイシュー・シリーズの第一弾にラインナップされたノルウェーの音楽家、スヴェン・リーベク（Sven Libaek）がライブラリー名門英〈Bruton Music〉傘下の〈Peer International Library Limited〉に吹き込んだ74年作『Solar Flares』も、まさにこうしたレア・グルーヴ的観点から評価された作品だ。本格的なソウル～ファンク系のオリジナル作品の水準からするといかにも甘やかに聴こえるかもしれないが、気品を感じさせるオーケストラル・サウンド、ソフトロック的とすらいえるポップなメロディー（ただし、ライブラリー作品なのでノン・ヴォーカル）、ときにアナログ・シンセサイザーが闖入するスペーシーな味付けなど、ライブラリー・ミュージックならではの華やぎが何より素晴らしい。あくまで付随すべき映像を邪魔することなく「引き立てる」ために制作された作品ゆえの、清涼感と喉ごしの良さは、他のジャンルには得難い魅力といえる。

　これまで述べてきた通り、ライブラリー・ミュージックというのは、はじめから映像等の副次的な存在として自らを規定する音楽であるがゆえ、使用目的物それ自体より目立ってはいけない。そのため、実際の使用にあたっては、なにがしか特定のテクスチャーや時代性が（「未来的」とか「ノスタルジー」とかあえてそうする場合を除いて）取り除かれていることが求められる。したがって、「古臭い」ものは忌避され（フューチャリスティックな映像に、カクテル・ピアノ音楽は（異化効果を狙うとき以外は）フィットしないだろう）、そのときどきのポピュラー音楽の流行へ、主に音色面において相乗りしようとする傾向がある。具体的にいえば、16ビートのファンキーなジャズ・ファンクが流行ればそのようなものが量産されるし、ディスコやテクノポップ、あるいはヒップホップの流行を察知すれば、シンセサイザーやシーケンサー、サンプラーを用いた「それ風」のトラックが量産される、と言った具合だ。この良い意味での軽薄さこそが、（実はかつてライブラリー・ミュージックを制作していたのはヨーロッパでも有数の実力派ミュージシャンばかりであったという事実や、彼らの高度なスキルや実験精神と接合されるとき）我々後年のリスナーをしていかにも好ましい「時代性」を愛でさせることになっているのだ。その折々の流行が、ときに拡大的にときにいびつな形で昇華されているのを聴くのは、普段から過去よりの音楽にロマンを感じてしまう（私のような）人間からすると、たまらない体験なのだ。

　さて、ここ近年のライブラリー・ミュージックへの興味も、かつてのレア・グルーヴ的なものが主導する感覚からやや変異してきているようにも思う。ポピュラー音楽シーンにおいても、80年代リヴァイヴァルなどを経由し、シンセウェイヴやヴェイパーウェイヴが勃興して以降、かつては唾棄すべきものとされていた「いかにも」なシンセサイザー・サウンドやデジタル・リヴァーヴ等の特徴的イコライジングが、むしろクールなものとして再帰してきたという流れがあるが、ライブラリー・ミュージック再発見においても、そういった視点が立ち現れてきた。主に80年代を通して盛んに制作されたライブラリー作品は、一部を除きいまだ深く発掘されているとはいい難い状況なので、ライブラリー発掘の第一世代に間に合わなかった者にとっては、探求の楽しみが残されているというのも魅力だし、それゆえにオリジナル盤を（ライブラリー・ミュージック発掘の主戦場であるネットに限らず実店舗でも）お手頃価格で入手する可能性も残されている。音楽的なバラエティという点においても、著名アーティストが作る「シリアス」なテクノやアンビエントにも通じるような（ある意味でより先鋭的とすらいえる）逸品もあったりして、侮れない。

＊ランダムに、個人的お気に入りをピックアップしたので、本記事のBGM代わりにどうぞ。

　上述のスヴェン・リーベクと同時再発となった、英音楽家ジェフ・バストウ（Geoff Bastow）による独〈SONOTON〉からの86年作『The AV Conception Volume 1』（ライナー執筆は筆者。お買い上げよろしくお願いします！）も、そういった文脈から味わってみたい一作だろう。ジェフ・バストウは70年代からジャズ・ファンク的ライブラリー・ミュージックを作ってきた音楽家だが、ドイツへ移住し、ミュンヘン・ディスコ〜イタロ・ディスコ・シーンでも活躍した人。その経歴から推測されるように、電子音を扱わせても一級品で、80年代を通じて様々な電子ライブラリー・ミュージックを量産しているのだが、中でも本作はあのテレビ朝日系の長寿討論番組『朝まで生テレビ』のオープニング・テーマとして長く使用されている “POSITIVE FORCE” （テーテーテッテレッテー！というアレ）が収録されているという飛び道具的ネタもある。同曲のヴァージョン違いの各トラックはいかにもサンプリング向けだし、全体的にもまさしく「ルーツ・オブ・シンセウェイヴ」というべきレトロ・フューチャリスティックな魅力に満ちている。

　今後も「A JOURNEY TO LIBRARIES」では様々なライブラリー・ミュージックの名盤（ときに珍盤）がリイシューされていくようなので、是非引き続きチェックしてほしい。

　最後に、新録のライブラリー・ミュージック・シーン（？）にも触れておこう。レコード・ディグ文化との結びつきが強いためどうしても過去のカタログに注目が集まりがちなライブラリー・ミュージックだが、もちろん現在でも盛んに制作はおこなわれている。もしかすると制作曲的にいえば、70～80年代の勢いを上回っているのではないかと思う。現在のライブラリー・ミュージックは、かつてのようにフィジカルメディアとしてまとめられることはごく少なく、各ライブラリー・ミュージック配給社がオンライン上で公開し、ダウンロード販売するのが主流となっている。日々テレビで耳にするような「いかにも」な実用音楽が多数を占めてはいるが、一般的な音楽リスナーへは可視化されていないだけで、ときにかなり先鋭的なトラックがまじり込んでいたりするので油断がならない。主にエレクトロニック・ミュージック（あるいはその亜種としての各種プラグインを駆使した生音風サウンド）が多くを占めるが、DAWの浸透によって音楽制作の簡便性が格段に飛躍したこととも連動しているだろうし、またこのような傾向は、それまでの専門性の高い（＝ある意味閉鎖な）プロ作家中心の制作体制から、徐々にインディペンデントなアーティストがライブラリー・ミュージックへ参入する新しい体制の萌芽を促してもいるようだ。例えば〈Hyperdub〉の主要アーティストのひとり Ikonika こと Sara Chen や、ベルリンを拠点とする BNJMN こと Ben Thoma など、普段のオリジナル作品制作とリリースという枠組みを超えて音楽的な（「実用」向けという制限付きの）冒険に臨む音楽家にとって、新たなフィールドとなりつつある。また、70年代を中心に人気作の多いライブラリー・ミュージック大手〈KPM〉の再発を手掛けてきた〈Be With Records〉からは、〈KPM〉ブランドのもと、あのバレアリック系デュオ SEAHAWKS のライブラリー作品が発表されるなど、注目すべき例も出てきている。こうした動きは、通常リリース以外の形態を模索するアーティストたちの経済的なインセンティヴとも合致したフィールドとして、今後も活性化していくだろう。そういった動きにも是非注目してもらいたい。

追記：手前味噌な話になってしまうが、実をいうと私自身も現在、新録ライブラリー・ミュージック企画のディレクションに関わっており、近々詳細をお知らせできるのではないかと思っている。お楽しみに。

原 摩利彦
Passion
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　静謐で流麗なピアノを軸に電子音やフィールド録音を配置（コンポーズ）した霊妙な音響空間でモダン・クラシカルの俊英と目される原 摩利彦は、ジャンルを意識して曲をつくることはあるかとの私の問いにPCの画面の向こう側で柔らかな笑顔をうかべて以下のように述べた。「モダン・クラシカルについては意識することはあります。ただこれは僕の作曲のポリシーなのですが、ジャンルから音楽をつくらないようには心がけています。だからといって僕の音楽が独自のジャンルだとは思っていませんが」ひかえめながら表現の土台にある倫理というほど大袈裟ではないにせよ、誠実さをおぼえるこの発言は原 摩利彦の音楽のたたずまいにも通じるものがある。
　2000年代後半に本格的な活動をはじめたことをふまえるとはや10年選手。自作曲のみならず、現代アートから舞台芸術や映像作品にも活動領域を広げつつ、野田秀樹やダムタイプとの協働作業などをとおしてかさねやキャリアはけっして浅くはないが、原 摩利彦の音楽はアルバムのたびに清澄さを増すかにみえる。環境音までもが響きに還元し楽音と交響する2017年の『Landscape In Portrait』から3年ぶりのソロ作はダイナミックな和声進行と質朴な旋律で幕を開ける。ピアノ一台、選び抜いた音で奏でる響きが原 摩利彦の現在地をしめすかのような、アルバム・タイトルも兼ねるその曲の題名を“Passion”という。その語義について作者は「情熱」や「熱情」という私たちのよく知る意味のほかに「受け入れること」があると注意をうながしている。バッハの“マタイ受難曲（Matth?us-Passion）”や今年3月に世を去ったペンデレツキの代表曲のひとつ“ルカ受難曲（St. Luke Passion）”にもみえるキリスト教でいうところの「受難＝Passsion」の原義に中世にいたって感情をあらわす意味が加わったと原 摩利彦は説明するが、この言葉を掲題した理由については、十代のころ、音楽家になることを決意したさい、やがて訪れるにちがいないよろこびと苦難に思いをいたしたことにあるという。そのことを証すように『Passion』には十代のころにつくったという溌剌とした“Inscape”はじめ、邦楽器の使用など、近年の舞台～展示作品への参加で得たアイデアをもとにした楽曲など、幅広い傾向をとらえるが、作品の総体は原 摩利彦という音楽家の原点である清澄な場所を照らすかのようである。
　そこにある「受難」と「情熱」、あるいは「受け入れるつよい気持ち」──「Passion」という単語の両価的な意味がこれほど身につまされることもない、緊急事態宣言下の5月14日、京都と東京をオンラインで結んで話を訊いた。

能管を使用した「Meridian」などでは電子音と区別がつかないようなトランジションを施しています。邦楽器のものとされている音の響きと西洋に由来するとされている電子音響がひとつながりにつながっていくようなイメージといいますか、因襲的なものから響きだけをきりとって配置する、コンポジションですよね。

■ 原さんはいま京都ですか。

原 摩利彦（以下原）：京都です。ずっと自宅です。

■街の雰囲気はいかがですか。

原：一昨日ぐらいからちょっとずつ、僕の家のちかくのお店は開きはじめています。近くのカフェも、テイクアウトの営業ははじまっているみたいですね。

■日常が戻りはじめている、というほどはないにせよ──

原：その準備をはじめていると感じでしょうか。僕は窓から眺めているだけですが。

■『Passion』の制作はコロナ・パンデミックの前にはじまっていたんですか。

原：そうです。（音楽にかかわる）テキストについてもこうなる前にしあがっていました。ですからアルバムにはいち個人の気持ちは反映していますが、世界状況を考えていたわけではありません。

■とはいえ結果的には暗喩的といいますか、現在の状況につながる側面が生まれてしまった。

原：自分の出した言葉の意味が変わってきたと思っています。

■制作作業の開始はいつだったんですか。

原：集中して作業したのは去年の1月から8月ですね。それまでにいろんなほかのプロジェクトの断片などをつくりためていたので、その期間を入れるともう少し前になりますが。

■いつも断片からアルバムをつくりあげていかれるんですか。

原：かならずしもそうではありません。アルバムをつくろうというとき、ある断片、断片といってもまとまった部分もあるんですが、入れたいというのが集まってきたらアルバムになる感じですね。それが全体の半分以下くらい。サウンドトラックなどのプロジェクトでは作曲したすべての作品を発表できるわけではないですし、舞台などでは再現がむずかしかったりもするので、つくりかえて自分のディスコグラフィに入れたいというのがあります。

■原さんは舞台の劇伴などにも携わっておられますが、お仕事以外の曲づくりも日常的にされているんですか。

原：いま家にはピアノがないんですが、キーボードなどでつくっていますね。練習を兼ねた即興のような作曲のようなことをふだんからやっています、その一方でコンピュータはつねにさわっていて気になるソフトウェアを試したりしています。そこで生まれたアイデアをノートに記したりして最終的に曲になることもありますよ。

■そのような積み重ねがあって去年のはじめにアルバムになりそうだと気づいたということですね。

原： 6月だったと思うんですが、アルバム1曲目の“Passion”という曲に意図的に書こうと思ってとりくみました。それができてきたとき、いけるんじゃないかなと思いました。

■アルバムを象徴する曲が必要だと考えたということでしょうか。

原：たしかにそう考えました。

■どういった曲が必要だとお考えになったんですか。

原：すっごく具体的にもうしあげますと（笑）、いきなりテーマがはじまる、これまでの楽曲よりも力強いメロディをもったテーマですね。形式としてはピアノのソロをやりたいと思っていました。ほかの曲はこれまでのものや新しいもの、いろいろですが、流れていくような感じがあると思うんです。1曲目にはリスナーと面と向かっている曲が必要だと思い、試しているうちにできました。

■そのころにはおぼろげながらアルバムの輪郭も浮かんでいたんですよね？

原：はい、最後につくったのがアルバムでも最後の“Via Muzio Clementi”なんですが、それは8月のなかばにアルバムのまとめ作業をするためにローマに滞在したときに、もう1曲つくれないかと試してできた曲です。それもあって柔らかい雰囲気になっていると思います。

Photo by Yoshikazu Inoue

■おだやかさという観点からイタリアの作曲家ムチオ・クレメンティをモチーフにとりあげたんですか。

原：（笑）いえ、滞在したアパートの前の通りが“Via Muzio Clementi”日本語でいうと「ムチオ・クレメンティ通り」というクレメンティが生まれた土地だったんですね。

■牧歌的なピアノ曲を書く作曲家でその作風を意識したかと思ったんですが、ちがいましたね（笑）。

原：そうなんですが（笑）、ひとつめの和音がGメジャーのすごくシンプルなんですね。クレメンティの音楽は和音構成がすごくシンプルで、その点はちょっと関連があるかもしれません。

Photo by Yoshikazu Inoue

ページをめくったら、シュトックハウゼンの直筆で「いまきみのデモを聴いているけど、すごくパーソナルでSomething Magicalだから音楽をつづけろ」とあったんです。そのあと、ループはとりのぞけとか6thは止めろとかあるなかに、「less Sweet」と書いてありました。

原 摩利彦
Passion
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■『Passion』では笙や能管やサントゥールといった邦楽器、民族楽器を使用されていますが、これらの楽器の音色の使用にはなにか意味的なものはございますか。

原：邦楽器にかんしてはじつはかかわりがこれまでもありました。というのは、僕の通っていた中高一貫校では中学校のころから週に一度能の謡（うたい）の授業があったんですね。火曜日の5時間目でしたが、6年間謡を習って高校3年生のときに文化祭で仕舞を舞って卒業するというのが伝統だったんです。そのときは「小袖曽我」という演目でした。僕には瑠璃彦という弟がいて、弟もそこで能をやって、卒業後素人弟子（註：能楽師の子でないもので、能楽師より直接指導を受けるもの）になって、いまでは能に携わる仕事しています。2013年に山口県のYCAMで野村萬斎さんが坂本龍一さんや高谷史郎さんと協働で制作された《LIFE-WELL》のドラマトゥルクに入ったり、能の研究をやったりしているので邦楽は身近な存在でした。仕事でも、実際にナマで聴ける機会、これは《繻子の靴》という2016年京都芸術劇場でのお芝居でも自分の音楽とともに邦楽器を鳴らす機会がありました。そのときは能管でしたが、笙にも別の機会で接する機会がありまして、そのとき、楽譜を書いて、邦楽器にメロディを担ってもらってこちらが伴奏をするというやり方ではなくて、電子音響的なアプローチで楽曲としてなりたたせられるのではないかと思ったんです。それがいまならできるのではないかと思い挑戦しました。じつは『Passion』で吹いてもらっているのはすべて古典曲をベースにしたものなんです。サントゥールのほうもやり方は同じです。

■楽器の歴史性や記名性とよりも響きに着目されたと。

原：笙はいわゆる「日本の和」のような音ではないと思うんですね。ティム・ヘッカーしかり、アプローチの方法はいろいろあると思うんです。電子音楽との親和性も高いこともわかっていましたが、今回重視したのは音色の部分です。能管を使用した“Meridian”などでは電子音と区別がつかないようなトランジションを施しています。邦楽器のものとされている音の響きと西洋に由来するとされている電子音響がひとつながりにつながっていくようなイメージといいますか、因襲的なものから響きだけをきりとって配置する、コンポジションですよね。

■笙や能管とちがってサントゥールは中東の楽器ですね。なぜとりいれたのでしょう。

原：京都の法然院でのコンサートあと、若いサントゥール奏者の方からSNSでコメントをいただいて交流がはじまったんです。僕はSNSを通じて親交深めることはふだんあまりないんですが、和楽器をとりいれることで日本と西洋の対比がテーマだと思われるとイヤだなと思ったとき、ペルシャ楽器の演奏者とつながりができたので、流れに身を任せました。

■西洋と東洋の対比はいかにものテーマですものね。

原：僕は（西洋と東洋の）融合というテーマも好みではないんです。対比だったら武満（徹）さんがバリバリやられていることですし。

■武満さんは無視できないですよね。

原：武満さんは音楽はもちろん、文章も僕は好きなんです。武満さんの作品の主要な舞台はコンサートホールでしたが、たとえば「November Steps」ではそこにオーケストラと尺八や薩摩琵琶をならべる、いうなれば対比ですよね、そうやって対比をつくったのもそうですし、笙とオーケストラのための「セレモニアル（An Autumn Ode）」でも笙とオーケストラに重なるところがほとんどなくて、宮田（まゆみ＝笙奏者）さんの吹かれる笙の音が客席後ろから来て移っていって戻っていく。「ふつう」という語弊がありますが、邦楽器をオーケストラと一緒にバーンと鳴らした気持ちいいところを敢えてせず、深いところまで考察されていたのを知ったときは感動しました。それに、京都にいるとわかりますが、和と西洋の融合をテーマにした企画が多いんですよ。そういうのを横目でみながら、自分はそういうアプローチじゃないな、と思ったこともあります。武満さんのどの曲から具体的な影響を受けたとはいえませんが、武満さんの書かれる文章の文体もそうですし、映画もが好きで、映画音楽については武満さんはキャッチーな曲を書かれるじゃないですか。

■ジャズなんかをよく使われますね。

原：ジャズの響きはありますね。僕が好きなのは『波の盆』というハワイの日系人たちを描いたドラマ（1983年、日本テレビ系列。実相寺昭雄監督、倉本聰脚本）のサウンドトラックで、あれほど美しいストリングスオーケストラはないと感じますし、劇伴ではないですが武満さんがハープとフルートで復元したサティのコラール「星たちの息子」も大好きです。勅使河原宏監督の『利休』（1989年）のサウンドトラックではいまの「ザ日本」の源流でもある室町時代が舞台であるにもかかわらず、音楽では同時代のルネサンス期の音楽を引用するセンスにはものすごくしびれます（笑）。

■原さんも劇伴のお仕事をされていますが、付随音楽を書かれるさい、いま言及された武満さんのような方法論は意識されますか。

原：野田秀樹さんの『贋作　桜の森の満開の下』の30年ぶりのリメイクのときは笙を使いました。夜長姫というすごく不思議な主人公がいて、音色によるライトモチーフ的な意味合いで笙をもちいました。

■キャラクターにあてはめる音色ということですね。

原：いちおうメロディもつけたんですが、子どものような鬼のような夜長姫の人物像をふまえて音色から笙を選択しました。とはいえ方法論としては模索しているところで、構築するのはこれからだという気がしています。

■劇伴をつくるのとご自分を作品を手がけられるときの構えでもっともちがうのはどの部分ですか。

原：ふだんの自分の語法を、かかわる作品が拡張する感じはあります。そこに甘えて、自分では控えているやり方をやってしまうとか、そういうこともありますけど（笑）。

■原さんにとっての禁じ手とはなんですか。

原：甘くなることです。油断するとメランコリックといいますか、甘くなりすぎるんです。甘くなるという言葉で思い出したんですけど、2005年にシュトックハウゼンが品川に「リヒト」の公演で来日したんですね。

■私もそれ行きました。

原：僕も行ったんですよ。21歳のときで、長いサインの列に並びながらドキドキしていたんですけど、そのときデモテープを持参したんです。サインをもらうとき、シュトックハウゼンにデモの入ったCDRを渡して、それから3ヶ月ぐらいしてからだったと思いますが、シュトックハウゼンの事務所からフェスティヴァルの冊子が届いたんです。ところが日づけをみると会期はもうすぎている。どういうことなんだろうと思って、ページをめくったら、シュトックハウゼンの直筆で「いまきみのデモを聴いているけど、すごくパーソナルでSomething Magicalだから音楽をつづけろ」とあったんです。そのあと、ループはとりのぞけとか6thは止めろとかあるなかに、「less Sweet」と書いてありました（といって原氏は小冊子を画面にむける）。

■（画面を凝視して）あっほんとだ、直筆ですね。「Dear Marihiko」とありますね。

原：最後に「きみは映画音楽の作曲家になるんじゃないか」と書いてくれてあるんですね。

■シュトックハウゼンの戒めだったんですね（笑）。

原：冊子が出てきて思い出しました（笑）。

■2005年というと原さんが本格的に音楽活動にとりくみはじめた時期ですね。

原：そうですね。

野田：そこでちゃんと返事を送ってくるシュトックハウゼンも偉いというか意外に律儀ですね（笑）。

原：横暴（!?）だというウワサをよく聞いたこともあり（笑）、たしかに意外でした。冊子がみつかってシュトックハウゼンの「甘くなりすぎるな」という助言を思い出しました。とはいえここはいいかなといいますか、意識的に甘くするのは問題ないと思うんですが、無意識のうちに手癖でそうなるのは抑えるようにしています。

■シュトックハウゼンにはセリー音楽のころのピアノ曲から電子音楽まで、幾多の形式の作品がありますが、原さんにとって電子音響とピアノの響きに差異や優劣はありますか。

原：電子音響とはいえ、これまでシンセサイザーはほとんど使ってこなくてピアノの残響をドローンとして伸ばした音を転調させたり重ねたりしていたので抽象的な電子音響であっても僕の場合ピアノと地続きなんです。ピアノ、電子音響とフィールドレコーディングも等価ですし、その点ではさきほど話題になった邦楽器も同じです。等価の意味も平面的な等価性ではなくて、たとえば見方を変えたとき、楽曲のなかでは音量だったりするんですが、笙の音量をあげると前に出てくるように聞こえるけれども、しばらくすると背景になる。フィールドレコーディングでもそうです。ただ背景を担うだけではなく、ときどきそれが主役になる。つねに相対的に動くようにオートメーション音量などを書いています。

■フィールドレコーディングが効果音の役割を担うわけでないわけですね。

原：それだけではないということですね。よくやる方法としてはフィールドレコーディングとピアノを同じトラックに入れるとして、ピアノをミュートしたときフィールドレコーディングだけで流れがちゃんとできているかはちゃんと確認します。流れというのは変化ですね。音のシナリオとでもいえばいいでしょうか。波の音があってしばらく静かになって鳥の声が聞こえるとか、それがうまく構成できればフィールドレコーディングはたんなる雰囲気とは一線を画した音になるのだと思います。ある意味では西洋音楽でいう多声音楽（ポリフォニー）的な思考だとは思うのですが。

■複数の声部が動きながら関係し合う関係ということだと思いますが、原さんの音楽で特徴的なのはそれが楽音だけでなく現実音でも意識されている点だと思います。

原：そういっていただけるとうれしいです。

■たとえばメシアンは鳥の声を楽音に置き換えますが、原さんは現実音をもってきて楽音と同じ目線で考えようとする。

原：テクノロジーの恩恵もあるとは思います。メシアンの当時はいまほどハンディには記録もできなかったでしょうし。

Photo by Yoshikazu Inoue

■フィールド録音はどれくらいの頻度でやられますか。

原：最近はけっこうご無沙汰で、こないだ雷が鳴ったときくらいですね、キッチンでいろんな音を録ったりしたこともありましたが。いまは外出できませんが、僕は出張が多いので、宿泊先で朝起きたときその周辺で録ったり劇場に行くまでずっとレコーダーをまわしたり、そういうふうにしてフィールドレコーディングしています。

■都会と自然の音はちがうと思います。日本と海外でも音はちがいますか。

原：たしかバルセロナには野生のインコがいたと思うんですよ。すごくやかましい元気な鳴き声なんです。そういう音が特徴的だと思いましたし、東北の山で音を録ったときは鹿の猟をしている銃声が入ったり、土地土地に特徴はありますよね。余談になりますが、東北の件は映像作品のための取材といいますか、音集めだったんですが、録音した日の夜に地元の寿司屋さんに行ったら年配の常連さんのご夫婦とうちとけてお話をしたことがあったんです。その方がいうには、ここの音はほかとなにがちがうのかとことで、作品のために関係のある土地の音を録るのは大事なんだというのは僕の意見としてあったんですが、それだけだと納得していただけなくて、それがフィールドレコーディングのむずかしいところだと思いました。よほどの特徴がなければクレジットやキャプションがなければ伝わらないというむずかしさですよね。その意味では今回はフィールドレコーディングは僕ではない、ちがうひとにたのみましたし、どこで録ったかということは書いているんですけど。

■『Passion』でほかの方が録音したフィールド録音の音源を使用されたのはなぜでしょう。

原：メシアンの話ではないですが、さいきんの録音はすごくハンディなので自分で録るということがあたり前になってきていると思うんです、とくに音楽制作の場においては。それをもう一回問い直すといいますか、大問題というよりは素朴な疑問としてフィールドレコーディングは自分で録らなくてもよいのではないかと考えたということです。ただデイスクをつくるとき、パートの役割としてピアノはこのひととか、アレンジはこのひと、フィールドレコーディングはこのひと――ということはよくあったと思うんですね。僕の場合はそうではなくて、自分もそれ（フィールドレコーディング）をするけど、今回はあえて別の方に依頼したということです。

■『Passion』はアルバムとしては前作『Landscape in Portrait』から数えて3年ぶりになります。アルバムからは表題曲が、ついでこの取材の直前に「Vibe」が公開になっています。「Passion」の次に「Vibe」を選んだのはなぜですか。

原：「Passion」の語義には「情熱」と「受難」という二面性があって、そのことを敷衍すると僕の音楽をおもうに構成する要素はピアノと電子音響というふたつの要素で、リズムの面ではビートがある楽曲とビートレスな音楽、静謐な音楽という二面性があると思うんです。1曲目の軸となるものを最初に解禁したので、もうひとつ側面を象徴するのはどれかとなったとき「Vibe」であろうということですよね。

■そしてアルバムのリリースまぎわに世界は変わってしまいました。そのなかで原さんの音楽はどのようにうけとめられるとお考えですか。

原：ああ（といってしばし考えこむ）自分の音楽のひとつの特徴としては聴きやすいといいますか、受け入れやすい、耳にやさしいとかよく寝られる、とよくいわれていて、今回もそう聴かれることが多いとは思いますが、それに加えて、『Passion』というタイトルもふくめて、かつて僕が曲にこめていて密かにわかってほしいと思っていた側面が自然と伝わるような、無意識でもそこを聴いていただけるのではないかとも思っています。ただし『Passion』はこの世界にたいして、こう思うんだと表したくてつくったものではなくて、じっさいリリースがおくれてこの状況になったんですが、言葉はむずかしいですが「自然」、ここでいう「自然」はなるべくしてそうなったという意味での自然ですが、この作品がたどった課程のように自然に末永く聴いてもらえるとうれしいです。

野田：緊急事態宣言が出て、音楽シーンは甚大な被害を被りました。そのなかで音楽はなぜ人々の生活に必要なのか、ということを考える機会があると思うんです。原さんはどういうふうに思われますか。

原：いま家の前の通りはものすごく静かです。これまでと比べものにならないくらい静かです。静かなのは一瞬は気持ちいいと思うんですが、これまでの世界は音楽があるなかでの静寂だったから気持ちよかったと思うんです。今度はそれが音楽がなくなったときの静けさはまったく意味がちがうと思います。静かになっていい、という意見は音楽がたくさんあるなかでの発言であって、音楽がなくなった世界はだれも想像していないと思いますが、音楽にかぎらず、映画も演劇も文化が完全になくなったのを想像して、そこで気づくこと、あるいは想像したとき胸が一瞬ドキッとすることがあれば、その一瞬の感覚を大事しながら、考えていけたらいいなと思っています。

野田：コロナウイルスというものが音楽に影響をあたえると思いますか。

原：一時的には影響はあると思いますが、それが永続的につづくかといえば、循環していく気はするんですね。

野田：パンデミックが終わったあともまたもとの世界に戻ると思います、それともちがった世界がはじまると思います？

原：世界としては戻らないと思います。早く日常の世界に戻りたいというよりは、僕は新しい世界に切り抜けたいという気持ちのほうがつよいです。ちょっと暖かくなったらすぐにみんな街に出るように、人間はすぐに忘れるので、日常に戻っていくという感覚になるとは思いますが、世界は変わっていくのだと思います。