「K A R Y Y N」と一致するもの

　シャンガーンという音楽を初めて聴いたのはちょうど30年前。マルカム・マクラーレンのデビュー・アルバム『ダック・ロック』からそれは聴こえてきた。「ブロンクスもソウェトーも同じストリートだ」というのが南アの音楽を取り上げた理由だそうで、それはフライング・リザーズやトーキング・ヘッズといったニューウェイヴ・バンドがワールド・ミュージックに手を染めた時期ともほぼ重なっていた。その頃はそれがシャンガーンと呼ばれる音楽だとは知らなかった。

　シャンガーンに再び巡り合ったのは元ベイシック・チャンネルのマーク・エルネストゥスが南アに渡り、『シャンガーン・エレクトロ』と題したコンピレイション・アルバムを企画したからで、ベースが入っていないのにエレクトロを名乗る同編集盤はとにかくBPMが早く、のんびりとした曲調で扱われていたマクラーレンのそれとはまったく趣が変わっていた（なので、同じ音楽だとは気がつかなかった）。

　〈ファインダー・キーパーズ〉がタイやインド、〈サブライム・フルクエンシーズ〉が途上国全域の音楽を掘り起こし、最近では〈アタ・タック〉がアフガニスタンや沖縄の音楽に目をつけるなど、先進国以外の音楽がどこもかしこも掘りまくられているなか、長らくダブにかかわってきたエルネストゥスもコンゴの変り種であるコノノNo.1との共作がきっかけなのか（リミックスを手掛けただけなのか）、唐突にアフリカに向かい、モードセレクターやロボット・コッチがケニアとの交流を深めているのと同じく、いつの間にかシャンガーンを広める立場になっているように見える。同編集盤は、昨年、イギリスではかなりの評判を呼び、その結果なのか、こうしてリミックス盤までつくられることに（コノノNo.1やスタッフ・ベンダ・ビリリをヨーロッパに紹介したのも、80年代からワールド・ミュージックにアンテナを張っていた〈クラムド・ディスク〉のマーク・ホランダーだった）。

　この企画はとにかくリミキサーの人選が素晴らしい。シャンガーンがまったく原型を留めていないのは残念だとも思えるけれど、現在のダンス・カルチャーから新人もビッグ・ネームも問わずにフロントラインばかりが集められたことで、そのままフロア・ミュージックの最新カタログといえるようなものになっているし、ダブステップやチルウェイブはもちろん、ジュークやドローンからもエントリーがあり、クリック・ハウスやデトロイト・テクノといったスタンダードとも見事に調和させた堂々の仕上がりである。全16曲（2CD）。

　オープニングとクロージングはマーク・エルネストゥス。ソロではイェリ－イェリ・ウイズ・ンビアネ・ディアタ・セーとモロにアフリカン・ミュージックの制作もはじめているエルネストゥスがここではBBCのオリジナルをあっさりとダブ・テクノに変換しているだけ。ふわふわと宙を漂う感じが彼なりにアフリカン・イメージを反映させたものなのだろう。シングル・カットもされている。

　同じくドイツからザ・ナイフのメンバーとして知られるオロフ・ドライヤーの変名、オニ・アイフンはエレクトロクラッシュがどこかでコジれたような避暑地の落語モード（なんとなくなく伝わらない笑いのこと）。スミスン・ハックからMMMもかなりオーソドックスな仕上がりで、テシュハ･ボーイズから疾走感だけを抜き出した印象か。この辺りからスリーヴとインナーでクレジットが異なっているために、どっちが正しいのか心許ないものの、スリーヴの表記に従えば、ペヴァーリストも同じくテシュハ・ボーイズをダブステップとエレクトロの折衷作として展開し、DJラシャド＆スピンもまた（いじりやすいのか）テシュハ・ボーイズをアグレッシヴなジュークにリ-モデルさせている。これはマクラーレンのいう「ブロンクスもソウェトーも同じストリート」というやつだろう。ジュークとシャンガーンはBPMも踊り方も似ているし、妙な符号であることはたしか。混沌としたアクトレス、ダブ色の強いオールド・アッパレイタスとダブステップが続き、前半の締めはセオ・パリッシュがマンサンゲラーニを丁寧に料理。このリミックスがもっともシャンガーンの原型を留めたものになっている（阿波踊りみたいではあるけれど）。

　後半はもっと実験的で、デムダイク・ステアは（ナース・ウイズ・ワウンドがマンボのペレス・プラードに捧げたような ）ドロドロとしたアブストラクト調、デトロイト・ヴェテランのアンソニー・シェイカーはエルネストゥスと同じくBBCをダンサブルなミッド・ファンクに、ジャズ寄りのバーント・フリートマンまで借り出されてザンヤ・フルンガニをごちゃごちゃとしたアフロ・ファンクにしたかと思えば、ジュークの開祖だとされるRP・ブーはスタンダードなジューク、２回目の登場となるアクトレスはシンセ-ポップ風ダブステップとでも言えばいいのだろうか、これもある意味でシャンガーンの本質を上手く抜き出したようなリミックスを完成させている。さらにハイプ・ウイリアムスはレイジーなシンセ-ポップ、リカルド・ヴィラロボス＆マックス・ローダバウアーはお望み通りのクリック・ファンクと続く（ラマダンマンのミックスCDにも使われていたティアイセラーニ・ヴォーマシはその後のシングル展開もよかったのに、誰も取り上げていないのはちと残念）。

　アメリカではすでにディプロやM.I.A.はまったく人気がないそうで、先進国と途上国をダンスフロアで結びつけるという試みもオーヴァーグラウンドでは有効性を失いつつあるのかもしれない。OWSが主張する通り、戦争と金融危機を世界中に輸出して、返す刀で自分たちも傷ついてしまったアメリカ人は『ツリー・オブ・ライフ』や『マージン・コール』といった映画でも観ながらしんみりとするだけで、またしても内向きを決め込んでいるわけだから、それも仕方がないといえるだろう。ヨーロッパとアフリカがその間に音楽で絆を強めようという展開は、90年代にDJカルチャーがアメリカ抜きで進んでいた姿を再現しているようにも思えなくはない。これは終わりなんだろうか、はじまりなんだろうか。

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　いまでこそ日本でも「セカンド・サマー・オブ・ラヴ」というタームは普通に使われているけれど、このムーヴメントを最初に紹介したのは何を隠そう、三田格だった。『remix』というクラブ雑誌があったが、同誌はアートの延長線上においてハウスを解釈した。社会的なムーヴメントとしてのレイヴ・カルチャー、すなわち「セカンド・サマー・オブ・ラヴ」には触れなかった。
　『NME』というロック新聞はアシッド・ハウス・ムーヴメントを社会的な抵抗の文脈で紹介した。『i-D』というファッション誌はライフスタイル文化の延長で捉えた。よって1988年、前者はスマイリーを引きちぎる警官の写真を、後者は純粋にスマイリーそのものを表紙にした。とにかくまあ、大きなことが「セカンド・サマー・オブ・ラヴ」という括りのなかで起きているというのに、それが日本で紹介されていないのもおかしな話だということで、1992年、『クラブ・ミュージックの文化誌』における三田格の原稿が日本では最初にがっつりと、「セカンド・サマー・オブ・ラヴ」を紹介したものとなった。羽目を外して人生を台無しにした人が誰に苦情を言えばいいのか、もうおわかりだろう。
　
　オービタルのふたり――ポール＆フィル・ハートノル兄弟は、「セカンド・サマー・オブ・ラヴ」からやって来た。プロジェクトの名前は、レイヴが開かれていた場所から取られている。
　彼らの初期のヒット曲、"チャイム"や"ハルシオン"、"ラッシュ３"を特徴づけるのは美しい音色のシンセサイザーと催眠的でトランシーな曲調、ダンサーを彼方へと飛ばすドラッギーな展開にある。そして......こうした恐るべき現実逃避の文化を背景に持ちながら、他方でオービタルは1990年の初めての「トップ・オブ・ポップス」の出演の際、反人頭税のＴシャツを着て登場している。人頭税とはマーガレット・サッチャー第三期政権のときに出された法案で、人の数だけ税を取るという、低所得で子だくさんの家庭には洒落にならないものだったが、この反対デモが90年代ロンドンの最初の暴動へと発展している（この暴動に参加した自分の写真をジャケットに使ったのがジュリアン・コープである）。
　
　新作『ウォンキー』はオービタルにとって８年ぶりの、そして８枚目のオリジナル・アルバムとなる。ダブステップ時代においてオービタルがアルバムを作るとどうなるのか、それが『ウォンキー』だ。手短に言えば"2012年にアップデートされたオービタル"、ゾラ・ジーザスも参加しているし、ベース・ミュージックからの影響も前向きに取り入れている。その屈託のなさ、トランシーなフィーリングは変わっていないと言えば変わっていない。モードが一周してしまったこの時代の、ストーン・ローゼズやハッピー・マンデーズらに続く、「セカンド・サマー・オブ・ラヴ」世代の帰還と言えよう。
　取材はポール・ハートノルが答えてくれた。

みんなが自分たちに何を期待してるかわからなかった。いざステージに立ってみると、18歳から20代前半のオーディエンスが多くてビックリした。「待てよ、君たちって、俺たちが活動をスタートしたときはまだ赤ん坊だったよな？」って感じだった（笑）。

■実に久しぶりのアルバムですね。

ポール：だね。活動を休止したあと、俺たちはそれぞれ違うことをしようと決めたんだ。俺は旅に出ることにしてイギリスを出たんだけど、母親が癌になってしまって、医者から余命９ヶ月って言われたから、急遽戻らないといけなくなった......それで曲のライティングをはじめた。
　俺はずっとオーケストラをやってみたかったから、自分にそれができるかどうか試してみたくて。それから２、３年はソロ・アルバムを書いて、レコーディングをしていた。『ジ・アイディール・コンディション』（2007年）をね。ソロ・オーケストラや聖歌隊と一緒に仕事した。最高だったよ。オーケストラを９人に濃縮して作品を作ったんだけど、それがすごく面白かったから、続けようってことになった。本当に楽しい作業なんだよ。
　あとは、『トーメンティッド』っていうホラー・アルバムのスコアも書いたりもしてたな。音楽は全部エレクトロニック。それもすごく楽しかった。フィルはロング・レンジのアルバムを作ったり、DJしてたね。お互い、いろんなことを試してた。休止したとしても、俺たちが音楽をやめることはないんだよ。

■その間、ライヴは積極的にやっていたのですか？

ポール：ギグは......何年かストップしてたんだよな......最後のギグはいつだったかな？　たぶん2010年だったはず。そのあとは他のことをやってたから。それまではいくつかギグをやってたよ。プラハでもやったし、〈ビッグ・チル〉（UKでもっとも評価の高いテクノ系のフェスティヴァル）でもやった。
　クリスマス休暇が終わって、去年の１月に小さなスタジオを借りてレコーディングをはじめた。お気に入りのシンセと機材を使ってレコーディングしたんだ。新しい部屋に新しい場所、新しいアイディア......新鮮ですごく良かった。自分たちがライヴ・セットで聴きたいもの、プレイしたいものを考えながら作った。いままでのライヴに何が欠けてたとかね。自然とそのアイディアで構想がどんどんできていった。

■いまではセカンド・サマー・オブ・ラヴ以降に生まれたキッズもオービタルのライヴに踊りに来るわけですよね。

ポール：そうそう、来るんだよね。素晴らしいことだよ。本当にラッキーだと思う。そのポジションにまだいれるなんてさ（笑）。〈ビッグ・チル〉の前にプラハのにフェスに出演したんだけど、オーディエンスが自分たちに何を期待してるかわからなかった。普段のオービタルのショーでいいのかな？　と思っていたけど、いざステージに立ってみると、18歳から20代前半のオーディエンスが多くてビックリした。他のフェスでもそんな若い彼らが俺たちのショーを気に入ってくれてて......、で、「待てよ、君たちって、俺たちが活動をスタートしたときはまだ赤ん坊だったよな？」って感じだった（笑）。
　いまだにそういうポジションにいて、彼らをエンターテインできるなんて最高だよね。変な感じもするけど。いまは年齢や年代が関係なくなってるんだろうね。前みたいに世代が関係しなくなってる。デジタルのおかげかもしれないね。iTunesとかiPodとか、ああいうのがあれば、例えばロックンロールの歴史をすべて持ち歩けるわけだろ？　自分が好きなものを、どこでも簡単にきける時代だからね。

■8年ぶりの新作となるわけですが、新作を作ろうと思い立ったきっかけは、そうしたライヴからの刺激ですか？

ポール：ツアーをやりはじめて1年経って、で、２年目に突入したとき、こんなにライヴが続くなんて考えもしてなかったんだ。２、３回やって終わりだと思ってたのに、オーストラリアでまでライヴをやって、で、勢いが止まることがなかった。それで、自分たちが活動をエンジョイしてることに気づいたんだ。そのフィーリングを壊したくなくて、続けなくてはと思った。ただ続けるだけじゃなくて、ちゃんとしたものにしたかったから、ライヴに何か新しいものを入れたくなって、それで２、３トラック作ることにしたんだ。
　2010年にそれをスタートしたんだけど、トラックを作ってるうちにアルバムを作ろうってことになった。2011年の１月から本格的にスタートさせた。ライヴを続けたいって気持ちがアルバム制作につながったんだね。曲を書くのも好きだけど、ライヴも楽しいパートのひとつだからね。

現代のダンス・シーンとからは確実に影響を受けてるよ。アルバムからは、少しだけどダブステップの要素が感じられると思う。『スニヴィライゼイション』にはジャングルの要素があったけど、あれがジャングルのアルバムじゃなかったのと同じように、今回もダブステップ・アルバムってわけじゃないけどね。

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■ここ数年はダブステップの盛り上がりもあって、UKではずいぶんとダンス・カルチャーが熱気を帯びているようですが、そうした状況も後押ししていますか？

ポール：もちろんだよ。現代のダンス・シーンとか、それに関係したものからは確実に影響を受けてるよ。そう、つねにね。このアルバムからは、少しだけどダブステップの要素が感じられると思う。『スニヴィライゼイション』にはジャングルとかドラムンベースの要素があったけど、あれがジャングルやドラムンベース・アルバムじゃなかったのと同じように、今回のアルバムもダブステップ・アルバムってわけじゃないけどね。でも、要素のひとつだということはわかりやすいんじゃないかな。誰だって、自分がいいなと思うものがあればそれを試したくなるだろ？　音楽に限らず、アイディアはそうやって発展して、変化していくものだと思う。それって素晴らしいことだと思うんだ。

■最近の若い子たちが集まるようなレイヴには行ったことがありますか？

ポール：最近は行ってないね。90年代はもちろん行ってたけど。いまは基本的にフェスでそういうのを楽しむかな。DJの仕事のときとか、いろいろチェックして楽しむんだ。そういうときに会場をまわって様子をみるんだよ。

■いまのダンスの盛り上がりは、1989年から1991年の盛り上がりとはどこが同じで、どこが違うのでしょうか？

ポール：うーん、何だろう......ひとつ言えるのは、初期のダンス・ムーヴメントは全部アマチュアによるものだったということだね。あの頃は、みんな何もわかってなかった。運営してる人間のなかにプロがいなかったんだよ。いまはプロばかりだと思う。
　でも、ダンスは基本的にいつの時代も変わらないよね。どんな時代でもダンスに行きたいという気持ちはそのまま。人はつねに人と集まりたいし、大きな集団のひとつになりたいんだ。それは変わらない。ただ、80年代のイギリスのダンスはアグレッシヴだった。そこからケンカや殴り合いが勃発することも少なくなかった。ナイトクラブでね。人がビクビクしていた時代もあったかもしれない。いまはそれがフレンドリーになってきたかも。良いことだよ。ダンスのなかではみんなフレンドリーで、ハッピーになれる。ビジネスとしてしっかりしているし、もう、ナイーヴなふりは通用しない。みんなが状況をちゃんと把握してるから。まぁ、アマチュアのダンス・イヴェントを好む人もたくさんいるから何とも言えないけどね。

■そもそも、あなたが最初にダンスの洗礼を受けたのはいつで、それはどんな経験でしたか？　

ポール：最初はたぶん、キングス・クロスにある〈ミュートイド・ウェイスト・カンパニー〉に行ったときだったと思う。超、超デッカいウェアハウスなだったよ。おもしろい格好をした奴らがたくさんいたんだよ。『マッドマックス』から出てきたような奴らがゾロゾロ歩いてるんだ。クレイジーだったね。
　最高だったのは、サウンドシステムが６、７つあったこと。ある部屋ではハウスが流れてたり、ある部屋ではヒップホップがガンガンかかってたり。トラベラーとかヒッピーっぽいパンク・ミュージックとかも流れていた。みんなが入り混ざって、一緒にダンスしてたんだ。いろんなジャンルの人が一緒に楽しく時を過ごしてたんだよ。本当に素晴らしかった。値段も安かったしね。とにかく最高な空間だったんだ。

■"チャイム"はセカンド・サマー・オブ・ラヴの雰囲気を持った曲ですが、実際にあなたがたも自身がレイヴ好きだったんですよね？

ポール：もちろん。オービタルがはじまってからも行ってたよね。〈ドラム・クラブ〉にも行ってたし、ブライトンにあるクリス・ココがやってた〈ココ・クラブ〉ってクラブにもよく行っていたよ。あと、トンカのパーティにもよく行ってた。彼らのサウンドシステムは素晴らしいんだ。彼らも最高だったな。それにもちろん〈メガドッグ〉も。そこではギグもやってたしね。最高だったな。1990年代は、少なくとも１週間に１回は出かけていた。金曜の夜は〈メガドッグ〉、木曜は〈ドラム・クラブ〉、月曜はトンカ、土曜もクラブにでかけてたし......ははは（笑）！　毎日必ず何かはやてたから。ソーホーに集まって、土曜の夜にベロンベロンに酔っぱらって、二日酔いのときは出かけなかったりね。

■いまはどうですか？

ポール：最近はほとんど出かけないよ。子供が３人いるし。出かけるのは自分のギグをやるときやDJするときだけ。ブライトンのライヴを見にいったりはするけどね。

■そもそもオービタルは何がきっかけで結成されたのでしょう？

ポール：以前からふたりとも家で音楽を作ってたんだけど、あるときパイレーツ・ラジオ局に関与するようになった。アシッド・ハウスの良い作品をしょっちゅうプレイしてたDJがいたんだけど、彼が俺たちが金曜にプレイした"チャイム"をかなり気に入ってくれた。絶対に出したほうがいいと言ってきて、リリースしたら、２、３週間で2000枚も売れた......その時点ですでに６つのレーベルからオファーがあったから、名前から何からすべてを急いで決めないといけなかった。名前はすぐにオービタルに決まった。街の外に続くロンドン・オービタル・モーターウェイ（ロンドンにある環状高速道路）があって、この環状線の南東地域がデッカいレイヴが起こってた場所だから、そこから名前をとって、オービタルの活動がスタートした。
　俺は常に音楽を作ってたんだ。フィルがそれに参加したりしなかったりで。自分は13歳くらいからギターを弾きはじめて、バンドと一緒にジャムしたりしてた。パンク・バンドとかね。ドラムもギターもキーボードもプレイしてたし、大学のスクール・バンドでもプレイしていたよ。そのあとフィルと一緒にエレクトロにもハマっていった。そこからふたりで音楽を作りはじめたんだ。

■当時のダンス・カルチャーの熱気はどんなものだったのでしょうか？

ポール：オービタルがスタートしたのは1989年だけど、その頃は、さっきも言ったように、幸福なアマチュアの時代だったね。とにかくアシッド・ハウスしかなかったな。そのあとデトロイト・テクノがちょっとでてきたって感じだったと思う。

■日本でも"チャイム"はもちろんのこと、"オーメン"、"ハルシオン"や"ラッシュ３"など、日本でも僕の友人たちをはじめ、多くのクラバーをトリップさせましたが......。

ポール：そう言ってもらえると嬉しいね。

■あなたがたはどんな狙いでこうした曲を作っていたのですか？　

ポール：いや～、狙いとか、そういうのはほとんどなかったね。ただただ、良い音楽を作ろうとしていただけなんだ。自然と出て来るアイディアに正直になるよう意識していたよ。書きはじめたらいつも流れにまかせて曲を書き続けるんだ。ライヴ・セットもそんな感じだし。
　俺たちの曲作りは１枚の絵を書いてるようなものでね。ストーリーを書いてるとかじゃなくて、直観で書くって感じかな。軽く聞こえるかもしれないけど、聴いてる人が踊れて、何らかの形で人びとを動かすことができればそれで良いんだ。プレイして、それで人びとが楽しめれば、それがいちばんだ。音楽作りで、いろいろ考えるのは逆に難しい。「just do it」がいいんだよ。そこから自分が好きだと思うサウンド、しっくりくるサウンドを作っていけばいい。俺は深くは考えない。直観と自然の流れにまかせる主義なんだ。

■オービタルを特徴づけるのは綺麗でトランシーな音色ですが、アシッド・ハウスからの影響はどれほどあったのでしょうか？　

ポール：アシッド・ハウスは最初はキライだったんだけよね。知り合いが"アシッド・トラックス"をプレイしてきたんだけど、俺は気に入らなかった。新しすぎたからかもしれないけど、抵抗がなくなるまでに時間がかかったね。いくつか素晴らしいと思うものもあるけど、正直、いまでもアシッド・ハウスのトラックはあまり好きじゃない。お気に入りのジャンルじゃないんだな（笑）。アシッド・ハウスの定義って、わかるやついるのかな？　と思うけどね。303のマシン自体は面白いと思うけど。小さいのに、すごくパワフルなサウンドを創り出すからね。ベースラインにはとくにいい。独特なサウンドだよね。パンチの効いた音をつくるし、それは他にはないと思う。でも好きではないんだよね（笑）。だから、アシッド・ハウスの解釈ってわけじゃないんだ。

■なるほど。それでは、ドラッグ・カルチャーに関しては？

ポール：いまのドラッグ・カルチャーは......どうなんだろうね。コカインが出回ってるのは知ってるけど、あれは最悪なドラッグだ。みんな自己中になるし、ものすごく短気になる。ドラッグ・カルチャーに関してはいまは何も知らないし、意見もない。本当に何も知らないんだ。１回、どのフェスかは忘れたけど、あるフェスでオーディエンスが明らかにヤバかったのは覚えてるけどね（笑）。みんな、確実にエクスタシーをやっていた（笑）。ウケたよ（笑）。お互いにぶつかりあって、ぼけーっとしてるんだ。「おーい、こっち見てる奴ひとりでもいるか？」って感じ（笑）。DJしながらずっとそれを見てたんだ。あれは最強だったね（笑）。
　そもそも俺はドラッグに関しては語らないことにしてるんだ（笑）。全然やってないといえばつまらなく聞こえるし、昔やってたと言えばそれはそれで良くない（笑）。だから、謎のままにしておきたい（笑）。自分とまわりの友だちだけが知ってることにしたい。ミュージシャンはドラッグがつきものっていう印象はあるけどね。

直観で書くって感じかな。軽く聞こえるかもしれないけど、聴いてる人が踊れて、何らかの形で人びとを動かすことができればそれで良いんだ。プレイして、それで人びとが楽しめれば、それがいちばんだ。音楽作りで、いろいろ考えるのは逆に難しい。

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■DJよりもライヴのほうが重要ですか？

ポール：いや、DJはずっとやってるよ。去年もずっとDJしてたし。アルバムを書いてたから、ライヴができないぶん、DJをやってた。パフォーマンスをストップしたくなかったからね。それにDJは書いてるものを試しに使ってみることができるからいいんだ。書いたものをさっと木曜に録音して、金曜にDJするときに持っていってプレイしてみるっていうのを何回もやってた。それを楽しんでたしね。
　90年代は頻繁にDJをやってたけど、子供が生まれてからしばらくストップしてたんだ。わざと止めたわけじゃないし、封印したわけでもない。俺は、DJもライヴもどちらも好きなんだ。ふたつとも違うことだし、違う人たちと繋がることができる。どちらもいつだって楽しいしね。

■あながたはUKトランスのスタイルを作ったと思うのですが、クリミナル・ジャスティス（レイヴ禁止法）への抗議を主題とした1994年の『スニヴィライゼイション』では、音楽的にはトランスから脱却しましたよね。

ポール：たしかに脱却したね。その前のアルバムにくらべてトランスっぽさがなくなったから。俺たちはトランスに影響を受けていただけで、トランスの方向に進もうとしてたわけじゃなかったからね。ただ、自分たちが進むべく方向性に進んで行っただけなんだ。いつも新しいものに挑戦していくのが自分たちだからね。あのアルバムはストーリー性のあるコンセプト・アルバムにしたかったかんだよね。わざと脱却したわけじゃなくて、流れでそうなったんだ。そのときに求めていたものが、たまたま違っただけ。そうしようと考えてたわけじゃなかったんだけど。

■ダンス・カルチャーが嫌いになったことはありますか？

ポール：いいや。それは絶対にない。自分の要素を嫌いにはなれないよ。何年もオービタルの要素になってるものだし。ダンス・カルチャーではいつも何かしら面白いことが起こってると思う。つねに大好きってわけでもないけど（笑）。でも、嫌いになることはない。

■ダブステップの影響に関する話がありましたが、最新の音をまめにチェックするほうですか？　

ポール：どちらとも言えるね。やっぱり俺はDJでもあるから、いつも新しいサウンドをチェックしないといけないし、ツイッターで新しい音楽のオススメを訊いたりもする。それでいつも違うものを試すようにしてるんだ。でも曲を書くときは......クラフトワークが言ってたんだけど、彼らは音楽を書いてるときは他の音楽は聴かないようにしてるらしい。気が散ってしまうから。俺もそれと似ていて、ライティングのときはあまり音楽は聴かないようにしてるんだ。自分の音楽に集中できるようにね。
　まあ、そうでもなければ、最近ではコンテンポラリー・フォークが好きでよく聴いてる。メランコリーなフォーク・ミュージックをね。ジョアンナ・ニューサムとかさ。そういう音楽は自分がやらないことだし、自分にできないことだから。エレクトロをもっと聴くべきだとは思うけど、仕事でいっつも聴いてるからさ......エレクトロには厳しくなっちゃうんだよね。毎日やってることだから。本当に良いものじゃないとダメなんだ。そのなかでも良いなと最近思ったのはプラッドのニューアルバム。あれはお気に入りだよ。

■若い世代の音楽は？

ポール：よく聴くのは、エミリー・ポートマン。大好きなんだ。アルバムでも彼女の曲をサンプルしてる。エレクトロだと、〈ナイト・スラッグス〉は面白いことをやってると思う。そこから作品を出してるエルヴィス（L-Vis）1990はとくに良いね。最近アルバムを出したんだけど、彼も良いよ。彼は"ニュー・フランス"のリミックスをやってくれてるんだ。

■たとえばインストラ：メンタルの昨年のアルバムを聴いたら、1990年ぐらいのジョイ・ベルトラムみたいでびっくりしたんですね。なんか、我々の世代にとっての古いものがいまの若い世代には新しいんじゃないかと思ったんですが、そう感じたことはありますか？

ポール：インストラ：メンタルを知らないからあまりわからないけど......そういう意味ではエレクトロは古くなることはないよね。グルグルと廻ってるんだ。エルヴィス1990は初期のシカゴ・ハウス・ミュージックをやってるけど、彼は当時のそれを経験したことはないわけだよね。それって面白いと思うんだ。いま20とか21歳の若者がそういう音楽を作ってるわけだから。しかもその場で構成を学んでるわけじゃないから、昔のシカゴ・ハウスとまったく一緒ではない。もちろん影響は受けているわけだけど、いつも新鮮で、オリジナルとは違うものができるんだ。それが面白いと思うんだよね。自分たちが影響を受けてきたものに、いまの若者が影響を受けて音楽を作ってるっていうのが。違いがあって面白いよな。

ダンスは基本的にいつの時代も変わらないよね。どんな時代でもダンスに行きたいという気持ちはそのまま。人はつねに人と集まりたいし、大きな集団のひとつになりたいんだ。それは変わらない。

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■新しいアルバムのタイトルを『ウォンキー』にした理由を教えてください。

ポール：ウォンキー（普通じゃない、不安定な、歪んだ）ってって言葉が、オービタルの音楽を表してると思ったからこのタイトルになった。アルバムにピッタリの名前だと思った。オービタルの音楽の軸はエレクトロだけど、エレクトロというひとつのジャンルにとらわれたことはないんだ。このジャンルでもあれば、あのジャンルでもあって......って感じ（笑）。つまり、ウォンキーなんだよ（笑）。べつの言葉で言えば、すべての音楽に成りうるってこと。
　俺たちは、ある特定のジャンルをフォローしてことはないんだ。自分に正直に、やりたいことをやって、作りたい音楽を作ってる。このアルバムは、ダブステップでもあればグライムでもあるし、昔のオービタルっぽいサウンドも残ってる。いろんな要素が詰まってるんだ。その状態をうまく表してるのが『ウォンキー』って言葉だった。

■１曲目なんかホントにオプティミスティックだし、３曲目の"Never"や"New France"もパワフルで美しい曲ですよね。"Stringy Acid"も前向きなフィーリングを持った曲です。今回のアルバムはポジティヴな感覚が際だっているように思います。

ポール：ライヴ・フィーリングだよね。自分たちがライヴで何を聴きたいかを考えながら作ったんだ。それがポジティヴなフィーリングをもたらしたんだと思うよ。もちろんすでに作られたムーディーでダークな曲をライヴでプレイすることもできるけど、ライヴでプレイすることを初めから意識して作られた音楽はポジティヴになりやすいんじゃないかな。とにかく、ステージのことを考えて作った。とくに前向きでいたいって意識してたわけじゃないけど、ライヴを考えてたらこういう音になった。

■新しいアルバムにはゾラ・ジーザスが参加していますが、彼女を起用したのはどんな経緯からなんですか？

ポール：アメリカに住んでる友だちが彼女をススめてきたんだ。だからいちど聴いてみることにした。聴いた瞬間、「最高！」って思った。彼女こそ自分たちが求めてるヴォーカルたった。そしたら彼女がちょうどその時期にロンドン公演を控えていて、こっちに来る予定になってたから、最終週にスタジオに来てもらって一緒にレコーディングした。ギグの合間に２、３日来てくれたかな。タイミングが良かったんだ。レコーディングも本当に順調で、最高だったよ。

■オービタルは、ちょうどUKで人頭税の暴動の頃にデビューしてますよね。1990年に「トップ・オブ・ポップス」に初めて出演したときも反人頭税のＴシャツを着て演奏しました。で、昨年のUKの暴動に関してはどのような意見を持っていますか？

ポール：クレイジーな出来事だったよね。俺は暴動を起こした連中と同じ立場にいないからコメントはすべきじゃないけど......何か他の方法で行動をおこせなかったのかなとは思うね。
　アルバムにはそういうものはぜんぜん反映されていない。普段のオービタルの作品に社会は反映されているけど、このアルバムはレアだね。毎回違うことをやるっていうスピリットがあるから、それはそれで良いことだと思う。でもちょっと考えてみると......現代の注意散漫さとかは少し反映されているかもしれないな。「やばい！　今日はまだフェイスブックをチェックしてない！」とか、そういう現代の社会的交流とかね。いまの時代、世のなかにはインフォーメーションが溢れすぎている。メディアも同じ。そういう精神錯乱みたいなものは、アルバムの要素のひとつかもしれないな。他にもあるはずだけど、メインはそれだよ。

■たしかにそういう意味でも、この20年で音楽文化はほんとに変化しましたよね。インターネット、ダウンロード、iPod、mp3、PCひとつで音楽が作れる時代になって、そしてクラブのDJブースからはほとんどターンテーブルが消えてCDJとPCになりました。

ポール：そこはあんま関係ないと思う。家具を作るのにどの工具を使うかを議論してるのと一緒さ。大した問題じゃないんだよ。家具のできが良ければいいのと同じで、でき上がる音楽そのものが良ければそれでいい。良いDJがいて、音楽が良くて、ダンス・パーティが盛り上がってれば、それ以上に求めるものはないよ。

■昔が懐かしいと思うことは？

ポール：ノーだね。それは全然ない！　アナログ・シンセは好きだけど、ヴィンテージは高くなってきてるし、いまでは同じ機能をもつ新しいシンセがもっとたくさんでてきた。テクノロジーのおかげで、すべてがオープンになってきていると思うんだ。俺だって、パソコンひとつで壮大で素晴らしいテクノ・シンフォニーを書ける。しかも飛行機のなかでね（笑）。それって最高だよ。スタジオがなくても、どこでだって書けるんだ。ファンタスティックだと思うし、それをいちどできるようになると、もう昔には戻れないよ。

■同世代の友人とはいまでも会って、遊んだりしますか？

ポール：いろいろな友人と会うよ。ケミカル・ブラザーズのトムには、けっこう近くに住んでるから、1年に１回くらい遭遇するんだ。そのときはシンセサイザーのことなんかを話してる。ほとんどは自分と同じ世代の人と出かけてるけど、騒ぐというより、パブとかに行くね。しかも、小さなパブにいくことが多いかな。

■家にいるときによく聴いているのはどんな音楽ですか？

ポール：フォーク・ミュージックがほとんどかな。最近レナード・コーエンの新しいアルバムを買ったばかり。他は......やっぱりエルヴィス1990！　エミリー・ポートマンもね！

　先日、チン↑ポムが監修した美術手帖の打ち上げがあり、いま、ロシアで指名手配されながら美術活動を続けるヴォイナとのコーディネイトを務めたアンドレイ・ボールト氏と話をする機会があった。ヴォイナがどれだけ危険な状況にあるかは同誌に詳しくインタヴューが載っているので、そちらを参照していただくとして、２年前までロシアに住んでいたボールトさんに、ついあれこれと話題を持ちかけるなか、アンドレイ・ネクラーソフ監督『暗殺・リトビネンコ事件』は観たかと訊いてみたところ、それは観ていないけれど、僕の友だちもプーチンに逆らったために、いまも獄中にいると声を落とし、それまでの笑顔が少し曇ってしまった。ボクシングの試合に姿を現したプーチンに観客席からいっせいにブーイングが巻き起こるなど、全盛期の強権的支配が急速に翳りを見せているとはいえ、結局はヴォイナもパキスタンに脱出せざるを得ず（そのため、3月31日からワタリウムで行われるチン↑ポムとの共同展覧会に本人たちも来られることになったとはいえ）、表現者たちにとって厳しい状況が続いていることに変わりはない（『暗殺・リトビネンコ事件』ではイギリスに亡命したリトビネンコについてロシア国内で取材を続けていたジャーナリストたちが、最初はカメラに向かって様々な取材成果を語っていたのに、ドキュメンタリーが終わる頃にはひとり残らず死んでいたりする）。

　ロシアが資本主義化していく過程で生まれた新興の金持ちはオリガルヒと呼ばれ、時代の変化に対応できたのは当然、若い世代が中心だったために、彼らが好んだもののひとつにハウス・ミュージックがあった（プーチンもオリガルヒのチョイスだとされる）。現在、ロシアのディスコ・カルチャーは空前のイタロ・ブームに沸いていて、『フロム・ロシア・ウイズ・イタロ－ディスコ』といったコンピレイションがつくられたりと、まー、とにかく資本主義が謳歌されていることは間違いない。「働かざる者、食うべからず」というのはレーニンの言葉だし、その段階ですでにカトリック的な価値観は打ち捨てられていたのだから（カトリックというのは働いても食べるものが得られなければ、それも神の思し召しだと考え、労働量とその成果に明確な関係はないとするところがある）、自分の稼いだ金で遊ぶという面白さを制限できるわけがない。そして、そのような文化的な高揚のなかから、もしも面白い音楽が生まれているのなら聴かせていただくまでのことである。

　そうした退廃的ムーヴメントというか、日本人が置かれている環境と同じモードになっている場面にあって、どちらかというと暗いムードのコンピレイション・アルバムが耳を引いた。タイトルも『悲しいパターンの騎士たち』と、どこかオリガルヒに対して距離を取っているような印象もなくはない。モスクワのアントン・クビコフ（SCSI-9）とＬ.Ａ.のエド・ヴェルトフが運営にあたり、早くからドイツのコンパクトにディストリビューションを委ねてきたレーベルの集大成である（対露投資では当然、ドイツが世界一なので、この関係はむしろ、言葉的にはドイツがロシアを食い物にするパターンだといえなくもない）。SCSI-9は〈サロ〉や〈フォース・トラックス〉からもリリースがある10年選手なので、ジャーマン・テクノを追っていた人なら名前ぐらいは目にしたことがあるだろう。同編集盤には「40分からの問題」と題された彼らの曲も収録され、煩雑になるので、いちいち名前は挙げないけれど、ロシアン・アンダーグラウンドからミニマル・ハウスのフロントラインがそれぞれにボコボコと重いベースを尖らせている（ジョン・テイヤーダがカリフォルニア、スーキーことシシー・カリーナ・ローマイヤーはベルリンからのエントリーか？）。ざわざとした店のムードとともにはじまる（英語読みで）テクニーク＆ヤロースラヴ"チェック・ユア・アティチュード"からいきなりズブズブでドープ極まりなく、多少はしゃきっとしたところも見せつつ、クロージング・トラックにあたるドイエク"オールモスト・グリーン"ではリバーヴがあまりにも深く響き渡り、『悲しいパターン』は不思議なほど穏やかな気分で幕を閉じていく。

『ザ･ナイツ・オブ・ザ・サッド・パターン』に収録された８曲はどれも掛け値なしにハウス・ミュージックである。だけれども、ベースがあまりにゴツゴツとしているせいか、ダブステップを通過したハウス・ミュージックとして話題のBNJMNことベンジャミン・トーマスの近作にどことなく似通った印象を抱かせるところもある。デトロイト・テクノにしか聴こえないダブステップの逆パターンというのか、ブレインフィーダーのティーブスとジャックハイの名義でリリースした「トロピックEP」がブレイクのきっかけとなったトーマスは、ソロでは昨年、『プラスティック・ワールド』と『ブラック・スクエア』を立て続けにリリースし、今年になって、その２枚のアルバムから選ばれた14曲が初めてCD化されている。後者のアナログ盤はジャケットの内袋に外袋のデザインを印刷し、外袋には内袋のデザインを施したために、一見すると単なる12インチ・シングルにしか見えないというもので、錯視を利用したラッシュ・アワーのデザインをさらに遊び倒したものといえる。サウンドの方は、しかし、作を追うごとに機能的となり、軽妙洒脱な洗練と引き替えに遊び心は減少傾向にあるようにも感じられる。それでも、ハウス・ミュージックに新風を吹き込もうとする意欲は充分に伝わってくる（タイトル・トラックにはヴェルヴェット・アンダーグラウンドのサンプルが使われているらしい）。

　また、〈ラッシュ・アワー〉からオランダの老舗である〈デルシン〉に移籍したコンフォースことボリス・ブニクによるセカンド・アルバム『エスケイピズム』もハード･ワックスから支持されるだけあって、ベイシック・チャンネルを湿地帯でぶわぶわにしたような展開が実に気持ちよく、ダブとハウスの親和性をここでも印象付けてくれる（アナログの方が例によってデザインがいい。現場で作業しているのは理研軽金属工業株式会社の斉藤さんか？）。冒頭の「シャドウズ・オブ・ザ・インヴィジブル」からあっさりと持っていかれ、エレクトロの導入もいいアクセントになっている。なるほど「現実逃避」という感じかもしれない......

　ジョセフ・マウントの作る音は耳を笑わせる。それも、思わず身体の力が抜けてしまうようなささやかさで、それを聞く人間の顔を綻ばせてしまう。このアルバムなら、手っ取り早く6曲目の"ピーターズ・パン"を聴いてみるといい。オモチャのフライパンをいい大人がポコポコ叩いてるような滑稽な音の反復が、しかし妙な真面目さも伴いながら繰り広げられるものだから、ふざけているのかもよくわからなくなってくる。僕はアキ・カウリスマキの映画の、無表情の登場人物たちが醸し出す人を食ったようなユーモアを思い出す。そして、ああこれは、ほんの少しだけ笑うことがどれだけ大切なことかよくわかっているひとが作っている音だなとしみじみする。

　このアルバムは、メトロノミーがジョセフ・マウントのベッドルーム・プロジェクトだった時代の記録であり、一躍世にその名を知らしめた『ナイツ・アウト』の前史である。ゼロ年代がはじまる前後から、田舎町のいくつかのバンドでドラムを叩きながらコンピュータでひとりでヘンテコなエレクトロニック・ミュージックを作っていたマウントは、やがてそれこそが自分の音だと気づくことになるのだが......ここにはまだその確信はない。とりとめもないアイディアが散らばって、それぞれがまだ不安そうにこちらの様子を窺っている。その当時の音源を集めたデビュー作をこうして再発盤で聴いいていると、もうなんだか、愛おしく思えて仕方がない。
　おそらく〈ワープ〉のクラシック・カタログに多大な影響を受けているだろうIDMと、ディーヴォの脱臼感（諧謔）と、初期のゲーム音楽のロウビットな音質とファニーさを混ぜ合わせたようなエレクトロニカのコレクション。現在に繋がる控えめな佇まいやアンニュイなムードは共通するものの、そのサウンドはバラバラだ。
　まず特筆すべきは、音そのものの圧倒的な語彙の多さだろう。ひとつひとつのシンセ音に明確な個性を与えんとばかりに、ノイズを混ぜたり、倍音を含ませたり、あるいは潰したり歪ませたり濁らせたりしながら、徹底的にそれらをいじり倒している。メトロノミーと言えばプロダクションの斬新さが何よりの特長だというイメージがあるが、『ナイツ・アウト』のコンセプチュアルな作りや『ジ・イングリッシュ・リヴィエラ』の洗練に向けてむしろ音を絞っていったことがこのアルバムを聴けばわかる。"デンジャー・ソング"でプニプニしたグミのような感触の音を聞かせたかと思えば、"ブラック・アイ／バーント・サム"では管楽器を音を外して吹いているような不協和音に力なく歌わせ、"ザ・サード"ではひしゃげたヒューマン・ビートボックスを模してみせる。そしてそれらが、足元が覚束ないビートの上ですれ違い、あまりにもゆるいグルーヴを漂わせていく。チルアウトでもない、とにかく情けなくて頼りないダンス・ミュージック。機能的ではないかもしれないが、意識の内側にはじわじわと染みこんでくる。
　トラックによって出来のバラつきはある。だが、"ブラック・アイ／バーント・サム"で普段大人しい奴がどうにかこうにか感情を吹き出したようなエモーショナルなメロディや、周波数が安定しないラジオから聞こえてくるようなディスコ"トリック・オア・トリーツ"辺りには、マウントのポップに対する感性がすでに存分に発揮されているし、ラストの"ニュー・トイ"ではどこか厳かな響きもあり、その引き出しの多さを見せつけている。とにかく、マウントはベッドルームでひとり、膨大な音と戯れ続けたのだ。

　それにしても、こんな風にひっそりとサウンド遊びをしていたマウントは、いったい誰を笑わせようとしていたのだろう？　ここで彼が面白おかしく表現しているものは、しかしよく聴けば、切なさ、物悲しさ、情けなさ、もどかしさ、あるいは期待外れ......というようなものに感じる。ありったけのウィットとペーソスでもって、自分のカッコ悪さを慈しむようでもある。本作において唯一のヴォーカル・トラック"トリック・オア・トリーツ"では、女の子の目線を借りて新たな恋への期待と不安を虚勢を張りつつ歌っている......自分のみっともなさをチャーミングなものに仕立てるかのように。ただ何となく続いていく日常の、取るに足らない自分の情けなさや些末な感情に音を与えていたジョセフ・マウントは、自分のカッコ悪さを笑ってやることで許していたのだろう。だから、その音は自分のか弱さを知っているリスナーに......ダンスフロアの隅っこで遠慮がちに踊っているような人間に支持されることになったのだ。いま、ヨーロッパでメトロノミーが大いに支持されているのは、この頃から手軽な高揚に甘えなかったマウントの思慮深さによるものである。
　ちなみに、国内盤にはボーナス・トラックが4曲収められていて、とくに"アー・マムズ・メイト"の間抜けさ、"イン・ザ・D.O.D."の妙なファンキーさ、"ヒア・トゥ・ウェア"のチープな響きには思わず笑ってしまう。"アナザー・ミー・トゥ・マザー・ユー"の軽さもいい。このささやかな笑いは、明日も繰り返される日常に向かっていくために存在する。

　ジョン・エリオットのスペクトラム・スプールズがスペインのアシュラことセンセイショナル・フィックスからフランコ・ファルシーニのソロ作『コールド・ノーズ』（アンビエント本Ｐ41）を復刻したかと思えば、同じくエメラルズのマーク・マッガイアーはスペンサー・クラークことチャールズ・ベルリッツ（スケイターズ、モノポリー・チャイルド・スター・サーチャー）と結成したイナー・チューブのデビュー作でラ・デュッセルドルフをリ-モデルと、相変わらずエメラルズ周辺は動きが衰えない。むしろ加速しているとも。

　イナー・チューブによるラ・デュッセルドルフの解釈はメトロノミック・ビートを半減させてアコースティック・サウンドを増幅させたというもので、これまでのマッガイアーの仕事を思えば、かなりリズム・コンシャスになっている（ベルリッツはヒップホップ・スクラッチ・サウンドとまで言っている）。イナー・チューブとはサーフィンの波のことで、バリ島やシシリー島、あるいはカリフォルニア・ビーチやマーク・リチャーズという有名なサーファーが曲の題材となり、サーフ・ボードに砕け散る波をジャケット・デザインにする辺り、これまでのスタティックな快楽性に加えて疾走感も表現するようになったことは、マッガイアーとは少し異なる方向性を指し示していたと思っていたジョン・エリオットのミストがジャーマン・トランスばりのスピード感に舵を切っていたことと、いつの間にか歩をそろえていたということでもある。もしも、いますぐにエメラルズが新作に取り掛かったら......それこそクラウス・ディンガーも死んでる場合ではなかったかもしれない（ちなみに大学の同級だった木村茂樹は新婚旅行の行き先がクラウス・ディンガーの自宅だった！）。

　エメラルズやマッガイアーの音楽からストレートにクラウス・ディンガーのことを思い出すようになるとはまさか予想もしていなかったけれど、昨年は『タンク』が絶賛を浴びたクライトラーからラ・ノイ！のメンバーでもあったアンドレアス・ライゼも６年ぶりとなるセカンド・ソロをリリース。『タンク』でもミニマル・サウンドはひとつのキー・サウンドとなっていたところを、さらに装飾性を削ぎ落とし、イタロとクラウトロックをミニマル化するという奇態なことをやってのけている（ミキシングはシェッド、カッティングはステファン・ベッケ、冒頭のポエトリー・リーディングにはポスト・インダストリアル・ボーイズ）。

　メトロノミック・ファンクとでも称すればいいのだろうか。これもやはりクラウス・ディンガーがもしもロック・ジェネレイションではなく、ジェフ・ミルズを意識するような世代であれば、ハード・ミニマルに対してある種の対抗軸として編み出されたサウンドにも思えなくはないし、"クリンクラン"のようなクラフトワークの初期作（それはつまりクラウス・ディンガーということだけど）をテクノ以降のフォーマットに移し変えたものといえ、天にも遊ぶ感じはそれこそハルモニアのダンス・ヴァージョンといえる。メトロノミックということは明らかにマーチのリズムを使っているということで、実際、菊地成孔のいう微分的なリズムではないと感じられるのに、ガビ・デルガドー（DAF）ばりにラテン・パーカッションを軽く入れたりと、あまりにも軽妙で浮ついた調子にはついつい腰が誘われてしまう。

　同じクライトラーでもデトレフ・ヴァインリッヒによるエレクトロ・プロジェクトはそうはいかず、３作目を数えるトゥルーズ・ロウ・トラックスはいつにも増してライゼとは対照的に地の底へと沈み込んでいく不気味な快楽性が追求されている。かつてはもう少し呪術的な側面（ファンキーといってもいい）もあったりしたものが作を追うごとに無機的になり、ある種のスタイリッシュな完成形に入ってきた段階なのだろう。この重さはまさにドイツ印であり、明日への希望がすべて閉ざされたかのようなダーク・ミニマルはヴァークブントの別名義であるメヒティルト・フォン・ローシュ（裏アンビエントＰ133）を部分的に再現しつつ、クラウス・ディンガーが絶対に覗き込もうとはしなかったドイツのダークサイドを執拗にさ迷い続ける。DAFの地味なナンバーかと思えばカン"ムーンシェイク"を思わせる曲など、よく聴くとヴァリエイションは豊富なのに、どこを取ってもとにかく陰々滅々とした気分が容赦なく打ち付けられていく......

　メモリーハウスがやりたいことは、実際のところとても地味で繊細な表現である。それが欠点になるかといえばそういうわけではない。彼らには表現者というよりは、ひとりのリスナー、ひとりの芸術愛好者としての謙虚な趣味性がある。そして先行する偉大な作品やアーティストたちへの素朴なあこがれがある。エヴァン・アビールとデニス・ヌヴィオン。カナダで活動するこの男女デュオは、映画やアートを愛しながらつむぐつつましき生活の、そのかたわらに寄り添うようにして作り出した音楽に「メモリーハウス」と名づけた。命名はかのマックス・リヒターの2002年作『メモリーハウス』に因んでいる。暗鬱な詩情にあふれるあのシネマティックな作品をひとつの理想として、彼らは彼らに見える風景をゆっくりとすくいあげようとしている。
　エヴァンのほうはもともとはバロック音楽に興味があったようだ。マックス・リヒターを通してネオ・クラシカルやミニマル・ミュージックに関心を寄せるようになり、別名義でクラシカルやアンビエントの作品もあるという。メモリーハウスのイメージとはやや異なった資質だ。デニスと出会うことで、それがポップ・サイドに開花したということだろう。デニスは学校で映画を専攻し、写真にも造詣が深い。メモリーハウスのジャケット写真はすべて彼女の手になるものだ。あのやわらかくセンチメンタルな光もまたメモリーハウスのいち部である。
　このフル・レングスの前に、彼らはEPをいちど出し直している。もちろんそれは最初のEPリリース後に〈サブ・ポップ〉との契約が決まったことが理由ではあるだろうが、「僕たちの意図をよりクリアにするためのリメイク／リイシューだった」とエヴァンが述べるとおり、納得のいくものを残したいという彼らの生真面目さがそうさせたのだろうと思う。やわらかく、センチメンタルで、生真面目で......彼らの音楽は謙虚で丁寧な情感の描写がある。
　本アルバムにおいて基本的に路線変更はない。EPからアルバムへという過程で、メモリーハウスとしての個性がさらに模索され、その輪郭がくっきりとした印象がある。ビーチ・ハウスやツイン・シスターを思わせる、なだらかな起伏を持ったサイケデリック・ポップ。デニスのヴォーカルも深すぎないアルトで、木管楽器を思わせるぬくもりとやわらかさがある。耳と神経に心地よい。メロディにはあまり幅がないものの、彼女の声あってのメモリーハウスだというような存在感がある。冒頭の"リトル・エクスプレッションレス・アニマルズ"が彼女の声のオーヴァー・ダブからはじまるのは、この点で象徴的だ。"オール・アワ・ワンダー"や"カインズ・オブ・ライト"など、ゆったりとしたビートで彼女の歌自体を際立たせる曲は要所に置かれている。
　新しく加わったのはテンポ感だろうか。"ザ・キッズ・ワー・ロング"の思いきって動きのあるベース、軽快なスネアは新鮮だ。"プンクトゥム"のアコースティック・ギターの音色とフィンガー・ピッキングもよい。素朴なフォーキー・ポップをなかばから入るエレキ・ギターのドリーミーなリヴァーブがぐっと引き立てる。
　EPによってにわかに注目を浴びることとなった頃、彼らはチルウェイヴの名とともに喧伝された。内向的でドリーミー、リヴァービーな音響とコンプレッサーによって変形された音像はまさに時代の音としてのチルウェイヴを体現するものであり、またその名のために彼らの音楽はいっそう遠くまで届くことになった。しかしウォッシュト・アウトのフルレングスがそうであったように、彼らもまたそこから一歩踏み込み、「歌」に忠実に自らのオリジナリティを追求しようとした跡がはっきりうかがわれる。"カインズオブ・ライト"のピアノ、スネアのディレイとは対照的に硬質な響きを残すあの旋律を聴けば、彼らの描く「歌」の姿が見えてくる思いがする。