「K A R Y Y N」と一致するもの

　とどまるところを知らない KANDYTOWN からまた新たな一報です。同クルー内でもひときわ強烈なインパクトを放つMCの Gottz が、本日ソロ・デビュー・アルバムをリリースしました。MUD をフィーチャーした“+81”のMVも昨日公開済み。いやもうとにかく一度聴いてみてください。フックがあまりにも印象的で頭から離れなくなります。Neetz、Ryugo Ishida（ゆるふわギャング）、Yo-Sea、Hideyoshi（Tokyo Young Vision）らが参加した『SOUTHPARK』、これは要チェックです。

　ツイン・シスターが、「ミスター」を冠して、ミスター・ツイン・シスターと改名してから2枚目、改名前を入れると3枚目となるアルバムをリリースする。つまり、ドリーム・ポップのエースが帰ってきた！
　しかしヒプノゴナジック・ポップ、ドリーム・ポップ、チルウェイヴ、すなわち現実逃避ポップという巨大な流れは終わることをしらない（あったり前だよね。もうほんと、逃避したい）。ミスター・ツイン・シスターはそのジャンルにおけるいわば玄人好みめいたポジションにいるわけだが、新作は、ジャジー・ヴァイブにクラブ・ミュージック的アプローチも大幅に取り入れ、かなりの洗練化が果たされている。うん、これ、かなり良いんじゃないだろうか。パソコン音楽クラブが好きな人たちも好きになりそう。

MR TWIN SISTER
Salt
PLANCHA
※ボーナス・トラック4曲収録
※解説・歌詞・対訳: 清水祐也（Monchicon!）
2018.11.09 (CD) | 2018.10.25 (Digital)
https://www.artuniongroup.co.jp/plancha/top/releases/artpl-107/

Mr Twin Sister - Jaipur

Mr Twin Sister - Tops and Bottoms

　今年も、筆者の暮らすメキシコの「死者の日」が近づいてきた。「死者の日」とは毎年10月31日～11月2日の3日間祝われるお盆のこと。メキシコじゅうがカラフルな切り紙の旗、ガイコツの砂糖菓子や、鮮やかなオレンジのマリーゴールドの花で彩られる。数千年前から受け継がれる先住民の風習と、スペイン侵略後のカトリック信仰が混合された独特な祭礼で、故人と生きている者たちが交流する期間だ。お盆にしては、華やかであり、まるで死ぬのも、そんなに悪くはないと語っているようだし、身近に感じさせる。
　そもそも、メキシコの暮らしは、死と隣り合わせである。2018年上半期だけでも1万6000に及ぶ殺人事件数があり、ここ10年以内に起こった女性殺人は2万3800件と増加傾向で、毎日7人の女性が殺されていることになる。1か月前には、うちの近所のメキシコシティ中心部ガリバルディ音楽広場で、マリアッチ楽団の衣装を着た殺し屋たちが、麻薬倉庫前に現れ、ロバート・ロドリゲスの映画みたいな銃撃戦が起こった。ここまで暴力が近いと、命がいくらあっても足りない。怒りと恐怖を抱くと同時に、どうせ儚い人生、濃く生きてやると腹をくくらせる。
　2018年12月から、「左派」大統領の新政権がうまれ、変化が期待されるメキシコではあるが、筆者のような働く移民にとって、光はあるだろうか？　2002年に元メキシコシティ市長は、元ニューヨーク市長ジュリアーニをメキシコシティ中心部の再開発指導者として呼び寄せ、ジェントリフィケーションの波を起こしたが、その元メキシコ市長オブラドールこそが、私たちの新大統領なのだから。筆者が夫と営む、吹けば飛ぶよな小さなアジア食堂は、開発が進む、ダウンタウンの一角にあり、年々値上がりする家賃と、工事を名目に突然断たれる電気や水道の供給と、チンピラども（警察を含む）との駆け引きの合間で戦々恐々としている。 それでも、ここで踏ん張ろうと思うのは、市井の人々は温かく、いちいち空気を読む必要なんてないし、失敗も恥ずかしくない。自分のリズムで呼吸でき、何度でも生き返られる場所だからだ。

　そうは言っても、へこみそうな時に、食堂で店内音楽としてCDでよくかけるのがエル・ハル・クロイの音楽だ（当食堂のBGMはCDだ。メキシコではスポッティファイが音楽を聴くためのメインメディアになりつつあるが、あえて抵抗している）。
　スペイン語の定冠詞「EL」に、「黒い春」という日本語をミックスした名を持つこのバンドは、メキシコ系米国人=チカーノたちが多く暮らす、イースト・ロサンゼルス出身。哀感あるギターと可憐なヴォーカルのエディカ、ジャジーなベースのマイケル、変拍子を巧みに取り入れたドラムのドミニクから成るトリオだ。2007年にアルバム『サブン』でデビューし、今までに『カンタ・ガジョ』（2013年）、『192192192』（2016年）の、3枚のアルバムを発表。2016年には日本ツアーも行った。彼らの音には、60年代後半、ブラジルの軍事政権に抵抗して起こった音楽ムーヴメント、トロピカリアや、メキシコやキューバで古くから歌い継がれているボレロ、ラテン各国で鳴り響くクンビア、アフロペルー音楽、ジャズ、そしてパンクやロックの影響を受けているが、ミクスチャーではない。伝統と前衛が同居したエル・ハル・クロイとしか言いようがない世界で、その魂の底から立ち上るようなブルースに労われる。甘美でありながら、生ぬるい癒し音楽ではない。

　そんなエル・ハル・クロイが、なんと、日本でメキシコの死者の日を祝うイヴェントに参加し、ツアーも行うという。そこで、ヴォーカルのエディカにメールでインタビューした。

　エル・ハル・クロイの3人は、イースト・ロサンゼルスのパサデナにある音楽学校の同期生により生まれた、アーケストラ・クランデスティーナというアフロファンクや、フリージャズを演奏する楽団のメンバーとして出会った。エディカは当時、打楽器と歌を担当していた。

「楽団の解散後、地元図書館のメキシコ独立記念イヴェントでスペイン語曲を歌うバイトのためにエル・ハル・クロイの前身ともいえるトリオを結成した。それが成功し、本格的に活動を始めた。最初は、アコースティック編成で、スペイン語で歌うグループだったけれど、のちにポルトガル語曲も加えるようになった。私にとって、英語よりも自分の第一言語であるスペイン語で表現するのが自然だった。ポルトガル語は、父がたくさんのブラジル音楽を聴いたり、演奏したりするので、身近だった。ブラジル音楽のリズミカルな歌が大好きで、スペイン語で、それを再現したりもした。でも、本格的に勉強したくて、UCLAの語学コースや、ブラジルのバイーアでも勉強した」

　音楽家になろうと思ったのには、父親の影響が大きいと語る。

「父の一家は、音楽を生業としているので、私が幼い頃から、周囲に音楽があふれていた。父は、ギター、ベース、ピアノを演奏し、歌手でもあった。私は、5歳から父と歌い、思春期にはギターを演奏しはじめた。その時から自分の曲を演奏するのにやりがいを見つけた」

メキシコ人の両親が、メキシコシティからイースト・ロサンゼルスのボイルハイツに移住してから、エディカは生まれたのだが、「自分はメキシコ人だ」という。

「母は私を妊娠しながら国境を超えたので、メキシコ仕込みと言えるでしょ（笑）。両親はロサンゼルスで英語を学んだけど、家庭ではいつもスペイン語で会話したし、私をメキシコ人として育てた。10代までは、父の仕事の都合で、メキシコで過ごすことが多かった。幼少期には南部のオアハカやベラクルス、思春期にはメキシコシティや、グアナファトで数年暮らした。私の両親は、1960年代の公民権運動などのチカーノ・ムーヴメントの頃に、米国にはいなかったし、私はチカーノとして育っていない。エル・ハル・クロイは、 「イースト・ロサンゼルス出身の米国とメキシコにルーツを持つグループ」と言える。ただ、他の2人のメンバー（マイケルとドミニク）の両親は米国で生まれ、チカーノとして位置付けられる。でも、私たちの音楽は位置付けを必要としないし、カテゴライズは、表現を制限させる」

　メキシコとラテンアメリカの文化は、彼女のインスピレーションの源泉だが、ロサンゼルスも、音楽やアートを学び、大切な仲間たちと出会い、人生の転機となった、重要な場所であるのには変わりない。そんなロサンゼルスを舞台にした『ELLA（彼女）』という曲（2018年10月にEPとして発売）では、夜明けとともに自宅を出て、日中は遠くの高級住宅でハウスキーパーとして働き、夜更け前に帰宅して、ようやく、自分の子どもと過ごせる母親の日常を美しく歌い上げている。

「私が幼かった頃、母はビバリーヒルズの富裕層の家の清掃や、その家の子どもたちの面倒を見る仕事をしていた。週末に私をその家に連れて行くこともあったんだけど、そこで、彼らと私たちとの経済格差に気づいた。大人になって、イースト・ロサンゼルスからUCLAへへ向かう路線バスで、多くのラテン系の女性たちと乗り合わせた。彼女たちの多くは、ビバリー・ヒルズで降車した。そんな姿を見て、私の幼少期に母が同じような仕事をしていたのを思い出した。そこで、社会で不可視の存在とされている彼女たちに捧げる曲を作った」

　エル・ハル・クロイの曲の数々は、厳しい現実をまっすぐ受け止めながらも、あまりに詩的だ。それは、過酷な日々から一瞬でも解放させてくれるような、優しく強い音楽でもある。エディカは、ほどんどの曲の歌詞を担うが、どうやってこのスタイルに行き着いたのか。

「私はいつでも詩を書いていて、そこから曲が生まれることが多い。音楽以外には、ビジュアル・アートの勉強をしていたので、その一環でイースト・ロサンゼルスの美術学校で、浮世絵の北斎や広重、メキシコのグアダルーペ・ポサダのような古来からの方式で木版画を教えるクラスがあり、習得した。版画のモノトーンから表現する世界は、私の音楽にも影響を与えている。言葉のイメージを膨らませて絵を描くことも好き。私の夢の一つは、自らが描いた絵をアニメーションにして、エル・ハル・クロイの3作目のアルバム『192192192』に収録された日本語とポルトガル語の曲、「YAGATE」のプロモビデオを作ること。誰か日本のアニメーション作家とコラボレーションできたらと思っている。でも、曲を映像化することよりも、その曲じたいが、聴き手の想像力を掻き立て、それを視覚化できるのが大事だと思う」

　現在、4枚目にあたるエル・ハル・クロイの新作を制作中で、人間の眠っている能力や直感についてをテーマにし、リインカーネーションについての曲も含まれるという。

「音楽で表現したいのは、貧困層への不公平さ、差別、私のような移民の子どもたちに起こる、不特定の土地を移動しながら暮らす体験、人生と死、愛、そして亡くなった愛する人たちを思い出すこと」と語るエディカ。今回、日本で死者の日を祝うイベントに出演し、ツアーを行う（11月2日から代官山・晴れ豆を皮切りに全国6カ所を回る）ことについては、こう語っている。

「再び大好きな日本へ行けることが嬉しいし、興奮している。このことを謙虚に受け止めて、私たちの音楽や伝統文化を、日本のみんなと少しでも共有したい。音楽を作り、何年もグループを続けていくのには、とても努力を強いることだったので、報われる思い。この繋がりが続くといいな」

　エル・ハル・クロイの演奏は、日本へメキシコ、ロサンゼルス、ラテンアメリカの美しい空気を運ぶことだろう。その美しさは、わかりやすいものではないかもしれないが、暗闇の中の一筋の光のように、ひときわ強く輝いているのだ。（文：長屋美保）

サウナの効き目とは――？
疲れがとれる●冷え性が治る●美肌になる●夜よく眠れる●うつ症状が改善する●恍惚を味わう●自然と一体になる●芸術を感じる●地域文化に触れる……まだまだあります！

いま何度めかの大流行を見せるサウナ。しかし、意外とその「入り方」に着目されることは多くありません。単に「暑さをガマンして汗をかく」だけがサウナではないのです。

本書では、数々のサウナの通人・粋人たちにサウナに入る目的や効果、サウナでの過ごし方（入っている分数、姿勢、温冷の回数、考えていることなど）、好きなサウナの種類、サウナのある生活、お薦めのサウナ施設など、サウナのノウハウやライフスタイルに迫ります。

さらには日本サウナスパ協会への監修による標準的な入り方と健康効果、サウナでできるヨガエクササイズ、最新トレンドのフィンランド式野外サウナなども紹介。自分に合ったサウナとの接し方を探す助けとなる一冊です。

【登場するサウナーたち】
まんしゅうきつこ（マンガ家）、宮本和知（元プロ野球選手）、笹野美紀恵（株式会社ワンブロウ代表取締役／モデル）、サウナーヨモギダ（プロサウナー）、池田晶紀（写真家）、原田郁子（クラムボン）、久志尚太郎（TABI LABO）

　ノイズ音楽は束縛であり、解放である。暴力であり、快楽でもある。赤子の叫びのように人間の恐怖の源泉に遡行するものであり、音＝言語の消失でもある。否定であり、肯定でもある。音楽であり、音楽ではない。無意味であり、意味の炸裂でもある。音による感情の発露であり、暴発であり、奇妙な構築物であり、その破壊であり、現象の喪失でもある。
　そう、音響／ノイズの持続と暴発の中には「音楽」が解体され尽くしたカタチ、つまり世界の現象が融解してしまった後に蠢く「何か」が蠢いている。だからこそノイズ音楽は「最後の音楽」なのだ。70年代後半以降、「最後の音楽」として生まれたノイズ音楽は、世界中の都市の辺境／中心で生成と衝突を繰り返し、自らのジャンルを刷新し、そのノイズ音響を変化させてきた（ノイズ・ゴッド、メルツバウの歩みを思い出してみてほしい）。
　そして2010年代において、ノイズ音楽は、世界の不穏さの反映のようにエモーショナルな領域へと踏み込みつつある。現代の若きノイズ・アーティストたちは「世界」への不安と不信から生まれる自我の葛藤によってノイズを生む。そのノイズは同時に抑圧された生の発露でもある。近年、コペンハーゲンのモダン／オルタナティヴ・レーベル〈Posh Isolation〉などからリリースされる生々しくもスタイリッシュなノイズ音楽にも、そのような不穏と不安、衝動と冷静、物質と血などがせめぎ合う、新しい響きを持ったモダン・ノイズ作品を聴くことができる。彼らは世界にみなぎる欲望に対して、自らの血と生によって抵抗する。 特に主宰のローク・ラーベクの活動には注目だ。彼はクロアチアン・アモル、Hvide Sejl などの複数の名義で、テクノイズ・ユニット、ボディ・スカルプチャーズのメンバーとしてノイズという多様体を疾走するような活動を展開しているのだ。

　そして、〈Posh Isolation〉からのリリースで知られるノイズの触媒、もしくは官能的化身ピュース・マリーも同様の存在である。彼女は2010年に、ピュース・マリー - LR（ローク・ラーベクの別名義）のEP「Lucia」、2011年にピュース・マリー - LRのアルバム『The Closed Room』をリリースして以降、同レーベルから2013年に『Success』、2014年に『Persona』のソロ・アルバムを立て続けにリリースする。2015年には再びローク・ラーベク＆ピュース・マリーで透明なノイズ音響作品『The Female Form』を発表し話題を呼んだ。翌2016年には、集大成的な作品『The Spiral』をリリースし、先端的音楽マニアの耳を驚愕させる。
　そして前作から2年ぶりのリリースとなった新作アルバム『The Drought』は、馴染みの〈Posh Isolation〉から離れ（ちなみにシングル・EP、コラボレーションなどは〈Fascinations〉、〈Nordisk Klub〉、〈Freak Animal Records〉、〈Mutter Wild〉など複数のレーベルからリリースしていた）、ベルリンに拠点を置く先端的音楽の名門〈PAN〉からリリースした作品である。美しい傷のような前作『The Spiral』の腐食する華のようなノイズ・コンポジションの質感はそのままに、西洋音楽的ともいえる和声のレイヤーはさらに洗練されており、「音楽／音響」の拮抗は前作以上の洗練と緊張を高めている。その不安定なノイズと彼女のヴォイスと音楽的和声が、複雑なコンポジションの中で融解し、甘美な痛みのように美しくも過激な音響空間へと聴き手を誘うのだ。
　まずM2の“A Feast Before The Drought”は、不安定なノイズが幾層にも重なり、そこに砕け散ったようなサウンドが重なることで、聴き手の自我を壊すかのようなノイズ・ミュージックを生み出している。この楽曲に満ちているのは不穏というより恐怖の感情に思える。自身の自我や肉体を壊すかのような恐怖の感覚と感情。
　M3“To Possess Is To Be In Control”は、パイプオルガンのような音に、彼女のヴォイス／リーディングがレイヤーされ、やがてノイズと打楽器が暴風の中で消失するように鳴り始める。続くM4“Fragments Of A Lily”でも性急なリズム／ノイズが継承され、高音域のノイズが聴覚を快楽的に刺激する。インダストリアルの先にあるトライバル・トラックといえよう。
　M5“Red Desert”では再び彼女のヴォイス／リーディングとパイプオルガンの和声が重なり、さまざまな環境音とノイズが、それらを掻き消すように鳴り響く。曲名はミケランジェロ・アントニオーニ監督の映画『赤い砂漠』（1964）からの引用だろうが、アントニオーニの映画にあるような不安定な自我は、本作にも確かに漲っているように思える。
　前半のクライマックスである“Red Desert”を経て、M6“Coagulate”からアルバムは第二部へと突入する。透明なサウンドのクリスタルなレイヤーである“Coagulate”は、宗教音楽の、もっとも美しい箇所をドローンにしたかのような美麗なトラックである。
　以降、M7“The Size Of Our Desires”、M8“The Transformation”、M9“Slouching Uphill”と、ノイズ、ヴォイス、リズムという前半のサウンド・エレメントを意図的に反復するように、さらに大きな音の渦を生成していく……。

https://soundcloud.com/pan_hq/sets/puce-mary-the-drought

　全9曲、どの曲もノイズの独特の質感、音響の密度など、前作『The Spiral』以上の達成をみせており、本作をもって彼女の最高傑作と称することも可能だ。しかし何より重要なことは、彼女は、まるで甘い蜜と金によって誘惑する世界の抑圧に抗うために、あえてノイズによる束縛と抑圧を引き受けている点にある。まるで抑圧を意図的に加速させることで、抑圧自体を無化させてしまうように。
　欲望と抑圧に塗れた世界へのアゲインストとアジャスト。エモーショナルな自我の発露。終末的・神話的世界観。本作は、そのような過酷な「世界」に対する抵抗であり、闘争の記録であり、生／性の抑圧への闘争／逃走なのだ。そう、「世界・自我・神話」を貫く、ノイズ／ミュージックの蠢きがここにある。

　この2月、スプリット・シリーズを再始動させ話題を集めたグリッチ・ノイズの雄 shotahirama が新たな動きをみせています。なんと来る11月2日、来年リリース予定のアルバムからの先行シングルとなる「Cut」をリリース。同曲をぎゅぎゅっと3分に縮めたティーザーが公開されています。映像のディレクションを担当したのは、『Maybe Baby』でもMVを手がけていた若手映像作家 shiki sawamura。この不思議な映像を観ながら細部の怪しげな音たちに耳を傾けていると、どんどんフルサイズが待ち遠しくなってきます。アルバムも楽しみですね。

永遠のピクニックにでかけた芸術家の背中をみおくる

　小杉さんの訃報に接して、どこからともなく聞こえていた風の便りのようなことも総合して、ああやはりそうだったのかと思う反面、心のなかにぽっかりと開いた穴を、便りをもたらせた風が音を立てて吹き抜けるような奇妙な感覚はいまもつづいている。小杉武久という芸術家の存在は巨大でひきかえがきかない。すくなくとも私にとってはそうだ。ケージやマース・カニングハム、フルクサス、タージ・マハル旅行団、グループ・音楽――現代音楽、現代アートうんぬんという教科書的な話はさておき、機会あるかぎり足を運んだその演奏はおおらかでありながら無骨で音そのものをその場に投げ出すようでありながら、メガネの奥の演奏家のまなざしは音の行方を見守り、耳はおそらく空間全体に指向性を注いでいた。ヴァイオリンであれエレクトロニクスであれ、インストラクション（ことばで行為などを指示する作曲作品）であれ、音は演奏の場に観念をともなった生成し、しかしその観念は主情的なものではなかった。すなわち他者をつねに期待していた、そのような音楽の在り方を小杉武久は芸大楽理科に入学してしばらくしたころにもう予感しており、1958年に水野修孝とはじめた即興演奏のこころみに最初に結実した。

　うすぐらい芸大の構内の一角ではじまった即興デュオに、翌年から翌々年にかけて、塩見千枝子（現・允枝子）、戸島美喜夫、柘植元一と刀根康尚らが加わり、学外のイベントに参加する必要から集団がグループ・音楽をはじめて名乗ったのは60年8月、この日本でおそらく最古の純粋な即興による音楽集団はそのように誕生し、六一年九月の草月ホールでの「即興音楽と音響オブジェのコンサート」をひとつの境に即興の方法をこころみる集団から自律した個々の芸術家の集まりに変容していく。

　60年代は小杉が海外への足がかりを築いた時代で、米国留学から帰国した一柳慧や、ジョン・ケージ（とカニングハムとラウシェンバーグ）の来日公演への参加や、邦人アーティストの海外渡航があいつぎ、フルクサスの首謀者ジョージ・マチューナスから招待状をうけとるにいたって、小杉も六五年にニューヨークに渡ることになる。二年におよんだ米国での活動は、フルクサス的反芸術性に則ったインストラクションないし行為芸術的な作品が中心だったが、代表作のひとつである「マノ・ダルマ、エレクトロニック」も滞在中にかたちになった。この作品は、天井から吊した複数のラジオや送信機が、来場者がドアの開閉や移動によりひきおこす会場内の空気の動きや、送信機を吊す糸の捩れが戻ったりすることで、多様なヘテロダイン効果を生むインスタレーション作品であり、波長、波動、波紋としての音の考え方は無意識を発見する方法としての即興であるキャッチ・ウェイヴとして七五年のアルバムで音楽に（原点）回帰する。すでにそのとき、タージ・マハル旅行団は、日本から欧州へ、さらにインドのタージ・マハルに到達しそこで24時間をすごし、その役割をまっとうしたが、木村道弘、小池龍、土屋幸雄、永井清治、長谷川時夫、林勤嗣ら非音楽家をふくむ彼らは70年代という日本におけるサイケデリック・エラを代表する集団としていまでも海外でもつとに知られている。タージ・マハル旅行団の演奏には、71年から75年にかけての実況盤でふれることができるが、重なり合う音のなかで起点も終点もなく伸縮する時間の扱い方は同時代の作品でも抜きん出ている。小杉自身はのちにその時代性のつよさを忌避するようにもなったが、私は純粋に即興演奏としてもフリージャズやフリーインプロヴィゼーションが弁証法の行程できりすてたもの、そもそも最初から問題にしなかったもの、できなかったものが、小杉武久の即興にはあっけらかんとしてのこっている、それが好きなのだ。演奏家としての小杉武久はこれからかならずや光があたるだろう。作品がすくないのはいくらか残念ではあるけれども、それもまた音楽は固定したものではなく、いまここにたちあがるという意思なのかもしれない。だから音楽であれアートであれ、その場に足を運ばねばならない。これは自分への戒めでもある。

　しかし私が小杉さんの生前最後の展覧会となった芦屋市立美術博物館での〈音楽のピクニック〉展に出かけたのは会期末が二日後にせまった2018年2月10日だった。その日の朝石牟礼道子さんの訃報があった。私はもちだした『西南役伝説』を読んで道中をすごした。新大阪から在来線に乗り換えて芦屋に着いたときは大粒の雨で、降車したバス停から美術感に歩くまでに濡れネズミになった。さいわいエントランスで小杉さんのマネジメントをつとめるHEARの岡本隆子さんにお会いし、この日展覧会の付随企画である小杉さんが音楽にたずさわった映画の上映会で司会をするのに訪れた川崎弘二さんにとも、すこしだけだけ話をした。思えば、川崎さんと知り合ったのも、雑誌編集者だったころにお願いした小杉さんのインタヴューだった。

　間宮芳生の音楽の手助けをした松川八洲雄監督の「ある建築空間」や久高島のイザイホーの記録映画資生堂の科学映画など五作品を鑑賞し、会場を巡ると、そこには写真やポスターなどで小杉さんの活動をふりかえる展示がつづいている。グループ・音楽からニューヨーク時代、タージ・マハル旅行団と、後期の軸のひとつだったマース・カニングハム舞踊団での活動など、小杉武久にまつわる人名や出来事の数々はそのまま60年代以降の（反）芸術の記録といっても過言ではなかった。「マノ・ダルマ、エレクトロニック」や「インタースパージョン」系の作品をふくむ10点のサウンドインスタレーションには作者の考えや感覚が擬態したかのようで、かすかな音や事物の動きはまるで演奏だった。思わず聴き入ってしまって、ふと気づけば閉館時間もちかく、結局数人で乗り合わせて芦屋の駅まで車でむかったのだが、岡本さんに車中でうかがったエピソードが私は忘れられない。

　ニューヨークにいたころのある日、ナム・ジュン・パイクが手に半ダースの無花果（イチジク）を提げて、小杉さんも参加していた集まりの席にやってきた。めずらしいものをみつけたよ、こっちではなかなか手に入らないからね、と部屋にいた数人にイチジクを示しながら、みんなで食べるのに買ってきたのだなと思う彼らを尻目にパイクさんは全部平らげたのだという。まるでフルクサス的な出来事（イヴェント）だと思ってしまうのは、そこにそのようなものをみようとするからなのか。日常がアートになり、楽器が実物に事物が音具になるとはどういうことなのか。その問いかけをのこし小杉武久は永遠のピクニックに旅立った。

　遠ざかる背中をみおくりながら私は小杉さんのインストラクション作品を思い出す。1963年の「THEATRE MUSIC」。演奏者（行為者）に以下の行為を指示した作品である。

Keep walking intently.

　きょうはみなさんと一緒にこの曲を「演奏」しながらだれもほかに喩える術をもたない唯一無二の芸術家を偲びたい。（了）

　『Ruff Draft』。ラフなドラフト。この「ラフ」には二重の意味がある。まずはここに収録されているビートたちが、Jディラのアイディアを、それが生まれた瞬間の鮮度はそのままにスケッチとして書き留められたような「ラフな」ものであるという意味。そしてもうひとつは、そのサウンド、特にビートの質感が非常に「ラフな」ものであるということだ。
　前者について考えてみるとすぐさま直面する疑問がある。つまり、このビート集がラフなスケッチ＝未完成品の集積なのだとすれば、ビートの完成形とは、あるいはアルバムという作品の完成形とは一体なにを指すのかということだ。たとえばディラのようにMPCシリーズのサンプラーでビート制作する場合、キックやスネア、ベースラインやウワネタ自体を選択し、延々とビートをループさせつつそれらの打ち方のタイミングを微調整する。あるいは、各トラックの音色を微調整し、最良のミックスを探る。そうして形作った個々のピースを、一枚絵のパズルを組み上げるように、最適な順番に整列し、イントロやアウトロ、曲間のインタールードやスキットをあつらえ、ひとつの作品集として固有名を付す。
　これらの作業に、果たして終わりはあるのだろうか。もちろん、終わりはある。どこかで終わりがあったからこそ、作品としてリリースされている。それを僕たちが、聴いているのだから。そしてディラのビート制作について良く知られている特徴は、どのビートも10分やそこらで、組み上げてしまうということだ。それらを考え合わせれば、ことディラにとっては、自身の作品に「完成」というステータスを付与するのは、決して難しいことでなかったように思われる。
　しかし本当にそうだろうか。『Ruff Draft』は、三度、微妙に異なる固有名を与えられた。最初にオリジナル版の『Ruff Draft EP』がディラの自主レーベルである〈Mummy Records〉からリリースされたのは2003年のことだった。それから4年後、彼が亡くなった翌年の2007年に〈Stones Throw〉からリリースされたのが、オリジナルのEPにボーナス・トラックを追加した『Ruff Draft』。
　さらにそこから11年の歳月を経て、今回取り上げる『Ruff Draft (Dilla's Mix)』がリリースされた。そしてここには、2003年のオリジナル版に忠実なミックスと、ディラによる「あり得たかもしれない」オルタネイト・ヴァージョンが収録されている。
　このことは一体何を意味しているのか。

　ひとつのアルバムが「完成」を見るためには、当然収録される個々の楽曲が「完成」に至るだけでなく、それらのシークエンス、つまり収録の順番やそれぞれの楽曲のレングスがフィックスされなければならない。それでは『Ruff Draft』のふたつのヴァージョンにおいては、今回新たに追加収録された「Dilla's Mix」というあり得たヴァージョンの方が理想の形だったのだろうか。だが事実として「Original Mix」は、ディラの生前、当然の本人の納得の末にリリースされたのだ。だから少なくとも当時はこれがディラの理想の形だったはずだ。

　そのことを踏まえ、「Dilla's Mix」の中身を見てみよう。「Original Mix」において、冒頭のステートメントは非常に重要な役割を担っていた。ビートメイカーが自身の作品中にアカペラでステートメントを発信するというのは、DJプレミアのような例外を除けば、基本的には稀な態度と言えるだろう。ディラの肉声。彼の主張はこうだ。『Ruff Draft』という音源は、「ホンモノの生の」「カセットテープから直接の」サウンドである。
　一方「Dilla's Mix」の新しいイントロ“Interlude”では、BPMを抑えレイドバックした叙情的なビートをバックに、ディラは口火を切る。「長い間待たせたけど、俺は戻ってきたぜ」「偽物が蔓延ってるけど、俺らが取り戻すぜ。ベースメントに」「生のシット」「とてもダーティな」ビートを。
　そうだ。当時のディラを突き動かしていた情念は一体なんだったか。『J・ディラと《ドーナツ》のビート革命』にも詳細が綴られている通り、当時のディラはメジャー・レーベル／シーンでの活動に嫌気がさし、それまでとは違った方法で、好き勝手に自分の音楽を制作し発信したいという強いモチベーションに突き動かされていた。そのアウトプットのひとつは自主レーベルからのリリースという方法であり、そしてもうひとつはこのEPの持つラフで自由な雰囲気なのだ。　
　そのことを最も体現しているのが、イントロ開けのオープナー“Wild”だろう。これは元々2003年にリリースされたEPには収録されておらず、2007年の再発盤に追加収録された楽曲だった。タイトル通り、当時それまでのディラの代名詞だったどちらかと言えばジャジーでスムースという印象をぶち壊すような、奇抜なリズム感覚が支配する一曲だ。コメディアンでもあるニール・イネスによる得意のコミック・ソングからのサンプリング・ネタには、彼の幼い息子によるシャウトや、遊びで叩いているようなリズムの合っていないドラムの乱打に溢れている。子供が音楽に接する態度を抽出したような、文字通り初期衝動的なワイルドさをそのまま形にしたような一曲なのだ。
　その意味でディラによる「あり得たかもしれない」ヴァージョンで“Wild”が冒頭に置かれているのは象徴的だ。ディラはいつでも子供のように、自由にビートメイクをしたがっていた。彼は次から次へとスタイルを更新しながらも、自分が見よう見まねで始めたビートメイキングの初期衝動に、常に従っていたいと思っていたのかもしれない。

　冒頭で示したふたつの「ラフさ」のうちの後者、サウンド面のラフさはそこかしこに散見される。「Original Mix」と同様、“Nothing Like This”のスナッピーが外されたタムのような叩きつけられるスネア・サウンドやディラのディストーションがかった歌声、“The $”の歪みながら疾走するブレイクビーツ、“Make'em NV”のネタはメロウながら耳をつんざく M.O.P によるフックはここでも健在だ。
　しかし実は最も注目したいのは、この「Dilla's Mix」の両極、つまり冒頭の“Interlude”と最後を〆る“Rock On”の二曲だ。前者は先ほども言及した通り、「Original Mix」ではアカペラだったディラのステートメントの別ヴァージョンだが、背後を支えるビートは極めてレイドバックした、しかしこれから放出されるラフネスを奥に秘めたような情感的なものなのだ。
　そしてラストの“Rock On”は地元のクルーやATCQ、コモンやピート・ロックにシャウトを送るアウトロだが、これも「Original Mix」のヴァージョンと比較すると、ラフなブレイクビーツを中心に据えながらも、遥かに余韻を残すようなベースラインとシンセサウンドによるウワネタが印象的だ。
　これらに挟まれた「あり得たかもしれない」ヴァージョンとは一体どういうことなのか。
　“Interlude” “Rock On”の二曲に挟まれた構造から分かるのは、「Dilla's Mix」とは、「Original Mix」と比較すると、ビートが想起させる空間性、あるいは余白といったものに貫かれていることだ。と言うと、単なる印象論に聞こえるだろうか。これは「あり得たかもしれない」という前提がもたらす、言い換えれば「想像力」がもたらす幻想にすぎないのだろうか。

　ここで先ほどの問い――『Ruff Draft』が二度も生まれ変わっていることは何を意味しているのか――に立ち返ろう。結局のところ、この疑問の答えは『Ruff Draft』を『Donuts』と対にして考えると、見えてくるものかもしれない。元々原型はミックステープだった『Donuts』はしかし、全篇を貫くサイレン音などのサウンドや綿密な曲同士のつなぎを含む編集作業により、確固たる「完成」したアルバムとして屹立している。個別の曲を異なるポジションにリレイアウトすることは不可能だし、それぞれを単体で抜き出して聞くだけでも、どこか違和感が残る。それほどにアルバムでのリスニングに特化した、いわば31曲で42分の長さの一曲ともいうべき作品なのだ。それが見せてくれるのは、めくるめく一代絵巻であり、生と死を巡るジャーニーだった。
　一方で『Ruff Draft』は、ラフで未完成なスケッチの集積だ。それぞれの楽曲は配置転換が可能で、その並び方に、リスナーは新しい景色を見てとることができる。未完成がゆえに自由に開かれ、そしてその自由には際限がない。
　それだけではない。僕たちの眼前には『The King Of Beats』や『Jay Dee's Ma Dukes Collection』などに収録された大量のビートの海が広がっている。僕たちもまた、「あり得たかもしれない」ディラのアルバムに想像力を馳せ、その音世界を遊泳する自由を、手にしているのだ。

　先日、アルバム『Voodoo Magic』をリリースしたばかりのSPIRAL DELUXE（スパイラル・デラックス）のライヴがあります。11月6日（火）東京六本木Super Deluxe。チケットは100枚限定で本日（10/12）より発売。

　デトロイト、パリ、東京を拠点にするSPIRAL DELUXEのメンバー４人──ジェフ・ミルズ（Drum machine, Dr, Percussions）、日野”JINO”賢二（B）、大野由美子（バッファロー・ドーター/Moog Sync）、ジェラルド・ミッチェル（Key）──が一堂に会するこの貴重な機会に、100名限定でチケットの一般発売を行う。チケットは、RA:Resident Advisorのサイト限定で本日（10/12）より販売を開始。（https://jp.residentadvisor.net/events/1170578）

Yves Tumor
Safe In The Hands Of Love
Warp / ビート

Avant pop

Amazon Tower HMV iTunes

野田：取材を申し込んだんだけど、レーベルからインタヴューはやらないって言われてしまって。仕方がないから、日本盤のライナーを書いている木津君と話すことにしたよ。

木津：今回はまったく取材受けつけていないらしいですね。にもかかわらず、〈Warp〉からのデビュー作となった『セーフ・イン・ザ・ハンズ・オブ・ラヴ』はものすごく評価されています。ピッチフォークで現時点の今年最高得点がついているほか、タイニー・ミックス・テープスからガーディアンまで、多くのメディアが絶賛状態。期待が集まっていたとはいえ、ここまでになるとは思っていませんでした。
　念のためイヴ・トゥモアについてあらためて解説を入れておくと、テネシー州出身、マイアミやLAへと移り、現在はイタリア拠点のマルチ奏者ショーン・ボウイのプロジェクトのひとつ。2015年セルフ・リリースのミックステープで一部話題となり、2016年〈PAN〉からリリースされた『サーペント・ミュージック』が評価されます。ele-king vol.20の「ブラック・エレクトロニカ」の項で三田さんがチーノ・アモービ、ボンザイ、ロティック、クラインらとともに紹介していますね。IDM Definitiveの2016年大枠だったり。ショーン・ボウイはいろいろな名義で知られていて、なかでもティームズはそこそこ有名。2012年の『Dxys Xff』は橋元さんがレヴューしていることからもわかるように、チルウェイヴ寄りのサウンドでした。他にもいろいろな名義でいろいろなことをやっていますが、メインのイヴ・トゥモアとしてもミッキー・ブランコ主宰のコンピや〈PAN〉のアンビエントのコンピへの参加、坂本龍一のリミックスに参加など、多岐に渡る活動をしています。
　『セーフ・イン・ザ・ハンズ・オブ・ラヴ』は、海外のレヴューを見るとポップとアヴァンギャルドの境界が完全に融解しているという点で評価されています。アヴァン・ポップの最新形というか、いろいろなジャンルを取りこんでいながら、その発想の自由さに際限がない。実際、新作ではさらに折衷性や展開の意外性を上げながら、ポップに近づくということをやってのけている。

野田：イヴ・トゥモアは際立ってはいるけれど、突然変異というわけではなく、これぞ“当世風”というか、いまの潮流のとして捉えることができるよね。今年出たロティックもそうだし、ガイカもそうだし、クラインもそうだし、エレクトロニック・ミュージック時代における実験とグラム的展開というか。敢えて言えばイヴ・トゥモアはロックですよ。インダストリアル・エレクトロっていうか、今回のアルバムで最初にシングル曲として配信された“Noid”なんかイントロはソフト・セルに近いし、歌はデヴィッド・ボウイ。〈PAN〉から出た前作をあらためて聴いても、ロティックほど破壊的なことをやっているわけじゃなく、“The Feeling When You Walk Away”みたいな歌モノが彼らしさであって、これはオウテカではなく、ジェイムス・ブレイクの側に近い音楽だと思うんだよね。あと、ジャム・シティの影響をすごく感じるんだけど。2015年の『Dream Garden』。

木津：とくに今回のアルバム『セーフ・イン・ザ・ハンズ・オブ・ラヴ』はそうですよね。生ドラムがブレイクビーツを叩いていたりしてバンド感が強く、明確にポップ・ソングを志向したんだと思います。彼、ショーン・ボウイはスロッビング・グリッスルに衝撃を受けて音楽をはじめたらしいのですが、それ以前は世代的な意味でも地理的な意味でもアメリカのオルタナティヴ・ロックを聴いていたらしいんですね。それこそクイーンズ・オブ・ザ・ストーン・エイジだとか。〈PAN〉からの『サーペント・ミュージック』ではもう少しソウルとか、ブラック・ミュージックの要素が強かったでしょう。それが今回ロックに接近しているのは、もっと体験として遡る必要があったというか……いまジャム・シティと聞いてなるほどと思いましたが、ぼくはやっぱりアルカ以降をすごく感じます。アルカはヴォーカル・トラックでなくてもエモーショナルでしたが、『アルカ』で歌を志向したときにヴェネズエラのフォークに向かった。それと似たようなことが今回のアルバムでは起こっているのかなと。ただ、ロック・サウンド的なものが彼の本質に近いのかはまだわからない感じもあって。別名義のミックステープなんかも含めると、膨大なリリースがあって、音楽性としてはけっこうバラバラですよね。ぼくはイヴ・トゥモアは『サーペント・ミュージック』で知りましたが、ティームズと同一人物だとまったく思わなかった。

野田：8ビートが多いんだよね。あとロック的な雑食性であったり、自己表現というか、やっぱこう、『サーペント・ミュージック』のジャケットのように、自分をさらしているよね。そこはフェイスレスを志向するテクノやIDMとは決定的に違っているわけで。“Honesty”という曲なんかはスタイルで言えばR&Bだし、引き出しはたくさんあるひとだと思うんだよね。決してコア・ファン向けという音楽ではないし、コンセプトは『アルカ』を彷彿させるけど、サウンド的にはもっと聴きやすいじゃない？

木津：そうですね。その、引き出しの多さ＝多ジャンルにアクセスできる雑食性のなかで、共通しているのはエモーショナルであることだと思うんです。激情的だと感じる瞬間すらある。で、それがある種の聴きやすさにも繋がっている。まさにジャム・シティ流のインダストリアルR&B“Economy of Freedom”にしても、ブレイクビーツ・ノイズの“Licking An Orchid”にしても、ノイジーなファンク風ヒップホップ“All The Love We Have Now”にしても、とてもエモーショナル。「わたしたちがいま持っている愛のすべて」ですからね（笑）。そういう意味ではティームズもチルウェイヴのチルを食い破る激しさがあったし、昨年出たアンビエント寄りのミックステープ『Experiencing the Deposit of Faith』もアンビエントを破壊しかねない展開があった。それが彼らしさで、それが素直に出た結果が今回の歌ものという感じがします。ところで野田さんが言っているグラムっていうのは、サウンドのことですか？　あるいは装飾性のことなのでしょうか。

野田：まず見た目がグラムじゃない。ナルシスティックで、アンドロジニアスな出で立ちでしょ。ロティックもガイカもクラインもそうじゃん。アルカもね。で、そういうアーティストが増えてきたよね。

木津：いまで言うクィアですね。クィアというのも定義が難しいですが、ここではざっくりとジェンダー規範を逸することだとしておきましょうか。他にもソフィー、サーペントウィズフィートと挙げればキリがないくらいですが、じつはIDMってクィア性とこれまであまり結びついてこなかったと思うんです。それがいま増えているのは、ジェンダー・ポリティクスが先鋭化している時流にあって、クィアがエクスペリメンタリズムと関わるようになったというのがぼくの見解です。サーペントウィズフィートが言ってましたが、拡張性ですよね。イヴ・トゥモアはミッキー・ブランコらのクィア・ラップ・シーンから頭角を現したということもあって、ヴィジュアルの打ち出し方なんかにはっきりと表れていますよね。前作のアートワークもそうだし、新作からの“Licking An Orchid”のヴィデオなんかも完全にそう。野田さんはIDMのクィア化についてどう捉えていますか？

野田：ポジティヴに捉えているよ。80年代ならルー・リードが“ワイドルサイドを歩け”で歌ったように、都会に出なければ居場所がなかったろうけど、いまはベッドルームで自己表現できる、たったひとりでもね。ダンスフロア向けである必要もないし、IDM的な方向に行くのは理解できる。あと、ビョークの影響の大きさを感じるね。エモいところなんかとくに。当たり前の話だけど、クィアであるから良い音楽を作れるわけじゃないし、ぼくが現代のグラムっぽい流れでイメージしているのは、クラインやアースイーター、あるいは『ブラッド・ビッチ』を出したノルウェーのジェニー・ハヴァルのような人たちも含めてなんだよ。グラムってそもそも男の子の文化だけど、それがアントニー以降は、ジェンダーを越えて新たに拡張していると言えるのかもね。とはいえ、クィアかどうかというよりも、まずはより普遍的な感情表現としてのエレクトロニック・ミュージック。そしてイヴ・トゥモア。トゥモア＝腫瘍。すごい名前だ（笑）。OPNのようにコンセプトで聴かせるタイプじゃないと思うし、IDM系のようにひたすら音を追求するタイプでもないし、チルウェイヴ～ヒプノゴナジック的流れにある現実逃避ポップでもないという、しかしじつはそういう要素もすべて兼ね備えてもいるでしょ。アルバムのなかの１曲に〈NON〉っぽい曲があるじゃない？　”Hope In Suffering (Escaping Oblivion & Overcoming Powerlessness)“という曲だけど、すごいタイトルだよね。「苦しみにおける希望（忘却を逃れてと無力を克服する）」ですよ。今作にもチルウェイヴ～ヒプノゴナジック的なテクスチャーは残っているんだけど、そうした逃避主義をちらつかせながら否定するという。『サーペント・ミュージック』もそうだけど、ドラマティックな展開がこのひとの持ち味で、そこもグラムっぽいんだけど、しかしこれはもう内面のドラマだよね？　その内面のドラマの切実さがこのアルバムの魅力なんじゃないでしょうか？

木津：ええ、だから、ノイジーで実験的ですが、それ以上に生々しくてセクシーな音楽ですよね。それも現代的な意味で。『サーペント・ミュージック』＝「蛇音楽」と自ら言い当てていますが、雑食的にウネウネと姿を変えるなかで、内面を解放しようという……。このアルバムからぼくは、あらかじめ決められた枠組に対する抵抗をすごく感じます。「こういう感情を表現するにはこのジャンル、このサウンド」といったステレオタイプに対する拒絶。それは奇を衒っているのではなくて、できるだけ感情を純粋な状態でさらけ出そうとしているからこそなんでしょうね。

野田：ぼくはあんまノイジーで実験的な印象はなかったな。シングル曲“Licking An Orchid”なんかメロディがキャッチーだし。個人的にはその“Licking An Orchid”とさっき言った“Noid”が良かった。木津君は？

木津：いや“Hope In Suffering”の後半なんて、90年代のノイズ・ロック みたいじゃないですか。でもポップ・サイドがこのアルバムの魅力であることはたしかで、叙情的な“Lifetime”がぼくはフェイヴァリットです。

野田：“Lifetime”もいいね。そういえば、木津君から薦められて『IT』と『ストレンジャー・シングス』を観たけど、ああいうマッチョになれない疎外された子どもたち、父親に抑圧された女の子、そして80年代的なにおいみたいなものはいま人気があるよね。『IT』ではキュアもかかるしさ。ああいった映画に表現されている時代のゴシックな風ともリンクしているようにも思うんだけど、どうだろう？

木津：ゴスかー、それは言われるまで気づかなかったですが、たしかにアートワークなんかはそうですね。おどろおどろしい感じや不安な感じをスタイリッシュに表現している。

野田：ゴスっぽさって、アンディ・ストットや〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉が脚光を浴びてから5年以上経っているんだけど、いっときのトレンドとして終わるかと思っていたら、これがなかなか終わらないし、続いているでしょ。流行じゃなく、態度表明みたいになっているよね。

木津：ちなみに『サスペリア』もリメイクされるし、21世紀のエクソシストと言われる『ヘレディタリー』も高評価だし、ホラー映画のニューウェーヴがいま起こっているんですよ。こじつければ、そういうムードともシンクロしているかも……。ただ、マッチョになれない子どもたちというのは本当にそうで、最初におっしゃってたオウテカではなくジェイムス・ブレイクというのもまさにそこですね。

野田：ジェイムス・ブレイクやフランク・オーシャンが好きなひとにこそ聴いて欲しいと思ったんだよね。

木津：ブルーな男の子たちの音楽ですね。歌詞では生きることの不安や愛を切望することを繰り返していて、周りから鬱だと見なされることの葛藤も綴られている。これもいまっぽい。

野田：“Noid”の歌詞なんかは、自分の「PTSD、鬱病」のことを告白しているから、ポップな曲だけどテーマは決して軽くはないよね。ディプレッションというのは現代の音楽において重要なテーマだよ。マーク・フィッシャーだってそこに向き合ったひとだし。ジョイ・ディヴィジョンはいまやヴェルヴェッツ以上に再発見されているバンドになったわけだし……しかし歌詞を読むと、アントニーの『I Am A Bird Now』にも似た、正直な自分の気持ちを露わにすることの凄みのようなものを感じる。

木津：シンプルな言葉で本質的な内容に迫るところは似ていますね。 アルバムでもっともメランコリックな部類の“Recognizing The Enemy”では呪詛にも近い自己嫌悪が唱えられ、続く“All The Love We Have Now”では愛への感謝が告げられます。「わたしは救われた」と。このダイナミズムというか、極端な振れ幅も凄いですよね。どちらも自分の率直な感情なんだという。アメリカ的男らしさの美学では感情をコントロールすることが良しとされますが、これはいわば、古き男らしさとは間逆の音楽。

野田：ルーザーの音楽を積極的に評価しようっていう姿勢は、英米では根強くあるからね。それと、インターネットは現代のパノプティコンだっていう喩えがあるけど、日本ではメンヘラっていう言葉があるように、たとえば“Noid”の歌詞なんかは小馬鹿にしそうな、そういうウツ的なものを蔑む悪意というかシニシズムがあるじゃない？　だからこそピッチフォークもこの曲を評価したと思うんだけどね。まあ、抑圧されているのは自分の感情だけじゃなく、消費活動も「フィルタリング」されていて、それこそ性的衝動さえもヘタしたら吸い取られてしまっているかもしれない。あと、愛というものよりも、ほんとうにお金のほうが勝っているかもしれない、とか。そうした時代の暗闇を考えても、このアルバムが評価されるのはわかるな。誰もが木津君のような楽天家になれるわけじゃないんだよ。

木津：ええ、それは気をつけているつもりです（笑）。ただ、ぼくが楽天家を気取っていられるのはどこかに鈍感さがあると思うんです。見たくないものを無意識に見ようとしない、とか……。イヴ・トゥモアの音楽は、それで言うとすべてを見ているというか、自分の内面の暗部から目を逸らさない。そしてドラマティックに表現する。それが奇形的なものになるというのが現代的だけれど、じつはとてもピュアな表現だと思います。その正直さに感動してしまうんですよね。

野田：取材を受けないのも、この音楽にエクスキューズをしたくないんからだろうね。蛇足になるけど、アルバムに参加しているクロアチアン・アモルはデンマークのアーティストで、東京の〈Big Love〉からも作品を出しているね。で、〈PAN〉からもうすぐアルバムを出すPuce Maryっていうデンマークの女性アーティストがいて、『The Drought』っていうそのアルバムも内的葛藤をエレクトロニック・ミュージックで表現しているんだよね。いまや音楽をいかに再利用するのかっていう時代だから、こうした、IDM的アプローチを応用した内省的なアヴァン・ポップはこれからも出てくるだろうね。