「K A R Y Y N」と一致するもの

　現在、渋谷のユーロスペースで公開されている映画を紹介したい。『WE DON'T CARE ABOUT MUSIC ANYWAY...』という日本の実験音楽／即興音楽のアーティストたちを追ったドキュメンタリー・フィルムだ。坂本弘道、大友良英、山川冬樹、L?K?O、Numb＆Saidrum、Kirihito、Umi no Yeah!!（竹久圏、嶋崎朋子）、Goth-Trad、Hikoといったさまざまなジャンルのアーティストが出演している。
　『WE DON'T CARE ABOUT MUSIC ANYWAY...』は音楽主義を貫いていると言える。フランス人を中心とした制作クルーは、アーティストの歴史や背景を追うことよりも、彼らの一度きりの即興を捉えることに情熱を傾けている。画面は音の立ち上がる過程と瞬間をリアルに映し出し、4年という歳月をかけてパフォーマンスの現場に拘りつづけた努力は素晴らしい結果を生み出している。
　この映画はすでに、スイス、フランス、ドイツ、スペイン、イタリア、ポーランド、カナダ、アメリカ、アルゼンチン、ブラジル、メキシコ、シンガポールといった世界各地の映画祭などで上映され、国内では昨年、吉祥寺バウスシアターで開催された爆音映画祭で先行上映された。
　とにかく面白い音を出して、未知の領域を開拓したいというアーティストたちの無邪気で原始的な動機に痺れる作品だ。実験音楽／即興音楽に普段は親しみのない音楽ファンも必ずや振り向かせることだろう。それだけ魅力のある"音楽映画"だ。DVD化するかは未定なので、いま映画館で体感しておいたほうがいい。（二木信）

出演者

●坂本弘道
1962年、広島生まれ。チェロ奏者、他にボイス、ノコギリを奏する。様々なエフェクター類を駆使し、叩く、こする、回す、果ては電動ドリルやグラインダーでチェロから火花を散らすパフォーマンスまで、イメージの氾濫ともいうべき演奏は常に刺激に満ちている。
「midori」（88年～92年）、少年マルタとの「echo-U-nite」（90年～01年）、石塚俊明（ex頭脳警察）の「シノラマ」を経て、ロケット・マツ主宰「パスカルズ」、チェロのみ3人のユニット「COTU COTU」、Lars Hollmer（from　Sweden）と日本人音楽家とのユニット「SOLA」、大熊ワタル主宰「シカラムータ」等数々のバンドに名を連ねる。滝本晃司（from たま）、Mika PUSSE（from Paris）、十時由紀子、あかね、大谷氏・とっちゃん（from 富山）、高橋CAZ、火取ゆき、遠藤ミチロウ、等ボーカリストとの共演も多く、02年11月?03年1月にかけてUAの全国ツアー「空の小屋」に参加した。03年にはHacoとの共同プロジェクト「Ash in the Rainbow」を発表。
また、インプロヴァイザーとしての活動を中心に、様々な音楽家とのセッションを精力的に行っている。過去の共演者?さがゆき、風巻隆、おおたか静流、横川タダヒコ、鬼怒無月、ライオン・メリー、林栄一、向島ゆり子、沢井原兒、小山彰太、とうじ魔とうじ、梅津和時、サム・ベネット、HONZI、不破大輔、中尾勘二、大友良英、内橋和久、黒田京子、千野秀一、安藤明（from Berlin)、故・井上敬三、ARFIの「32 JANVIER」(from Lyon)、Jonathan Segel(from California)、等々。ジョン・ゾーンの「コブラ」「ベジーク」（プロンプター：巻上公一）等の集団即興にも度々参加している。
近年は精力的にソロライヴを行っており、99年にソロアルバム「零式」を発表している。
https://home.catv.ne.jp/dd/piromiti

●大友良英
1959年生まれ。ターンテーブル奏者 / ギタリスト / 作曲家として、日本はもとより世界各地でのコンサートやレコーディング等、常にインディペンデントなスタンスで活動し、多くのアーティストとコラボレーションを行っている。
また、映画音楽家としても、中国 / 香港映画を中心に数多くのサウンドトラックを手がけ、ベルリンをはじめとした多くの映画祭で受賞、高い評価を得ている。
近年はポスト・サンプリング指向を強め、「Ground-Zero」のプロジェクトに代表されるようなノイズやカット・アップ等を多用した大音量の作品から、音響の発生そのものに焦点をあてたスポンティニアスな作品へと、ドラスティックに作風を変化させている。
Sachiko Mと結成した電子音響系プロジェクト「Filament」で徹底した脱メモリー音楽を指向する一方で、伝統楽器とエレクトロニクスによるアンサンブル「Cathode」や、60年代のジャズを今日的な視点でよみがえらせる「大友良英 New Jazz Quintet」等をスタート。他にも邦楽器の為の作品の作曲、多方面でのリミックス、プロデュース・ワーク等、多忙を極める。
https://www.japanimprov.com/yotomo/yotomoj

●山川冬樹
ホーメイ歌手、あるいは『全身美術家／全身音楽家』。 1973年、ロンドンに生まれ。横浜市在住。音楽、美術、舞台芸術の分野で活動。
身体内部で起きている微細な活動や物理的現象をテクノロジーによって拡張、表出したパフォーマンスを得意とする。電子聴診器で心音を重低音で増幅し、さらに心臓の鼓動の速度や強さを意図的に制御し、時に停止させながら、それを光の明滅として視覚化。己を音と光として空間に満たすことで、観客との間の境界線を消滅させることを試みる。また、骨伝導マイクを使った頭蓋骨とハミングによるパーカッシブなパフォーマンスは、ソニーウォークマンのコマーシャルで取り上げられ話題を呼んだ。
活動の範囲は国内にとどまらず国際的に展開。2007年、ヴェネツィア・ビエンナーレ・コンテンポラリーダンスフェスティバルから前年に引き続き二回連続で招聘を受け、同年秋に行った米国ツアーは各地で公演がソールドアウト。ヨーロッパ、アメリカ、アジアのライブハウス、劇場、美術館でライブ・パフォーマンスを行う。
こうしたパフォーマンス活動の一方で展示形式の作品を制作。遺された声と記憶をテーマにした、映像・サウンド・インスタレーション「The Voice-over」を、釜山ビエンナーレ(2008)、東京都写真美術館(2008)、ヨコハマ国際映像祭(2009)、などで発表する。同作品は東京都現代美術館のコレクションに収蔵され、現在常設展示室で公開されている。
歌い手としては、日本における「ホーメイ」の名手として知られ、2003年ロシア連邦トゥバ共和国で開催された「ユネスコ主催 第4回国際ホーメイフェスティバル」に参加。コンテストでは「アヴァンギャルド賞」を受賞。その独自のスタイルは、現地の人々に「авангардное хоомей（アヴァンガルド・ホーメイ）」と称される。同年東京で開催された「第2回日本ホーメイコンテスト」では、第1回大会(2001年)に引き続きグランプリと観客賞をダブル受賞。「ホーメイ」の伝統と、現代の等身大の感覚からなるハイブリッドなスタンスで、独自の境地を切り開く。2004年よりシタール奏者ヨシダダイキチが結成したバンド「AlayaVijana」に参加。バンドのフロントマンをつとめ、フジロックフェスティバルをはじめ多くのフェスティバルに出演、2枚のアルバムを発表。
また、声ついての連載エッセイを、「未来（未來社）」誌上で2007年より2年間執筆。複数の大学入試において国語科目の長文問題に採用されている。
現在、東京藝術大学先端芸術表現科、多摩美術大学情報芸術コース非常勤講師。
https://fuyuki.org/

●L?K?O
1974年、東京生まれ。
ターンテ-ブリストとして早くから様々な音楽フォーマットをスクラッチにより解体、再構築するスタイルをベースに活動。Moodman、Original Love、ooioo、灰野敬二氏などあらゆる分野のアーティストとのセッションを経て、近年では、海外でのイベントにも度々招聘されるまでに至る。スクラッチとリアルタイムのDSP処理によって常に変化を生み出す唯一無二のDJスタイルは多数の音楽家から評価を受け、各種コンピレーションアルバムに自身の楽曲を提供、数々のRemixを手掛けるなど、多岐に渡る活動を続けている。
https://m-hz.com/lko/index.html

●Numb
1992年、ニューヨークのINSTITUTE OF AUDIO RESEARCHでエンジニアリングを学び、帰国後の1995年、CALMと共にレーベルKARMA MUSICを立ち上げ、シングル「FILE#2 /深脳」をリリース。
1997年にはレーベル、リヴァースの立ち上げに携わり「BEGINNING OF THE END」「ILLFUSION」「89」といった12インチシングルをリリースする。そして、2002年にリリースしたファースト・アルバム『NUMB』は、鋭さと荒々しさの裏に静寂さを合わせもつ奥深いサウンドで、聴く者のすべての感覚を振動させた。
NUMBはサウンド・パフォーマンスにおいて、ラップトップを用い、MIDIコントローラーでビートやヴォリューム、エフェクトや曲の構成をリアルタイムに操り、フィジカルに演奏する。そして、その音が身体に吸収されると、退化していた器官は開き、細胞が音を聴き始める。その霊妙な演奏は、パリで行われたBATOFARやアムステルダムのSONIC LIGHT、日本のFUJI ROCK FESTIVAL、そしてデンマークのROSKILDE FESTIVAL、同じくデンマークのFUTURE SOUND OF JAZZ FESTIVAL等、国内外で高い評価を得ている。
2003年5月、それらのサウンド・パフォーマンスをパッケージしたライヴ・アルバム『東京』をリリースし、凄まじい勢いで変貌する東京の街に疑問を投げかけた。そして、消費やスピードと引き換えにしてきたものを取り戻したいという彼の強い念が、ラップトップに魂を宿らせた。 2004年、そのサウンドはエレクトロニカ、テクノ、ブレイクビーツ、トランス、ヒップ・ホップと総てを網羅しながら、新たなグルーヴの創造を続けている。
https://www.ekoune.org/

●Saidrum
NOIZEから削り出される緻密な音響工作、そしてミニマルに展開されてゆくダブ・ワイズなスタイルで、ラディカルかつ、ディープなリズム・サウンドを演出するSound Innovationist。
96年にNUMBと出会い、サンプリング・マシーンを軸に、ジャングル、ダブ、D＆B、ハードコアブレイクビーツを中心としたトラック制作を開始。その後、1999年にファーストシングル「MATADOR」をリリース。
以来、情報過多な社会の中で発生するカオティックなリズム、自然の中で脈々と流れ続ける普遍的なリズム、それら対極的な要素を音に混在させ、独自のバランス感覚でトラックを構築する。又、2004年には待望のファースト・アルバム『deadpan rhythm』(RECD-010)をリリース。圧倒的なまでの密度と緊張感が支配するデジタル・オーディオの急先鋒とも謳われたそのサウンドメイキングは、聴けば聴くほどに引きずりこまれてゆく孤高のインダストリアル・サウンドを演出した。そして、音の洪水で満たされるライブ・パフォーマンスは、その空間を時に不規則に、時に規則的に、徐々に変化をつけ、サブリミナル・催眠的とも言える魔性のグルーヴを紡ぎだす。
https://www.ekoune.org/

●Kirihito
1994年結成。GROUPのメンバーでもあり、UAのライヴ・バンドや、一十三十一やFLYING RHYTHMSの作品に参加している竹久圏(g, vo, key, etc)と、GAKIDEKA、高品格でも活動する、THE BACILLUS BRAINSのサポートも務める早川俊介(ds, vo, etc)のデュオ。ライトニング・ボルトよりも、ヘラよりも、あふりらんぽよりも早かったデュオ、である。ギターをかき鳴らしながら足でカシオ・トーンを弾き、歌う竹久、スタンディング・スタイルでドラムを叩く早川という、見世物的というか、アクロバティックなライヴ・パフォーマンスの楽しさも然ることながら、ポップでダンサブルでありながらもキテレツかつ凶暴なその音楽はまさにワン&オンリー。これまでにホッピー神山のGOD MOUNTAINレーベルより2枚、DMBQの増子真二のナノフォニカ・レーベルより1枚のアルバムをリリースしている。1996年から98年にかけて4 回、アメリカ・ツアーを敢行し、ダブ・ナルコティック・サウンド・システム、アンワウンド、モデスト・マウス等と共演している。日本国内においても全国各地で精力的なライヴ活動を展開している。ミュージシャンのシンパも多い。
https://www.kirihito.com/

●Umi no Yeah!!
神奈川県、油壺マリンパークで出会った2人が 意気投合し結成。 商売繁盛トロピカルサウンドをモットーとする 常夏の伊豆（ノイズ）ユニット。 マズくてもウマく感じるカレーライス。 摩訶不思議、海の家。 貸ボートはありません。 竹久圏（KIRIHITO/Group/younGSounds）と女優の嶋崎朋子による常夏トロピカル・ノイズユニット！ 最近ではバイト(メンバー)にシロップさん（aka コンピューマ）藻JAH先生（aka　KUJUN）加わり、年中無休開店中！
https://umi-no-yeah.com/

●Goth-Trad
ミキシングを自在に操り、アブストラクトなアプローチでダンス・ミュージックを 生み出すサウンド・オリジネイター。
2001年12月にフランスの船上パーティ"Batofar(バトファー)"で海外イベントに初登場。独自のサウンド・コラージュで話題を集めた。2001年、秋本"Heavy"武士とともにREBEL FAMILIAを結成。
ソロ、GOTH-TRAD(ゴス・トラッド)として、2003年4月に 1stソロ・アルバム「GOTH-TRAD I」を発表。国内でソロ活動を本格的にスタートする。同年秋にフランス・ツアーを敢行。
翌2004年1月、THE MARS VOLTA東名阪ツアーの オー プニングアクトを務めた。5月～6月にもヨーロッパ・ツアーを敢行。11月にはアート・リンゼイの東京公演にオープニングアクトとして出演。
2005年1月、2枚目のソロ・ アル バム「The Inverted Perspective」をリリース。同年3月、韓国ソウルで開催された日韓友情年イベントの"KOREA-JAPAN Road Club Festival 2005"に出演。マッド・レイヴと称した新たな音楽性を打ち出し、3枚目のソロ・アルバム「Mad Raver's Dance Floor」を発表後、ベルリン,パリ,メッツ,ロンドンそして国内8都市でリリース・ツアーを行なった。
2006年1月、限定アナログ盤12"シングル「Paranoia/Acid Steps」のリリースをかわきりに、現在
進行形Mad Raverに送る、新たなフロアチューンを製作中。
https://www.gothtrad.com/index_j.html

●Hiko
国内外で活躍中のパンクバンド「GAUZE」のドラマー。その活動と平行して、「あらゆる芸術、芸能、表現活動」の、「最も攻撃的な、破れかぶれな」部分と自己のドラミングスタイルとの融合をもって「在りそうで無かった"ハードコア的パフォーマンス、音楽」の実現を標榜し、各種表現者らと共闘中。過去の共闘者は、舞踏家、格闘家（立ち技打撃系）、バリガムラン奏者及びダンサー、俳優による朗読、薩摩琵琶奏者、ホーメィ歌手、コンテンポラリーダンサー、フェンシング競技者、暴走族のバイクのアクセルミュージック等。

ディアフーフ ディアフーフ vs イーヴィル Pヴァイン・レコード Amazon iTunes

　『ディアフーフVS.イーヴィル』は、ディアフーフにとって10作目のアルバムとなる。驚くべきことに、キャリアはすでに16年。『アップル・オー』からの印象が強いためか、ディアフーフといえば2000年代のインディ・シーンを支えてきたバンドだというイメージがあるかもしれないが、彼らは実際のところ90年代組だ。しかしたとえば、昨年20年のキャリアを持つスーパーチャンクの新作が長年のファン層をメインに温かく迎え入れられたこととは好対照に、本作は2011年の作品として、あたかも新人バンドであるかのような緊張感を持って聴かれるはずだ。「新人バンド」とは言い過ぎだろうか。成熟した彼らの音には、シーンを彩る若きローファイ勢を蹴散らされかねない横綱相撲の風格があるのだから。それでもそう呼びたくなるのは、ディアフーフが頑固にトレンドから距離をおき、ひとつひとつの作品がつねに新しくあるように自らのオリジナリティを深めているからだ。今作もじつに刺激的で、かつストレート。まさにオンリー・ワンな存在感を見せつけている。
　
　2010年の暮れまで1年余りの短い帰国生活を送っていたヴォーカルのマツザキ・サトミ氏に取材することができた。氏はディアフーフのその強烈な個性を大きく担っているばかりではなく、世界で活躍する日本人女性としても非常にリスペクタブルな存在である。彼女自身が始祖ともいえる平板でチャイルド・ライクなヴォーカル・スタイルには、音としても姿勢としてもマッチョイズムに対する批評を感じるし、その意味では古巣である〈キル・ロック・スターズ〉が持つライオット・ガール的な表現を、彼女たちと真逆の方法で示しているとも言えるだろう。
　さらにそこには、敗戦からのモチーフである「大人になれない日本」というイメージもどこかで重ねられているのではないだろうか。奈良美智氏の絵画や村上隆氏が戦略的に用いているアニメ的表現と共通する問題を、世界は「サトミ・マツザキ」の中にも求めている......女性として、また敗戦国側の人間として、彼女の歌は強い外部性として機能するはずだというのが筆者の推論である。本インタヴューでは、アルバム制作の背景についてもさることながら、マツザキ・サトミという無二のヴォーカリストが帯びるそうした記号性にも迫りたい。
　......と意気込んだが、質問は非常に鋭くかわされてしまい、むしろ客観的な日本評を突きつけられる形となった。結果として氏の軽やかでシャープな知性をビシビシと感じられるテキストになっていると思います。ご堪能ください！

2000年......一生懸命ディアフーフをやっていたので、あっという間に過ぎましたね。曲つくってアルバム出してツアーして、『アップル・オー』くらいは毎年出してますよね、ツアー行きながら録音してて。レディオヘッドのオープニングやってるときなんて楽屋でミックスしてました！

■今回の作品が10作目で、キャリアも16年とすごく長い活動をされているわけですよね。でも90年代半ばくらいから活動を続けているバンドだと、普通は「アガリ」感が出てしまって、新作が出ても昔からのファンが買うだけだったり、話題にはなるけど若い人が買わないといったことになりがちですが......

サトミ：「アガリ」って、「お茶があがる」とかの「アガリ」......？

■すごろくでゴールにたどりつくとか、「一丁あがり」とかの「アガリ」です。

サトミ：ああ、そっちの。はい。

■はい。ですが、ディアフーフの新作を聴かせていただいたんですが、もうほんとに現役感があるというか......

野田：現役だよ！

■はは。なんというか、ほんとの意味での現役感というか、若いバンドに与える緊張感が大きいと思いました。昔からのファンが、ファンだから聴くとかいう感じじゃなくて、作品として今に訴える鋭さがあり、若いアーティストもリアルなライヴァルとして聴く、というか。今作についてあらかじめこうしようというコンセプトや方向性というのはあったのでしょうか。

野田：10作目って感じがしないもんねえ。

サトミ：ええと、今作は16年目ということで「スウィート・シックスティーン」というコンセプトでつくったんですね。「16歳」っていうイメージは、カラフルで、ポップで、反抗的で、ちょっとひねくれてて......っていうものです。すごく複雑な心境が16歳にはあるから、そこからイメージをふくらませていったら、エレクトロで、キャッチーで展開が速くて、流れる感じになりました。あとアルバムも短くなって。16歳だからアテンションも短い。

■大作、という感じではなくて、勢いを大事にしたような感じでしょうか。

サトミ：うーん、「大作」って、べつに大袈裟でなくてもいいと思うんですけど。やっぱり16歳って考えてることがどんどんどんどん変わっていきますよね、いま話してたと思ったら次の人がもう全然違う話してたりっていう。あとはスーパー・ヒーローとか、ゲーム感とか、エキサイティングで落ち着きがないものを作っていったら、今作ができあがってました。

■たしかに、たとえば『レヴェリ』とかと違って、すごく実験的でめまぐるしい展開があってという作風ではなくて、すごく疾走感のある、前に前に駈けてるような印象の曲があったりします。たとえば6曲目（"スーパー・デューパー・レスキュー・ヘッズ"）とか。2曲目（"ビホールド・ア・マーヴェル・イン・ザ・ダークネス"）とかもすごく好きです。

野田：僕も好きです。

サトミ：私も"ビホールド・ア・マーヴェル・イン・ザ・ダークネス"好き。なんかこう、アコースティック・ギターの気持ちいいストラミングが流れるようで、さわやか。16歳は元気だけど、瞬発的でたまに疲れちゃうから。たとえば高校の科目とかでも体育のあとに美術のクラスがあって、上り下がりがあって疲れちゃう。それで息抜きの感じで入れたんです。ほんとは20曲くらいあって、めまぐるしく、面白い曲ももっとありました。でも、短いくらいがすごくしっくりきたんですよ。コンセプトに。

■ストロングでストレートな力っていうのを感じるアルバムで、その点ですごく愛される作品になると感じました。評価ということとは別に、愛聴されるアルバムってあると思うんですよ。『レヴェリ』とかもすごく好きで素晴らしいアルバムだと思うんですけど、普段よーく聴くかっていうとまたちょっと違って。この作品はほんとによく聴くことになるだろうなあと思いました。

サトミ：バンド自体が同じことを繰り返したくないっていうのと、他のバンドを例に挙げるとキャリアが長ければ長いほど、ファンが前のヒット曲に執着しちゃって、ライヴにその曲を聴きにくる場合が多いと思います。アンコールにヒット曲とかを取っておいて、最後にそれをやるからみんなも最後までいる、みたいな感じになりますけど、そういうのは目指してなくて、いつも新しいことをみんなが期待してくれるような、そういうバンドになりたいな。だから過去のアルバムでやったことは次はやらない。新しいことにチャレンジしていくのが常に目標です。

■まさにそういう作品だと思います。ご自身で好きな曲はどれですか？

サトミ：私も2曲目（"ビホールド・ア・マーヴェル・イン・ザ・ダークネス"）です。その曲は最近のツアーでも演奏しています。だから毎日弾いてると、それだけ理解も深まるし、愛着も湧いて。

■「理解が深まる」というのは面白いですね。メンバーのひとりひとりがわりとがっちりと曲を作ってくるって聞いたことがあるんですが。

サトミ：だからレコーディングしたときは、みんな初めて聴いたっていう感じになります。「じゃ、こういう進行でハイっどうぞ」みたいな。「ハイっ、Now！」みたいに始まる。そんなふうだから、逆に真っ白な頭のままですね。飛び込んできたままのを、さらっとやります。

■それはかなりかっちり曲を作ってあるからということですか？

サトミ：かっちりっていっても、フィーリングとか弾き方とかは、レコーディングしながら何テイクも録って選ぶので、最終的には自分たちでも意外な感じに仕上がることが多いです。「あ、このテイクとあのテイクを採って、繋げた！」みたいな。それで、ライヴをこなしているうちにまたアレンジとかが変わっていきます。それが「（曲への）理解が深まる」っていうことなんでしょうね。

■なんか楽譜が売られてたりするって聞いたので。

サトミ：あ、それは前のアルバムですね。どちらにしても、リリース前は誰かがリークするんです。それでリークを防ぐために譜面にしようって。今回のはグローバル・リーキングといって、すでに世界各国で1曲ずつリークされてます。だから全曲フリーでストリーミングできます！

■なるほど、では皆さんが楽譜で曲を作って持ち寄っているというわけではないんですね。そうだとしたら変わったバンドだなあと思ったんですが。

サトミ：そういうわけではないですね。メンバー全員アメリカ各地に住んでいるので、mp3を送りあって作っています。「ここはこうした方がいいんじゃない？」って、その度にテキストで打って、また作り直して送りあうっていう感じで。

■わりと突発的な印象の曲もあるのに、じつは緻密に作られていたりするのかなと想像しました。

サトミ：ライヴはすごく突発的で、アレンジとかもバラバラに変えたりとかします。けっこうカット・アップした感じで、今回もA-B-A-Bとか決めてなくて、あとでパズルみたいに部分部分を組み合わせたりしてます。

べつに日本人を意識してなくて、普通ですよ。アメリカってほんとに人種がいっぱいいる国で、日本人だからって持ち上げられることもないです。ディアフーフを好いてくれる人ってオープン・マインドな人が多いんです。だから、アメリカだけに引きこもってる人たちじゃなくて、インターナショナルな音楽に興味がある人たちが多いんで。

ディアフーフ ディアフーフ vs イーヴィル Pヴァイン・レコード Amazon iTunes

■少しお話が変わるのですが、今回〈キル・ロック・スターズ〉から〈ポリヴァイナル〉への移籍には、おもな理由としてはどういったことが挙げられるのでしょうか。

サトミ：〈キル・ロック・スターズ〉はすごく長かったので、いまでもすごくいい関係なんですけど、この前〈ポリヴァイナル〉からL.A.のバスドライバーというラッパーと7インチを出したんです。彼がディアフーフの新作の中の１曲でヴォーカルをやるという企画で。そのときに〈ポリヴァイナル〉の人たちと仲良くなって。前から〈ポリヴァイナル〉からはディアフーフと何かをしたいって言われてました。でもずっと忙しかったせいもあって。今回はいい機会で、一緒にお仕事してすごく楽しかったですし、違うオーディエンスにも聴いてもらえるかな？　と思い、移籍しました。

■なるほど。

サトミ：すごい似てるんです。ポリシーが。インディ・レーベル同士で、ファミリ―経営で。

■イメージとしては〈ポリヴァイナル〉とディアフーフって合っていると思うんですが。オブ・モントリオールとか知的で一癖あるエクスペリメンタル・ポップみたいな。

サトミ：オブ・モントリオールは仲いいんですよ。あとフェスで知り合った、ジャパニーズ・アメリカンのユキさんて人がやってる......

■アソビセクス！

サトミ：そう、彼女はニューヨークに住んでて、ジャパニーズ・アメリカンだからアメリカ育ちなんですよ。

■へえー、そうなんですか！

サトミ：ユキさんとお話してたら、「いいよー、〈ポリヴァイナル〉。」って教えてくれて。

■あ、そうか。ジャパンドロイズとかトクマルシューゴとかもいますね。

サトミ：ジャパンドロイズは知らないな。トクマルくんは最近ですよね。「一緒に移りました」とか言っとこうかな。「トクマルくんが移るから私たちも移りました」って（笑）。

■ははは。あとはアロハとかジョーン・オブ・アークとか。ちょっと古いエモ／ポストロックからオブ・モントリオール、そして若いところだとアソビ・セクスやジャパンドロイズ。そのなかにすっとディアフーフは合うのかなと思いました。

サトミ：そうですか。自分たちは合うかな？　って思ってたんですが（笑）。

■え、そうなんですか（笑）。

サトミ：でも仕事が円滑っていうか、コミュニケーションのレヴェルがすごいんですよ。アイディアを出したら、すぐにそのアイディアを膨らませて返ってくるし、すぐそれを実行してくれるから。日本みたいに、みんながんばって働いてるなあって。

■真面目な、きちんとしたレーベルなんですね。ところで、アルバムでいうと『アップル・オー』から以降が、ごく一般的なディアフーフのイメージだと思います。体制も現体制に近いものなのかなと思いますし。だから実際の結成は90年代なかばでも、どちらかというと2000年代のバンド、2000年代のインディ・シーンを充実させ、更新しつづけてきたバンドだと認識しています。それは『ピッチフォーク』などのメディアと相補的な関係で築かれてきたものだとも思うのですが、2000年代というのはサトミさんにとってどのような時代でしたか。

サトミ：そう、もう2000年代終わっちゃったんですね。2000年......ずっとサンフランシスコに住んでいたんですけど、もう、一生懸命ディアフーフをやっていたので、あっという間に過ぎました。あんまり切り替えがないくらい忙しくて。曲つくってアルバム出してツアーして、『アップル・オー』くらいは毎年出してますよね、ツアー行きながら録音してて。レディオヘッドのオープニングやってるときなんて楽屋でミックスしてました！

■それは外から作れ作れっていうプレッシャーがあるんじゃなくて、自らのモチベーションでそうなるんですよね？

サトミ：モチベーションもあるし、もう楽屋待っているだけの時間がもったいない！って。ツアーってほとんど移動なので、仕事ができる期間が少なくて、みんなが一緒にいない時間はプライヴェートに過ごしたいし、一緒にいられる時間っていったら移動時間しかない。移動と楽屋。で、すごいがんばってたんですけど、そしたらトム・ヨークも曲作りやってて（笑）。アトムス・フォー・ピース（トムの新ユニット）のやつを隣りの部屋で。「あ、やってる！」って、こっちも負けじとやりました。

■ははは。

サトミ：でもやっぱり多いですよ。空いてる時間を有効にって思ってるバンドは。

■ではまわりからいろいろ摂取するというよりは、内側から吐き出す、出力するという時間だったんでしょうか。この10年は。

サトミ：まわりからの圧力はなかったのに、自分たちでモチベーションを上げて、レーベルに「はい、これできました。」ってどんどん渡して。インディ・レーベル所属でディアフーフはDIYでプロデュースするので、渡せばすぐリリースしてもらえて、よく知らないのですけれど、メジャー・レーベルみたいにサラリーマン的なやり方じゃなくて自由です。だからインディ・レーベルが好きです。セルフ・マネジメントして、人に動かされないで、自分たちがやりたいようにやって。悪の組織っぽいものに巻き込まれないようにがんばっていきたいです。ディアフーフ対悪！

その頃のヒッピーたちがサンフランシスコにはまだたくさん残っています。それかすごい若いヒップスターたち。かわいい服来てバーに飲みに行くっていう感じの。ヤッピーとかまわりではひとりも知らないけど、たぶんヤッピーが80パーセント。いまニューヨークとサンフランシスコって家賃が同じくらいの相場です。そのヤッピー化がすごい深刻で、もう引っ越そうって。

ディアフーフ ディアフーフ vs イーヴィル Pヴァイン・レコード Amazon iTunes

■はい。仕事もそうなんですが、サトミさんご自身にとってこの10年の空気ってどんな感じだったんでしょう。たとえばこんなバンドが印象深かったとか、映画でもなんでもいいですし。

サトミ：一緒にツアーしたバンドのことはよくわかるんですけど、私すごい疎いんです。だって、この前初めてジャスティン・ビーバー知ったんです、１週間くらい前。

■（一同笑）まあ、私もちゃんと聴いたことないですけどね。

サトミ：みんなにすごい驚かれました。ココロージーの人にもこのあいだ東京でばったり会ったんですけど、名前は知ってたんですけど、音楽は知らなくて。

■（笑）ココロージーはけっこう活動長いんですけどね。〈タッチ・アンド・ゴー〉ですよ。

サトミ：そう、すごい疎いんですよ。あんまり自分でサーチとかしなくて、人からもらったりするミックスCDとか聴いて、ああこれいいなあとか思ったり。でも「コンゴトロニクス」は好きで、コノノNO.1とか、友だちと踊りに行ったりしてました。そしたら、偶然、「コンゴトロニクス」のクラムドディスクの方から声がかかって、リミックスをしたりしました。

■あ、そうですよね！　セールスやツアーとかでは、とくに相性がいい国とかはありますか？　やっぱりヨーロッパとか日本になるんでしょうか？

サトミ：この前、初めて東ヨーロッパをツアーしたんですが、それはすごい盛り上がりました。ロシアとかもけっこう行ってて。どうなんだろう。ディアフーフがいちばん受け入れられないなって感じるのは、イタリアですね。

■はははは！　そうなんですか？

サトミ：それはメンバー全員一致でそう。受けないんですよね。なんかポスト・ロックとかが好きな土地みたいで、すごくかっちりしたバンドが受けるみたいなんですね。すごくテクニカルなものが。ディアフーフって、全部がゆるく流れるような大っきい動きだから。あと、なんか冗談とかもたぶんちょっと違うんだと思う。国民性っていうかツボみたいなものが。ちょっと残念なんですけどね、イタリア大好きなのに！

■それはオーディエンスの感じから伝わるんですか。

サトミ：そうですね。熱いお客さんはいるんですけど、もう行くことないかも。

■へえー。サトミさんの、そういう佇まいというか、サトミさんというモデルの影響力はすごく大きいと思うんです。ノイズ・ロックと日本人女性の平板な感じのヴォーカル、っていう。起伏の少ないすごく特徴的なヴォーカル・スタイルで、サトミさんひとりで日本人女性アーティストの対外的なイメージすべてを担っているというくらいの影響力があると思うんですが、そういうものが受け入れられる国とそうでない国、ということですかね。あ、でもブロンド・レッドヘッドとかは......

サトミ：イタリア人ですよね！

■そうですよね、イタリア人兄弟＋日本人女性ですよね。サトミさん自身は、サトミさんご自身へのオーディエンスからのリスペクトや支持・人気を感じますか？

サトミ：そうでもないです。ロックスター・スタイルがぜんぜんなくて。べつに日本人を意識してなくて、普通ですよ。アメリカってほんとに人種がいっぱいいる国で、日本人だからって持ち上げられることもないです。ディアフーフの音楽がほんとに好きって言ってくれる人がいるだけですね。けっこう日本人ヴォーカルだって知ってる人も多いし、ディアフーフを好いてくれる人ってオープン・マインドな人が多いんです。だから、アメリカだけに引きこもってる人たちじゃなくて、インターナショナルな音楽に興味がある人たちが多いんで、とくにいまの時代はそういう（人種に線引きをする)若い人たちって少ないと思います。

■ヴォーカルについてのお話をもう少しお聞きしたいです。「平板」と先ほど申し上げましたが、チャイルディッシュで神秘的で、でもとっても知的で。歌詞もそうだと思うんですが、そういう要素がマッチョなものに対する批評として働いていて、ディアフーフの音楽自体と同様に、それはひとつの革命だったと思います。ライオット・ガール的な問題をライオット・ガールとは逆の方法論で提示している。〈キル・ロック・スターズ〉ってライオット・ガールのイメージが強いですよね。

サトミ：うんうん。90年代初頭、って感じですね。

■はい。そういうマッチョイズムに対する批評として、サトミさんのヴォーカル・スタイルにはすごい影響力があると思いますが、どうでしょうか？

野田：今のは、あれだよね。橋元さんのディアフーフ論で。結局、あえて抑揚をつけないことの意味って何なのかってことでしょう？

サトミ：ああー。ディアフーフはヴォーカルと楽器を同じように扱ってて、たとえばレディー・ガガだったらヴォーカルをすごく強調してたりするけど、ディアフーフはトランペットとかとヴォーカルの扱いは一緒で。だから逆に、こぶし？（ヴィブラート）とかつけないでって言われるんですよね。音としてとらえて、ヴォーカルとしてとらえない。だからおもしろいダイナミクスがあるんですね。モヘアみたいな。どこかが飛び出てるけど、必ずしもヴォーカルでない。ライヴでもギター（のレヴェル）を上げます。ヴォーカル上からかぶせないで。そういうコンセプトはあります。でも、それ当たってるかも。マッチョなものが嫌いで。ジャズやクラシックとか好きです。マッチョな音作りは避けます。ベースとかもミュートしたり、リズミカルにして、そういうところには気を遣っているつもりです。

■面白いのが、ギター・バンドとしてのプライドというか美学もすごくあると思うんですよ。それなのに全然マッチョじゃないのは、バンドとしてのまとまりや音楽性がすごく完成されているからだと感じます。ご自身のスタイルはずっと、最初からあったものなんですか？

サトミ：そうですね。オペラティックや演歌っぽいスタイルはたぶん自分にないものです。自分にそのカードがない。あとヴィブラートとかはあんまり音に合わないと思います。合えばやってもいいんですけど。ほんと、だからブラス・バンドみたいにこう「ボー」っとした、音みたいな声、そういうのが合うと思ってて。

■でも、すごくフォロワーを生んだんじゃないでしょうか。あまりにオリジナリティがあるから真似は難しいですけど、意識や雰囲気としては。

サトミ：あ、でもこの前ライヴに来てくれたグループが「カヴァーやってます」って言ってて。ディアフーフのカヴァー・バンド。だからどんなんだろうなって思ってユーチューブで観てみたら、すっごいヴィブラートつけて歌ってたの。

■（一同笑）それ違うじゃんっていう！

サトミ：歌い方が全然違うっていう。しかもすごい叫んで歌ってて。それであれをディアフーフがやったら、違うかなーって思いました。自分でやってみたことないから、人がやってるのを観てすごい勉強になる（笑）。それからユーチューブでいろいろ探してみたら他にもけっこうカヴァー・バンドがいて、面白いんですよ。

■新解釈だったかもしれませんね（笑）。

サトミ：けっこうリンクでいろいろなカヴァーを観れて、面白いです。いろいろな国にいて。スウェーデン人の男の子がファルセットで歌ってたりして。

■ははは！　カヴァー・バンドばっかり10組とかで面白いアルバムができそうですね。

野田：ヴォーカリストとしてインスピレーションを受けた人っているんですか？

サトミ：前にもインタヴューで言ったことあるんですけど、スウィングル・シンガーズとか好きです。あの、女の人4～5人でラララッーって歌う感じの。

■コーラス・グループみたいな人たちですか？

サトミ：そうですね。あとは......なんでも聴くんですけど、そんなに自分のヴォーカルを研究したことがなくって、歌ってたら「そんな感じがいいんだよ」ってまわりに言われて。で、みんなも「それでそれで」ってリクエスト受けてます。

歌詞もみてないのに、このきのこ雲入れてきたんですよ、デザイナーは。アメリカってカルチャー的にそうなんでしょうね。すごくポリティックな話題をよくするんですよ。みんな政治に興味があるから、シティ・カレッジ行ってたときももう政治の授業がパンパンに人入ってて。

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■日本って戦争に負けて以来大人になれないというか、軍隊も持てない子どもの国ってことで「12歳」なんて揶揄もありますけど、そうしたものを重ねて見られたりすることはありませんか？　奈良美智とか......

サトミ：はい。いちどお会いしたことあります。

■ああ、そうなんですか！　好きですか？

サトミ：ええと、はい。好きですね。海外のミュージアムに行ったりすると、奈良さんの作品ってあったりしますね。

■「ネオテニー・ジャパン」なんて言い方もありますね。大人なんだけど子どもの形をしている。あるいは村上隆さんとかがたとえばアニメを用いて戦略的に提示しようとされている日本人としての表現手段。バンドとしてそうした意識はなかったとしても、やはりディアフーフを見る側にはそういう視線もあると思うんですが。

サトミ：うーん。そうなんだろうなーと思います。

■（笑）あ、そうなんですか。

サトミ：自分でそうアプローチしてやってるわけではないですけど、なんか「子どもっぽい歌い方をしている」とか書かれるんですよ。でも、自分でそういうふうにして歌ってるつもりじゃないんです。なんでそうなるんだろう？　「フェアリー」とか「チャイルドライク」とか、言われます。逆に、Jポップとか聴くとみんなすごい似てるなと思うんです、歌い方が。ちょっと不思議。

■ははは。カラオケ文化の産物ですかね。

野田：インターナショナルなところではやっぱり日本のアーティストとしてそういう型にはめやすいって部分はあるだろうね。

■その部分で面白いディアフーフ評はありますか？　レヴューされたことで印象深かったことというか。

サトミ：うーん、「何を言っているかわからない」って書かれたことはありますね。英語のアクセントが下手だから。で、なんか当て字っていうか、推測で「こう言ってるんでしょ？」って書かれたメールとかがきて（笑）！　言葉として伝わってないことが多いみたいです。だから今回のアルバムは、言葉を少なくしました。歌詞のリフレインとか、ヴァリエーションを増やして、文字数は少ないです。もっとこう、音として頭に入ってくるし、何回もリフレインすれば言葉も頭に入ってきやすいので、「またこの言葉？」みたいな繰り返しになってます。あとは、毎回子どもっぽいって言われ続けてるので、逆にドライに歌って、クールで冷静な姿勢を見せようと思って。そんなつもりなんですけど。あ、でも今回は言われてないですよ「チャイルドライク」って！　そこは成功。

■（一同笑）

サトミ：もうチャイルドとは言わせないぞってくらいの勢いで。

野田：ははは。「ミルクマン」のイメージも強いんじゃない？

サトミ：そうですね。あのかわいい感じ。音とかもこう、鉄琴を使ったりして。だから今回鉄琴はヤメようって。

■ははは、鉄琴禁止！

サトミ：そう、鉄琴禁止令。これ、わたし論なんですけど、突き詰めたらドラマーって鉄琴にいく確率高いんですよ。

■はははは！　面白い。そうですか？

サトミ：そう、絶対。出た鉄琴！　みたいな。ああ、この人も鉄琴いくんだーって。ドラマーって、ジャズとかでも、長ければ長いほど周りにモノが増えていって。こう、サンプラーとか。ドラムの横でヴィブラフォンとか弾いちゃったり。叩けるものは全部叩け、みたいな。グレッグにいつも「鉄琴だけはヤメてね」って言ってるんです。

■詞は、詩的な結晶度が高いというか、絵本のように少ない言葉で多くのものを喚起させるというスタイルですよね。好きな詩人とか作家はいますか？

サトミ：名前を出すのはあんまり好きじゃないんですけど、ジャック・タチとかすごい好きで、毎回涙流して笑っちゃう。ほんとすごいかわいくて。ひねくれたユーモアが飛び出してきて、ディアフーフみたい！

野田：いいじゃないですか！

サトミ：あとは安部公房とか好きです。すごく写真的で。けっこう私もビジュアルから入って考える方なんで、散歩とかして頭ん中で考えたりとか。他のメンバーは違うんですよ。こう、ずーっとギター持ってじっと考えてたり。でも、あんまり影響された人とかはいないですね。好きなものと自分がやることは別。

■サンフランシスコは住んでいていい場所でしたか？　場所として影響を受けたりされました？

サトミ：そうですね。ずっと天気だし、みんなすっごいゆっくりしてます。生活スタイルが。だからマイペースになりますね。カリフォルニアは。

■若いバンドで刺激的なお友だちとかは？

サトミ：タッスルやヘラは個人的に仲いいです。あとは若くないけど、グワーとか。あの怪獣みたいな着ぐるみの。

■グワー！　個性的でひねくれた人たちが多いですね。

サトミ：サンフランシスコは個性的な人が多いかな。アメリカ人って皮肉なジョークに溢れているので、日本に帰ってきて、みんなすごいピュアだなあって感心します。安心する。落ち着きますね。アメリカでは「クール！オーサム！グレート！」の３拍子があるけど、一種の挨拶で「こんにちは」の意味ととらえていいと思います。おおげさに表現するのがスタンダード。個性的といえば、同じマンションの人が多重人格性で一回ナイフを突きつけられたことがあって。すごい怖かったですね。

■うわあ。多重だから誰に責任を問うていいのかわからない！

サトミ：いまでもたまにディアフーフのショーに来てくれるんですけど、春になるとオンになるみたい。そのナイフの方の人格に。それでいまどっちなのかなあとか思ったりして、怖いですね。たぶん70年代の影響があって、そのくらいにアシッドとかやりすぎておかしくなっちゃった人が多いかなあ、みたいな場所。その頃のヒッピーたちがサンフランシスコにはまだたくさん残っています。それかすごい若いヒップスターたち。かわいい服来てバーに飲みに行くっていう感じの。ヤッピーとかまわりではひとりも知らないけど、たぶんヤッピーが80パーセント。いまニューヨークとサンフランシスコって家賃が同じくらいの相場です。そのヤッピー化がすごい深刻で、もう引っ越そうって。

■ああ、そうなんですか。

サトミ：もうどこ行っても。昔よく行ってたかわいいカフェとか、みんなが集まるようなとこもぜんぶスターバックスになっちゃったし、高いレストランばっかりになっちゃって、なんか、つまんないですね。

■あれ？　いまお住まいって......

サトミ：恵比寿です。去年の8月に引っ越してきて。

野田：ああ、それでキモノズとかに参加してたんですか。

サトミ：はい。でもいままた引越準備してるんです。また来年からツアーが11月までずっと入ってて、もう帰って来れないので、出ちゃおうと思いました。

■日本ライフはどうでしたか？

サトミ：もう楽しくって！　もっといたかったです。

野田：ははは。日本帰ってきた人はみんなそう言うね。

サトミ：楽しいっていうか、日本だと話も通じるし、アメリカはやっぱり貧富の差も激しいし。日本は平和ですよね。むこうはふつうに強盗とかもあるから、ずっと気を張ってるし、12時以降は外出るのやめようとか。タクシー乗ろうとか思っても、タクシーの運転手さんにどこ連れてかれるかわからないし。だから最初帰ってきたときは挙動不審だったんです。アメリカの緊張感でいるから、すごい怖がられて。そういう防衛意識を捨ててふらふら歩いてても日本は大丈夫なので、すごく、明るくなりました。性格が。

■日本以外にずっと住んでおられたことで、日本に対して客観的な視線を持つことができると思うのですが、帰国されて改めて見えてくる日本というものはありますか。面白いもの、よくないもの、なんでもいいのですが。

サトミ：平和だなというのと、みんな優しい。

■テレビとか観ないんですか？

サトミ：あんまり観ないです。だからジャスティン・ビーバーとかも知らなくて。

■ああ、そうですね。じゃ、AKB48とかもご存じない？

サトミ：AKBはなんか、友だちにユーチューブを無理矢理観せられました。「これは絶対観なければならない！」とか言われて。

■どうでした？

サトミ：80年代っぽいなあという感じで、アイドル・カルチャーはあんまり変わってないなって思いました。それはアメリカも同じだから。

■ドラマとか映画とかは観ないんですか？

サトミ：アメリカのコメディ。ユーチューブとかで観ますね。すごい面白いです。なんか毒々しいんですよね。

■アメリカのになっちゃうんですね。コメディなんだ。

サトミ：あ、今日はたまたまドラマ観てました。で、思ったんですけど、日本の刑事物って絶対最後に犯人が告白っていうか後悔したり謝罪したりして、これはアメリカにはない展開だなって思いました。

■はははは！（一同笑）

サトミ：犯人が謝るだなんて、ないですよ！

■はははは！

サトミ：これが日本なんだなって！　テレビで道徳の授業が受けられる。テレビも教育の一環だっていう。

■犯人は撃たれて終わり。徹底的に外部的な存在で、こっちの世界に回収されることはない......

サトミ：ていうか、いい人が撃たれて終わるんです。子どもがレイプされて死んじゃうとか、アメリカのテレビ観て、これはほんとショッキングで寝れないなって最初の頃は思ってて。でもだんだん慣れてきちゃってどんな展開でもアリかなっていまは楽しめます。

■なにかおすすめはありますか？

サトミ：『ティム＆エリック』や『チルドレンズ・ホスピタル』っていうコメディはぶっとびー。『サーティー・ ロック』とかはふつうに面白いです。アメリカのお笑いって、ちょっと冗談キツすぎて笑えないっていうところがあるけど、慣れるとはまります。

ディアハンターの初めてのショウって、ディアフーフのオープニングなんですよ。それでね、ディアハンターが有名になってからはすごい間違えられるんですよ。ディアハンターが出るのに「ディアフーフ！」ってMCが紹介したり、ディアフーフが出るのに「ディアハンター！」って言われたり。

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■さて、ではこのアルバム・タイトルについてお伺いします。「イーヴィル」っていうのはつまり？

サトミ：はい。「悪」なんですけど、「スウィート・シックスティーン」というのがコンセプトだったので、そういうティーンエイジャー的な、キャッチーなタイトルがいいねっていう話になって、そしたらグレッグが「じゃあ、『ディアフーフ対イーヴィル』は？」って言い出して。"スーパー・デューパー・レスキュー・ヘッズ"って曲がありますけど、まさにスーパー・デューパー・レスキュー隊っていう、ゲームっぽい感じがいいんじゃない？　ってことでこうなりました。「ナントカ隊」とか「ゴジラ対キングギドラ」みたいな感じ。ティーンらしい。

■なんとなく「イーヴィル」という言葉によって名指されているもの、イメージっていうのはないんですか？

サトミ：みんなが思いつく「イーヴィル」っていうのはそれぞれ違うと思うんですけど、戦争だったり、メディアだったり、みんなが思いつく悪だったら何でも。

■はい、ゲーム的なイメージの戦争だったりってことでしょうか。

サトミ：ゲーム的にテレビで放送されるブラウン管の向こうの遠い戦争。悪ってなんだろう？　って。だからってディアフーフが悪じゃないわけじゃないんです。それはみんなのイメージを膨らませて考えてほしいです。先生が悪だっていうティーンもいるだろうし。

■でも「ディアフーフ対善」ではなくて、「悪」なんですよね。

サトミ：そうですね。「ディアフーフ対善」でも良かったかも！　でも、それだと毒々しさが欠けるかな。「対悪」がディアフーフっぽいかなというのがありました。どうですか？　どんなふうに感じました。

■私は「ディアフーフ対世界」って感じの意味かなと。

サトミ：そこまでおおきくなっちゃいますか？

野田：それはむちゃくちゃ深読みだね。

■すみません（笑）。「イーヴィル」って「悪」って意味ですけど、「全体」というイメージで捉えました。ディアフーフ対それ以外のすべて。

サトミ：じゃあ孤立してるんだ。

■「自分対それ以外のすべて」っていう感じで16歳の子が立ってる。

サトミ：ああ、それいいですよ。それ、じゃあ「イキ」で。

野田：最近は対立構造っていうのをあんまりはっきり言わないじゃないですか。

■去年だとハイ・プレイシズがちょっと似たタイトルでしたね。

サトミ：ああ、それこの前なんかのインタヴューでも尋かれました。ハイ・プレイシズ対、何でしたっけ？

■マンカインド......

野田：マンカインドだね。

サトミ：マンカインドを敵に回したらヤバイでしょう!?　それはちょっと。

■ははは！　では「イーヴィル」は「マンカインド」ではない。

サトミ：「カインド」ではないですよ。「マンカインド」って人類じゃないですか。「ディアフーフ対人類」はひどくないですか？　「ザ・マン」ならわかりますけどね。社会的にいちばんトップの人とかが「ザ・マン」だから、そういう人って悪い人かもしれないけど、「マンカインド」は。すごいですね、そのタイトル。

■はははは。ジャケットのハートは「スウィート」の意味ですかね。

サトミ：たぶんそういう冗談ですね。マットっていう......マシュー・ゴールドマンってアーティストが作ってくれて、「ディアフーフ対イーヴィル」って言ったら、もうそのタイトルで頭の中浮かんだ！　って言って、描いてくれました。アートワークができあがってから思ったんですけど、「イーヴィル」については、ソニック・ユースの昔のアルバム『イヴォル（Evol）』を連想しました。「ラヴ」の逆。善と悪は常にお隣同士、「ラヴ」と「イーヴィル」（「イヴォル」）は背中合わせのイメージ。だから（ハートの）後ろに原爆が写ってたりとか......

■ああ、これ原爆ですか。

サトミ：きのこ雲ですね。

■じゃあ、なんとなくイーヴィルのイメージも固まりますね。

野田：もうティーンエイジャーのイメージではないね。ポリティカルだね。

サトミ：でも中開けるとポリティカルじゃないですよ。女の子がこうして写ってて。中見てみてくださいよ！......ほら、こんなにカラフルで！あ、でもこれ一瞬ポリティカルにも見えますね。

■ちょっとヒップホップのイメージですね。

サトミ：ぱっと見がゲームのパッケージみたいから、子どもが間違えて買っていけばいいなあ。

野田：デザイナーにこういうイメージがあったんでしょうね。イーヴィルっていったら戦争だよなっていうような。

サトミ：歌詞にちょっとそういう言葉もあるんですけど、歌詞もみてないのに、このきのこ雲入れてきたんですよ、デザイナーは。アメリカってカルチャー的にそうなんでしょうね。すごくポリティックな話題をよくするんですよ。みんな政治に興味があるから、シティ・カレッジ行ってたときももう政治の授業がパンパンに人入ってて。

野田：でもアメリカで「原爆」っていう表現は、それこそアメリカ批判の奥の手というかねえ。ある意味すごくきわどいデザインなんじゃないですか。中身は可愛くても。

サトミ：なんか原爆をモチーフにしてるものって多いですよね、パンク・ロックとか。たぶんこれもわざとなんだと思うんですよね。ほら、パンク・ロックだと必ず原爆が出てきて、今回ディアフーフは「スウィート・シックスティーン」がテーマなわけだから、マシューはすごくパンク・ロック的なイメージで使ったのかなと思います。デッド・ケネディーズとか、アシュックとか。

■白黒の。

サトミ：そう、だからあんまり色を使わない。色っていうか、何色も何色も使わない。モノ・トーンな感じで。最初のギタリストのロブがものすごくポリティカルだったんですよ。メンバーも私以外みんなベジタリアンで、でもロブはもっともっとすごくて。フード・ノット・ボムズってオーガナイゼーションがあるんですけど、みんなボランティアでホームレスに食事を作ったりするんですよ。私も一回行ったことがあって、チャーチの地下とかで食事を作るんです。明日賞味期限が切れちゃうような食品をもらってきて、それで料理するんですね。そしたらホームレスがそれをジャッジし出すんですよ。「このスープはいまいちだな」とかって。もう「ええー！？」って感じ（笑）。

野田：僕の同級生もサンフランスコで同じことやってましたけど、その文化は日本では一般的ではないですよね。

サトミ：隣りで一緒にホームレスのおじさんと食べながらね。面白いんですよ。けっこう政治的な関心が高いから、あとはアニマルの保護とかにいったり。その頃に遊んでた友達がみんなけっこうおもしろくて。カリフォルニアの木が伐られるからって言って、木に自分を縛りつけたりとかするの。

野田：おおー。「俺を斬ってから木を伐れ」という（笑）。

■はははは！（一同笑）

サトミ：そう、そしたらその彼が「ちょっと僕ポートランド行くからディアフーフの車に乗せてって」って言ってきたんで一緒に行ったことがあったんですよ。それで途中のガソリン・スタンドですれ違ったとき見たんですけど、彼、手を洗ったあとに何枚も紙を使ってました！

■ははははは！（一同笑）

サトミ：なにそれ、それちょっとわかんない！　って（笑）。「それはいいの？」って訊きました。

■ちょっとそういう意識が高いあまりに病的になっちゃうんですね。意味があべこべになっちゃう。さっきソニック・ユースの名前が出ましたが、ディアフーフってギター・バンドとしてのプライドがすごくあると思うんです。

サトミ：そうですか？　私はあんまりディアフーフにギター・バンドになってほしくないです。いつももっと「キー・ボード、キー・ボード！」って言ってます。

■ソニック・ユースとかにも共通する、90年代のギターの音と、2000年代の知性と、サトミさんのヴォーカルとでほんとにずっと新鮮な音を出しているという印象なんです。ここ2、3年は深いディレイやリヴァーブのかかったギターの音がインディ・シーンでは主流で、そんな中でディアフーフのようにソリッドなギターの音が聴こえてくるとすごく緊張するんですね。あ、違う音がなってるって。たとえばディアハンターとか、どうですか？

サトミ：はい、お友だちです。ディアハンターの初めてのショウって、ディアフーフのオープニングなんですよ。

野田：ああ、そうなんですか！

■へええ！　そうなんですか！

サトミ：それでね、ディアハンターがポピュラーになってからはすごい間違えられるんですよ。ディアハンターが出るのに「ディアフーフ！」ってMCが紹介したり、ディアフーフが出るのに「ディアハンター！」って言われたり。

■はははは！　大雑把だなあ。音ぜんぜん違うのに！

サトミ：Hまで合ってるから、いいかな。

■よくないよくない！

サトミ：「ディアハンターでーす」とかって言ったりして。

■もしディアフーフがすっごいリヴァービーだったりするとびっくりしますが。ではシューゲイザーとか興味はないですか？

サトミ：うーん、シューゲイザーってカテゴリーなんですか？　だってシューを見てるっていう意味なんじゃ......

■ですよね。でもカテゴリーになっちゃってますね。私よく言うのが、彼らは「シュー芸ザー」だっていう。シュー芸、つまりマイブラやスロウダイヴごっこをやる芸人さんたちなんです。そういう人たちでなんというかコミュニティというか。シーンが出来上がってしまっている。

サトミ：あははっ。シュー芸。なるほど。たぶんぜんぜん興味ないですね。でもディアフーフは何やってもよくて。レゲエとかやってもいいんですよ。ジャズやってもいいし。レゲエはあんまり上手じゃないですね。たまにリハとかでレゲエやろうよとか言って、ッジャッ、ッジャッ、ってはじめるんですけど、全然合ってないっていうか、常夏のイメージが全然出ないねってなって。難しいですねレゲエ。どう思いますか、ディアフーフのレゲエ。

野田：いや、面白いね。すごい聴きたいです。次のアルバムはぜひ（笑）。

サトミ：あはは、ほんとですか？　「ジャー！」って言って出てくるんです。

■ははは。ダジャレじゃないですか！　では次作の方向性も見えてきたということで（笑）、どうもありがとうございました。

　フリーライターなんていうヤクザな稼業を選んでしまったばかりに日々の生活は不安定極まりない。精神的にも経済的にも正直厳しい。去年、カネのことで彼女とどれだけ揉めたことか......、はははは。根は楽天的な人間のつもりだが、鬱屈した感情といかに上手く付き合っていくかというのは、日々の生活において重要なテーマである。
　実際に、1万や2万程度のカネで頭を悩ませ、社会への不信や猜疑心をつのらせ、被害者意識に囚われる人びとがいる。フリーターだろうが、派遣労働者だろうが、ニートだろうが、正社員だろうが、どんなならず者だろうが、そのことについては変わらない。

　ハイ・デフのファースト・ソロ・アルバム『DISKNOIR』を大きく特徴付けているのは鬱屈した感情だ。暗さを全面に出すことは、ヒップホップのスタイルのひとつとも言えるが、それだけでは片付けられない何か切実な雰囲気がここには漂っている。タイトルが暗示しているとおり、『DISKNOIR』はフィルムノワールチックな、犯罪映画を思わせるハードボイルド・ヒップホップに仕上がっている。
　クライム・ストーリーを描き出すという点では、『ピッチフォーク』やこの国の音楽評論家のあいだでも高く評価されたレイクウォン『オンリー・ビルト・4・キューバン・リンクス...PT.II』（09年）を連想させる。サウンドもウータン・クランをはじめとする90年代の東海岸ヒップホップ――ブート・キャンプ・クリック、ブラック・ムーン――を彼らなりにアップデイトしているように思える。ソウルフルなトラックがあり、スペース・ファンクがあり、甘くジャジーなアブストラクト・ヒップホップがある。重心の低いビートとベースの不吉なループが『DISKNOIR』の出口のなさを象徴しているかのようだ。

　旭川出身のラッパー／トラックメイカーであるハイ・デフは現在、都内のアンダーグラウンドなヒップホップ・シーンを中心に活動している。彼と同郷の相方、トノ・サピエンスがオリジナル・メンバーのヒップホップ・ポッセ、CIA ZOOはこれまでに未発表音源集を集めた『LOST TAPES VOL.1』（07年）と『THE LOGIC WORK ORANGE』（09年）といった素晴らしくファンキーでマッドなアルバムを世に送り出している。とくに後者の雑食性と都市を猛スピードで疾走するような勢いは凄まじい。これは2009年のベストの1枚だ。
　CIA ZOOにはブッシュマインドも所属している。彼らの仲間には、昨年、個人的にはこの国のヒップホップのなかで2010年のトップ5に入る出来だった『WELCOME TO HOME』を発表したロッカセンもいる。
　ヒップホップやハードコアやレゲエ、テクノやハウスといったダンス・ミュージックが彼らのバックグラウンドにあり、それらを燃料に彼らは町中をねずみのように徘徊し遊び、逞しく生きているのだろう。そんな息遣いとタフな生き様が彼らのケオティックなサウンドから伝わってくる。ブッシュマインドらが主宰者を務めるインディペンデント・レーベル〈セミニシュケイ〉のコンピレーション『WISDOM OF LIFE』もそんな彼らの成果のひとつと言える。

　ファンキーなCIA ZOOを知っている人はこれを聴いて戸惑うかもしれない。音楽業界への憤りを歯に衣着せぬリリックで放ち、ときに悪態をつき、サディスティックな欲望を吐き出したかと思えば、「ちっぽけなチンピラ」だと自分のことを卑下する倒錯した感覚がある。「安定したいけど国が不安定」というのは率直な気持ちだろう。"ペイント・イット・グレー"を聴けば、ハードコア・ヒップホップはマッチョでワルというイメージしか持てない人も少しは考え方を変えて、この文化の複雑さに目を向けると信じたい。神聖かまってちゃんがこんがらがった現実のなかから絶望を音楽化したように......、いや、喩えが安易だったかもしれないが、ここにある怒りや不満にも耳を傾けて欲しいと思う。
　ハードコア・バンド、ペイ・バック・ボーイズのリル・マーシー、ケムイ、DJ PK、メデュラ、トノ・サピエンス、スターバースト、ノース・スモーク・ING、ジプジーといった面子が参加している。大半のトラックはDJ COP（ハイ・デフ）が制作している。なんともアイロニカルなネーミングじゃないか。じっくりと付き合えば、黒い笑いが滲み出てくるアルバムでもある。
　ハイ・デフは闇に寄り添うことに情熱を傾けている。陰謀論めいた社会風刺には危うさを感じなくもないが、無視できない怒りや不満が充満している。これがもしフランスなら暴動に結びつくかもしれないなんてことを考える。いずれにせよ、僕は闇のなかで武装するこういう態度が嫌いじゃない。これはひとつの覚悟のある生き方だ。そして徹底的に暗さと対峙したあと、最後の2曲で人生を祝福しているのが素晴らしい。

　年末の『エレキング』（紙版－－もう書店に並んでいるので、みなさんよろしくお願いします）をホウホウの体で入稿したあとののんびりした正月の一週間で『漱石を読む』（福武書店）を読んだ。につまって個体になったブラックコーヒーのような文章の連鎖をたどるだけで、私はたいへん幸福な気分になる。以前湯浅学氏が『レコード・コレクターズ』で「溶けた鉛を飲みこむような」と評した――もしかしたらちがう人が書いたかもしれない－－キャプテン・ビーフハートの代表作『トラウト・マスク・レプリカ』を文章に置き換えたら、こんな感じかもしれないと思った。いや、ほんとうは、いまから20年ほど前、学生だった私は、学生はつねにそうであるようにサヨク的であり、井上光晴をよく読んでいたが、彼が死んでひと月ほど経った『群像』だったかに彼の追悼特集が組まれ、特集とは関係のない、その号の巻頭にあった小島信夫の短編（「羽衣」だったと思う）のひとを食ったというよりも前提を無視した書き方に衝撃を受け、当時新刊だった『漱石を読む』はそのとき買ったのだが、小島信夫の批評集成が水声社からでたのを知って、再読したのだった。じつはビーフハートを聴いたのは、恥ずかしながら、その翌年の暮れにワーナーからはじめて国内盤CDがでたときであり、順番は逆だった。彼らの古典の誇張、いや、むしろ古典のディシプリンと呼びたくなる行為のなかからなにかが反転し、前衛と意図することのない道筋を、目の前に広がる道なき荒野に浮かびあがらせる感じは方法意識におもに焦点をあててきたが、私には抽象論、概念論だけではない、端正なフォーマットを否定する行為を運動に転化させる意図があった。膨大に引用する過去作品が薪や炭のように内燃機関を燃えあがらせ、吐き出した煙は粉塵をあとにのこした。エコロジカルな洗練は微塵もない。彼らは過去を他者をリスペクトしたように見せかけながら、小説や批評、あるいはブルースとブルースのあとに連なったポピュラー音楽のうえにことごとく「私ではないもの」としてあるときは傍線を引き、またあるときはその上に二重線を書きこんだが、「私」とはどういうものか？

　私は大晦日の紅白歌合戦のサワリだけ見ようと、テレビをつけると浜崎あゆみが歌っていた。"ヴァージン・ロード"という歌だった。彼女は純白のウエディング・ドレスを着てNHKホールの客席の後方から現れ、ドレスの後ろ裾は何十メートルにも及んでいたようだった。その姿は歌の内容とそぐわないわけではなく、むしろそのものなのだが、彼女がウエディング・ドレスを着て熱唱したただそれだけのシンプルな演出は、NHKホールの客席はおろか、テレビの画面を眺める私たちにも向けていないようであった。歌に没頭するというより、目もくれず演じるようであり、その歌唱にはチェリッシュから平松愛理を経て木村カエラにいたる、満ち足りた結婚ソングにはない非日常性が際だっており、ひとことでいえばオペラめいており、またそれは俗流のオペラや演劇や文学がそうであるように感傷的であり悲劇的に思えた。ケータイ小説的といってもよかった。2011年になって、YouTubeで"Virgin Road"のPVをみて、そのときかんじたことの一端はわかった。PVで彼女は花嫁姿で武装していた（形容でなくマシンガンをもった花嫁を演じていた）。浜崎あゆみは"Virgin Road"を映像化するにあたり、社会と切断した、ゼロ年代にセカイ系と呼ばれたものの雛形として、秩序を向こうにまわし戦ったボニーとクライド（『俺たちに明日はない』）を記号化したドラマがあったが、誰もが知っている通り、ボニーとクライドは悲劇である（これがシドとナンシーだったらもっと喜劇的だったろうに）。そこにはカタルシスに向かって感情を増幅させていくヴェクトルがあり、それはきわめて音楽的であるだけでなく、一面的に音楽的、つまり予定調和であり様式である。
　はたして彼女はその数時間後に、シェーンベルグから〈メゴ〉に至るまで、形式と抽象主義の大国オーストリア出身の俳優と結婚したのだが、いいたいのはそんなことではない。結婚の翌日か翌々日に彼女は「私はこれからも私であり続ける」というふうなコメントを出した。ここで彼女いう「私」はどんな「私」だろうか？　彼女個人ばかりでなく、90年代後半から彼女が音楽を通して代弁してきた、無数のシチュエーションとそこに直面した無数のひとたちの心情はそこに含まないのだろうか？　結婚という人生の転機においてさえも変わらない「私」とはなんだろうか？

　私には妻も子もいる（だんだん文章が妙な方向にいきそうだが......）。家庭をもつ身には家賃が高い上に狭い東京のマンションの一室では音楽さえまともに聴けない。『明暗』の津田のように親の援助を得られない境遇ではなおさらで、家人が寝静まった夜に蚊の鳴くような音でストゥージズを聴くこともしばしばである。私は強がってそこにこそ発見があるとはいわないけれども、主体はつねに状況の変容の憂き目に晒されていて、「私」は変わることは前提にある。もちろん状況とは結婚そのものを指してもいて、彼女は旧態依然とした結婚という制度に絡めとられないと宣言したとも考えられなくはない。では、ジェンダーが問題になるかといえばそうではない。ジェンダーの基底にある社会と制度、そこで拮抗する進歩主義と保守主義の両面から中心を眺めるときの視差があり、感覚的に後者に目を瞑ることで、主体である「私」は遠近感が曖昧にならざるを得ないということかもしれない。私は保守主義に与したいのではなく、制度をとりまく考えの両翼が問題にする以上に現状は屈折しており、結婚しようとしても簡単にできるものではない。との前置きを置くなかでは、戦後すぐの作家たちの初期設定だった家族観を共有できた時代－－江藤淳が戦後の象徴とし、上野千鶴子が「男流」と呼んだ小島信夫に代表される家族観への両者の意見こそ視差だろう－－はいまの時代、牧歌的にすら映るが、牧歌的な風景において当の「私」は家族という集団のなかで一筋縄ではいかない個別の問題を抱え翻弄される。それは古典的な制度の特異点かもしれないが、特異点としての「私」は普遍性への迂回路として機能しはじめる、そしてそういった特異点は関係性のなかにしか存在し得ないと小島信夫であれビーフハートであれいっていたように思える。浜崎あゆみにはそれがない。彼女の「私」は代名詞でこそあれ、変数ではない。90年代末、あるいはゼロ年代初頭に彼女が代弁していた最大公約数としての「私」は消え、彼女はすでにマジョリティの声ではない、というのは、産業としての音楽の斜陽化と、ポップ（アイドル）ミュージックにおける人工美がさらに加速したことが原因かもしれないし、背景にあるハイパー個人主義は多数派を作ることすら躊躇わせる何ものなのかもしれない。ハイパー個人主義というより個人主義のインフレーションが起こったこの10年は同時に、先鋭性とひきかえに金メッキのように薄く引き延ばされた（新）保守主義が社会の表層にはりついた10年だったといいかえてもいい。カルチャー全体の古典回帰はその背景と無縁ではないと思うし、私もこの数年古典に触れる機会は多かった。小島信夫しかりキャプテン・ビーフハートしかり。それらには制度／形式という組織体が存続するかぎりそこに巣くっていて蠕動する感じがある。かつてそうだっただけでなくいまでもそうなのである。そのとき「私」というものはそこでは、任意の空間における任意の点であるだけでなく、ブラウン運動をする点どうしの特殊な関係性のなかで、不確定性原理に似た対象との関わりを持たざるを得ない。となると、「社会は存在しない」という観点と、（ポスト・）フェミニズムをあわせて検証することになり、煩雑かつ長大になるので避けるが－－後者については、『ゼロ年代の音楽　ビッチフォーク編』（河出書房新社）という本があるのでそちらを参照ください－－ゼロ年代以降の「私」のうしろには公約数が控えているのではなく無限の匿名性が広がっており、もとが匿名的だったダンス・カルチャーの停滞はゆえなきことではなく、無数のジャンルが乱立したのは反動かもしれない。しかしそれぞれが音楽の制度であるジャンル・ミュージックとの関係を特殊に保つかぎり音楽はいくらか延命する可能をのこしている。ビーフハートのようにわかれないものとして、歴史のなかに宙づりになって。
　彼はいまは絵描きとして暮らしているが、ほんとうにまた音楽をはじめるチャンスはゼロなのだろうか。そう思う間もなく、浜崎あゆみの入籍より２週間も早く、ビーフハートは鬼籍に入ってしまった。

　キャプテン・ビーフハートことドン・ヴァン・ブリートは2010年12月17日に没した。その２週間前、高校の同級生で『トラウト・マスク・レプリカ』をプロデュースしたフランク・ザッパの命日にあたる12月４日に、トークショウで湯浅学氏とザッパについて話した。
「ザッパはキャプテン・ビーフハートの才能に嫉妬してはいなかったでしょうか？」
　私はそう訊くと、湯浅氏は「それはあっただろう。ビーフハートみたいに形式を無視した音楽を作ったひとは、ザッパのような音楽主義者には疎んじられただろうが、憧れられもしただろう」
　そう述べたのは、ビーフハートの音楽はデルタ・ブルースを土台にしたが、やり方はブルースを洗練させるものではなく、緊張させ、野生化したのだといいたかったと思われる。それがもっとも顕著にあらわれたのはいうまでも『トラウト・マスク～』だが、その前の２作『セイフ・アズ・ミルク』『ストリクトリー・パーソナル』にしてもブルースに収まりきらないものはある（後者は彼らの英国ツアー中にマネージャーが勝手にだしたものだが）。ただ遠心点をどこに置くかには迷いというか、若干の逡巡はかんじる。逆説的にいえば、ブルースはおろか、音楽さえも追い越す音楽をこの世に生み出すことの畏れを乗り越えた結果、この世に生まれたのが『トラウト～』だったといえる。それほどこのアルバムはたいへんな戦いの涯に生まれた。「作曲８時間、練習１年、録音１週間」かかったとこのアルバムは語り草になっている。しかし筆舌に尽くしがたかったのは、音楽よりヴァン・ヴリートの意を汲むところにあった、と当時マジック・バンドの一員だったズート・ホーン・ロロことビル・ハークルロートは『ルナ・ノート』（水声社）で『トラウト～』の制作過程を述懐している。
「俺はなんとなくもう『奴隷犬』みたいになりかけていた。不可能と思われるパートの練習に三時間も悪戦苦闘し続けて、豚のように汗まみれになっていたのを思い出すな。実際、それは絶対に不可能だったんだ！　最終的に俺はその八十パーセントぐらいを達成し、俺にできる限りのことはやったという結論に落ち着いたが、それは実に九ヶ月の間この曲を練習続けた後のことだ！　何より最悪なのは、どこで曲が終わるか、曲の長さがどのくらい引き延ばされるのか、いつ変更されるのかもわからない。はっきり言ってドンの気まぐれ次第だったんだ」

　ヴァン・ヴリートはほとんど弾けないピアノを叩きながら『トラウト～』の曲を作曲し、マジック・バンドのメンバーに声音を使ったり色や情景で説明したりしたという。カリスマといわれるミュージシャンにありがちな過剰な自意識がそこに絡んでいるようにみえる。しかしそのエゴはただ肥大して存在を誇示するのではなく、周囲を飲みこみ、世間と衝突する運命にあった。およそ最悪な独裁者といわれてもしょうがないヴァン・ヴリートのコントロール・フリークぶりと疑心暗鬼と独善性は、彼の音楽が理解されないことへの怒りの裏返しであり、また同時に理解され得ない音楽に執着せざるを得ないみずからへの苛立ちの反動でもある。ロバート・ジョンスンが十字路で悪魔と取り交わした契約に、69年のドン・ヴァン・ヴリートは手を染めた......と書くと情緒的に過ぎるが、それほど『トラウト～』の異質さはロック史に鮮烈にのこっている。そして、つけくわえるなら、サマー・オブ・ラヴの時代の悪魔はすくなくとも戦前よりトリッピーだったはずだ。
　ハークルロートはこうも述べている。
「ドンの創造力というのは、純粋に音楽的な意味では、あまり明確な形を持ってないんだな。むしろものの見方が彫刻家の目なんだよ。音も、体も、人も、全部道具として見ているのさ。結局彼のバンドの一員としての俺達の使命は、彼の持つイメージを、何度でも再生可能な『音』に変えることだった」
　ハークルロートが彫刻家にどんなイメージをもっていたかはわからない。しかしヴァン・ヴリートの音楽をこれほど的確に表す評言もない。ポリフォニーともヘテロフォニーともいえる音楽の構造を空間の奥行きに置き換えたキャプテン・ビーフハートと彼のマジック・バンドは、フィル・スペクターやビートルズがスタジオに籠もって行った実験を、灼熱の砂漠にもちだしたといっても過言ではない。ビーフハートにはオーディオマニアックな人間がよろこぶ立体感やら奥行きやらはない。がしかし、どもるようにシンコペートし、強迫神経症のようにイヤな汗をかいたままループするフレーズの数々は、一音一音がそれぞれを異化し、触れられるほどの物質感をもっている。前からだけでなく、後ろからも斜めからも眺められる。賢明な読者のみなさんはもうお気づきかと思うが、それはまるでサイケデリックな体験の渦中のようだ。

追記：浜崎あゆみの入籍から３日後、元ジャパンのベーシスト、ミック・カーンが物故者になった。『トラウト～』の13曲目、"Dali's Car"と同名のバンドを元バウハウスのピーター・マーフィと再始動しようした矢先の訃報だった。ヴァン・ヴリートと同じく絵描きであり彫刻家でもあった彼のベース・ラインは音楽の規範を逸脱した、ハークルロートにならうなら、まさに彫刻的なものだった（とくに『錻力の太鼓』のアイデアは、ホルガー・シューカイとジャコ・パストリアスをつなぐものだったとも思う）。
　ともにご冥福をお祈りします。

　ここ数年でブリアルのセカンド・アルバムとザ・XXのデビュー・アルバムを繰り返し来ている人は、デトロイト・ハウスの暗い冒険における第三の男による25年目にして最初のオリジナル・フル・アルバムを気に入るんじゃないだろうか。試しに最初の３曲を聴いてみるといい。アマゾンのサイトで聴ける。

　2010年は、最初の３枚のシングルを編集した『ザ・ゴッサム＆ソウル・エッジ』と自身が経営するレコード店の名前を冠した、デトロイトとシカゴのディープ・ハウスのコンピレーション『ヴァイブス・ニュー＆レア・ミュージック』の２枚のアルバムを発表したリック・ウェイドが、2011年新春は彼にとってのファースト・アルバムをリリースする。『アナログ・アクアリウム』がそのタイトルである。"アナログ"という言葉にはもちろんアンチ・デジタルという意味が込められている。デリック・メイからムーディーマン、あるいはDJノブがときに主張するここ最近の"アナログ"志向は、なんでも新しい技術を受け入れればいいとういものではないという、ある種の抵抗運動である。この正月、僕は静岡でデリック・メイのDJを聴いた。デリックが「ここだ！」というタイミングで激しいイコライジングを繰り返しながらミックスするロバート・オウェンスの"ブリング・ダウン・ザ・ウォールズ"をしっかり受け止めることができたオーディエンスは決して多くはなかったが（90年代が懐かしすぎる！）、しかし相変わらず３台のデッキとミキサーを使って"演奏する"彼のDJは、目新しさはないものの、依然としてフロアを揺るがす力を持っている。とくにリズムにアクセント付けるためのあのこまめなイコライジングはいつ聴いても感心する。あれだけやれば、誰もが踊ってやろうという気になる。
　リック・ウィルハイトにおける"アナログ"もイコライジングにあるが、デリック・メイのリズミカルなそれとは違う。彼の仲間のひとり、セオ・パリッシュと同じように、ウィルハイトはより過剰に、サイケデリックと呼びうる領域まで音域を変化させる。『アナログ・アクアリウム』は、そうしたデトロイト・アンダーグラウンドの生演奏による作品だ。

　しかし......"アクアリウム"と呼ぶには抵抗があるほど、これはダーク・ソウルなアルバムである。スリーヴアートはカラフルだが、どう考えても中身の音楽とリンクしない。冒頭にも書いたように、スタイルこそ違えどブリアルやザ・XXのような真夜中の音楽だ。とりわけセオ・パリッシュとオスンラデが参加した"ブレイム・イット・オン・ザ・ブギ"、スリー・チェアーズの第四のメンバー、マルセラス・ピットマンが参加した"ダーク・ウォーキング"の２曲はデトロイト・アンダーグラウンドの闇のなかの光沢を魅力をたっぷりと見せつける。最小限の音数で、最大限の叙情を引き出す"ダーク・ウォーキング"もまたその真骨頂である。とくにマニアックなリスナーなら、嫌らしいほど一見単調な反復のなかに細かい変化を付けていく"コズミック・ジャングル"と"コズミック・スープ"の16分に陶酔するだろう。それでもアルバムの白眉はビリー・ラヴが逆立ちしながら呻いているような、さかしまのソウル・ミュージック、"ミュージック・ゴナ・セイヴ・ザ・ワールド"だ。ムーディーマンとも似た淫靡さがナメクジのようにうごめく、いわば打ちひしがれたミュータント・ファンクである。

　『アナログ・アクアリウム』を聴けば、ムーディーマン系のディープ・ハウスもマンネリズムに陥っていると思っているリスナーも考えをあらためるのではないだろうか。スリー・チェアーズにおける第三の男は主役の座に躍り出ようとしている。何よりも彼らにアナログ主義という主張がある限り、デトロイトの実験的なハウス・ミュージックはまだまだ先に進みそうだ。

　ちょっとちょっと、これは格好いい！　2011年注目のひとつ、相模原のヒップホップ・クルー、シミラボ（SIMI LAB）からアース・ノー・マッドの"Don't Touch Me feat. QN From SIMI LAB"のPVが到着した。待望のアルバム『Mud Day』は、〈SUMMIT〉より3月25日にリリース予定。

　ルーク・ソロモンといえばダーティなハウスの達人、シカゴのディープ・ハウスと共振するUKアンダーグラウンドの顔役。1990年代なかば、シカゴ・ハウスのマスターのひとり、デリック・Ｌ・カーターとももに設立した〈クラシック・ミュージック〉で一世を風靡したアンダーグラウンドの大物だ。来日するので、ファンは忘れないように。なお、1/24（月）にはドミューンにも出演する。

1/21（金）－大阪 A NIGHT WITH... LUKE SOLOMON @ TRIANGLE
HP: www.triangle-osaka.jp

1/22（土）－東京 A1 supported by LEMIOLI @ AIR
HP: www.air-tokyo.com

東京公演 詳細

AIR presents　A1 　supported by LEMIOLI　　LUKE SOLOMON
DJ:
LUKE SOLOMON (Classic / Rekids / MFF / Freaks / from UK)
REMI （R20）
Kouki.K
LIVE:
DEXTRAX
VJ:
LA-COSMOS （R20）

"Licence to Dance" vs R20" LOUNGE
Hiroaki OBA -Live- (Licence to Dance)
ITTETSU (Licence to Dance / THERME)
Marii (Licence to Danace / THERME / S)
PECO （R20）
TIERA （R20）
MARCY （R20）

Artist Coordinated by Primitive Inc.
www.primitive-inc.com

プロフィール

LUKE SOLOMON (Classic / Rekids / MFF / Freaks / from UK)

シカゴ・ハウス第2世代Ron Trent、Chez Damier等が中心に躍り出た96年にHeaven And EarthやPurple Hazeの名義で作品をリリースし、シカゴ・ハウス・シーンに衝撃を与えたLuke Solomon。その後、Chez DamierのパーティーでDJをした際に知り合ったDerrick L. CarterとレーベルClassic Music Companyを設立。Gemini、DJ Sneak、Herber、Blaze、Metro Area等といった幅広いアーティ ストたちの良質な作品をリリースし、最重要レーベルの1つとして知られている。

99年にはレーベルMFF ことMusic For　Freaksを設立。Justin HarrisとのユニットFreaks名義でも4枚のアルバムをリリースしている。08年に初のソロ・アルバム『The Difference Engine』をRadio SlaveのレーベルRekidsから発表。クリック、ミニマル・ハウスにアシッドを注入したようなサウンドにより、エレクトロ・ハウスの新機軸としてスマッシュ・ヒットを記録した。尚、この作品は2010年にリ・エディット、リ・プロダクションを施した、よりDJフレンドリーな改訂盤もリリースされている。
その後も自身の楽曲制作以外に、レーベルLittle Creaturesの設立、Damian Lazarusのアルバム『Smoke The Monster Out』のプロデュースを行うなど、活動は多岐に渡っている。また2011年には休止状態となっていたClassic Music Companyの再始動がアナウンスされている。DJとしての評価も高く、ロンドンを中心にしながら世界中の名門クラブでギグをこなしている。数多くの音源の中から癖のある楽曲をプレイし続ける選曲眼と抜群のミックス・ワークで独特のグルーヴを生み出すDJスタイルから変態ハウスとも称され、一部の好事家から熱狂的ともいえる支持を得ている。