「K A R Y Y N」と一致するもの

　アナ・ロクサーヌはサンフランシスコ出身のアジア系のニューエイジ音楽家だ。アナの生みだすドローン音楽には、北インドの古典音楽のヒンドゥスターニ音楽の響きがあり、同時に西カトリックの聖歌隊のような響きもある。西欧のクラシックとアジア音楽のエッセンスがアンビエントやアナの声やドローンの中に溶け合っている。アナの出自も大きく関係しているかもしれない。

　移民の両親によって育てられアナは、ジャズ、クラシック、合唱音楽を学び、その神聖さを知った。2013年、インドのアターカンドで過ごしたとき、アナは人生を左右するほどに重要な声／歌の教師に出会い、共に生活し、勉強をした。彼女はアナに古典的なヒンドゥスターニの歌を教えた。この体験はカリフォルニア州オークランドにある実験的なミルズカレッジで音楽研究を終了することになる大きなきっかけになった。2018年、アナは自身がインターセックスであるということも公表した。自身の性別とアイデンティティの探求が、アナの音楽には深く込められている。その意味で近年流行のニューエイジのリヴァイヴァルのような「見捨てられた20世紀音楽の再発見」のようなコンテクストからアナの音楽は遠く離れている。正式な音楽教育、民族性が混じり合う歴史を背景とした複雑な出自、自身の性別に関するアイデンティティの探究から社会正義への問題に至るという複雑な文脈を内包しているのだ。加えて母親のCDコレクションであった80年代／90年代のR＆Bからも影響を受けているという。

　そうした状況から生まれたアナの音楽は攻撃性からは遠いものである。2019年に〈Leaving Records〉からリリースされたファーストアルバム『~~~』を聴けば、即座に分かる。たしかに辛い現世だ。不平等と差別に満ちている。しかしそこにある幸福を慈しみ、希求するような感覚も重要であり、それも音楽の力ではないか……。そんなことを思わせるような安らかなアンビエント／ドローンなのだ。現世を慈しみつつも、同時にこの世ではない天国を目指すような、ふたつの感覚が共存している。生命と臨死体験を経由したような音響とでもいうべきか。あらゆるカテゴライズを拒みつつも、自由に、端正に、静かに語りかけるような極めて独創的な新世代ニューエイジ、アンビエント音楽である。

　『~~~』は、まずカセットで発売され、即座に売り切れた。次いでレコードもリリースされた。マスタリングはマシューデイヴィッドがストーンズ・スロウ・スジタオでおこなった。ニューエイジとヒップホップ・カルチャーとの結びつきも感じられて興味深い。『~~~』には全6曲が収録されている。どの曲も声、電子音、環境音などが安らぎの中で交錯し、聴き手の心と体に深いところに「効く」アンビエント／ドローン音楽に仕上がっている。インド音楽と聖歌隊の音楽が交錯するような美麗な M1 “Immortality”と M4 “Nocturne”、ミニマルな電子音と声と持続音がミックスされる M2 “Slowness”、M5 “I'm Every Sparkly Woman”、ノイズが雨のように空間に満ちていく M3 “It's A Rainy Day On The Cosmic Shore”を経て、最終曲 M6 の“In A Small Valley”に至るとき、そこから聴こえてくるのは幸福な記憶のような話声や笑い声だ。人の真の安らぎとは何かと思わずにはいられない。

　「ジェンダー／とアイディンティティ」というテーマを持ったこのアルバムが希求するのは、互いの差異を認め、平等に、人と人が語り合い、笑うような世界かもしれない。そう考えると「天国」は意外とこの世界にも「ある」。本作の柔らかく、空気のような透明なアンビンスを浴びていると、思わずそんなことを考えてしまった。

　ロウニン・アーケストラはマーク・ド・クライヴ＝ロウを中心としたジャズ・バンドで、名前の由来は武士の浪人とサン・ラーが楽団（オーケストラ）を呼ぶときに用いたアーケストラである。とにかく今年のマークは精力的に活動していて、年初に５年ぶりのソロ・アルバム『ヘリテージ』とその第２集をリリースし、ドワイト・トリブルの『マザーシップ』でも中心となってピアノを演奏していた。最近も自身が主宰するイベントの「チャーチ」９周年を記念して、カマウ・ダウード、ジョン・ロビンソン、トマッソ・カッペラート、マイエレ・マンザンザらとのセッション集をリリースしたが、そうした中でロウニン・アーケストラは近年のマークがもっとも熱心に取り組むプロジェクトである。
　このバンドはマーク以外は全て日本人で構成されていて、そもそもマークもニュージーランド人と日本人のハーフなので、そうした日本人としてのルーツに向き合ったプロジェクトである。そうした点で日本の音楽を大きく取り入れた『ヘリテージ』にも繋がるものであり、発展形とも言えるだろう。『ヘリテージ』の制作については、2017年におこなった「未来の歴史」というイベントが元となり、そこでは琴、和太鼓、篠笛などの奏者やシンゴ・02を交えたパフォーマンスをおこなっている。そして、『ヘリテージ』では尺八や篠笛に通じる木管楽器演奏を用いて、“赤とんぼ”はじめ日本の童謡などをジャズ・アレンジで演奏していた。そうしたところからロウニン・アーケストラのインスピレーションが生まれたと思われる。

　マークは昔から年に何度か日本を訪れて、長いときは数か月に渡って滞在し、演奏活動を繰り広げてきた。『ヘリテージ』制作の際も、奈良で尺八奏者の薮内洋介とワークショップやライヴをおこない、そのときに作曲した楽曲も収められていた。ロウニン・アーケストラはそうした日本滞在中に、日頃からよくセッションする同世代のミュージシャンが集まったプロジェクトである。レッド・ブル・スタジオ・東京でおこなわれた初録音は今年の初夏にミニ・アルバムの『ファースト・ミーティング』として発表され、そこでは『ヘリテージ』で演奏された曲やコルトレーンの“至上の愛”のカヴァーもやっていた。それから数か月を経て、今回ファースト・アルバムの『ソンケイ（尊敬）』がリリースされた。
　『ファースト・ミーティング』のときと一部参加メンバーの変更があり、今回のラインナップはマーク・ド・クライヴ＝ロウ（ピアノ、キーボード、エレクトロニクス、エフェクト）以下、ウォンクの荒田洸（ドラムス）、クロマニヨンのコスガツヨシ（ギター）、元スリープ・ウォーカーの藤井伸昭（ドラムス）、菊池成孔のデート・コース・ペンタゴン・ロイヤル・ガーデンなどに参加してきた類家心平（トランペット）、ウォンクのサポート・メンバーであるメルロウこと安藤康平（アルト・サックス）、キョウト・ジャズ・マッシヴなどに参加するルート・ソウルこと池田憲一（ベース）、ルーティン・ジャズ・セクステットなどで演奏してきた浜崎航（テナー・サックス、フルート）、テイラー・マクファーリン、リチャード・スペイヴン、カート・ローゼンウィンケルらと共演してきた石若駿（ドラムス）、DJ／プロデューサーのソース・81（エフェクト）となっている。

　日本と繋がりのあるふたつのプロジェクトだが、『ヘリテージ』がアコースティックなピアノ演奏に和楽器風の木管楽器、日本の古典音楽を題材としたメロディなどがふんだんに用いられていたのに対し、『ソンケイ』は部分部分で和風の意匠を用いながらも、それにいたずらに頼ったり、ことさら強調することはない。むしろ現在のアメリカやイギリスの新しいジャズに呼応し、その中で和的なモチーフや音色を融合していくエレクトリック・ジャズ・アルバムとなっている。“オンコチシン（温故知新）”に見られるように、ロウニン・アーケストラの持ち味のひとつはリズム・セクションの現代性にあり、荒田洸、石若駿という現在の日本の若手ドラマーの中でもワールド・クラスの感性と技術を持つふたりが、ロウニン・アーケストラの大きな鍵となっていることを物語る。
　マークの演奏はエレクトリック・ピアノやシンセが中心で、“エレジー・オブ・エントラップメント”におけるコズミックな飛翔感と後半のヒップホップ・ビートへの転換などは、LAビート・シーンにも繋がるマークらしさの表れと言える。スリリングなドラム演奏が繰り広げられる“テンペスチュアス・テンパーラメンツ”も、フライング・ロータスや〈ブレインフィーダー〉的なジャズと言えるだろう。“ジ・アート・オブ・アルターケイション”はジャズ・ロックやフュージョン、AOR的な要素が融合した作品で、サンダーキャットからジョー・アーモン・ジョーンズなどの作品と地続きで聴くことができる。“コズミック・コリジョンズ”に代表されるように、スペイシーなモチーフがアルバム全体に散りばめられていて、それがスピリチュアルなムードを生んでいる。鳥の囀りのエフェクトを交えた“サークル・オブ・トランスミグレイション”でのピースフルで牧歌的な風景は、カマシ・ワシントンの世界観にも通じるところがある。“フォーリン・エンジェル”での重厚なホーン・アンサンブルにもカマシの影響が見て取れるが、マークはカマシとも日頃からよくセッションしているし、またいまの日本のジャズ・ミュージシャンにもカマシの影響力は多大なので、その演奏には何かしら共鳴するものが生まれてくるのだろう。和ジャズという括りではなく、カマシはじめ現在のLAジャズ、NYジャズ、ロンドン～UKジャズなどと同じ土俵で語られるべき作品だ。

　大阪の音楽シーンには得体の知れないモノを生む出す力がある。ことクラブ・カルチャーにおいては90年代初頭からそれはずっとあったし、いまも失ってはいないようだ。
　大阪らしさのひとつには、ボアダムス的な折衷主義がある。思いも寄らないものが同じ宇宙で渦巻くようなアレである。Gr◯un土（グランド）にもそうした大阪らしさを感じる。彼の音楽は、ハウス・ミュージックを基調にしながら、今福龍太のクレオール主義よろしく世界のいろんな文化がパッチワークされる。じっさい彼が音楽を作るのは移動中＝旅先なのである。南米や欧州やアジアや、それぞれのとある街で作られた彼の音楽には、日本には欠落しているのであろうなにか（文化）が注入されている。ゆえにその響きは、感性を拡張させる。
　昨年リリースされたアルバム『Sunizm』がひとつのきっかけになって、じょじょにではあるが、彼のスロー・ハウスの魔力により広く注目が集まりはじめている。とはいえGr◯un土（グランド）は、すでに10年以上のキャリアを持っているので、もうベテランと言ってもいいかもしれない。なんにせよ、ぼくはようやくこの天性の旅人と話すことができた。

自分が影響を受けたDJは京都のMamezukaさん、Sinkichiさん、Daichiさん、大阪だとマスモト・アツコさん、Dr Masher。YA△MAさんにダビーなハウスを教えてもらったり、Akio Nagase君からもダブとエレクトロニクスが融合してる感じのをたくさん教えてもらいました。

■DJをはじめたのは何年？

G：クラブで働きはじめたのが19歳くらいのときでそのタイミングです。

■大阪のクラブ？

G：大阪のfireflyというクラブです。東心斎橋というエリアに、fireflyという小さいクラブがあって。

■15年とか17年くらい前の話？

G：はい。

■じゃあ2000年代頭？

G：はい。

■2000年代初頭の大阪には何があったんですか？

G：たくさんあったと思いますが、ひとつはMamezukaさんがオーガナイズしていたJAMs、あとはお店の先輩Dr.Masherがオーガナイズするアンビエントを主体にしたClearというイベント、単純に自分が働いていたお店でやっているパーティからの影響が強かったと思います。大阪・味園ビルの一角に週末だけオープンするクラブ『鶴の間』や京都の『活力屋』など、自分はFireflyで働いていたので、なかなか週末抜けるのは難しく、仕事が終わってから、先輩や同僚と鶴の間やMACAOに遊びに行ったりもしました。でも、なかなか他の箱に遊びにいくのは難しかったりしましたけど。

■ALTZ君とか？

G：ALTZさんの名前はもちろん知っていました。ベータランドというVJユニットだったり、YA△MAさん。FLOWER OF LIFEに遊びに行ったりもしました。毎回参加はしていませんが、EYEさんが17時間？　18時間？セットをMACAOでやってたのはいまでも記憶に残っています。「凄いな〜」って。

■じゃあ、影響を受けたDJも？

G：自分が影響を受けたDJは京都のMamezukaさん、Sinkichiさん、Daichiさん、大阪だとマスモト・アツコさん、Dr Masher。もともとFireFlyで働くきっかけを作ってくれた服屋の方がFireFlyでダブのイベントをやっていたので、初めはニュー・ルーツ、ON-U関連とか、そこからNew Tone RecordsでYA△MAさんにダビーなハウスを教えてもらったりして。あ、こういうのもかっこいいなって。YA△MAさんは本当にいろいろ好みな音を教えてくれましたね。他にもAkio Nagase君からもいろいろなUKのムーディー・ボーイズとかダブとエレクトロニクスが融合してる感じのアーティストをたくさん教えてもらいました。

■そこから自分でもDJをはじめたの？

G：はい。働いているクラブでイベントをオーガナイズしながら。自分でオーガナイズをすると、自分でもDJをする時間ができるので、そこからはじめました。

■最初からグラウンドという名義だったんですか？

G：はい。Groundです。10年経ったときに土をつけたんですよ。Оをでっかくして、グラウンドのDを土にして（Gr◯un土）、10年目だし進化させて変えていこうと（笑）。

■いまはでも普通の表記だよね。

G：いまは。この前〈ESP institute〉というレーベルからアルバムを出したんですけど、あのときに名義が英語じゃないとややこしいからというレーベル側とのやりとりがあったんです。ならGroundにしようって。DJ Ground名義でもいろいろ出していますが。いまでも日本でDJする時はGr◯un土って表記して貰ったりしてますが。

■〈Chill Mountain〉というのは？

G：〈Chill Mountain〉は2005年大阪・南河内でスタートした野外のキャンプ・イベントの名前で、5年前に野外での活動はストップしたんですが。その後もコレクティブとして各自メンバーは活動しています。自分は大阪のエンジニアKabamixさんの協力もあって、Chill Mountain Recという名でレーベルを運営したり、オリジナルメンバーにDJ のTOSSYとKAZUSHI、ギタリストのCHILLRERU（現在は陶芸家の松葉勇輝）、デコレーションを担当するm◎m◎、BARBA（現在 ウッドワーカー）、デザインやSILKSCREEN PRINT（SILK LOAD）をしているMT.CHILLs。いま現在も各自、形は変われど表現者として活動しているので、タイミングでまた集まって開催したいなとも思ってもいます。

■いつから曲を作りはじめたんですか？　

G：25歳とか。11年前くらいですかね。はじめはDJだけでした。働くクラブが変わって。もともと東京で〈SOUND CHANNEL〉というレーベルをやっていたTAIYOさんが、大阪、難波、味園に『鶴の間』をオープンさせて、その移転後、大阪、大正（SOUND CHANNEL）をオープンさせて、僕自身もそこで併設されてたレコ屋でAkio Nagase君のMake dub recordsを手伝いながらSOUND CHANNELで働いていました。
Taiyoさんに手伝わせて下さいって言ったのを今でも覚えています。その時にじゃあAKIOの店を手伝えよって。
いままでのオーナーはザ・オーナーという感じだったんですけど、そのクルーは自分たちでも曲を作っていて。何をやっていきたいのかをTAIYOさんに訊かれたときに、「DJで食べていきたいです」と言ったら「じゃあ曲を作らなくちゃだめだよ」って。初めてパソコンで曲を作るやり方を見せてくれたのもTAIYOさんでした。機材が無いと作れないと思っていた自分に、「MAC BOOKに元から入っているGarage Bandっていうソフトでもできるよ、初めはそこからやってみ」、と。仕事明けに横に座って付き合ってくれたのをいまでも覚えています。ヨシオ君（Dollop）も丁寧に教えてくれましたね。みなさんもうそんなこと忘れていると思いますが……。

■ファースト・アルバムは2015年の『Vodunizm』？

G：はい。それまではミックスCDだったり、1曲だけコンピに提供したりしていました。2008年（『Sync』）がたぶんいちばんはじめです。

■どういうコンピレーションだったの？

G：アンビエントとかブレイクビーツとか。〈Chill Mountain〉メンバーのTOSSYがO.Rとはじめたレーベルでしたね。

■とにかく、ずっとアンダーグラウンドでやっていたんだ？

G：はい。オーヴァーグラウンドというものにまだ触れていません。触れる機会すらないですよ。あるんですかね？　触れる機会……。

■自分の音楽性みたいなものの方向には、野外でパーティをやった影響が大きかった？

G：だと思います。

■グローバル・ビートというか、エスニックな感性がグラウンド君の音楽の特徴だと思うけど、それはどこからきたの？

G：レコードを買っていくときに、無機質なものよりワールド・ミュージック・テイストなものがやっぱり好きで。どつぼやったのがオーブとか、レネゲイド・サウンドウェイヴとか、レーベルでいうと〈セルロイド〉とか。先輩がそういうのを教えてくれて。だからダブからはじまったんですよね。最初はジャマイカのダブを聴いていたんですけど、その後ダブっぽいベースラインのエレクトロニクスを好きになって。それでレネゲイド・サウンドウェイヴとかムーディ・ボ－イズとか知って。それで24歳くらいのときにイギリスに行きました。ユースさんとかアレックス・パターソンさんは実際どんな感じでやってんねやろみたいな（笑）。

■会いに行ったんだ（笑）。すごいな。本人とは会った？

G：会いました。ホワイトチャペルっていうエリアに2ヶ月半くらい住んで、ユースさんがブリクストンのJammという箱でイベントしていて、通いました。もう成熟した大人の方々なので、「日本からこいつ好きで来たらしいで」みたいな感じでしたが。ただ、同世代の子がユースさんのパーティを手伝っていて、その子が興味を持ってくれて、仲良くなって。「DJやらしてもらえるように俺が言うから」ってその子が言ってくれたんですけど、しばらく住んでてヨーロッパの他の国に行ったんですけど再入国できず、結局イベントに参加できずDJできませんでした（笑）。フライヤーはいまも部屋に飾ってあります（笑）。ちょうど地下鉄テロが起きたときで、とくに厳しかったみたいですね。ドーバー海峡のトンネル経由のバスでドーバー海峡渡る前のイミグレーションで引っかかり、フランスからドーバー海峡渡れず、フランスに2週間くらいいました。

■よく日本に帰ってこれたね（笑）。フランスでは何をしていたの？　

G：とりあえずパリに行って、ゲストハウス探して、荷物は全部イギリスにあったので、カバンひとつでって感じで。記憶が結構断片的というか。相当テンパってたんだと思います。泊まったゲストハウスの壁がベロンベロンに破れてたのが記憶に残ってるくらいですね（笑）。あと、大阪で過去に共演したDJの方と偶然の偶然に再会したり、みんなで地べたでサラダ作って食べたのとか覚えてますね。どこかでまた再会したいですね。パリから航空チケット買って名古屋空港経由で帰ってきました。

■いきなりミックスマスター・モリスの家に行ったのも笑えるな。

G：日本人の友だちのYUKIさんという方の誕生日会をやっていて、行ったらフラットメイトがモリスさんで。レコードもたくさん持っていて、すごく優しい人でしたね。でも何年かあとに日本にモリスさんが来て、そのときのことを話したら覚えてなくて。いっしょにサン・ラーのヴィデオ見たのにって（笑）。ま、そんなもんですよね（笑）。

ALTZさんはバンドマンなので、ただのDJとは違って音楽的な部分もちゃんとあって。ああいうふうに歳をとれたらいいなぁって思いますね。みんなでバンドして楽しそうだなって（笑）。同級生の親友と見に行ったんですが、2人で見ながら、こういう風なの憧れるよなって。ALTZさんは天才です。

■『Vodunizm』はどういう意味なの？

G：これは４年前に東京のDJの7eちゃんが「Voodoohop（ヴードゥーホップ）のトーマッシュというプロデューサーが来日するんだけど、絶対合うよ！」って紹介してくれて、大阪で彼をゲストに〈Chill Mountain〉コレクティブでパーティしたんですけど、そのときに。２歳かな？ 　僕の年上なんですけど、話をきいたら世界中を飛び回っていて。すごくおもしろいコレクティブで。世界には同世代にこういう子らがおるんかと思いました。で何故かヴォダンとかブードゥとかアフリカ発祥のいろんな文化も興味が出て調べたりして。精霊のこととか、すごくおもしろいなと思って。それでヴォダンにニズムを付けて「Vodunizm」。造語を作るのが好きなんですよ。精霊別のイメージで曲作ったりして。
トーマッシュに、どうやったらそんな風に海外を回れるのと訊いたとき、サウンドクラウドに曲をアップして良かったら連絡がくるよみたいな感じで教えてくれて。とりあえず曲ができる度にひたすらSOUND CLOUDにアップしていた時期があるんですよ。そのときにいろんな方面から連絡がきまして。そっから海外からのリリースや海外でのDJ活動もはじまりましたね。3年前にはじめてドイツ、ケルンとか、ヨーロッパに行きました。その前に韓国に行ったこととかはあったんですけど、ヨーロッパはそのときがはじめてでした。去年はメキシコ、チリ、ブラジルに行ったり。

■中南米ツアーだね。それはどういう繋がりなの？

G：Voodoohopにフローレンスさんというフランス人の美しく敏腕な女性がいるんですけど、その人が全部繋いでいってくれて。ここでできるから、もう話しているからと進めてくれて。その人がチケットとかも用意してくれたり。泊まるところを提供してくれたり。本当に感謝しています。

■行く先々で曲を作っているみたいだけど。

G：はい。

■それはPCで？

G：いまも持っているんですけど、ラップトップだけで。あとは一応レコーダーみたいなものも持っています。それで録ったものを取り込んだり。

■じゃあ誰か人の家で作るの？

G：そうですね。いちばん多いのはプロデューサーの家に行って一緒に作ろうって。あとはどこでも。アパートの階段で作ったりもしますよ（笑）。

■そうやって作ったものが去年出たアルバム（『Sunizm』）？

G：これはレコードが出たのは去年ですけど、曲自体は2016年にできたものなんですよ。

■これ、とくに1曲目、2曲目が最高にかっこいいです。

G：ありがとうございます。“Osaka Native”というのは、大阪ごちゃまぜで、あんまりポリシーみたいなものを持っていないというか。アフリカの音楽だけでとか南米の音楽だけでとか、僕の頭のなかではそれがごちゃまぜになって、地球民族音楽みたいな。（笑）。おもしろいところを組み合わせたらおもしろいんちゃうかなみたいな。そういうところが根本なので。“Osaka Native”も大阪ネイティヴと言っているんですけど、いろんなところの、日本民謡とかも混ぜていたりとか。結局自分は大阪人なんで。笑えてなんぼなんですよ。

■なるほどね。全然大阪ネイティヴじゃないね。

G：人によってそう感じるかもしれませんが、これは自分にとっては“Osaka Native”なんですよね（笑 ）。ごちゃっとした感じというかいろいろ混ざってるというか。かっこいいと感じでもらえてたら自分的には何でもいいです（笑）。

■大阪の人ってそういう感覚があるよね。ボアダムスもそうだったし、いろんなものをいろんなところから持ってくる独特の雑食性。しかも、わけのわからない、脈絡のないものを持ってくるみたいなところがあるよね。

G：発想力が重要なんじゃないでしょうか？　面白さというか、人が思いつかないようなもの。とか。そういうことが沁みつきすぎていて、それが自分の色になっているんかなみたいな。これとこれは絶対やらんやろとか。そんなことばっかり。これとこれを混ぜたらめっちゃおもろいねんけどみたいな。コピーみたいなものを自分は全然面白いと思わないので。

■今年出たアルバムの『Cashoeiracid』。これはいつの録音なの？

G：これは去年の音源です。去年、ヨーロッパと南米で。

■大阪にいるときは作らないんだ（笑）。

G：作らないわけではないんですが、最近は海外で作ってきた作品を、大阪にあるKabamix氏のLMDスタジオでミックスを教えてもらいながら作業したり、海外で作ったものを作品として仕上げる、のに一杯一杯な所もあります。で出来上がったらリリースして次の国へ、みたいな感じです。

■旅しているときに作るんだね。おもしろいね〜。

G：ずっと住んでいる場所は安心はするんですけど。初めての場所にいると全てが違うので、なんていうかゾーンに入りやすいんですよね。作りたいというスイッチが絶えず入っていて。ずっと作っています。観光いかんでいいんかとか、みんなに言われますけど（笑）。今年行ったエクアドルもけっきょく全然観光していない。ずっとPablo君（Shamanic Catharsis）とJuan diego Illescas君のスタジオで曲を作っていましたね。あ、何箇所かは行きましたよ！

■グランド君の音楽のベースにあるのはハウス・ミュージックだと思うんだけど、ハウスはどこに行っても通用する？

G：難しい質問ですが。通用するとこ通用しないところいろいろあるんではないかと思います。サンフランシスコやカナダのバンクーバーの野外フェスに行ってきましたが、主流はベース・ミュージックなんだと思いましたし。世界のいまのシーンはテクノの人が多いかなと感じることはありますが。それはRAが主体な（これが世界のクラブ・ミュージックの中心）的な風潮なんじゃないでしょうか、この地球は本当に広いので、そういう媒体に取り上げられていないシーンもたくさんあると思います。そういうシーンをもっと知りたいなって。自分の目で耳で見たものが自分にとってはリアルなんで。媒体に取り上げられてない素晴らしい天才達を自分は知っているので。
インターネットが地球上に普及しているので。そういう媒体からみんなこういうのがいまの主流と錯覚して拾ってきている感じがしますね。以前だと雑誌から情報を得ていたと思うので。ただそれは全て日本人が日本人用に作ったもので、あって、という感じですね。日本で異常に人気がある海外アーティストがヨーロッパの同世代のなかでは全然知られてないっていうのもたくさんありますね。誰それ？　みたいな。

■すごいね。スケールがデカいなぁ。

G：10数年前に比べると自分たちの世代はめっちゃ恵まれていると思っているんですよ。インターネットにしても、海外に行くにしても、昔は本当に大変だったんだろうなと感じます。google翻訳やgoogle mapもあるし、情報を調べればなんでも出て来る。十数年前は海外の現場とかまで行くにしろ、その現地の言葉で運転手に伝えて、行くわけじゃないですか、騙されたりたくさんあったと思います。いまは最悪どうしようもなければアプリのUberに目的地入れてそこまでの料金が出てドライバーが迎えに来てそのまま現場に行けるので、騙されることもだいぶ減っていると思うんです。料金も出ているし、そのドライバーは騙したら自分のポイントも下がるので。そういう意味でもテクノロジーが発達したことによって海外でもDJは動きやすくなっているんじゃないかなと思います。自分はマネージャーもいないので、そう感じます。マネージャーがいるDJの方々はまた違うと思いますが。音源のデモテープとかもいまはメール１本で1秒後には地球の裏まで届くわけじゃないですか。なんで昔の方に比べると本当に時代が変わったんだと思います。あ、あくまで自分の場合は、ですよ。

■新しいアルバムはいつでるの？

G：8月にエクアドルで作ったEPが自分たちのレーベル〈Chill Mountain Rec〉からリリースされます。いままではずっと〈Chill Mountain Rec〉という自分らの媒体でリリースもやってきているんですけど、僕はほんまにプロモーション能力もひく過ぎて。

■これからもっと売れるますよ！　ところでALTZ君とか元気ですか？

G：この前会いました。Kabamix氏がP.Aで所属しているALTZ.Pというバンドのリリース・パーティで豊橋まで見に行ってきました。ALTZさんの歌のパートも増えていて、ボコーダーで。めっちゃかっこよかったです。もともとALTZさんはバンドマンなので、ただのDJとは違って音楽的な部分もちゃんとあって。ああいうふうに歳をとれたらいいなぁって思いますね。みんなでバンドして楽しそうだなって（笑）。同級生の親友と見に行ったんですが、2人で見ながら、こういう風なの憧れるよなって。ALTZさんは天才です。

■いまの大阪のシーンはどうなっているの？

G：一時期の壊滅期に比べると新しく発生しているクラブとかもあって。厳しい環境でも止めずにDJとして頑張ってシーンを作っている方もたくさん知っています。いま現場で残っている人たち筋金入りの本気な人たちだと思います、死ぬまでみんな活動するんだなと思います。いまは箱で働いているわけじゃないので、細かなシーンの様子は自分は把握していませんが。僕はいまレギュラーパーティを持っていないのでMamezukaさんとChariさんが主催する『奇奇怪怪』というパーティに定期的に参加させてもらっています。Mamezukaさんは京都で昔、Mashroomというクラブ作ったり、MEGA道楽というライヴや喜怒哀楽やJAMsというパーティをやっていたり、フジロックの前夜祭で毎年DJしていたり、活動、人間性、すごく影響を受けました。関西で豆さんの影響を受けた方々はたくさんいるんじゃないでしょうか。

■あの人はすごい初期からがんばってるよね。同じ世代なのでね。昔からアンダーグラウンドでやっている。

G：自分にとって心のお父さんみたいな感じです。

■でもマメちゃんは京都じゃなかった？

G：京都です。おもしろいパーティやってます。新しい音楽も取り入れていて。いまだに進化しています。なので、最新の音をやっていますね。クラシックに頼らず、進化する姿勢は本当に素晴らしいです。歳を取っても自分もそうありたいなと思います。ただ、マメさんはデータにはいかずに、自分の曲も絶対に「レコードで出んと俺はかけられへん」って。「マメさんめっちゃええ曲できたんですよ！」って。報告しても「ごめんな」って（笑）。レコードにならないとマメさんに使ってもらえないんで、そういう部分含めて自分にとって心の父なんです。簡単にはかけてもらえないという。
あ、でも、いちばん新しいのは「AMANOGAWA EP」というレコードなんです。ドイツの〈SVS〉というレーベルから最近出たやつで。Bartellowというドイツ人アーティストと僕が一緒にプロデュースしたやつで、彼の来日ツアー時にKabamix氏のLMDスタジオで作った曲で。
シンセサイザーにMAYUKoさん、ヴォーカルにArihiruaさんやMt.Chills、Kabamix氏も参加してくれています。BARTELLOW & DJ GROUNDという名義で出てます。それはマメさんに使って貰えるかもですね。笑

　難しい映画ではない。が、生やさしくもない。ハードである。見終わってからしばらく席を立つことができなかった。この苦境をどう乗り越えたらいいのだろう。もう、弱者の言うことしか信じない。それはひとつあるかもしれない。イギリスのケン・ローチ監督の最新作（33作目）『家族を想うとき』は、21世紀のいま現在の労働者の置かれた過酷な状況を、飾りっ気ナシに、そして妥協ナシに描写する。例によって、たんたんとリアルな日常を余計な演出ナシに描く。それだけといえばそれだけだが、上映時間100分のあいだ、まったく飽きさせることなく壮絶な最後まで突っ走る。
　ほんのわずかだが、お茶目なところもある。ケン・ローチはそういうのが得意だ。『エリックを探して』や『天使の分け前』ように、貧しい人たちの生き生きとした姿を、ありったけの愛情を持って描いた作品はいまでも忘れがたい。新作でぼくが笑ったシーンは３つある。ひとつは、マンチェスター出身の主人公がたまたまマンUのユニを着ていたとき、ニューカッスルのユニを着た顧客と鉢会ってしまい、おたがいパチパチやりあうシーン。『エリックを探して』以来のサッカーネタだ。ふたつ目は、夫婦が知り合ったのはレイヴ・パーティだったと話すところ、で、３つ目は主人公の息子が仲間といっしょに街の広告板にタギングをするシーン……ま、最初のふたつは映画全体からすればどうでもいいちゃどうでもいいことかもしれないが、３つ目は、この映画のテーマを思えば意味深ではある。

　『家族を想うとき』がどんなストリーであるかは、配給会社のホームページ（https://longride.jp/kazoku/）を見るのが手っ取り早いだろう。簡単なあらすじだ。むくわれない労働者階級の悲哀を描いていると。それはいつものケン・ローチ節だという意見もあるかもしれない。しかし、『家族を想うとき』は映画通のための映画ではないし、この映画にしかない強烈な何かは、いま苦労して働いている多くの日本人にも充分に伝わるだろう。そう言えるだけの「現代性」がしっかりと具体的に表現されている。
　主人公は、ニューカッスルの宅配業者で、その妻は介護ヘルパー。じつに現代を象徴する仕事だ。前者は価格競争やサービス競争のしわ寄せが働き手に直に影響する業種で、後者に関して言えば、福祉国家たるイギリスがまだ存命しているというのなら、民営化されず、私企業が提供する仕事として拡大しなかったはずの業種である。
　夫婦には子供がふたりいる。長男は高校生、妹は小学生。夫婦は少しでも良い生活をと、文字通り身を粉にして一生懸命に働いている。だが、彼らを取り巻く労働環境が、結果、家族を引き裂いていく。その黒幕は、必ずしも雇用主というわけではない。20世紀的な労使関係は縮小し、21世紀においては「雇用」は「契約」という形態で拡大している。その事例が、いまイギリスで問題になっている「ゼロ時間契約」という在宅の雇用形態と「ギグ・エコノミー」というアプリ（ネット）を介して仕事を請け負う労働形態だ。好きな時間に好きなだけ働けるという働き手にとって好都合に見えもするシステムだが、その代わり労働者にとってのもろもろの保証はない。保証どころか、感情さえも付け入る隙がない。利潤追求のための労働コスト削減がいかなる現実をもたらしているのか、その残酷な実体をケン・ローチは執拗に捉える。
　企業の側に都合のいい管理体制は精密化し、労働者はただ生きるためにその悪条件を受け入れる。安部政権が失業率は下がったと言いながら非正規雇用が増加している日本でも同じようなことが起きている。NHKの「クローズアップ現代」に是枝裕和監督といっしょに出演したケン・ローチは、今日の資本主義システムがいかに労働者を弱体化させているかについて話していたが、ぼくは登場人物たちの生活におけるテクノロジーの介入（スマホ、宅配業者が手にしている装置、パソコン）も気になった。『ダニエル・ブレイク』でも主人公がパソコンに四苦八苦する場面があったように、そもそもスマホが必需品になってしまっていること自体がはなはだ疑問ではあるし、スマホから突然鳴る電子音は、場面によってはどんな効果音よりも恐怖をかき立てる。スマホから聞こえる声は雇い主だが、同時に新自由主義の声でもある。無慈悲なことを平然と言える声。従業員の家庭が崩壊しようが、不平等が常態化しようが知ったことではない。何故ならその声は、儲かるか儲からないかという基準でしか動じないからだ。トランプ、マクロン、そしてボリス・ジョンソンらがそうであるように。
　マーク・フィッシャー流に言えば、ここに描かれているのは資本主義リアリズムそのものであり、作品の背後からは、「いったい誰がこんな社会にした!?」という、去る参院選で立候補した渡辺てる子の叫び声にも似た、すさまじい憤りが滲み出ている。原題の「Sorry We Missed You」とは、配達員が不在時に入れるカードの定型文で、「残念ながら不在でした」ぐらいの意味だが、映画を見終えるとより深いところでの不在を意味する「あなたがいなくて寂しい」にも読めてしまう。

　グレてしまった息子がグラフィティライターをやっているところ、そして家族が楽しく過ごしている数少ないシーンでかかっている音楽がヒップホップという現代的なディテールも、イギリス映画らしく気が利いている。息子と娘が良い感じで描けているのも監督の力量だろうし、そしてどんなに窮しても暴力は決して認めないと。
　物語の細部にも気が配られているし、たしかにこれはセックス・ピストルズやザ・クラッシュ（ないしはザ・スペシャルズやザ・スミス）を生んだ国の映画というか、ハリウッド的な文法がないからこそ説得力があるんだというか、人気俳優も玄人筋に受けている役者も出てこない、ほとんど無名の役者たちによる、83歳の映画監督が情熱をこめてつくったポリティカル映画である。人情ドラマではない。

　スマホだけで撮ったドキュメンタリー。実験的な映像が随所にインサートされ、洒脱な仕上がりに。そして、なによりもアブストラクトな音楽が素晴らしい（エンディングはシガー・ロスみたいだったけど……？）。登場人物は監督の家族だけで、いわばホームヴィデオ。ただし、一家はタリバーンから殺害命令が出され、アフガニスタンには住めなくなった映画監督と妻、そして２人の娘である。監督のハッサン・ファジリには若い頃に意気投合した親友がいた。そいつがまさかのタリバーンに加わっていたため、だったら、捕まっても助けてくれるだろうと高を括っていた。が、彼が撮った映画の主演俳優が殺され、お前も危ないと忠告を受けてファジリは国外に脱出する。彼がどれだけ慌てていたかは、脱出部分の映像が一切ないことでも容易に推し量れる。

　一家はまずタジキスタンに逃れた。この時点であっという間に難民である。世界に約7000万人にいるという難民のうち国外に出た難民は2500万人だとされ、これに４人が加わったことになる。タジキスタンは中国に接していることやコンドリーサ・ライスらの経営する石油会社があることから米軍がそれなりの兵力を置く駐屯地となっている。アメリカとタリバーンの関係を考えると、確かにタジキスタンに逃れたのは賢い選択だったかに見えたけれど、難民申請は受理されず、賄賂を要求された一家は再びアフガニスタンに戻り、そのまま国を反対側へと突き抜けてイランにたどり着く。イランやトルコは最初からスルーで、目的地はヨーロッパと定められている。イランは確かに映画監督の追放が相次ぎ、『人生タクシー』（15）のような作品は命がけで撮られたりしているけれど、アスガー・ファルハディのように高く評価されている監督もいるし、麻生久美子が主演した『ハーフェズ』のような作品もある。トルコもエルドアンによる独裁が進んでいるとはいえ、ヌリ・ビルゲ・ジェイランやデニズ・ガムゼ・エルギュヴェンはなんとかやっていると思うと、イランやトルコが選択肢に入っていないのはちょっと納得が行かなかった。理由は娘たちの教育のことを考えて合法的に移民できる国に落ち着きたいからで、現在のヨーロッパがそう簡単に移民を受け入れる場所ではなく、仮りにヨーロッパに入れてもトルコに移送されて不法移民として落ち着く可能性が高いなら「最低でもトルコ」という可能性は残しながら、なるべく高望みをしたということなのだろう。だとしたら、その後の難民生活を「地獄めぐり」と呼んだことはその通りになっていったとは思うけれど、結果的にトルコに落ち着けば、家族がやったことはもしかして「しなくてもいい努力」だったのではないかというエクスキューズが残ってしまうことになった。

　難民としての苦労はフル・コースで襲ってくる。威嚇射撃はなかったものの、ファジリ一家は通称バルカン・ルートでブルガリアに辿り着く。まずは密航業者に騙されて大金を巻き上げられる。娘たちを誘拐すると脅される。食べ物がない。果樹園に忍び込む。寝る場所がない。冬山で野宿。フェンスをくぐる。廊下で寝る。走る。窓から雪が吹き込んでくる。そして難民キャンプに移民排斥デモが押し寄せる。カメン・カレフ監督『ソフィアの夜明け』（09）に移民が暗がりで殴られるというシーンがあったけれど、まさにブルガリアの首都ソフィアでファジリもまったく同じように殴られる。先の予定がまったくわからない。入国できるまでトランジットで何ヶ月も過ごさなければいけない。どれもキツい。セルビアで比較的まともな難民キャンプに入れた時は、もうそれ以上動かなくていいじゃないかとさえ思ってしまった。これらのハードなシーンの合間には、しかし、ファジリ一家の楽しい日常がこれでもかと詰め込まれている。妻のファティマ・ファジリは笑い上戸なのか、このような極限状態のなかでピリピリしそうなものなのに、料理をしながら笑いが止まらない様子。出発する前に大きな世界地図を広げ、娘２人にオーストリアまでの道のりを教えながら、途中で自分でもどこがどこだかわからなくなってしまう場面はなかなか愛らしかった。娘たちの無邪気さは難民の逃避行をどこか異常なピクニックといった趣に変えてしまい、思わず笑ってしまう場面も少なくなかった。ハッサン・ファジリはかつて女性は髪を隠さなければいけないと考えていたらしいのだけれど、髪を隠すのが面倒だと口に出して言うファティマの影響か、「お前はどうしたい？」と聞かれた長女のナルギスは思い切って「私は隠したくない」と意見を述べる。ナルギスが身をよじって、言いにくそうに話す様子を見てしまうと、イランという選択肢はなかったかなと。都市部はだいぶ緩くなってきたとはいえ、スマホでアングリー・ラップを聴きながらガシガシ踊るナルギスにイランはやはり過酷な環境になりかねない。法律が変わって女性が自由に行動できると思ったサウジアラビアでも考えの古い男たちが女性に暴力を振るうという事件も起きているし、最先端だけを見て行動するのは危険というか。

　ハッサン・ファジリが捉える娘たちの映像には彼女たちがぐっすりと眠りこけるシーンが何回もあった。次女のザフラはとんでもない寝相である。手足を好きなように伸ばして眠るポーズはまさに「自由」。

　２年前、日本中の電気が止まってしまい、鈴木一家が東京から九州まで自転車で旅をする『サバイバル・ファミリー』という邦画があった。なにがあっても家族は離れない。１人ぐらい途中で出会った人の家に残るとか、その方が自然な流れだし、いい人にはたくさん会うので、誰にとっても楽だろうと思うのに、バラバラだった家族が団結を固くするという教条主義が作品に柔軟性を与えず、とにかく不自然極まりなかった。これとは反対にファジリ一家の難民生活では家族と仲良くなる人が１人も現れない。現地の人たちは無理でも、かなりな日数を過ごした難民キャンプで多少は顔なじみになる人もいるはずだと思うのに、意図的にカットしたのでなければ、これもやはり不自然である。渡辺志帆氏による監督インタビューを読むと、ハッサン・ファジリは定期的に録画したデータをプロデューサーに渡し、スマホにはなるべく情報を残さないようにして撮影を続けたとあるので、外部との接触はプロデューサーがいわば集約的に引き受けていたのかもしれない。そのことによって純粋な難民生活というよりはやはり最終的には作品として回収されるプロセスとして、この旅は存在したという印象が強くなる。「カメラが入れないところにスマホが入った」的な考え方は、そういう意味では大した意味がない。撮影の道具があることによって明らかに意識は変性し、最終的に仕上げられた映像の美しさや音楽の素晴らしさは素材をまったく違う次元で昇華させているということもある。おそらくは難民生活を作品として完成させることで芸術家として他の難民とは区別され、ヨーロッパに認められる可能性も頭の片隅にはあったに違いない。映像のクオリティの高さはだから、ファジリが実力以上のクリエイティヴを爆発させた可能性もあるだろう。実際の生活はもっと過酷で芸術のことを考える余裕もないに等しかったのではないかと思うけれど、難民生活の悪い面に終始する作品ではなく、こんなにヒドいところでも人間は生きていけてしまうんだなということも含め、人が生きていることを力強く伝えてくれるドキュメンタリーになっている。強くなれることがむしろ人間の不幸だと思えてくるほどに。

＊『ミッドナイト・トラベラー』は山形国際ドキュメンタリー映画祭（11日・15日）、SKIPシティ国際Dシネマ映画祭（14日・17日）で上映予定。

また、名古屋国際センターで行われるUNHCR WILL２LIVE映画祭で13日と14日に無料上映会があります。詳しくは→https://unhcr.refugeefilm.org/2019/venue/nic-nagoya/

　スロッビン・グリッスルの音楽はどこから来ているのか。メンバーのジェネシス・P–オーリッジ（以下、GPO）は1969年からCOUMトランスミッションズというアート集団で活動を開始し、70年代前半にはコージー・ファニ・トゥッティ（以下、CFT）もこれに加わっている。フルクサスの流れを引くハプニング・アートの系統だというから、彼らが表現の一環として音（楽）を取り入れたのは自然な流れだったのだろう。そして、彼らがメインとしていた身体的パフォーマンスから全面的に音楽を演奏する方向に注力し始める要因は２つあったと思う。70年代中期から胎動をはじめたパンク・ロックの気運と、音楽的なまとめ役としてタイミングよくクリス・カーターと出会ったことである。GPOはかなりパンク・ロックに入れ込んだようで、オルタナティヴTVによる初期のライヴ盤『Live At The Rat Club '77』は彼がカセットで録音した音源が元になっているし、マーク・ペリーや、とりわけアレックス・ファーガソンとはその後も長く付き合いが続き、スロッビン・グリッスルのスタジオ・ライヴ盤『Heathen Earth』（80）にもごく少数の招待客としてファーガソンの名前が散見できる。オルタナティヴTVはプラネット・ゴングの名義でダヴィッド・アレン（ゴング）のバック・バンドを務めていたヒア＆ナウと長らくツアーを組んでいたバンドなので、もしかするとヒッピー・カルチャーとパンク・ロックの接点がその辺りで生まれ、ヒッピー育ちのGPOもその流れでパンクに関与していったのかもしれない。

　とはいえ、GPOとはまた異なる音楽的なバックボーンを持つCFTの存在もそうだし、アート集団として長らく活動を続けてきた彼らが、そのままパンク・バンドの形態を踏襲するわけがなく、彼らが音楽をやるからにはアートを体現してきた者たちの自意識がしっかりとサウンドに刻印される必要があった。そうなると音楽的なまとまりにすんなり向かうわけがないというか、スロッビン・グリッスルというアイディアをかたちにしたいのに、なかなかそれが上手くいかないプロセスはCFTの自伝『アート・セックス・ミュージック』にじれったいほど詳述されている。そして、それがクリス・カーターとの出会いによって一気にかたちをなすことも。現実的にはクリス・カーターによる手作りのシンセサイザー、グリッサライザーをメンバーそれぞれが操作し、これに何重にもエフェクトをかけたCFTのギターやGPOのヴォーカル、最後の最後にピーター・クリストファーソンのテープ操作が加わってスロッビン・グリッスルは鉄壁のフォーメイションに移行する。アートとパンクが純粋にぶつかり合った瞬間であり、他の不純物が少しでも混じっていたらこうはならなかったのではないかと思うほど、それはクリエイティヴな融合だった。ペリー＆キングスレーがなぜかシンセサイザーを使ったポップ・ミュージックの輝きをいつまでも失わないように、ある種のジャンルを確立したミュージシャンの音楽が決して古びないのは、そこに真の葛藤や誕生の喜びがしっかりと刻み込まれるからに違いない。スロッビン・グリッスルによって確立されたインダストリアル・ミュージックもそうした歴史のひとつとなり、80年代前半に入るとさらなる広がりを見せ、2017年には回顧も含めてかつてないほどのピークに達している。オーストラリアのSPK、スペインのエスプレンダー・ジオメトリコ、日本のザ・マスク・オブ・ザ・インペリアル・ファミリー（杉林恭雄）、ドイツのアインシュツルツェンデ・ノイバウテンやラムスタイン、ユーゴスラヴィア（当時）のライバッハ、アメリカのスワンズやナイン・インチ・ネイルズと、世界に拡散していったスピードも早く、クロアチアン・アモールやヴァチカン・シャドウ、デムダイク・ステアやカツノリ・サワといった新世代もあとを絶たない。コースティック・ウインドウ（エイフェックス・ツイン）やデヴィッド・ボウイをこれらのリストに加える人もいるだろう。

　彼らの活動期間は短かった。オフィシャルには75年９月から81年６月まで。ライヴ・デビューが76年で、最後の「ギグ」はヒッピーの聖地サン・フランシスコ。活動期間が短いということはそれだけに彼らの残した軌跡も濃く、ムダも少ない。解散までにリリースしたオフィシャル・アルバムは４枚で、シングルは５枚（77年11月にファースト・アルバム『The Second Annual Report』、78年5月にファースト・シングル「United / Zyklon B Zombie」と12月にセカンド・アルバム『D.o.A. The Third And Final Report』、79年5月にセカンド・シングル「We Hate You (Little Girls) / Five Knuckle Shuffle」と12月にサード・アルバム『20 Jazz Funk Greats』、80年６月にスタジオ・ライヴ『Heathen Earth』と10月にはサード＆４thシングルとして「Adrenalin / Distant Dreams (Part Two)」と「Subhuman / Something Came Over Me」を２枚同時、81年に初の12インチ・シングル「Discipline」と解散ライヴを収めた『Mission Of Dead Souls』。解散後にも『Funeral In Berlin』や『Rafters』といったアルバムに「S.O. 36 Berlin: Führer Der Mensheit」といったシングルが続々とリリースされ、デレク・ジャーマンのために録音したサウンドトラック盤『In The Shadow Of The Sun』は84年まで待つことに）。これらの活動履歴から11曲を選んで（解散の４ヶ月後に）〈ラフ・トレード〉がリリースした「ベスト盤」が『Greatest Hits - Entertainment Through Pain』（81年）である。実は初めて聴いた。シングルもほとんど持っていたし、２〜３曲のために買うほどではなく、すでにクリス＆コージーも始動していて、『20 Jazz Funk Greats』というタイトルに迷わされた記憶にも左右された（トリッキーな要素の多い人たちなので、素直に聴くのに38年かかったということにしておこう）。

　オープニングは『D.o.A. 』から“Hamburger Lady”。ハンバーガーのように焼かれて死にかけている女性の歌。続いて『20 Jazz Funk Greats』のB１に収められ、なんともエロチックな響きを放っていた“Hot On The Heels Of Love”と、その原型ともいえる“AB/7A”も1曲飛ばして再録されている。シングル曲は“Subhuman”と“Adrenalin”、“United”もアルバムの早回し（？）ではなく、ゆったりとしたシングル・ヴァージョンがエントリー。この曲は労働者の団結を歌って……いるわけではなく、君と僕でくっつこうというただのエロ・ソング。音楽評論家のジョン・サヴェージによればエレクトロ・ポップの先駆作に数えられるという。スロッビン・グリッスルの様々な面をわざとカチ合わせてるような並べ方で、改めて多彩な人たちであったことが印象付けられる。“20 Jazz Funk Greats”はGPOとピーター・クリストファーソンで結成されるサイキックTVのテイストをすでに持っているし、“Tiab Guls”は『2nd Annual Report』の“Slug Bait - ICA”を逆回しで再録したもの（タイトルも逆スペル）。“Six Six Sixtie”“ What A Day”とやはり『20 Jazz Funk Greats』からの選曲が一番多い。

　CD２は2011年に再発されたものと同内容で、未収録のシングルから“Zyklon B Zombie”（78）やフランスの〈ソルディド・サンチメンタル〉からリリースされた“We Hate You (Little Girls)”と“Five Knuckle Shuffle”の両面（79）、同じく“Distant Dreams (Part Two)”（80）。『D.o.A. 』から“AB/7A”のミックス違いは初収録で、“The Old Man Smiled”は『Éditions Frankfurt-Berlin』（83）から。“Discipline”に“Persuasion”とやはり『20 Jazz Funk Greats』が多くなっている。

　高校生の僕にはけっこうな背伸びだった。それまでビートルズの“Revolution 9”以外は実験音楽というものを聴いたことがなかったので、僕にとって『D.o.A. The Third And Final Report』（1978）を聴くことはかなり大きな扉を開ける行為となった。正確にいうとクラフトワークを初めて聴いた時にも自分が何を聴いたのかよくわからなくて、「実験音楽」を聴いた時に感じるような気持ちは大いに味わってはいた。扉の向こうにクラフトワークのようなものがたくさんいる世界を勝手に想像し、扉を閉めてしまえば知らなかったことにできるとも思った。しかし、スロッビン・グリッスルはそういった感覚ともまた違った。扉の向こうにあるのは「部屋」ではなく、立ち入り禁止区画のようなもので、わくわくするような感情からはほど遠く、どちらかというと、知ってもなんの得にもならないものなんじゃないかという懐疑心の方が僕は強かった。その時の訝しさはいまでもジャケット・デザインを見るだけで思い出すことができる。パンク・ロックでさえあっという間に一般的なコモディティへと落とし込んだミュージック・インダストリーが気を利かせてつくり出すヴィジュアルとは、『D.o.A. 』のそれは一線を画していた。彼らがCOUMトランスミッションズというアート集団として活動していたことは知らなかった。しかし、彼らがどこに位置していて、ほかのものとは違うタイプのものを発信していたことは一発でわかるデザインだった。スロッビン・グリッスルのメンバーにはヒプノシスのピーター・クリストファーソンがいて、ヒプノシスがハード・ロックやプログレッシヴ・ロックのためにわざとらしいデザインを量産していたことを思うと、この変化には驚くべきものがある。現代音楽のジャケット・デザインにも多少は存在したのかもしれないけれど、それにしてもここまで即物的なデザインは珍しく、『D.o.A. 』以降、この種のアート表現は確実にスタンダード化していったことは忘れてはならない（被写体となった少女はCOUMがアート・パフォーマンスのために訪れたドイツで出会ったポーランド人アーティストの娘、カーマ）。

『D.o.A. 』の前で扉を閉めてしまおうかどうか迷っていた僕に、虚心坦懐になれるチャンスをつくり出してくれたのは音楽誌の言葉だった。『ロック・マガジン』や『同時代音楽』といった音楽雑誌でスロッビン・グリッスルが熱く語られていなければ、僕はこうした音楽がなんのためにあるのかということを考え続けることはなかったかもしれない。『ロック・マガジン』や『同時代音楽』が取り上げてきた音楽は納得のいくものが多かったので、簡単にいえば信用があったから、もう少し『D.o.A. 』に付き合ってみようと思えたのである。あるいは彼らの音楽を評して「ノイズ・インダストリアル」というレッテルが貼られたことも僕には大きかった。概念化して初めて存在が認められる音楽というか、パンク時代とはいえ、結局は好きな歌手をミーハー的に聴くという習慣しかなかった僕には抽象化という理解のレヴェルが新しい遊びのように思えたのである。知的だった。いまから思えば同じ年にブライアン・イーノ『Music For Airports』がリリースされていた。

　しかし、実際にはクラフトワークの中期を思わせる“AB/7A”ぐらいしか最初は楽しむことができなかった。メカニカルで、スペイシーで、なんともロマンティックな響きはどう考えても浮いていた。どうしてこの曲が入ったのか、それはいま聴いても謎だけれど、この曲がなかったら、僕には取っ掛かりというものがなかったままだったかもしれない。クリス＆コージーの出発点だと言われれば、あーそうかとは思うし、この路線は続く『20 Jazz Funk Greats』の“Hot On The Heels Of Love”にソフィスティケイトされて受け継がれる。AB/7A”と似た曲で、アルバム・タイトルにもなっている“Dead On Arrival”が僕の心を少しスロッビン・グリッスルに近づけていく。AB/7A”よりもノイジーで、電子音で荒々しさを表現するということが少しずつ新鮮に思えてきた。AB/7A”がそうであったように、シンセサイザーという楽器はまだどこか瞑想的であったり、夢を見るようなムードと結びついていた頃なので、スロッビン・グリッスルのような使い方はまだ始まったばかりだったのである。空間をノイズで埋め尽くしてしまうことを彼らは、フィル・スペクターと同じく“Walls Of Sound”と称していて、それをそのままタイトルとした曲ではさらに混沌とし、ディストーションを効かせた「ノイズ・インダストリアル」が展開される。

　ハードでノイジーな曲ばかりではない。コージー・ファニ・トゥッティ（以下、CFT）の自伝『アート・セックス・ミュージック』を読んだ後でジェネシス・P–オーリッジ（以下、GPO）の話を信じるか信じないかは微妙だけれど、GPOは“Weeping（すすり泣き）”という曲について興味深いエピソードを語っていたことがある。この曲をイアン・カーティスが「好きだ」と公言していたことをやめさせようとカーティス本人にクレームの電話をかけ、その数時間後にカーティスは首を吊ったというのである。電話から感じとれる雰囲気に違和感があったので、GPOはすぐにジョイ・ディヴィジョンのスタッフに連絡を入れ、彼らが本気にしなかったから、カーティスを死なせてしまったのだとも。また、『アート・セックス・ミュージック』では“Weeping”がCFTと男女の関係を解消したGPOがその悲しみの中でつくった曲だということも明かされている。スロッビン・グリッスルの曲をそうした色恋沙汰の文脈で理解することはちょっとがっかりな感じもあるけれど、歳もとったことだし、そうした下世話な面白さを楽しむことも、まあ、ありかなと。同じようにCFTがソロでつくったという“Hometime”も静かで優しい響きをなびかせている。これはCFTの甥と姪が遊んでいるところをフィールド・レコーディングしたものだそうで、それこそ近年のアンビエント・アルバムには必ず１曲ぐらいは入っているパターン。CFTにしてもリュック・フェラーリのクラシック『Presque Rien No.1』（70）の真似をしただけだろう。

　スロッビン・グリッスルの音楽もすべてが新しかったわけではなく、ミュジーク・コンクレートから受け継いだものも少なからずあるだろうし、それをアカデミックな領域ではなく、ストリート・カルチャーとして展開したところは大きな可能性だったといえる。そして彼らのつくり出した図式を踏襲したミュージシャンがどれだけの数に上り、巨大な負のエネルギーの受け皿となってきたことか。サージョンが“Hamburger Lady”をサンプリングし、フューチャー・サウンド・オブ・ロンドンが“I.B.M.”をサンプリングし、ディアフーフが“Blood On The Floor”をサンプリングし……

　なお、今回の再発にあたっては2011年の再発盤よりもボーナス・トラックが増え、カセットのみのリリースだった『At Goldsmiths College, London』（79）から「D.o.A.」のライヴ・ヴァージョンが追加されている。他の11曲は同じで、やはりカセットのみのリリースだった『At Butlers Wharf, London 23rd December 1979』（79）の「Introduction」を皮切りに、『At The Industrial Training College, Wakefield』（79）から「Industrial Muzak」や『At Goldsmiths College, London』（79）から“Hamburger Lady”のライヴ・ヴァージョンなどが猛威を振るう。『At Goldsmiths College, London』（79）から再録された“I.B.M.”はとくに素晴らしく、メンバーにとって思い出深いステージだったという『At The ICA London』（79）から“We Hate You (Little Girls)”が奇妙な余韻を残してすべては終わる。

　ステレオラブ復刻プロジェクトがついに完結。５月の2nd＆3rd、９月の4th～6th に続き、今度は2001年の７作目『Sound-Dust』と2004年の８作目『Margerine Eclipse』がリイシューされる。発売は11月29日。これまで同様、全曲リマスタリング＆ボーナス音源追加。両作ともにショーン・オヘイガンが参加しており、前者ではおなじみのジム・オルークとジョン・マッケンタイアがエンジニアリングとミックスを担当している。現在『Sound-Dust』より“Baby Lulu”が先行解禁中。

レディオヘッドの代表作『OKコンピューター』を徹底分析！

UKロックの巨星、レディオヘッド、そして彼らを世界のトップへと押し上げた『OKコンピューター』──彼らの代表作であるこのアルバムを徹底的に分析し考察した一冊がついに刊行！

■プロフィール
著者
ダイ・グリフィス
オックスフォード・ブルックス大学専任講師。大学で30 年以上ポピュラー・ミュージックの研究を続けている。活字となった最初の記事でブルース・スプリングスティーンの『ザ・リバー』を、その後はロレイン・フェザーの「The girl with the lazy eye」などを取り上げてきた。これまでずっと歌を中心テーマとしてきたが、歌詞への興味はさらに強まり、2003 年発表の「From lyric to anti-lyric: analysing the words in popular song」は多くの方面から注目を集めた。著作としてはレディオヘッドのアルバム『OKコンピューター』、エルヴィス・コステロについての２冊が出版されている。1990年以降オックスフォード・ブルックス大学の学部および大学院でポピュラー・ミュージックについての講義を持つ。大学院生の研究テーマはジャズの歴史、映画音楽、新聞ジャーナリズム、分野の垣根を超えたアートなど、多岐に及ぶ。雑誌『Music Analysis』に「The high analysis of low music」、「After relativism」の２本を寄稿。他にもジョン・ケイルを含めウェールズのポピュラー・ミュージックについての論考がある。雑誌『Popular Music』の書評欄の編集を担当。

訳者
島田陽子
早稲田大学第一文学部英文学科、イースト・アングリア大学大学院翻訳学科卒。（株）ロッキング・オン勤務などを経て、現在フリー翻訳者として様々なジャンルで活動。『レディオヘッド／キッドA』（ele-king books）、『プリーズ・キル・ミー』『ブラック・メタルの血塗られた歴史』（以上メディア総合研究所）、『ブラック・メタル　サタニック・カルトの30年史』（DUブックス）、『フレディ・マーキュリーと私』（以上ロッキング・オン）他、訳書多数。

　きみは覚えているかい？　ケンドリック・ラマーの2015年の名盤『To Pimp A Butterfly』を？　同作収録の“These Walls”などで素晴らしい歌声を響かせていたシンガーがアンナ・ワイズだ（ゴンジャスーフィ『Callus』のリミックス盤でも気だるげなヴォーカルを披露）。そんな彼女がついにみずからのファースト・アルバムを発表する。先行シングル曲ではニック・ハキム＆ジョン・バップと共作、ほかの曲にはデンゼル・カリーやマインドデザイン、それに2019年の重要なアルバムの１枚である『Grey Area』を送り出したリトル・シムズも参加している模様。こいつはチェックしておかないといけない１枚でっせ。