「K A R Y Y N」と一致するもの

　だいぶ前にユーチューブで観たDJセットは“ウインドウリッカー”をクライマックスに配置したもので、スタートからBPMが遅く、いってみれば“ポリゴン・ウインドウ”をスローにしたような曲が前半の多くを占めていた。『ele-king vol.14』で予告されていた新作はその頃につくられたのではないかと思う曲が並べられ、これを聴いているとどうしても「ウインドウリッカー」が聴きたくなってくる。“ウインドウリッカー”が例の映像とセットで放っていた雰囲気とはまったく異なった曲に聴こえるのはいうまでもなく、かつて“ディジェリドゥー”が時代とともにどんどんちがう曲に聴こえていったことも併せて思い出されてくる（エイフェックス・ツインの初来日DJで、彼が“クォース”を何度もBPMを変えてプレイし、そのことごとくがすべて異なって聴こえたこともいまさらのように思い出した）。

　一方で、このEPには彼がミュージック・コンクレートを追求していた時期のなごりも強く反映されている。ヤニス・クセナキス『エレクトロ-アクースティック・ミュージック』（1970）を思わせるタイトルしかり、そうした種類の発想を随所で取り入れながら、あくまでもベースによってクラブ・ミュージックに着地点を見出していることも明らかだろう。さらにはいくつかのドラミングでワールド・ミュージックへの関心も露わにしている（偶然、そのように聞こえるだけかとも思ったけれど、エンディングでは明らかにマリの楽器バラフォンが一瞬だけサンプリングされている。『ele-king vol.14』のインタヴューでガンツがトルコ出身だということに過剰に反応していた理由がわかったというか）。ミュージック・コンクレートの追求は、少なくとも発表された音源を通じては一時期接近しただけで、ほどなくして離れたのかと思っていたけれど、彼の興味が持続していたことがわかり、これにワールド・ミュージックを掛け合わせてしまうというのは、やはり彼が時代の編集者として優れていることを示している（『サイロ』ライナーノーツ参照）。少なくともリリースのタイミングに関しては天才的な勘を発揮していると思う。

『サイロ』がリリースされた直後、リチャード・D・ジェイムズは「モジュラー・トラックス」と題されたアルバムをフリーで公開した（後に削除。リンクが切れてなければhttps://www.youtube.com/watch?v=0tnh9cbuRBEに転写されている）。また、このEPがリリースされた直後には「user48736353001」の名義で最初は59曲、1月30日の時点では110曲の未発表曲がアップされている。なかには“レッド・カルクス”や“AFXオリジナル・テーマ、さらにはルーク・ヴァイバートの曲を変名でリミックスして話題になった“スパイラル・ステアケース”など聞き捨てならない曲もけっこうあるし、正規盤のリリースと同時になんだかよくわからない名義を駆使して、ぐちゃぐちゃといろんな音源をリリースしまくった90年代の自己イメージが繰り返されていることは明らかだろう。リスナーとの距離感がいつもこの人はどうもおかしい。

　ランダムにアップされた「モジュラー・トラックス」や「user48736353001」との対比で聴くと、新たなEPが１枚の作品としてどれだけ入念にまとめあげられているかがよくわかる。『ポリゴン・ウインドウ』をビート・ダウンさせたものだと冒頭では書いたけれど、「ウインドウリッカー」から『ドラックス』に至る過程のなかで完成できなかったものがここではかたちになっているのではないだろうか。「Pt 2」と題された意味もここにあるような気がして仕方がない。

　ようやく、寺田創一のワークが世界中で評価される時代がやってきたようです。
　ここ6ヶ月で、寺田の旧作が3枚リリースされた。2014年末、イタリアのFabio Monesiによる“Do It Again”のリミックスを収録した「The Far East Transcripts」が〈Hhatri〉からリリースされると、今年に入って、Manabu Nagayamaとの共作「Low Tension」がUKの〈Utopian〉からリリースされました。私は、かねてから“Low Tension”を高く評価していたので、やっと再発されて、ものすごく嬉しい。
　そして、今回目玉となるのが、オランダの〈Rush Hour〉からリリースされた「Sounds from the far east」というコンピレーションです。

　寺田は日本人なのに、上記のプロジェクトはすべて海外からリリースされています。

　Far East Recording （FER）のアンダーグラウンド性は相当高いので、知らない方が多いのは仕方がないでしょう。
　FERは、1988年、寺田によって創始されました。アナログからCDへのシフトのピークタイムだったので、比較的にプレス代が低くなっていました。自分の曲をDJにプレイしてもらいたかったが、当時アナログレコードで落とさないとDJがプレイできなかったため、寺田はレーベル活動を始めたそうです。しかし、ディストリビューション先がなかった。当時のレコードショップは個人取引もやっていなかった。なので、自分のレコードを販売できなかった。
　そこで寺田は、その一部をいろいろなDJに直接あげたり、店にこっそりおいたり（いわゆる万置き）していました。
　いま現在、FERのレコードが非常にレアで、高価になっている原因のひとつです。

　本コンピに揃っている曲は、FERの初期音源（1988年から1995年まで）になります。寺田のプロダクションスタイルのひとつの大きいな特徴は、ベースの使い方です。あのころの彼の曲を聞くと、「寺田プロダクションだ！」と、ベースから判明できます。ベースが必ず曲の主要エレメントになっているのです。彼は、ドラムキックと同じように、ビートを刻んでくるスレーミングなベースを使います。“Low Tension”や“Hohai Beats”が良い例です。
　寺田は完全にサンプリングの子供です。彼がプロダクションに入ったきっかけもそうでした。友だちからLED ZEPPELINのレコードをもらい、それが気に入ったからサンプリングして、初めてリミックス作りました。今回のコンピにおいても、“Purple Haze”では、ジミ・ヘンドリックスをサンプルしています。“Saturday love Sunday”ではCherelle & Alexander O’Nealをサンプルしています。、Shinichiro Yokotaの横田“Shake yours”はI.C Love Affairの89年リミックスをサンプルします。
　とはいえ、サンプルの仕方も独特です。カットした分をほぼエディットせず、そのまま自分の曲に使います。あくまでその曲が好きだから、トリビュートする気持ちでそうしています。
　寺田はすごく素直でやさしい人です。自作について語ると、そのサンプルで使った曲への愛が伝わります。ピュアな気持ちがそうさせるのでしょう。
　そして、寺田のスタイルの大きいな特徴は、やはりディープとムーディーな雰囲気づくりです。パッと聞いて「あ！　90sハウスだね！」と思わせるキーズの使い方（“CPM”や“Voices from Beyond”）。Downtempoに近いビートを使った“Binary Rondo”も、パッドのカットでムーディーで懐かしい気持ちを体験させてくれます。

　結論を言いますね。このコンピを見逃したら大間違いです。寺田は日本のアンダーグラウンド・ハウス・シーンを創始した数の少ない人のひとりです。いまでもOMODAKAという名義の下で、まだアンダーグラウンドシーンで活動しています。ジニアス・プロデューサーであり、島田なみの“Sunshower”リミックスは、NYCのParadise GarageとLarry Levanにも影響を与えました。収録曲はすべてオリジナルではアナログ・レコードはとして存在していますが、人生で一度見たら奇跡だと思えるほどレアな盤です。
　今回のコンピは、寺田がプロデュースした、素晴らしい曲をVinylで手に入れる最高のチャンスだと思ったほうがいいでしょう。

　バス停にひとりの女の子が立っている。そこを通り過ぎるひとりの男。さりげないカットバックで挿入される「あの夏の夜のこと」は、しかし、ただ男の脳裏を甘美に照らすばかりで、誰にも引き取られずにやがて蒸発してしまう。女の子の頭の中を転がるのは、母親のことや（結婚を急かされでもしたのだろう）、保険といったどこまでも現実的な問題ばかりだ（月々の掛金が高いのかもしれない）。そう遠くない過去に、つかの間の恋人として人並みの青春を演じたはずのふたりは、その数年後を描いた“Girl At The Bus Stop”という曲の中でなんの物語も演じていない。それどころか、たったひとつの言葉を交換することにすら至らないのだ。
　そう、何人ものキャラクターを配置した群像劇の形式を採用しながらも、たとえばP.T.アンダーソン的な物語の結節点を少しも求めなかった前作『AFTER HOURS』の続編的EP、この『TAKE CARE』で、シャムキャッツはまたしても「何も起こらないこと」をボーイズ＆ガールズの日々に宿命づけている。回りつづけるカメラが置かれているだけで、そこには街の外灯を数えるのがせいぜいの男だったり、「今日は話すようなことがなかった」ということを話そうと考えている女の子だったりが、たまたま写りこむに過ぎない。「まるでよくできたポップ・ソングのような」物語は、ここには用意されていない。にもかかわらず、ひとりのストーリーテラーが誕生した確信を覚えずにはいられない充実感がここには漂っている。

　思えば、小沢健二が「物語のはじまりには丁度いい季節になったろう／まるで全てが変わるように」と歌って以来、たとえばandymoriの小山田壮平が「物語が始まるかも知れないんだよ」と歌うに至るまで、物語の不在はこの国のポップ・シーンでも主たる主題のひとつだった。あるいは、マイク・スキナーやアレックス・ターナーのようなある種のシニシズムがポップに機能した背景にも、そのような同時代的な感性がなかったとは言えないだろうし、技法的なことで言えば、両者ともそこをヒップホップ的な饒舌さで補っていた点で必然的な一致を見ている。とすれば、ネオアコ的なポップスという立場（！）でそのマイクを引き取ろうとした夏目知幸の無防備さときたら、さしずめカサヴェテス的だったと言うべきだろう。
　たとえば、ひとりの主婦が夫の同僚たちを家に招いてご馳走（ただのスパゲッティ！）を振る舞うことで空回りするシーンや、いい歳の社会的地位もあるふたりの男が、ひとりの娼婦（さして美人でもない！）を取り合って子どものような喧嘩を演じるシーンが、J.カサヴェテスの手にかかれば一級の映画になってしまったように、夏目知幸というストーリーテラーにとって、物語の始まりにはバス停に女の子が立っていてさえすればそれでよいのだ。実際、その女の子はただ待っていたバスに乗り込むに過ぎないが、バス停に立っている女の子がここまで正しく語られたことはかつて一度もない。このとき、「語るべきストーリーなどあるのか？」という問題設定それ自体が、きわめて野暮で、無力で、不適切なものであったことを、僕たちは知るのである。

　とは言え、誤解される前に断わっておくが、『アメリカの影』に象徴されるビートニク的な／ビバップ的な／黎明期のロックンロール的な都会人のセンスを（仮に）カサヴェテスの本質とするのならば、シャムキャッツは少しもカサヴェテス的ではない。むしろ、東京産のインディーズ・ポップがもれなくシティ・ポップと呼ばれた過去数年の不自然な言論状況にあって、『AFTER HOURS』が提示したネオアコ・レトロスペクティヴの大らかさは、むしろ地方や郊外の緩慢な時間感覚に対応していたわけだし、シャムキャッツはシティ・ポップの文化圏から逃げるかのごとく、都会的な感性からもっとも遠い場所を目指していたバンドになっていたとさえ言えるだろう。
　それを「普遍性」と素朴に呼べたものかどうかはひとまず問わずにおくとして、シャムキャッツのシンガーどころかミュージシャンにすらならなかったかもしれない「もうひとりの、あり得たかもしれない夏目知幸」が、この『TAKE CARE』で「何も起こらない日常」を再び生きはじめたとき、いままさに僕たちの目の前で、サニーデイ・サービスにとっての「東京」が郊外的な何かに置き換えられたのだということに多くの人が気づいたにちがいない。単著・共著等のリリースがつづく磯部・九龍ペアの言葉を借りるのならば、なるほどシティ・ポップならぬサバービア・ポップと呼ぶべき音楽がここにある。それはあまりにも涼しい顔で現れ、僕たちの心の大事な部分に触れてしまう。

　少し喋りすぎただろうか。大枠の歌詞論だけで既定の文字数をすでに超過している関係もあり、大切な君を「先輩」だの「あの適当野郎」から守ろうとする銀杏BOYZ的主題（！！）を扱いながらも、性的なべたつきを完全に脱臭しきった“KISS”を聴いてもらえば、野暮な分析の言葉をこれ以上重ねる必要もないだろう。しかも、だとすれば、たかがポップ・ソングの歌詞のことを語らずにはいられないものをこのバンドが準備したということに他ならなず、僕は読者に謝るよりも前にその事実を子どものように喜ぶつもりだ。20代後半の音楽リスナーとしての筆者に言わせれば、「ようやく来た」といった感じである。
　しかし、筆者に批評家としての一面があるのならば、『TAKE CARE』は、『AFTER HOURS』のメロウな側面を強化したようなその甘美なムード作りと、よりソフトになった夏目のヴォーカルという点において、かえって感傷的な作品だといった誤解を招く恐れがあることを指摘しておきたい。“PM 5:00”や“KISS”といった往年のネオアコ・クラシックスのようなカラッとした（どちらかと言えば）アップテンポの曲が要所に配置されていながらもなお、“Girl At The Bus Stop”なり“Windless Day”なりが残すセンチメンタルな印象は簡単に拭えるものではない。もちろんそれは、これらの曲が、アンセムなき時代の小さなアンセムたる堂々の完成度を誇っているということでもあるのだが、しかし、本作の最大の魅力はやはり淡々としたシークエンスの緩やかな積み重ねにあることを未練がましく指摘しておきたいし、かと言ってそれが、バンドよりも夏目のソロ活動を増やしてしまうことに少しでもつながってしまうと言うのなら、シャムキャッツという普通のバンドが普通に存在してくれることのまったく普通ではない貴重さを知る立場として、決して称賛しすぎない程度のものに留めておくべきなのかもしれない。

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　ブンブンサテライツの川島道行の脳腫瘍が最初に発覚したのは、1997年のことだった。僕が彼らに初めて（そして過去、唯一）取材したのは1998年で、欧米では〈R&S〉からの作品の評判が最高潮に達していた頃だった。
　それは『OUT LOUD』が出た年で、ビッグビートと呼ばれたロック的なカタルシスをダンス・ミュージックに取り入れた音楽がブームになったときだった。が、しかし、彼らはしばらくするとさらに加速して、いつの間にかブームを追い抜いてしまった。
　ダークなイメージだが、疾走感のあるビートがやって来て、そして目の前を駆け抜けていくようだった。姿は見えないが、音だけは残っている。「あまりにストレートにハッピーなものにはリアリティを感じない」と1998年の中野雅之は話しているが、実際の話、ブンブンサテライツは流行を追うことも、取り繕いも、みせかけの飾りも必要としない。

　『SHINE LIKE A BILLION SUNS』は、川島道行にとって3度の手術、4度目の再発を経てのアルバムとなる。宿命的だったとはいえ、ブンブンサテライツが「生と死」と向き合わなければならなかったという事実に、僕は正直うろたえてしまうのだが、逃れることはできない。これは生身の音楽なのだ。

川島くんの脳腫瘍っていうのは、積極的に話せば、音楽を作る上でのモチベーションというか、「なぜ音楽をやるのか？」と問いただされるキッカケにはなるんですよね。

■久しぶりに聴かせていただき、ざっくり言うと、変わっていないとも思ったんですよね。聴いてて、「あ、ブンブンだ」って。でも、ヴォーカリゼーションは本当に変わりましたね。

川島道行（以下、川島）：はい。

■で、１曲目の“SHINE”が象徴的なんですけど、曲の途中から、４つ打ちが入るじゃないですか？　90年代的なエレクトロニック・ビートが入って来るんですけど、1998年のインタヴューを読み返すと、中野くんが音楽的なアイデンティティで葛藤しているんですよ。

中野雅之（以下、中野）：あ、そうなんですか？

■自分たちは、どこにも属していない。ロックでもテクノでもないみたいな。ヨーロッパをツアーしても自分の居場所がない気がするし、日本にいても居場所がない気がするし、っていうような。

中野：なるほど。

■ノーマン・クックに評価されてすごく嬉しいんだけど、自分たちはビッグ・ビートだとは思えないし、みたいなね。でも今作の『SHINE LIKE A BILLION SUNS』を聴くと、ふたりのなかには「ブンブンサテライツ道」っていうのがあって、そこをそのままいったのかなって。過去の作品にはロック色が強いものもあるんですけど、大きくは変わらないというかね。

中野：90年代からだとCDバブルって時代があってとか、音楽産業という環境だけでもすごく変化は続いているので、その時々で何にフォーカスをして作っていくかとかは、音楽をやる上でなかなか切り離せないところがあって。それと、自分たちの人生とか境遇とかっていうものも、刻々と変化していくので、やっぱりそれに従って音楽を作っていたと思うんですよね。川島くんの脳腫瘍っていうのは、積極的に話せば、音楽を作る上でのモチベーションというか、「なぜ音楽をやるのか？」と問いただされるキッカケにはなるんですよね。

■97年に腫瘍があることが発覚したんでしょう？　ということは、ファースト・アルバムが〈R&S〉からが出たときにはそのことを知っているんですよね？

川島：はい。

■ブンブンサテライツの内側でそんなことがあったなんて、本当になんと言っていいのか……。

川島：2013年に組んでいたツアーをキャンセルしなきゃいけないっていうことで、発表せざるをえないところがありました。

■26ヶ所もの大規模なツアーを組んでいたら、しっかりと誠実に対応しなければならないもんね。

中野：そのときが一番こたえました。

■言うか、言わないかというところで？

中野：それもそうですし、決めた予定にたくさんの人が関わっているので、そこで迷惑をかけることになるし。今まではそれが守れていたんですけど、とうとうそれが１回ゼロになってしまって、迷惑をかけてしまったりとか。たとえば、マネージメントとかライヴ制作会社とかが、けっこうな損失を出すことになるし、あとはやっぱりファンですよね。

■逆に、いままで病気を公表しなかったのはなぜなんですか？

中野：そういうところで音楽を聴いてほしくなかったですね。

川島：うん。「それでも頑張っている」というのは、音楽の本質とは別のところで起きていることなので、聴く人には純粋に音楽として楽しんでもらって、何かメッセージを受け取ってもらいたいというのがありました。

■なるほどね。でもやっぱり、音楽作品っていうのは作り手の人生とは切り離せないところがあると思うんですよね。ブンブンサテライツの創作活動にとっては、命であるとか、死であるとか、人生であるとか、ひとの一生であるとか。そういうようなものに直面せざるをえない問題じゃないですか。それをなぜ言いたくなかったんですか？

中野：なんだろう。セカンドの『UMBRA』（2001年）を出したときとかは苦しい感じがしましたね。それが２回目の再発のときでした。ファースト・アルバム（『OUT LOUD』）が日本もそうだし、いろんな国で受け入れられたところがあって、セカンド・アルバムに期待されることっていうのはその延長線上のもので。川島くんが音楽に向き合うモチベーションをどこに作るかって考えないといけないなと。歌う理由が必要だな、と思いました。川島くんの状態を見ながら音楽を作っていたら、とてもヘヴィなものになったんです。
　そういうものに対して、結局、自分も川島くんも嘘はつけなかったんだなって思います。フラストレーションとか反抗的な感覚を持った音楽を作る理由っていうのは、バンド内のことだけじゃなくても理由はたくさんあったので、ファーストからセカンドにかけてなぜそうなったのかを対外的に話すことにおいて、そんなには不自由しなかったというか。でも、何かを押し黙っているというのは、どこかで感覚的にはありました。

■さっき川島くんは音楽とポイントがずれてしまうみたいなすごく冷静な話をしたと思うんですけど、たしかにひとりの個人の命をリスナーがどこまで共有するかっていうところもそうだし。だからやっぱり慎重にならざるえないですよね。話は変わるのですが、ブンブンサテライツってバンド名からすると、この名前にしたことに後悔はないですか？

中野：つけたのは自分ではないので、僕は後悔のしようがないんですけど（笑）。

川島：ハハハハ！　後悔がないかと聞かれれば、ないというのは嘘になりますけどね。自分はもっとロック・バンド然になることを想像していたので。でも後悔はそんなにはないです。

■「ものすごくジグ・ジグ・スパトニックが好きなんですね？」とか訊かれたりしない？

川島：まぁ、言われたこともありますけど、それは昔のことで現在は自分たちの音楽があるので、いまはないです。

■ジグ・ジグ・スパトニックというのは、これは良い意味で言いますけど、Ｂ級色物バンドじゃないですか？　おふざけをやったバンドであるわけでしょう？　そこからバンド名を引用したわけだからね。ていうか、最初はブンブンサテライツにも少なからずそういう部分があったの？

中野：僕が川島くんと音楽を作るようになったときには、既にその名前があったんです。もちろん、ジグ・ジグ・スパトニックも知っているし。ただ、そこから名前をとったとか、そういうことを僕はあまり気にかけることなく制作をしたので。川島くんのＢ級っぽいものに対しての……、なんだろう……。

■ 愛情とかこだわり？

川島：ハハハハ。

中野：そうですね。フェティシズムというか、憧れみたいなものはあると思う。そこに憂いがあったり、ちょっと笑ってしったりというか。

川島：うん。そういうユーモアがあるもの魅かれたりね。

中野：それは理解していたんですけど、それは『タイムボカンシリーズ』とかの笑っていいのか、どうなのか、面白いのか、そうじゃないのか、というものでもずっとそうだったと思うし。だからそういうところは、僕と川島はルーツとまではいかないけど、違った感覚だったと思う。

■ 川島くんは基本的にああいうナンセンスなものが好きだったの？　

川島：そうですね。映画にしても、音楽にしても、そういうエッセンスが含まれているものは好き。

■ギターのサウンドの感触とかはインダストリアル・テイストのものが入っていて、80年代のニューウェイヴ的なセンスみたいなものは、お互いにずっとあるのかなって思うんです。バックボーン的にはそこにあるの？

中野：すごく意識はしていないけど、あります。若い頃は、バウハウスとか……

■ シスター・オブ・マーシーとか？

中野：そうですね。川島くんは？

川島：キリング・ジョークとか好きでしたね。

中野：その頃の音楽好きが注目していたものは聴いていたと思うし。エレクトロニックな要素が80年代はポップスのシーンにも出てきていたんで、自然に耳にしていました。80年代の終わりから90年代のハウスやテクノっていうのは、このバンドが形になる上で大きな影響ですけどね。あと、当時はヒップホップがサンプラーを使い出したときで、違うジャンルのものがサンプリングされて別の景色を見せるという、その流れでインストのヒップホップが流行っていたので。

■ そうだよね。ブンブンは、コールドカットにもリミックスを依頼していたもんね。

中野：そうですね。

■初期の“ダブ・ミー・クレイジー”が、2012年のキング・ブリットのミックスに入っていたんだよね。

中野：へぇー。全然知らなかったです。

■えー、1997年の曲がいまでもちゃんと通用しているって、すごいよね。長い間いろいろやっているし、テクノやヒップホップや、いろいろ実験してきたと思うんだけど、ブンブンの美学の根幹にあるものって何でしょうね？　つねに立ち返るところみたいなものは？

中野：そういう問いに対して、リズム・スタイルだったりとか、音楽ジャンルだったりとか、答えられればいいのかもしれないけど、この間の３回目と４回目の脳腫瘍っていうふうに立て続けにあって厳しかったとき、で、そのときに何をやるのかってなったときに、音楽的なルーツとかが頭に浮かばないというか、川島くんの声をどうやって残していこうかなってことを考えていました。

■ なるほど。

中野：言葉とか、声とか、そういうものを残す。それで、それが伝わりやすいメロディとかハーモニーにする。だから、リズムというものを取っ払ってしまっても、成立するくらいのものにしたいなと思いました。だから、自分たちの戻るところっていうのが歌とかメロディとかだったりするんだなと。最初の頃はほぼインストだったりするんですけどね。
　知り合ってから20年以上一緒に音楽をやってきて、自分のなかでできていった人間関係とか、人生を共有していることになるじゃないですか。だからいま何をしたいか、そもそも音楽ができるのかできないのか、というところから制作がスタートしているので。

■ それは今作に限らずにってこと？

中野：いや、とくに今作はその思いが強かった。

「それでも頑張っている」というのは、音楽の本質とは別のところで起きていることなので、聴く人には純粋に音楽として楽しんでもらって、何かメッセージを受け取ってもらいたいというのがありました。

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■〈R&S〉時代のサウンドは、ヴォーカルというよりは全体でひとつのオーガニックな音を作っていたって感じだったよね。でも、途中からは、川島くんのヴォーカルが確立されていくじゃないですか。川島くんはヴォーカリストとして影響をうけたひとはいるんですか？

川島：そう考えると、あまり見当たらないんです。最初の方に立ち返ると、歌を歌いたいと思ったことは、バンドを始めたころはなかったんですよね。ただ、自分がやりたい音楽を実現していくためには仲間が必要だし、誰もそれを共有する人がいなかったんです。自分が楽器をベースからギターに変えて、歌も歌うようになったというなかで、もう一方ではダンス・ミュージックにも憧れがあったので、自分がその飛び道具的な存在としてバンドのなかに存在する音楽がやりたかった。なので、「こういうシンガーになりたい」という感じではなかったんです。「今、誰が好きですか？」と聞かれると……。好きなシンガーはたくさんいますけど、この人に影響を受けてっていうのはないかもしれないですね。

■“JOYRIDE”の時代は声もサウンドの一部という感じで、中野くんが当時のハードディスクをいじり倒して作り出したブレイクビーツと、声とギターが絡み合った感じでしたよね。それ以前というか、本当に初期の頃は歌っていたんですか？

川島：歌っていましたね。

中野：歌モノの曲は多かったんじゃないかな。デモテープを作ったりして、ライヴハウスでやって、それを100円で売ったりしていたので。

■僕の記憶だと、初めてみたのはイエローのクラブ・イベントだったと思うんですよね。

中野：あの頃は一番、インストのインプロビゼーションっぽいものとか、そういう形でライヴをやっていたんじゃなかったかな。それで、ブレイク・ビーツとか、そういうものに一番傾倒してた。

■ それ以前は？

中野：その前は学生時代ですね。

川島：ライヴハウスに出ていた頃は、たしかに歌モノが多かったですね。

中野：その頃はすでに、特定のジャンルというよりは、インダストリアルなテイストがあったり、ブレイクビーツだったり、ヒップホップの影響もあったりとか。そのへんはバンドをやっているってだけだったので、特定のジャンルの何かをやっているつもりはなかったです。

■なるほどね。でもキリング・ジョークとかバウハウスを聴いていたひとが、ハウスはあるかもしれないけど、ヒップホップっていうと遠い感じがするから。

中野：そうですか？

川島：でも、90年代はパブリック・エネミーとかアンスラックスがいて、そういうミクスチャーなサウンドが刺激的だったし。

中野：あとはパブリック・イメージ・リミテッドのダブっぽい要素とか、いろんなクロスオーヴァーがあった時代だったから。それらは全部外国で起こったことじゃないですか？　だから、現場の実態ってわからなくて音楽雑誌を読んで、レコード屋に行って。下北沢の〈スリッツ〉とか〈ズー〉とかに行くと、バレアリックというか、なんでもかけるっていう……

■ インディ・ロックとハウスをね。インダストリアルとかボディビートとか。

中野：そうですね。メタルよりのものと、エレクトロよりのものを分け隔てなく聴いていたというか。

■ ボディとかインダストリアルの影響は受けているでしょう？

中野：受けていると思います。川島くんはニッツァー・エブが好きだったんじゃなかったっけ？

川島：うん、好きだね。

■ ちょうど世代的にはそのへんが一番出てきたときというか。

中野：ちょうどそのときはこのバンドをやっていましたね。

■ああ、ミート・ビート・マニフェストが好きだって言っていたもんね。歌詞は川島くんが書いているんだよね？

川島：はい。書いています。

■歌詞の主題は、どのように考えていますか？

川島：僕の死生観といいますか。それと、その歌のメロディに自然と口をついて出てくる、フレージングとしての言葉というものがあるんです。それをストーリー仕立てにして、歌詞を書いていくんですけど、メッセージについては強く意識していないですね。そのメロディがちゃんと曲に沿って心地よく聴けるものであれば、それでよくて。メッセージを取り立てて意識して書いたことは、そんなにはないです。むしろ、そういうことをすると、おかしなことが起きるんですよね。

■ なるほど。中野くんはそこにどう絡むんですか？

中野：うーん。すごい喧嘩したこともあるんですよね。そういう境遇に甘ったれているような感じとか。

■ それは厳しすぎじゃないですか（笑）？

中野：なんというか、なんだかんだ言っても自分の足で生きていくしかないんで。こんなとこでしゃべれないくらいの口汚い言葉で罵倒したこともあるんですよ（笑）。やっぱり感情的になって。そういう話もたくさんしたし、やっぱり20年も経つとひとって変化も成長もするんですよね。なので、デビューした頃と今の川島くんはまったくの別人と言ってもいいくらい、いろんなことに揉まれることで磨かれていったところがあると思います。考え方とか、姿勢とか、生き方や死生観もそうだし。そのなかに、自分が音楽とどう向き合っていくのかっていうことも含まれているので、運命というか、そういうものを受け入れようと。僕は健康な体を持っているわけですけれども、あまりにも長い時間を共有してきたので、同じとは言わないですけど、痛みとか重みとかはだいぶ共有しているつもりではいるんですけど。

■前作の『EMBRACE』は「抱擁」って意味じゃないですか？　ブンブンサテライツはラウドでインダストリアルでダークで、海外ではときに「残忍なビート（ブルータ・ビート）」などと形容されたりもする音楽ですけど、タイトルに「抱擁」って言葉を持ってきたってことは何なんでしょうね？

川島：『EMBRACE』を作っていたときには、十何年も発症していなかったので、病気のことはほとんど忘れていたというか、ちょっと遠い存在になっていたんですよね。ただ、音楽が変わってきているということは体感して感じていたので、そのビートの強さがひとに与える印象やメッセージとか、それが与える包容力が僕たちの音のなかに色濃くではじめたので、そのタイトルは自然と出てきた感覚ですね。

■十年以上も再発していなかったんだね。完全に治ったと思っていたということ？

川島：薬はずっと飲んでいなければいけない病気だったので、そのことに気をつけていれば、この先もしばらくはないだろうなって思ってましたね。

中野：震災後っていうものに対して、クリエイティヴにどう向き合っていけばいいのかを模索した時期を経て、できたのがそのアルバムでしたね。それだけがあの作品を作っているわけではないんですけど、もう一度、物作りをするっていうことや、音楽というアート・フォーム自体の役割とか、そういうものを考えないと前に進めない時期ではあったんです。僕たちはそのへんを器用に立ち回れないところがあって、たとえばチャリティ的なわかりやすい行動とかが得意ではなくて、じっくりと腰を据えて考える感じになったら、それはそれですごく重いことだったなっていう。その震災のタイミングと、僕たちのキャリア的なタイミングが重なって、ああいうアルバムができたんだと思います。

■あのアルバムには、今作に通じるような４つ打ちを使っているんですけど、あのリズムは意識していますか？

中野：４つ打ちっていうのは、普遍的だからなんですよね。

■でも、４つ打ち的なダンス・ミュージックを避けていた時期もあったんじゃないですか？　もっとロック寄りだったというか。だからクラブ的なセンスが久しぶりに注がれたのかなって。リズムのところだけですけどね。

中野：リズムのところに関しては、それほど意識はしていないですね。あのアルバムあたりは、ビートのスタイルってトレンドで更新されていくもので、昔はそういうものにワクワクしながら１２インチを買い漁って、みたいなことをしていたんですけど、『EMBRACE』のあたりからそういうものよりも、ギターやピアノ一本で歌えるものとかに頭がいっているんですよ。今回のアルバムではさっきも言ったように、どうやって川島くんの声と言葉を残していこうかなと。だから、より『EMBRACE』以上にそういう気持ちが強くなって、普遍的なメロディや古典的なコンポーズが中心になっているので、リズムはメロディを後押しするための一要素としてしか、捉えていないところがあるんじゃないですかね。

■ 極論を言ってしまえば黒子みたいな？

中野：そうですね。だからその点に関してはデビュー当初と真逆というか。

■98年のインタヴューでも、「どうしても自分たちはハッピーな音楽に対して抵抗があるんだ」みたいなことを言っているんですけど、やっぱその頃はもっとササクレだっていたってことなのかな？

中野：いや、そのへんは変わってないんですよね。ああいうビッグ・ビーチ・フェスティバルとかEDMの大きいイベントを見ていると、音楽が大事にされてないんじゃないかなっていう感覚になったりとか。もともと、音楽が社会に大きな影響力を持って、ひとびとのなかに革命を起こしていくことに直結していくような、イギリスのレイヴが持つ感覚にとても憧れていて。それはパンク・ミュージックともレベル・ミュージックと言えるんじゃないかとか、そういう部分が大きかったんです。だから、そうじゃない完全的な商業的なエンターテイメントになった音楽を見ると、どこか寂しい気持ちになるところはいまでもあるんですよ。

■是非スリーフォード・モッズを聴いてください。パンクの感覚って、中野くんのなかではいまでもあると思いますか？

中野：表現の幅が出てきたと思うので、攻撃的であることだけが音楽を作るモチベーションではなくなってきていますね。漠然とした言い方になってしまいますが、音楽の役割として聴いている人に良いことを起こしたい。聴いた人に何か作用を残していきたいと思っているので。それは歌でもなんでもいいんですけど。ビートでも、ビートじゃなくても。聴覚で感じ取ったものが、心で変換されて心で何かを起こすような、そういうことが音楽では起こり得るから、それがあればいいなって思えていて。もう僕たちも40歳を過ぎて、ベテランのアーティストなんですけど、この間に身につけてきた表現の幅ってそれなりにあると思います。ただただ攻撃的な表現じゃなくても、いろんな伝え方があるんじゃないかと。

■そういう意味では、川島くんのヴォーカリゼーションは、いままで一番ソウルフルに感じました。

川島：なんでですかね。

中野：僕はソウルフルというより、エゴがない声だと思いました。聴かせようという気持ちが強い歌というよりは、自然に出ている声というか。僕の印象はいわゆるシンガー然とした、きちんとテクニックも持っている歌い手というよりは、表現自体に対してあまり欲がない歌というか、まっすぐ歌うというか。僕はそれがヴォーカリストとして珍しいと思います。歌がうまい人ほど歌の抑揚とかをコントロールしながら歌うので、演歌だったらこぶしがあったりとか、オペラがあったりとかヴィブラートがあったりとか。そういうものをふんだんに使って、自分の歌っていうものを表現するなかで、その欲が川島くんから一切感じられないんです。

その頃はすでに、特定のジャンルというよりは、インダストリアルなテイストがあったり、ブレイクビーツだったり、ヒップホップの影響もあったりとか。そのへんはバンドをやっているってだけだったので、特定のジャンルの何かをやっているつもりはなかったです。

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■作る前から「今回はこれでいこう」というのはあったの？

中野：これも脳腫瘍の話と切り離せないところがあるんですけど、開頭手術をして、約１ヶ月入院していたのでツアーもキャセルになってしまって、これからどうやって生きていこうかなってぐらいに思っていたんです。もちろん、まわりでサポートしてくれている人たちは、無事に手術が終って復帰して、アルバムの制作とかライヴ活動をやっていこうよとなっているけれども、僕は退院して出てくるのを待っている間は、それはやってみないとわからないなと思っていて。もちろんポジティヴに考えているけれども、やっぱり手術後の状態というのは過去の経験として知っているので。まずはリハビリから始めるんですよ。そのリハビリのための曲というか、入院中に僕がメロディから何から書いてしまって、退院してすぐ僕の家のスタジオに来てもらってすぐに歌ってもらったんですけど、それが“SHINE”なんです。それがソウルというか……

■ジャンルというよりはね。

中野：そうですね。メンタリティの上でのものというか。そういったものを僕は深く感じ取りましたね。川島くんは意識もまだはっきりしていなくて、まだぼーっとしている状態で歌っていて。で、何に感動したのか理由も明確に言えないくらいにその声を聴いてハッとさせられたんです。こういう歌を残していくのはいいなと思ったけど、それは大変な作業になるだろうなと。

■なるほどね。意識とか集中力はやはり大変なんですか？

川島：そうですね。入院生活自体が社会から切り離されたところで行なわれているので、どこかに出てくると馴染めない感覚をもっていたりとかはするんですよね。でも、スタジオに行ったのは退院して3日目ぐらいだったので、そういった意味では自分の様子を窺うというか、自分は大丈夫なのかなということもありますし。様子を窺っているような、馴染めない感覚というか、ぼーっとしている感覚があったんですよね。

■反射神経的な部分とか？

中野：川島くんは本人だから、あんまりわからない部分もあるんじゃない？

川島：まぁ、そうだね。

中野：僕は長年、川島くんという人をずーっと見続けているんで、脳腫瘍に限らずに考え方とか、単純に身体能力の衰えとか、いろいろな変化を見てきているし。それで退院直後にレコーディングをはじめたときの川島くんの様子っていうのは、いろんなことがすごく不自由だけど、それでも音楽をやるんだなと思って、すごいことだなと。そのときに完全にヴォーカリストとプロデューサーという関係になっちゃって、トラックメイカーとかそういう感覚はなかったですね。その佇まいだとかを見て、これはどうやって人に伝えていこうかな、というところで考えるようになって。なので、アルバムの制作を始めたときは痛々しいところは痛々しかったです。

■川島くん本人はどんな気持ちを持って、このアルバムに臨んだんですか？

川島：とにかくやりたいことはこれなんだ、っていうことは入院中に思っていたので、退院したらこれまで以上のいい音楽を作って成長していきたいなと。何がいい音楽なのかはっきりとしていませんでしたけどね。振り返ると、人生をアーティストとして生きてきたところがあって、それをこれからも続けていこうと退院してきたので、すごく大変な時期もありましたけど、そのことについてあまり迷いはありませんでしたね。

■今作は病気のことをファンに公表したあとの作品ですし、とくに伝えたいことってたぶんあったと思うんですけど、それは何なんですかね？

川島：完成させること自体と、佇まいですよね。言葉ではっきりとした「これ」と言える集約されたものではないと思いますけど、病気のことを知った上で、その命の強さというか……

中野：たぶん、そこは意識していないんじゃない？

川島：うん、していないけどね。

中野：まず毎日の生活の中に、自分たちが音楽を続けられるかどうかっていうのがテーマのひとつにありました。人に音楽を聴いてもらう上で何を与えていきたいのかっていうのは、自分の病気と切り離したところで考えているところがあるんじゃない？

川島：うん、そうだね。ただ、諦めないということは格闘家のような姿勢だと思うんですけど、音楽は音楽として美しかったり、高揚感を与えたりとかっていう様々な感情レベルで繋がっていきたいという志は、今でも持っていますけどね。

中野：自分がデビューするときとか、20代で音楽を作っているときとかって、40代になった自分のバンドが続いているイメージって全くなかったです。

■夢中だったと？

中野：そういう将来的設計みたいなことは音楽を作る人ってないんじゃないの？

■たぶんないよね（笑）。

中野：そのとき、そのときでけっこう精一杯で、そういう私小説的にアルバム単位で音楽を残したり、曲単位で残していったり、それをやり遂げていって、ちょっと先の未来に対してのイメージとかやりたいことのモチベーションが見えてきて……。
　要は何も考えてなかったんですけど、自分たちの考え方とか、生き方とか、そういうものが変化していくことと、音楽的な変化をイコールで考えていて、エンターテイメントとして演じる音楽ではないと思っているところで、作品を作っているんです。だから最初の方で言われた「ブンブンサテライツというバンド名に後悔したことはないんですか？」っていう質問なんですが、たしかにもう似つかわしくはないかもしれないんですけど、たとえば、山田太郎は生まれてから、ものすごく悪い不良少年を経て、すごく立派な大人になるまでずっと山田太郎じゃないですか？　まぁ、それでいいのかなって。

川島：ハハハハ。

■生と死は、非日常的なことではなく、ものすごく日常的なことでもあるからね。誰もが平等に、それを迎えるものだから。普遍的で、実は日常的なテーマでもあるんだよね。

中野：それはもう、生まれてきた全員に共通して平等に与えられた死という機会で、それまでの時間が長いか短いか話しなので。だから、普遍的なテーマだと思うし、その生に対する執着も当然テーマになりえるし。

■そういう生と死といった大きなテーマを思いながら、音楽性を何か変えようとはしなかった？　たとえばアンビエント・タッチを取り入れるとか。

中野：自然とできたアルバムではあるので……

■やっぱりビートが入らなければという話？

中野：うーん、あまり考えないですね。

川島：むしろビートは入っていないと嫌だなと思っていた。

中野：そういう手法を入れると、僕の感覚だと、あまりにも演出めいている感じがしちゃいますね。やっぱり、いつも通りの川島道行がいることが大事で、その背景としてのトラックやアレンジとかっていうのは、バランスの感覚としか言えないところがしますけど……。

■自分たちのなかで、ブンブンサテライツはこうじゃなきゃいけないっていうのはあるんですか？

中野：うーん、言葉でできる部分ではないですけど、日常的に音を出すということはやっているから、そのなかでの取捨選択というのはあると思います。たとえば、10個の音がどんなバランスで組合わさるかっていうときに、そこに長年かけて出てきているアイデンティティみたいなものは、存在しているかもしれないです。

■そのアイデンティティというのは、言葉では言うのは難しいんですか？

中野：そうですね。アンビエントみたいなものと言っても、自分が好きなテイストのものと、そうでもないものっていうのが明確にあるんですけど、言葉で説明しきることっていうのは難しいんだよね。

■先日、砂原良徳に取材で会ったら、「バンドっていいよ」って言ってたんだけど、ふたり組という単位で続けていることに関しては、どうですか？

中野：これは全然音楽的な話ではないですけど、縁としか言えないところがあるのかなって。たとえば、オービタルとかだったら兄弟としてやっていたとしても、音楽を作るのが難しくなることもあるわけじゃん？　僕と川島くんは家族でもなんでもないんですけど、ここまで続けてきて摩擦っていうものはあるし、違う人間が同じ部屋で作業して何もかもが同意だけで進むことは、ほとんどないわけですね。それで諦めないとか嫌気がささないとか、それはひとが変われば諦めややめるタイミングも早くやってくるのかもしれない。たまたま、巡り会った人と人との縁っていうところもひとつにはあると思うし。２人で音楽を作るってことはハードなんですよ。３人と４人とやるのと比べてもね。

■１対１だからね。

中野：妥協というものが存在しないというか、議論するんだったらどっちかがどっちかをねじ伏せるか、もしくは深く納得するとか。

■やっぱり議論はいつも起こるの？

中野：はい、制作中に起きます。

■とくにこういうところで議論にあるってことはある？

川島：表現方法とかだよね？

中野：そうだね。あとは、リリックのことでも。

川島：内容のとこではないよね。

中野：音楽的のスムーズさとか、伝えることの情報量とか整理とか。やっぱり思いが強いときっていうのは、音楽的じゃない表現方法で情報量が多いから、それだとやっぱり伝わらないというのがあって。あとは歌唱方法ですかね。

■なるほど。どちらかと言えば、中野くんが注文をするというか。

川島：そうですね。ディレクションを受けますね。

中野：納得しながら進まないと、そういう声も出てこないので。

■川島くんから中野くんに「いや、このトラックはもうちょっとピッチを下げて欲しい」とかって言ったりしないの？

川島：そんなに激しくはないんじゃないかな？　だいたい僕が出せる良いところの声を理解して、キー設定なりをしているので、僕がそれに対してもうちょっと低くないとってことはあまりないですね。

■でも、お互いにいまでも意見をぶつけ合ってやるってことは、すごく健康的な関係性だよね。

中野：完全にお互いの役割分担ができていて、メールとかサーバーのやり取りだけで済むような感じは一切ないですね。

■いまは、そうやってデータのやり取りができちゃう時代だから。

中野：顔を付き合わせて話して、実際に音を出してやるっていうふうにやっていかないとバンドでは全然進まないですね。

僕と川島くんは家族でもなんでもないんですけど、ここまで続けてきて摩擦っていうものはあるし、違う人間が同じ部屋で作業して何もかもが同意だけで進むことは、ほとんどないわけですね。２人で音楽を作るってことはハードなんですよ。３人や４人でやるのと比べてもね。

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■いまとりあえず一番やりたいことってなんですか？　ライヴ？

川島：ツアーですね。

中野：けっこうな期間、ちゃんとツアーをやれていないですからね。小さいツアーは、クアトロとか、東京、大阪、名古屋、仙台とかはの規模では去年やって、これができたからいよいよ本格的に、っていう思いはあったんですけど。そこで再発しちゃったから、全国ツアーはキャンセルしました。ツアーはやっぱり顔が見えるのでライフワークのひとつだと考えていて、それができていないから実現したいなと。

■オフのときとかに自分の気持ちが癒されるような音楽ってあります？

川島：音楽でですか？

■あまり聴かない？

中野：音楽を休みの時間に聴くってことをしなくなった。

川島：そうだね。しなくなった。

中野：休みは静かに過ごしますね。音楽を聴くときってスイッチが入る気持ちになるんで。それこそ、アンビエントとかドローンとかを四六時中部屋で流しておくようなこととかは、やっぱりないね。なんでだろうね？

川島：なんでだろう。聴いたら反能を……

中野：そうだ。音楽に対してセンシティヴ過ぎてしまって、疲れてしまう（笑）。

■なるほど（笑）。音楽のことばかり考えてしまう？

川島：オフにならないっていう（笑）。

中野：自分たちが音楽を作る時点ですり減らしてしまう、というところがあるんです。やっぱり、絶対に歳なんだよね。

■ハハハハ。

川島：そうなのかな。

中野：これは年齢だと思う。

■それはどうかはわからないですけどね。ちなみに、音楽以外でやりたいことって何ですか？

中野：僕はないんですよね（笑）。

■ないの（笑）？　それはマズいね（笑）。ワーカホリックだよ。

中野：川島くんはないの？　旅とか？

川島：あんまりないね。細美武士くんとかは旅をしたくなるって言っていたけど。「自分が音楽を作っている途中で病気にかかったら、きっと旅に出ると思います」って言ってました。で、彼はアルバムを作ると実際に旅に出るんだけど、俺はそういうのはないなと。

中野：ちょっと変わってはいるんだと思う。よく聞かれるんですよ。「休みの日は何をしているんですか？」とか。まともに答えられたことがないね。「ずっと布団のなかにいます」とかね（笑）。

川島：そうそう（笑）。

■ハハハハ。

中野：でも、本当にここ10年くらいでインプットに仕方が変わったというか、音楽を作るモチベーションも昔とは全然違うところからきているから。自分たちの内側からくるところに重心があって、前は外からの情報に対してのリアクションとか、ガキっぽかったので反抗的なところからスタートすることもあったと思うんです。そうすると、クラブへ行ってとか、レコード屋に行ってとか、海賊ラジオをずっとつけておくとか、そういうことで日常を過ごして、制作に入ったときにそれを一気に集約するような感じだったのが、今は静かに過ごして、自分たちから何が出てくるのかっていうことに耳を傾けているような感じですね。

■いまは情報過多な時代というかね。

中野：それはこういうメディアを作っていても思いますか？

■ある日目が覚めて、「いま自分は何年代にいるんだろう？」って思うくらいに世の中は変わったじゃないですか？　ブンブンがデビューしたころに比べると。いろんな意味でね。とくにインターネットというものが普及してから、世界は大きく変わったと思うので。逆に、若い世代で情報を積極的に閉じようとするミュージシャンもいるくらいだからね。だから、ブンブンがそうなったのは年齢じゃないかもしれないよ。

中野：でもテレビとかは、アンテナの線を抜いちゃったりとか。でも、インターネットを見ているから一緒なんですけどね（笑）。本当にそれは思うところがあります。

■川島くん、いま何か言いたそうだったね？

川島：あっ、大丈夫です。

■アルバムを聴いてくださいと？

川島：はい。アルバムを聴いてください（笑）。

■ありがとうございました。

川島＆中野：ありがとうございました。

※ツアー情報（全国ツアーのキャンセルを余儀なくされてから２年後のツアーです）

BOOM BOOM SATELLITES 「FRONT CHAPTER Vol.4」
5月5日（火・祝）広島CLUB QUATTRO
5月6日（水・休）福岡DRUM LOGOS
5月13日（水）名古屋CLUB QUATTRO
5月14日（木）梅田CLUB QUATTRO
5月16日（土）富山MAIRO
5月20日（水）渋谷CLUB QUATTRO
5月29日（金）札幌cube garden
5月31日（日）仙台RENSA
TOTAL INFO Livemasters Inc. 03-6379-4744

■ブンブンサテライツ オフィシャルサイト : https://www.bbs-net.com/
■ブンブンサテライツ Facebookページ : https://www.facebook.com/boomboomsatellites
■ブンブンサテライツ オフィシャルYouTubeチャンネル : https://www.youtube.com/bbsliveSMEJ
■ブンブンサテライツ iTunes : https://itunes.apple.com/jp/artist/id105461375

　日本のシーンにおいて、若く、音響的な冒険心を持ったバンドといえば、goat（新作が素晴らしい）とともに、HEADZの2トップをはっている空間現代がいる。鮮やかな沈黙、躍動する静けさを創出した、2012年の『空間現代2』が本当に評価されるにはもう少し時間がかかるのかもしれないけれど、彼らはすでにリミックス・シリーズを通して新しいところに向かっているようだ。
　このシリーズでは、すでにマーク・フェル（SND）、中原昌也（ヘア・スタイリスティックス）、ZS、蓮沼執太といったそうそうたるアーティストがリミックスを手がけているが、その最新版は、IDM／エレクトロニカの大物、Ovalことマーカス・ポップによるもの。AFX復活のこの時期にマーカス・ポップのリミックスが聴けるのは喜ばしいことだ。あなたの耳に、心地良い刺激をもたらすだろう。
　※この希有なバンドを未体験の方は、3/22日曜日、落合Soupのワンマン・ライヴに行くこと。

ワナダイズのマネなんですけどね

　Shotahiramaの名前を覚えたのは、東北大震災の後だった。しばらくして『アンビエント・ディフィニティヴ』を編集していたときに『サッド・ヴァケイション』（2011）を聴いたほうがいいのかどうか迷ったものの、結局、聴くことはなかった。ヴィンテージ盤に金を使い過ぎたせいもあるし、ジャケット・デザインがあまりにもそれらしくなかったことも大きい。魚がパクっと口を開けているようなヴィジュアルはあまりにグロい感じが強かった。

「あれはハンバーガーですよ（笑）。ジャケットと内容は関係ない方がいいと思ってるんです」

　その後の『ナイス・ドール・トゥ・トーク』（2012）や『ポスト・パンク』（2014）に女性の写真を使っているのも内容を想像させないためらしい。

「ワナダイズのマネなんですけどね」

　女性が地面にスッ転がっている姿を写した『バグジー・ミー（Bagsy Me）』（1996）のジャケット・デザインが彼の心を深いところで刺激したのだろう。さすがにスウェデッシュはこれだけだったけれど、この日のインタヴューで彼が口にしたミュージシャンは7割ぐらいがロック・バンドだった。彼の音楽はロック的な衝動をグリッチやミュージック・コンクレートに移し変えたもので、方法論的に行き詰ったエレクトロニカが試行錯誤の末に突破口を見出したというような修養の産物とは言わない方がいいのかもしれない。むしろ取材が終わった後で、彼は「シュトックハウゼンとかの名前をもっと出せばよかった」と悔しがっていたぐらいで、そういえば「Shota Hirama」と2語に分けず、ドットを省略してShotahiramaと綴られると、目が悪い僕などは一瞬、Stockhausenと勘違いしてしまうのも彼の巧みな計算から来ているにちがいない。橋元“めっちゃ”優歩がめっちゃ間違えてShitahiramaとメールで書いてきたときはシタビラメの仲間かとも思いましたけれど。めっちゃ。

　Shotahiramaはセールスマンのような男だった。いや、あまりにきちっとし過ぎていて、取材というよりは何かのセット販売に立ち会っていたような気分に近かったのである。まー、たしかに、彼がこれまでにリリースしてきた『クラスター』や『ポスト・パンク』が合わせて4枚組のボックス・セットとしてパッケージし直されるので、彼が何をどのような口調で語ろうともその軸にある行為はセット販売であることは間違いないのだけれども……。

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myspaceに曲を上げたら、スペインのレーベルから連絡が来たんです

　Shotahiramaはニュー・ヨークで生まれた。それから大体、6年おきぐらいに日本で暮らしたり、アメリカに戻ったりと、ピンポン玉のような人生を展開してきたらしい。アメリカではブロンクスヴィルというところに住んでいたので「黒人は見たことがなかった」そうである。デヴィッド・リンチの映画を観ていても『ブルーベルベット』の冒頭で雑貨屋の主人が黒人だった以外、まったく黒人は出てこないので、それだけを見ているとアメリカに黒人はいないと思いがちだけれど、スパイク・リーの初期作を観ると、今度は黒人ばっかり出てくるので、アメリカは黒人だらけだと勘違いするのに似ている（＊反知性主義の人にはちょっと難しかったかな？）。

「だからヒップホップを知らないんですよ」

　音楽を聴いただけではそれには気がつかなかった（ウソ）。

「小さい頃はバック・ストリート・ボーイズとか、そういうのがよく流れていました」

　しかし、彼自身が音楽に興味を持ったきっかけはロックだった。

「意識的に聴きはじめたのはストロークスが最初ですね」

　そう言いながら、彼の表情はまるでギターを搔き鳴らしているキッズのそれになっていた。ペイヴメント、ソニック・ユース、ジョン・ゾーンと、彼の興味はどんどん先鋭化し、いつしか「ライヴがしたい、録音したい、人に聴かせたい」の三拍子が揃ってしまい、彼を中心とする流動的なメンバーで構成されたエレクトロノイズ・グループ（ENG）としてデビューする。

「マイスペース（myspace）に曲を上げたら、スペインのレーベルから連絡が来たんです」

　2007年に4曲入りの「バルセロナ」、2008年にはフル・アルバムで『コラープス』がリリースされる。アブストラクトかイルビエントといった形容がこれらを指して並んでいるけれど、僕は聴いたことがないのでなんともいえない。イギリスや香港など世界各地でライヴも行ってきたらしい。

「まだやっているんですよ。現在は休業中ですけど、やめたわけじゃないんです」

日本かアメリカかというアイデンティティの問題で悩んだことはないんです。自分は自分でしたから。

　そうした活動の前、彼はディスクユニオンの本社などで働き、最終的にはクビになっている。同じくディスクユニオンで働いていた橋元“めっちゃ”優歩と時期が重なるために、それからしばらくふたりのあいだで固有名詞がめっちゃ飛び交い、なにがなんだかわからないので、うどんでも食べに行こうかなと思っていると、彼がクビになった理由に話が及びはじめた。簡単にいうと、相手の佇まいから、その人の気持ちを察するという日本文化に馴れていないために、彼は接客でトラブルを起こしまくり、袖から見えるタトゥーがそれに拍車をかけたというのである。

「日本かアメリカかというアイデンティティの問題で悩んだことはないんです。自分は自分でしたから。でも、日本の習慣を理解するにはとにかく時間がかかったんです。なんで直さなければならないのかがわからなかったんです」

　ここまで彼と話をしていて、話しにくいと感じたことはなかった。どちらかというとコミュニケイションはスムーズで、接客でトラブルを起こすようなタイプには思えなかった。日本で働くうちに、彼がすっかり変わってしまったということなんだろうか。あるいは、そうした片鱗さえ窺える部分はなかった。強いて言えば彼は素直すぎると感じたことが精一杯の違和感である。印象に残った彼のひと言がある。

「オトナがコワい」

　そのようにして日本で働いているときに、彼はそう感じたというのである。上手くは言えないけれど、この感覚は彼の音楽にある破壊的なニュアンスや「シグナル・ダダ」と名付けられたレーベル名にどこか通低するものがあるような気がしないでもない。ダダは単に彼がダダイズムが好きだから付けたそうだけど。

オトナがコワい

　2007年に彼はギターをラップ・トップに置き換える。

「PC一台ですべてのことができるというのは、それなりに革命的な気分でした」

　香港の〈リ-レコーズ（Re-Records）〉からリリースされたソロ・デビュー・アルバムのタイトルが興味深い。『アンハッピー・アメリカン・ロスト・イン・トウキョウ』（2010）である。反知性主義者の方に訳して差し上げると「不幸せなアメリカ人は東京で自分を見失う」となる。「アイデンティティの問題で悩んだことはない」という彼の発言にウソがあるとは思えなかったけれど、でも、やっぱりそれはウソだと思いたくなるようなタイトルではある。そして、続くセカンド・アルバムが『サッド・ヴァケイション』。

「東北大震災があった日に出荷の作業をやってたんです」

　タイトルは地震の前からあったもので、同作のテーマは「エレメントの衝突」。プレス資料を写すのが面倒なほどコンセプチュアルなことがあれこれと書いてある。冒頭にも書いたように、この作品はアンビエント・テイスト。続く『ナイス・ドール・トゥ・トーク』は14分ちょっとのミニ・アルバムで、カットアップが以前よりも暴力的な響きを帯びてきた。

　現在の作風に直結してきたといえる『クラスター』（2014）はちょっと考えさせる。

「そのままです。クラスターへのオマージュです」

　一定のテンションを保ちながらも、低音部がカットされているため、ダイナミクスはまったく生じない。いわば平坦でありながら、飽きさせないという意味では初期のケン・イシイを思わせる。ヒップ・ホップを知らなかったことと同じ意味合いなのか、「ダンスものはやりたくなかった」ということが面白い方向に出た例といえるだろう。即興にエフェクトをかけたりしているのかと思ったら、流れるような展開は細かい断片を繋ぎ合わせたものだという。

「エディット狂なんですよ（笑）。これは2週間でつくれと言われて。このときの集中力は二度と再現できません」

　ここから一足飛びに『ポスト・パンク』へ話を進めたいところだけど、次にリリースされたのは〈ダエン〉からのカセット、『モダン・ラヴァーズ』。

「ジョナサン・リッチマンが好きなんです。最初のノイズは実際にジョナサン・リッチマンのアナログ盤をかけたときのもの」

　そうかなとは思ったけど、本当にジョナサン・リッチマンから来ているとは驚いた。2014年は坂本慎太郎にマック・デマルコと、話題作を生み出したミュージシャンが共通してジョナサン・リッチマンに惹かれていたとはどういうことか。ちなみにShotahiramaがジョナサン・リッチマンのことを知ったのは田中宗一郎が「ストロークスだったか、リバティーンズだったかのことを書いていて、それと関係づけていた」からだったという。『モダン・ラヴァーズ』はひと言でいえばノイズで、「ハーシュ・ノイズは嫌いなんです」という彼が練り上げた繊細なノイズ・ドローンと聴いたほうがいいだろうか。

最初のノイズは実際にジョナサン・リッチマンのアナログ盤をかけたときのもの。

「ノイズといっても、ナース・ウインズ・ウーンドみたいにドロドロしたものが好きなんですよ。ビザーレというか。コリン・ポッターも好きです。アンドリュー・ライルズやダレン・テイト、アンドリュー・チョークも……」

――予感はあった？

「まったくなかったです」

　本人も予想しないところで、いきなり『ポスト・パンク』で火が点いた。

――どんな反響が？

「ないですけど、売れたんですよ」

　そんなことが急に……起きたのである。初期のケン・イシイがマウス・オン・マーズと出会ったようなファニーさが『ポスト・パンク』には付け加わった。これも実際に会った彼からは感じられなかった性格ではある。もしかすると、興醒めになってしまうかもしれないけれど、タイトルも含め、この変化がどこから来たのかは彼自身が語ってくれた。

「パレ・シャンブルグです」

　あー、なるほど。アンビエント・ミュージックに聴こえるサウンドにハンバーガーのジャケットを持ってくるセンス。おそらくは彼に元から備わっていた性格なのである。それがようやく音の表面に出てきたのが『ポスト・パンク』だった。そう考えた方がよさそうではないだろうか（どうでしょう、反知性主義の皆さん？）。どう見てもセールスマンにしか見えないShotahiramaが真面目な顔で彼の音楽について語れば語るほど、何かが決定的にズレていく。あるいは、まずは笑わせてくれるのがダダイズムだとも。

＊『クラスター』『モダン・ラヴァーズ』『ポスト・パンク』を含むボックス・セット『サーフ』はポスター、缶バッチ2個、ブックレット付きでshrine.jpより発売中。橋元“めっちゃ”優歩もめっちゃ好きみたいです。めっちゃ。

　ひょっとしてジェシー・カンダの日本時代の記憶のなかに「Nothing Gonna Change」のジャケがあったことがFKAツイッグスのアルバム・ジャケに繫がっているのではないかという大胆な説を持ち出したのは三田卿で、リキッドルームの来日ライヴ直前の写真撮影のときにそのCDを持って来てくれと、流れによってはツイッグスに2枚持ってもらおうぜと企んだのけれど、まったくそんな流れにはならなかった。
　が、しかし、電気グルーヴの知名度からして、ジェシー・カンダの記憶に挿入されているかもしれないという説は、たしかにありうる。

　トーフビーツが「教科書」だと高らかに言った、電気グルーヴのニュー・シングル「Fallin' Down」がリリースされた。電気グルーヴは、テクノだなんだと言うまでに、もはや電気グルーヴという唯一無二のジャンルになっているのだろうが、「Fallin' Down」を聴いていると、クラフトワークやニュー・オーダーといった、石野卓球の好きな音楽をあらためて感じる。そして、その音、空間、ミキシングのクオリティには貫禄というか、老練さを感じる。ま、とはいえ、ジョージ・クリントンも73歳で新作を出していることだし、まだまだ行けるでしょう。

　当時収録されているのは、昨年リリースされた『25』に収録された“Baby's on Fire”のリミックスが2ヴァージョン。手がけているのは、Hoshina Anniversary、そして新作が注目される(((さらうんど)))。(((さらうんど)))のリミックスは、なるほど面白い。つまり、竹内正太郎は必聴盤というわけだ。
　なお、初回限定盤にはDVDも同封されている。ライヴ映像があり、また、買った人にしかわからないお、お、おそろしい……衝撃の発見がある！　

Techno

電気グルーヴ
Fallin' Down

ソニー

Amazon

　2011年春、某クソバンドでクソな活動をしていた僕はLAにていくつかのクソなショウをこなし、オースティンまで13時間のドライヴで〈SXSW（サウス・バイ・サウス・ウエスト）〉へ向かった。僕以外の同乗者全員が運転できない過酷な状況の下、車内から見える、ただ永遠と広大な荒れ地と砂漠がつづく光景は、まさしくループするようで猛烈な眠気を誘い、時折道中に転がる大型野生動物の屍骸をよけて死にかけつつ疲労困憊の限界を超えて到着した先で無銭で同乗していたハイウルフが交換条件として提示していた宿先が確保できていなかったことはいまだに忘れることができない。

　……といったことは以前に紙版『ele-king』のほうにも書いていて、何をくどくど同じことをほざいているかというと、そんな最悪な思い出もいまにつながる妙な縁を自分に残しているからである。はたしてそれが自分の現在を良いものにしているどうかは別として。

　DJ ドックディックとのユニット、ドッグ・レザーをはじめたばかりのソーン・レザー、現スカル・カタログ（SKULL KATALOG）のグリフィンを誘って、初めて対面したのもこのときであったし、エンジェルス・イン・アメリカ（Angels in America）のエスラに出会った（ナンパした）のもこのときであった。

　チックレット（Chicklette）は現在NY在住のエスラによるソロ・プロジェクトである。エンジェルス・イン・アメリカではシンガーを務め、DJデュオ、バンビ＆チェブス（BAMBI & C.H.E.B.S.）としてモントリオールからボルチモア、ファー・ロカウェイを股にかけリジデントのパーティを主催する。ザリー・アドラーによる秀逸なアート・ピースとしても定評のあるカセット・レーベル、〈ゴーティー・テープス（Goaty Tapes）〉よりリリースされた初音源である前作『ロンリエスト・ビッチ（Loneliest Bitch）』（──そう、僕はいつだって誇り高きアバズレに人生を振り回されているのだ）は、USヘンテコ・ミュージック愛好家の間で話題を呼んだ。

スカル・カタログやDJドッグディックらとともに多くの時間をボルチモアのスクワット生活で過ごした、エンジェルス・イン・アメリカのクラストパンク・フォークとでも形容すべきサウンドが、この小汚い連中に多大なリスペクトを送りつづけるドラキュラ・ルイス（Dracura Lewis）ことシモーネ・トラブッチによる〈ハンデビス・レコーズ〉からのリリースとなったのは必然であったと言えよう。〈ハンデビス〉よりカセット音源『VH1 DRUNK』をリリースしたエンジェルスは同レーベルによるサポートの下、ヨーロッパ・ツアーも敢行したようだ。

　このたび、ハンデビスより満を持して発表されるチックレットのカセット音源がこのアンフェイスフル（UNFAITHFUL）である。シモーネによる毎度最高なCMはこちら。

　このアンフェイスフル、正直カセット音源であることがもったいない。

　ファルマコン（※リンクおねがいしますhttps://www.ele-king.net/review/album/004087/）と同等、いや、それ以上の女子的な闇と病巣を宿していながらも非常にバカバカしく、キッチュかつポップに聴かせてしまうセンスにはまさしく戦慄をおぼえる。エンジェルスでは、ある種拷問的に聴者に襲いかかっていた彼女の狂気は、このような形にまとめあげられるべきであったのかもしれない。ハンマービート、EBM、フォークソングと、ヴァリエーション豊かなトラック群にさらりと乗る底抜けに病んだリリック、それはまさしく1ドルショップに並ぶ、毒々しい蛍光色で輝く有害物質が桁外れに含まれた幼児玩具のようでもある。

　また、エンジェルスの相方であるマークもプロヴィデンスを拠点にフェアウェル・マイ・コンキュバイン（Farewell My Concubine）として活動する。こちらも『チックレット』に劣らない最高のポップ・センスとヘロイン・ライクな心地よすぎるダウナー・トリップ。ぜひともチェックしていただきたい。

　大反響を呼んだ、「対談：トーフビーツ×砂原良徳」に続いて、砂原良徳がリミックス・アルバムの全曲についてコメントしてくれた。90年代世代のヴェテランの耳に、新世代の音響はどのように聴こえているのか。どうぞ、お楽しみ下さい。

■アルバムの１曲目は自分（まりん）のリミックスだから、２曲目からいきましょう。

2．populuxe 　―　RAMZA Remix

tofubeats First Album Remixes WARNER MUSIC JAPAN INC. J-PopTechnoHouseEDMExperimental Amazon iTunes

砂原：このひとは日本人なのね？

■このひとは日本人だね。

砂原：僕以外は全員が日本人？

■spazzkidはフィリピン出身でロサンゼルス在住のひと、ほかは日本人だと思う。で、このRAMZAさんはヒップホップ・シーンのひとですよ。Campanellaとか、日本のアンダーグラウンドのヒップホップ・シーンでは注目されているひとりですね。

砂原：へぇー！　ヒップホップなんだ。僕はヒップホップというよりは、それこそ2000年代初頭に話題になっていた、エレクトロニカとかノイズっぽい印象を受けたんだよね。へー、ヒップホップだとは思わなかった。ノイズっぽいなと思ったほどだから。

■トーフビーツは、わりとアンダーグラウンドなヒップホップ・シーンのひとにリミックスを依頼しているんだよね。アナログ盤にはブッシュマインドのリミックスが入っているし。

砂原：細かく切り刻んでやっている感じはあるけど、とにかくヒップホップには全然聴こえなかったな。どっちかっていうと、ノイズとテクノな感じ。で、僕は本当に情報がないんだけれども、このなかでは一番日本人っぽくはなかった。海外の同じ世代に頼んだのかな、みたいな。そういう感じがしたかな。で、ヒップホップをやっていてこの音になっているんだったら、自由度は高いと思うな。

■実際そうだと思うよ。

砂原：とにかく、僕はこれ（このリミックス）を聴いた瞬間に、自分はドレスコードがあると思ってスーツを着ていったら間違いだったって思った。「スーツ着ていかなくてよかったじゃん！」みたいな（笑）。僕のリミックスがわりとまっとうにやっているからさ。そういう風に思ったことを憶えている（笑）。

3．Come On Honey! feat.新井ひとみ（東京女子流）―　spazzkid Remix

砂原：これね！　これはやっぱり日本人っぽい。日本人に聴こえたかな。日本のカルチャーをけっこうかじっているのかなって。

■ところが、これはさっき言った、LA在住のフィリピン系のspazzkidっていうひとなんだよ。

砂原：へー！　でも、どういうのを聴いてどういうことをやってるんだろうね。フィリピン系ってまったく想像がつかないよね。とくにネットにとって国境はよりないものになっているんだろうね。だって僕、これは日本人に聴こえたもん。「こいつは部屋が狭いね」って（笑）。

■それはどういうこと？　イメージ的に？

砂原：うん。日本人のクリエーターってすっごい狭い部屋に住んでいるイメージがあって、これを聴いたときも全体的なイメージとして、「部屋が狭い」っていうことが一番感じたこと。そういうひとたちってさ、スピーカーが近くにあるんだよね。

■なるほどね。

砂原：スピーカーってある程度離して、自分を頂点に三角にして聴かないと音の全体がわからないんだけど、日本人のクリエーターってそこそこ有名なひとでも、スピーカーがめちゃくちゃ近かったりするからね。「そんなにモデルに接近してデッサンができるのかな」って僕は思うんだけど。だから、ヌード・モデルに接近して描いている状態だよね（笑）。

■接写している感じ？

砂原：いや、接写っていうか、全体を描くために対象に近づいている感じがして。それは自分以外のリミックス全部に思った。どういう環境でどういうふうにやっているかは全然想像がつかないんだけど、とにかく２曲目、3曲目を聴いて思うのは、僕ら以上に国境や地域性がないんだなっていうこと。あと、カテゴライズも僕らの頃よりも曖昧になってきているんだなって感じる。

4．朝が来るまで終わることのないダンスを　―　banvox Remix

■先日も話したけど、このひとはEDMでブレイクしてて、UKでも名前が知れてるひとですね。トーフビーツ曰く、もともとヒップホップをやりたい子が、流れでEDMを作るようになったらそれがバカうけしちゃったっていう。

砂原：なるほどね。これも部屋が狭くて、日本人っぽいかなと。日本のオタクだから、クラブじゃなくてネットの方が濃いよね。

■ベッドルーム感？

砂原：ベッドルームというか、パソコンのスピーカーとヘッドフォンだね。

■まりんの世代でも、みんな最初はスピーカーが近くなかった？

砂原：でも極力離そうと頑張ってやってたけどね。いまのひとよりは遠かったと思う。そういう意識はあったから。僕も最初は自分の部屋でやっていたけど、距離はある程度取っていたよ。でも、いまはすごく近いひとが普通にいるからね。それじゃ音がわからないって僕は思うけど。

■なるほど。

砂原：最近の音楽の特徴というか、リスナーの50パーセントがヘッドフォンもしくはイヤフォンかパソコンのスピーカーだよね。普通のスピーカーで聴くことが珍しくなっているし、場所もないし、かつ音楽を聴く時間なんてないのかもね。通勤時間を、よく言えば効率的に使った結果、それがこういうふうになったというか。

■なるほどー、環境に応じてミキシングも変化してっていう？

砂原：僕はスピーカーで聴く方が好きなんだよね。ヘッドフォンで聴いていると違う感じになっちゃわないかな。

■俺も個人的にはまったくそうなんだよね。

砂原：この間も、エンジニアの益子（樹）さんと話していたんだけど、ここ（耳）にものを入れて聴くことが、人間USBに限りなく近いというか。ファイヤー・ワイヤーとかUSBっていう、それがもう入り口な感じがちょっとしちゃうよね。奇妙だなって思う。

■なるほどね。

砂原：僕もしなきゃいけないこともあるんだけどね。クリックが必要なときもあるから。

■曲には勢いがあるよね。で、僕が普段聴いている音楽とくらべると、ベースがすごい控え目というか、耳に入ってこないんだよね。

砂原：音の広さがあまりないからね。ベースの周波数は低いから、ある程度の空間がないと効果的に響かないんだよ。エコーにも空間が必要なんだけど、その感じが全然ないな。すごく近くて、狭くて、ちっちゃくて、詰まってて。でもね、それがダメっていうわけじゃないんだよ。このリミックスの全部がそうだよなって感じがする。

5．CAND￥￥￥LAND feat. LIZ　―　Pa’s Lam System Remix

■神奈川県在住の3人組トラックメイカー。トーフビーツのネット・レーベル仲間だね。彼はこういう人たちをみんなに紹介したいんだよ。

砂原：もとは90年代に流行っていたR&Bとかに近いかったり、あとはドラムンベースっぽかったりとか……。ドラムンベースってなんだかんだ言って残ってるね。ドラムンベースも、もともとはレゲエとかダブからだもんね。

■ブレイクビーツだし。

砂原：そういうものもあって、いまだにドラムンベースっぽい独特のテンポの取り方が残っているなって感じがするよ。あとは編集で切り刻んでる。この間思い出したんだけど、アクフェンとかがわりと近かったかな。切り刻んでポピュラーなものにするというか。

■でもアクフェンはもっとポップ・アートでしょう？

砂原：そうなんだけど、切り刻んだ形をわっと広げて認知されたのって
あれが大きかったかなって、この前にふと思ったんだけど。

■いまのチョップの仕方ってさ、というか近年では「エディット」じゃなくて「チョップ」って言うじゃない？

砂原：うん、言うね。

■チョップという言葉で表現される感覚もソフトウェアと関係しているのかな？

砂原：すごく関係あるよ。昔は全部を手でやらなきゃいけなかったんだけど、いまは音量のレベルとかを見て本当にスパって切れるんだよね。だから昔は３、４日かかっていた作業がいまは一瞬でできるようになったから、こんな形でできるようになったというのがあると思うんだよ。

■ドラムンベースだけど、やっぱりベースがあっさりしているね。逆にこれが個性というか、UKやアメリカから見たらこれは日本っぽい感じに聴こえるのかもね。そのへんも確信犯としてやっているのかな。それはそれで、ひとつの戦略としてありなのかなって気もしなくはない。

砂原：どうなんだろうね……やっぱ非情に日本っぽいかな。アメリカンな感じはないね。原曲にはR&Bというか黒人音楽の要素があるかもしれないけど。

6．おしえて検索 feat. の子（神聖かまってちゃん）―　PARKGOLF Remix

tofubeats First Album Remixes WARNER MUSIC JAPAN INC. J-PopTechnoHouseEDMExperimental Amazon iTunes

砂原：の子くんの曲だね。パークゴルフ。いい名前だね。90年代っぽい。

■札幌在住の1990年生まれの方ですね。やはり、トーフビーツの仲間で、このリミックスは、ガバっぽいよね（笑）。

砂原：ちょっとニコニコ動画っぽい感じというか。ん、やっぱりいままで聴いてきたなかで、一番ネットっぽい（笑）。基本的にみんな音符が細かいんだよね。ダカダカ、チャキチャキ、ドコドコ。

■トーフビーツが電気グルーヴは教科書だって言ってたけど、電気っていっても時代によって音楽性は変化しているわけで、彼らは、『KARATEKA』とか、『DRAGON』より前の電気グルーヴの影響が強いような気がする。ちょっとレイヴっぽいノリとか。

砂原：電気にはそういう時期があったね。『VITAMIN』と『KARATEKA』の間くらいじゃない？　『FLASH PAPA MENTHOL』とかあのくらいの時代。あの頃は速くてけっこう細かかった。あと音も歪んでたし。しかし、そう考えてみると、この前も話したけど、人生っぽいところとかもあるのかも。あと、コードとかそういうのがダークじゃなくて、普通のメジャー・コードだったりするけど、人生とか電気もけっこうそういうのが多かったかも。

■さすが俺みたいな年老いた人間はこのなかに入っていけないけど、若い子がこういう音楽でアがる気持ちも、わからなくはないというか。想像できなくはないかな。

砂原：まぁね。できなくはないけど、何かが欠けているような気もするし（笑）。

■ハハハハ。

砂原：別に、かけていてもいいのかもしれないよ。そこはわからないんだけど、聴いた感じではベースの概念が薄いというか。土台が緩い感じっていうかね。それなりに長くやっているから、僕はこういうことを言っちゃうかもしれないけど、もうちょっと土台がガッシリした曲があってもいいかなって感じがしちゃうんだよね。いまは土台の上に乗り切らないものを乗せている感じがある（笑）。

■ハウスが出てきたときも、ディスコ・ファンからは「こんなのは素人が作ったディスコでしょ！」って言われたわけだからね。

砂原：そうだよね。いつの時代も新しいものが出てくると、みんな大体はそういうことを言うしね。僕もその前の音楽を聴いているから、過去のことがデータとして蓄積されていると、そういうことしか言えないんだよ。ただ、時間が経たないとわからないこともあるから、それをダメだとは言わない。僕らがハウスをやっていた時代も、そういう批判をするひとはいたわけだしね。そのひとたちも、その前の世代から批判されていたわけだし。

■新しいことが起きるときには、必ず賛否両論があるし、こうして更新されるものだろうから。

砂原：あと、声が高いのが多くない？

■多い。

砂原：おおいよね（笑）。いわゆる、その、帰ってきた酔っぱらい的なさ（笑）。高い声のすっごく細かい編集ね。

■トーフビーツはヴォーカリストの選び方にも特徴があるよね。

砂原：そうかもしれない。

■なんで森高千里とボニー・ピンクなんだろうって。トーフビーツにとっての90年代イメージの象徴としてこうなったのかな。

砂原：どちらも90年代に主に活動していたわけだから。

■でも、90年代リアル・タイム世代からすると、彼女たちが90年代を象徴するヴォーカリストなわけではないからね（笑）。

砂原：90年代を代表するヴォーカリストって誰？

■たくさんいるけど。それこそUA、ACOとか。

砂原：それを言ったら、CHARA ACO UA、この３人だよね。

マネージャー氏：宇多田ヒカルとかも入るんじゃない？

■宇多田ヒカルってなぜか90年代ってイメージしないよね。

砂原：それはまた90年代後半の方っていうか。

■そうだね、前半と後半では時代の印象はぜんぜん違うもんね。

7．衣替え feat. BONNIE PINK　―　Tofubeats Remix

砂原：うん、情報がやっぱり細かいね。

■トーフビーツのリミックスは、彼の仲間とはちょっと違う感じがしたけどな。

砂原：うん。彼もそこの先頭に立っているという意識があって、「何か新しいことをやっていかなきゃ」っていうのがあるのかも。僕はそんな気がするけどね。だって彼はずっと変化しているでしょう？

■そうだね。「しらきや」の頃からものすごく変化している。

砂原：あと、年齢のことも関係あるでしょう。

■そこは大いにあるだろうね。

砂原：わからない。こっちが主流になる可能性もあるよ。僕はただの古い考えの人間になるのかも（笑）。

1．Don’t stop the music feat.高森千里　―　Yoshinori Sunahara Remix

■ここで、あらためてまりんのを聴かせてもらってもいいですか。比較してみよう。

砂原：僕のはだいぶ違うと思うよ。まず、他のものと比べると「間」がありすぎるよ。

■そうだよね。それが現代の特徴なのよ。要するに情報量の多さ。

砂原：でも社会の状況を音楽はなんだかんだ映し出していくからね。たとえば、戦前とか戦時中とかって、船でも飛行機でも大きければいいって時代があってさ。そうすると、テンポがゆったりして、うわーって曲が流行ったりするんだよね。今度、時間が忙しくなってくると、どんどんテンポが上がってきて、情報が多くなってくるとテクノみたいなものが出てきて、音が複雑に絡みあってきてさ。そうなってくると時代を映し出しているって意味では、僕のじゃないものの方が正しいかもしれないね。世の中ってこんなに情報は整理されてないもん。もっとめちゃくちゃだよ。

■たしかにね。

砂原：こんなもの（自分のリミックス）はテメェの理想でしかないっていう（笑）。現実逃避だよ、俺（笑）。

■ハハハハ。どっちが良いか悪いかじゃなく、やっぱり比べて聴くと、鳴りが全然違うね。

砂原：やっぱりスピーカーってこうなるんだけど、音が遅いほど耳に届くまでにやっぱり時間がかかるわけ。音が高くてその時間が短いほど、そのスピーカーの揺れが小さいから音が鳴り終わるまでの時間が短くて済むのね。

■うん。

砂原：だから僕の曲って、ある程度揺れるからテンポも遅くないといけないから、そういう計算がなされているんだよね。さっき言った通り、無い物ねだりの子守唄ですよ。

■トーフビーツはこれを望んでいたわけだし。

砂原：望んでいたのなら、それはそれでよかったんだけど、ただ僕は他のものとのギャップがすごいなと思って（笑）。

■たしかにね（笑）。もうひとりくらいヴェテランを入れればよかったのにね。

砂原：「ひとりだけスーツであとはスエット」っていうのが、これはこれで面白いのかもね（笑）。

■ただ、情報量の話で言うと、若いときって、大量の情報に対応できちゃうからさ。体がもう……

砂原：反能しちゃうんだと思う。

■まりんの場合は、クラフトワークやYMOからきているから、彼らの音楽は基本、引き算だもんね。

砂原：そうそう！　クラフトワークはとくにね。ただ、いまの子たちがこういう状態だけど、10年経ったらどういうふうになるんだろうっていうのは興味があるね。

■うん。それはすごく興味があるね。

砂原：世代の特徴っていうのは明らかにあるから。何かが起きているし、何かが変化していくんだろうし、そういう楽しみや期待はあります。やっぱり、それでも時代は回っていくんだなって。不況と言われつつも、新陳代謝が起きているって思うし。

7．衣替え feat. BONNIE PINK　―　John Gastro & Tofubeats 1960s Remix

■それでは最後にもう１曲。トーフビーツが友人と一緒に手がけたリミックスです。

砂原：こういうまっとうな曲が最後に入っているんだ。彼って実は器用なんだよね。この前の対談でも言ったけど、わりと曲らしい曲ができるんだなっていう。ひとりで冷静になってっていう。彼はシーンを背負っているんだよ。

■そうかもしれないね。

砂原：背負って自分が切り開いて、他の仲間も切り開いていくしかないし、自分が気づいたこともどんどんやって周りに見せて、自分にも周りにも刺激を与えていかなきゃいけない。自分だけじゃなくて、シーン全体のことを考えているし、こういう曲もやってみせたいしっていう意識があったんじゃないかな？　この曲はわりとまとまっている方でしょう？

■そうだね。リズムのノリとかも悪くないしね。

砂原：全然悪くないよ。僕は森高さんが歌った曲のトラックのリミックスをやったから、データの中身を見たんだけど、意外とちゃんとしてるんだよね。とくにベースの打ち込みを見たときに、「これってけっこう難しいんだけどな」って思ったんだよね。

■なるほどね。

砂原：僕がやるときはそれをさらにエディットしたんだけどね。だから彼は器用ではあると思う。

■ただ単に衝動で力任せにやっているのではなくてね。

砂原：うん。そういうコントロールが自分でできていると思うよ。

■今回のリミックスで特に印象に残ったやつとかある？

砂原：印象に残ったものはとくにはないね。だけど、自分以外の全体の印象っていうのはあるかな。だから、「自分対他」っていう構図になっちゃったかなって印象。

■とくにミキシングに関しては、全部で８曲あるなかで、他の７曲のまりんととのギャップは著しいね。

砂原：彼らの世代の特徴というか、ネット・ジェネレーションの特徴がよく出ていると思った。「これすげえ面白いじゃん！　無人島に持っていきたい」って思えるものは正直に言ってなかったけど、これがどういうふうに変化していくのかって興味は自然に持ったね。

■なるほどね。

砂原：トーフくんだって最初はサンプルを切っていたノイズだったけどさ、どんどん変化してきているわけじゃない？　だからどうなっていくのかなっていう。もっと僕が理解できないものになっていくかもしれないし、その逆なのかもしれなし、わからない。でも彼らもこの先どんどん経験値が増えていくわけだしさ。これからどうなっていくかもわからないわけで。

※また、ふたりの対談のカット部分は、３月末発売の紙エレキングvol.16に掲載予定です。