「K A R Y Y N」と一致するもの

　最近読んだUKのメディアの記事で、〈RAMP〉レーベル（UKの〈ストーンズ・スロウ〉フォロワーで、ゾンビーやSbtrktなど出している）を主宰するDJのトム・ケリッジはいまだ月に数百ポンド分の新譜のヴァイナルを買って、DJするときもほぼ100％ヴァイナルだと自慢している。デジタルかヴァイナルか......この議論をここで蒸し返すつもりはない。が、去る９月、DOMMUNEでTHA ZOROや大阪のDJ、TUTTLEのプレイを聴きながら、あらためてアナログ盤でプレイするDJの魅力を思い知った次第である。

　この１年、自分がとくに熱を入れて聴いていたのはチルウェイヴとポスト・ダブステップだから、まあ要するにウォッシュト・アウトとジェームス・ブレイクに代表されるものだったわけだ。もっとも『ジェームス・ブレイク』は、"CMYK"の抜け目のないポストモダン的な展開（周知のように、あの曲は有名なヒット曲のサンプリングを、それとわからせないように使っている）、ないしはそれまでのポスト・ダブステップの文脈を思えば、自分で歌って自分で演奏しているという点において古典的な音楽作品とも言える。まあ、日本は欧米と違って"CMYK"がクラブ・ヒットしたわけでもないので、あのアルバムの文脈はどうでもいいと言えばどうでもいいのだけれど、それでもブリアル以降の展開においてもっとも突出した１枚になったことはあらためて記しておきたい。というのも、それまでダブステップにとくに関心のなかったリスナーが『ジェームス・ブレイク』を聴いたあとにブリアルの『アントゥルー』を聴いたら良かった......などという話も耳にしている。そう考えると、ダブステップのメランコリーな響きも、日本ではむしろこれから新しいリスナーに再発見／再解釈されていくということも充分にありうる。

　「ふたりの愛が壊れるときに君は言った。『私の愛は北極星のようにつねにそこにあるわ』と」......さて、「エナフ・サンダーEP」は、すでに話題となっているジャスティン・ヴァーノン（ボン・アイヴァー）とのコラボレーション曲"フォールズ・クリーク・ボーイ・クワイア（フォールズ・クリーク少年合唱隊）"、ジョニ・ミッチェルの有名な『ブルー』（1971年）の"ア・ケイス・オブ・ユー"のカヴァーほか４曲の新曲、つまり合計６曲が収録されたジェームス・ブレイクのシングルである。『ジェームス・ブレイク』がリリースされたとき、"CMYK"の大ヒットを経験している欧米ではずいぶんと議論が、賛否両論が湧き上がった。たしかに『ジェームス・ブレイク』は、ダブステップ・シーンで有名になったプロデューサーが作ったアルバムとしては好き嫌いが分かれるようなタイプの作品だ。僕のまわりでも好き嫌いがはっきりを分かれたが、仕方がないことだと思う。なにせクセが強いし、誰もがスコット・ウォーカーやジャック・ブレルを好むわけではない。しかし、あれが嫌いだと言っているリスナーにとっても、ジェームス・ブレイクがこのあとどう進むのかは興味津々だ。ブレイクには〈ヘムロック〉レーベルのように帰れる場所があるし、その他方ではよりSSW色を際だたせるということもできる。そうした観点で言えば、「イナフ・サンダーEP」という新作は"ア・ケイス・オブ・ユー"の歌詞の一節に象徴されるだろう。「暗闇のなかで輝いているのかい？　僕を捜しているのなら、バーにいるよ」
　物悲しいピアノと彼のすすり泣くような歌声はまったく相変わらずだが、「イナフ・サンダーEP」に収録された新曲には、彼のひとつの拠り所――UKのアンダーグラウンドなクラブ・シーン――との絆を感じるものがある。最初の曲"ワンス・ウィ・オール・アグリー"で挿入されるベースはまだ大人しいが、"ウィ・マイト・フィール・アンサウンド"ではブレイクは、彼の〈ヘムロック〉での音楽性と『ジェームス・ブレイク』を融合させている。冷たいが躍動感のあるビートと不穏なアンビエントが一体となっている。"ノット・ロング・ナウ"もそういう意味で、ブレイクのエレクトロニック・ミュージックを望んでいるリスナーを満足させるかもしれない。彼のサンプリングの妙技、そして後半に重なるミニマルなブリープ音と床に響くベースライン、そして彼の歌との協奏曲は、見事と言うほかない。ジャスティン・ヴァーノンとのコラボレーションは曲の素晴らしさは、もうみなさんはご存じだと思うので、いま僕がここで書く必要はないだろう。2011年にもっとも輝かしいソウル・ミュージックを挙げると言われれば、これだ。タイトル曲の"イナフ・サンダー"は、ピアノの伴奏だけのエレジーである。

　なお、日本盤として、デビュー・アルバム『ジェームス・ブレイク』にさらに2曲のボーナス・トラック、そしてCD2として「イナフ・サンダーEP」を収録した来日記念盤もリリースされる。

　シンセ・ポップ／チルウェイヴ......ダークウェイヴやウィッチ・ハウス、ある種のダブステップ、そしてこの５年ぐらいのベッドルーム・ポップには、孤独、喪失、徒労感、恐怖、悲しみ......といった感情が目立っている。ブリアル、ジェームス・ブレイク、ハウ・トゥ・ドレス・ウェル、ホリー・アザー......パンタ・デュ・プランス（まあ、この人はミニマル・テクノですけど）などなど、PCを前にして感じる疎外感のようなものがメキメキと巨大化して、まるで世のなかに対して強力なバリアを張っているような、独特のくぐもり方をした音（それはおうおうにしてリヴァーブのデタラメな応用によって決定される）を特徴としている。これがバレアリックな陶酔感と同じカードの裏表にあるのは言うまでもなく、それが疎外感を打ち出すものだろうが、あるいは多幸感を表すものであろうが、どちらにも共通して言えるのはとことんダウナーに展開されているという点である。テレビの画面で見られるキビキビとした動き、なんともアッパーなダンスとは真逆のベクトルで、これら新種のダウナー音楽はそうしたアッパーな世界と隔絶するように拡大しているよう見える。バラム・アカブを名乗る現在20歳のアレック・クーンによる音楽もそうした一群に属している。どこまでも孤独で、どこまでも陶酔的で、そして美しい孤独と陶酔だ。ジェームス・ブレイク・フォロワーと言ってしまえばそれまでだが、ブレイクからベースを落としてダブ処理を過剰にし感じで、よりラフな分だけガレージ的な生々しさがある。この世界には居場所がない......そう強く訴えているような音楽だ。『錯乱／不安』、このタイトルがぴったりである。

　こうした音楽は、暗に未来の無さを告げているようだが（未来の無さという点においては、欧米も日本も同じだろう）、歪んだ声やけたたましい谺のなかにさえ、キラキラと光るものを感じる。A面が"Wander"で、B面が"Wonder"かもしれない。仮にそうだとしたら、錯乱そのものの"Wander"に対して、"Wonder"には安らぎの感覚があるから、「不安」というよりも「謎めいたときめき」と訳したほうが良さそうだ。B面は、ピアノの音色を効果的に使いながら、星がまばたく天上の阿片窟で少女が歌っているようなのだ。
　あるいは......『アンビエント・ワークスvol.2』の繭のなかのアンビエントがおよそ20年後のいまポップ・カルチャーのもっとも若い世代のベッドルームで増殖し、そして生温かい新しい夢の繭がいまこうして伝染しているようにも思う。何かもう、キビキビしたり、もっともらしいことを言うことに心底うんざりしているのだろう。

　これこそヒプナゴジック・ポップ（入眠ポップ）と言うべきだろう......。良く晴れた秋の昼下がりに本作を聴いていると、アルバムの最後までいく前に寝てしまっている。しかも何回も何回も、聴いては寝て、聴いては寝て、繰り返し寝てしまう。どこまでも生ぬるく、麻酔的で、気持ちが良すぎるのだ。いずれにせよ、トロピックスのこのデビュー・アルバムを聴けば、マイケル・パラディナスと〈プラネット・ミュー〉が本気でチルウェイヴにアプローチしていることがよくわかる。そしてUKの22歳の青年、クリス・ウォードはレーベルの期待に応えるべく、実に魅力的なアルバムを完成させたと言えるだろう。
　さまざまな要素が混合されている。バレアリック、ミニマル・ビート、ポスト・ダブステップ、シューゲイザー、アンビエント・ポップ......ひとつ特徴を言えば、セカンド・アルバムの頃のフォー・テットのフォーキーなテキスチャーとディアハンターのダウナーで靄のかかったようなサイケデリックを往復するような感覚だ。タイトル曲の"パロディア・フレア"がそれで、ウォードは控えめだが味のあるメロウなギター・ソロを弾いている。
　他にもいろんな楽器を弾けるようだし、歌も歌っているが、トロピックスはまどろみを壊すことはない。"ウェア・アウト"の歌メロはまるで70年代初頭のピンク・フロイドのようだが、深いリヴァーブとぼやけた音像が言葉を掻き消し、そしてまたリスナーの微酔をうながす。"セレブレート"のような曲は、たとえは悪いがいわばケイタミンめいた陶酔で、つまりもう身体は微動だにしないのである。ダブステップのビートを取り入れた"フィギュアーズ"にしても......リスナーは部屋の白い壁をただ虚ろに眺めるだけかもしれない。
　そして僕は、ふだんまったく飲まないコーヒーを胃に流し込んで、アルバムを最後まで聴いた。チルウェイヴをジ・オーブがリミックスしたような"アフター・ヴィジティング"、ウォッシュト・アウトを頽廃的にしたような"サファイア"も面白いが、リズミックな躍動感のある最後の曲"オン・ザ・ムーヴ"が、僕はアルバムのなかで一等気に入っている。まさに"スエーニョ・ラティーノ"のような人を惑わすようなウワモノの反復が10分以上も続く。
　日本盤のおまけに付いているキープ・シェリー・イン・アセンス（アテネのシンセ・ポップ）のバレアリック・ミックス、フォルティDLのリミックスも、トロピックスの危険なまでに恍惚としたサウンドを彼らなりに咀嚼している。リスナーは秋の落ち日を凝視しながら、もう何もしたくなくなるかもしれない。そしてエール・フランスが歌謡曲に思えてくるだろう。

Tropics - Mouves (Official Music Video) from Yasuyuki Kubota 久保田恭之 on Vimeo.

　フィンランド・アンダーグラウンドからサミ・サンパッキラとヤン・アンデルセンによる初のジョイント・アルバム......と、書いてもわかる人は少ないだろう。サンパッキラは（ハンガリー語の糸を意味する）〈フォナル・レコーズ〉を運営しながらエーアス（ES）という名義で５枚のソロ・アルバムをリリースし（裏アンビエントＰ221）、一方のヤン・アンデルセンはトムトント（Tomutonttu）の名義で（スペルは違うけれど発音は同じ）２枚のソロ・アルバム『トムトント（Tomutonto）』（06）と『トムトント（Tomutonttu）』（07）によって一気にその才能が知れ渡った奇才（今年の初めにはツアーで仲良くなったというOPNとスプリット・シングルをアルターからもリリース）。二人ともフォナルの看板プロジェクトともいえる９人編成のケミアリセト・イスタヴァット（＝化学友だち、『ゼロ年代の音楽』Ｐ170））としても10枚近くのサイケデリック・インプロヴァイゼイションを展開するメンバー同士だったものが、ふたりだけのコラボレイションはこれが初めて。両者の個性が見事に交じり合った充実の１枚に仕上がり、アシッド・ハウス以降のヘンリー・カウ＝ユーロ・インプロヴァイゼイションがどこまで来たかを教えてくれる。ユニット名はトウサノウスカト（＝全部めちゃくちゃになる）、タイトルは『ナークサー・ナー・モン・クーナレート』......と読むらしい）。

　前半はテリー・ライリーを思わせるユーフォリック・ドローンにアシッドで引っかき傷をつけていくようなＳＥがこれでもかと被せられ、単純に明るいドローンを聴かせるようになっただけのアメリカとは同じ方向を見ているようで、少し差のある展開を聴かせる。そのつもりはなかったのかもしれないけれど、長い時間をかけてアンビエント・ミュージックとしての体裁が整ってきたエーアスに対して、アシッド・ミュージックの新たな地平を切り開こうとするトムトントにはかなりの癖があり、あっさりとは取り付けなかった部分があったところを、前者が全体にスケール感を与えることで、ダイナミズムと細部が同時に生きる構造を獲得したということになるのだろうか。これを聴いてしまうとエーアスもトムトントも物足りなく感じられるようになってしまったこともたしかで、今後はそれぞれが自分に足りなかったものをそれぞれのソロ・ワークに持ち帰ってくれることを願うばかり。後半はケミアリセト・イスタヴァットでも積極的に取り入れてきたフォークロアも素材として取り込みつつ、かなり混沌とした印象を与えるミニマル・サウンドやジ・オーブがシューゲイザー化したような荘厳なサイケデリック・ドローンを配置。トリップ・ミュージックとして、まったくの文句の出ないエンディングへとなだれ込む。優雅と野蛮の同居。これに対抗できるのはやはりラスティ・サントス率いるザ・プリゼントだけだろう。

　レイヴ・カルチャーの果てに進んだ実験音楽と快楽主義の混交ははまだまだ大きな地平を用意しているのかもしれない。エメラルズやグローイングのようにメジャーへのベクトルを持つことだけが能ではない。快楽主義にはむしろ潜むべき場所というものがあるはずだろう。

　なお、アナログ盤は未確認ですが、ＣＤパッケージにはストライプ模様のアセテート・フィルムが帯としてつけられていて、これをスライドさせていくとジャケット・デザインがどんどん変化して見えるという仕掛けが施されています。これは一見の価値アリ。つーか、帯にこんな使い方があるとは...

　ステージの上の数本のマイクには白衣がかかっている。メンバーはステージに登場すると、白衣を着る。中央には四角に張られた数本の赤いストリングスがあって、それをひっぱるとPCから豚の声やらなにやらが聞こえる仕掛けになっている。ステージには豚小屋の藁がおいてある。演奏曲はアルバム『ワン・ピッグ』通りにの曲順で、つまり......なんとも言えない神秘的な力を持った曲""August 2009"、豚の誕生を描いたこの曲からはじまった。

　ステージの中央では張り巡らされた赤いストリングスを操作しながら、パントマイムのように演技している男が、時間の経過を知らせるために背中に月の名前（「SEP」「OCT」「NOV」......）が記された白衣を着替えていく。"September"は、豚の成長を表すかのように荒々しい息吹を持った曲で、男の動きも激しくなる。こうしたステージ上での演劇性は、グラム・ロック／ニューウェイヴの時代にはよく見られたものだが、プライマル・スクリームのナルシスティックなライヴや「私のソウル」を主張することが主流となったステージからは排除されていたものである。英国人らしい黒い笑いをもったモンティ・パイソン的な演劇性で曲を展開する『ワン・ピッグ』ライヴは、ライヴの質の変化を象徴するという点でも興味深いものだった。

　"December"は豚が親元を離れ、そして兄弟たちと小屋で過ごすようになってからの曲だ。この頃には、ステージ後方に用意されたキッチンでシェフが料理をはじめている。豚肉をジュージューと焼く匂いは扇風機によってフロアへと飛ばされる。生まれて初めて見る、豚肉の匂いの漂うライヴだ。豚肉の匂いのなか、豚の鳴き声、電子音、ドラミングが激しく響く。......それからビートは冷酷にも高まっていく。不気味な高まり、ミニマルなビート......おそらく豚が殺されているのだろう。この残忍なアップテンポの曲のとき、フロアから奇声が発せられていることに違和感を感じていたのは、すぐ近くで聴いていた三田格だった。

　シェフはそのあいだもたんたんと料理を進めて、器用な手つきで皿に豚肉料理を盛りはじめる。もうこうなると、最後にその料理をメンバーが食べるかどうかが興味の対象となってくる。キッチンの真横に用意された横長のテーブルには５皿の料理が綺麗に並べられる。演奏を終えたメンバーはテーブルに並び、そのお皿に視線を送る。さあ食べろ。食べたい......三田格が後方で「食べろー」と叫んでいる......。

　しかし彼らは食べなかった。マシュー・ハーバートは最後に豚の思い出を歌った。アルバムの最後の曲、"May 2011"である。
　ルイス・ブニュエルの映画だったら、最後にくちゃくちゃと音を立てて食べていたかもしれない。その音をサンプリングしてミニマル・テクノを演奏しただろう。マシュー・ハーバートはしかし食べなかった。そこには彼のメッセージが込められていると思っていいはずである。アンコールではマシュー・ハーバートが道化た演技と赤いストリングスを使って、彼のエレクトロニック・ミュージックを演奏し、それまで頑ななまでに笑顔のなかったパフォーマンスにおける唯一の笑顔をもってライヴは終了した。

　追記：それにしても残念だったのは、その晩、リキッドルームのすぐ近くのDOMMUNEでは、シカゴ・ハウス／ディープ・ハウスにおけるもっとも重要なDJ／プロデューサー、シェ・ダミエがプレイするというのに、ハーバートのライヴからは誰も人が流れてこなかったことである（しかも７年ぶり２度目の来日）。