「K A R Y Y N」と一致するもの

　90年代初頭、セックス・ピストルズの“アナーキー・イン・ザ・UK”をサンプリングした世界初のハウス・ミュージックの制作者として、大阪のエクスタシー・ボーイズ（Ecstasy Boys）の名は、すぐに海を越えてUKのロック批評家たちにも衝撃を与え、また、NYハウスの名門〈Strictly Rhythm〉からも作品をリリースしたことでシリアスなハウス・リスナーからも一目置かれ、『UFO』のころの電気グルーヴのフロントアクトを務めたことから電気ファンにも名が知られ、下北ZOOではDJブースの背後に曼荼羅をつるしながらハウスをスピンしていたことから、否応なしにその名を覚えられたのだった。
　2009年に永眠した天宮志龍（志狼）と、弟の天宮辰朗、キーボーディスト小滝みつるらを中心に結成されたエクスタシー・ボーイズ、その超まぼろしのデビュー・アルバム『Moon Dance』が、アルバム参加メンバーでもあるDr.Tommy （元ヴィブラストーン）の手により全曲リマスタリングが施され、去る12月15日にCD発売された。来年には豪華2枚組帯付きLPでのリイシューも決定している。この機会にジャパニーズ・ハウスの伝説に触れてみよう。

Ecstasy Boys
Moon Dance (2021 Remaster) (CD)
amidst / AMDS-004
発売中 / 2,640円(税込)
https://diskunion.net/clubt/ct/detail/1008344941

Ecstasy Boys
Moon Dance (2021 Remaster) (2LP)
amidst / AMDS-005
2022年2月23日発売 / 5,500円(税込)
https://diskunion.net/clubt/ct/detail/1008344945

ポップだけど、そっちに流されすぎないってとこ。必ずメッセージはいれたい。負けもせず勝ちもせずもやもやしてる若者の違和感を歌いたい。

グソクムズ
グソクムズ
Pヴァイン

Folk Rock

Amazon Tower HMV disk union

　グソクムズがセルフタイトルの1stアルバムを完成させた。東京を拠点に活動するたなかえいぞを（Vo, G）、加藤祐樹（G）、堀部祐介（B）、中島雄士（Dr）の4人組は、井上陽水や高田渡、はっぴいえんどらのDNAを受け継ぎながら、2021年の感覚でよるべない若者を描写する。77年生まれで90年代に青春を過ごした筆者は、豊かでもなく貧しくもない状態が永遠に続くと思っていた。その意味で輝かしくはないが、未来は確かにあると。だがいまの子供たちは何を思う。大半の大人が人間不信に陥り、景気も気候も悪い。おまけに未知の伝染病まで蔓延する。グソクムズの1stアルバムにはそんなディストピアをリアルに生きる若者の気持ちが描かれる。
　そんなアルバムについて、さらに今回はバンドのヒストリーをたなかえいぞをに聞いた。

今回取材に応じてくれたヴォーカル／ギターのたなかえいぞを

息してるだけでお金がなくなっていく。夢も生活もどんどん削られているのに、街はどんどん発展してでっかいのが建って。地元の吉祥寺も、下北沢も。僕はそこでうまく生活できないなって思うんですよ。

■グソクムズはもともとたなかさんと加藤さんのフォーク・デュオだったんですよね？

たなか：そうです。加藤くんとは高校から付き合いでいっつもふたりで遊んでました。僕らは不良とオタクと引きこもりしかいない高校に通ってて。僕はクラスの人気者だったけど、加藤くんは日陰者でした（笑）。でも音楽の趣味というか、単純に気があったのですごく仲良くなりました。

■そんな学校で人気者だったということは、たなかさんももともとはすごい不良だったとか？

たなか：いやいやいや。本物の悪い人たちはだいたい1年の1学期でいなくなっちゃうんですよ。僕は平和主義者だし。1年でやめちゃったけど大学にも行ったし。

■音楽にはどのようにハマっていったんですか？

たなか：原体験は両親ですね。いま65歳なんですが、家で60～70年代のカーペンターズとかサイモン＆ガーファンクルとかがよくかかってたんです。そういうのを自然に聴いてたから、60～70年代の雰囲気がいちばん馴染むんですよね。高校とかだとまわりはワンオクとかセカオワを聴いてました。僕はそういう人たちとも仲が良くて、音楽のことは加藤くんと濃く話してた感じですね。彼はすごく音楽に詳しくて。井上陽水や高田渡も加藤くんが教えてくれました。そこから僕もどんどん音楽にのめり込んでいった感じですね。

■フォーク・デュオを結成した経緯は？

たなか：高校を卒業したあとよくふたりで公園で焚き火しながら朝まで話したりしてたんですよ。七輪を買ってきて、なんかを焼いて食べたり。その流れで、ある日加藤くんがギターを持ってきたんですよ。そこで一緒に陽水さんのカヴァーしてるうちに「スタジオいこう」みたいなノリになったのがきっかけですね。

■バンド名は当時からグソクムズだったんですか？

たなか：いや当時は別の名前でした。でもカッコ悪いのであんまり言いたくない。スタジオに通ううちに友達伝いで「ライヴやるから出ない？」って誘われたんですよ。フライヤーに名前をクレジットしなきゃいけなくて、僕らは名前なんて決めてなかったから適当につけたんです。グソクムズという言葉に当初の痕跡は残ってます（笑）。

■「やるぞ！」というよりゆるく形になっていったんですね。

たなか：そうです。ニュアンス的には加藤くんと、マーシー（真島昌利）の『夏のぬけがら』みたいなバンドにしようぜって話してたんです。その名残として、グソクムズにもアコースティックな雰囲気が残ってるんだと思う。

■バンド編成になったのは？

たなか：やってくうちに「もっとこうしたい」みたいな気持ちになってきて、通ってたスタジオの店員さんがギターで加入したんですよ。ギター3人組。その人はいま僕らのマネージャーをしてくれてます。で、その後、同じスタジオに来てた加藤くんの先輩だった二個上の堀部さんが加入します。巷では楽器がうまくて有名だったんですよ。その後ドラムはなかなか決まらず、いろんな人とスタジオに入ったけどなんか合わなくて。そこで最終的にスタジオの店員だったナカジさん（中島雄士）を誘ってようやくいまの4人組になりました。

■『グソクムズ』は演奏面、楽曲面ともに1stアルバムとは思えない安定感のある作品だと思いました。

たなか：いわゆる初期衝動みたいなものは、それこそ加藤くんとふたりでやってた頃に作ったシングルで出しちゃったからだと思います（笑）。堀部さんもナカジさんもいろいろなバンドを経てのグソクムズだったりするし。アルバムを聴いて安定感を感じていただいたのだとしたら、そのへんが出てるんじゃないかな。あと僕らはかなり細かく作品を作り込んでいくタイプなんですよ。

■スタジオに集まってセッションしながら作っていくのではなく？

たなか：はい。コロナだからスタジオに行けなかったというのはあるんですが、僕らは基本的に全員が作詞作曲するんですね。加藤くんは歌えないけど、グソクムズ以前は堀部さんもナカジさんもそれぞれギターを弾いて歌ってたんですよ。そんな感じで、昔はみんなで一緒にスタジオに入って、それぞれ作ってきた曲を披露する会とかもしてたんですけど、いまはそれぞれが宅録して納得できるデモができたら、LINEのグループトークにデータを投げて、「これいいね」ってなったらあれこれ話しながらこつこつと完成度を高めていく形で作っています。

■なるほど。本作は統一感があるけど、同時に音楽的な幅も感じたんです。それがメンバー全員の個性なんですね。

たなか：ですね。例えば1曲目の “街に溶けて” は堀部さんが作りました。この曲はフォークっぽいけど、彼は黒人音楽やメタルも好きで、幅広く音楽を聴くんですね。8曲目の “グッドナイト” も堀部なんですけど、これはベースがグイグイいわしてる。

■“街に溶けて” にはいちばんはっぴいえんどを、“グッドナイト” にはいわゆるシティ・ポップらしさをいちばん感じました。

たなか：堀部さんはモテ曲が多いんですよ（笑）。

はっぴいえんどはアングラすぎるし、山下達郎はトレンディすぎる。グソクムズはその中間がいい。それにメンバー全員が井上陽水さんを好きなので、その色は消したくない。だからシティ・フォークと言ってるんです。

グソクムズ
グソクムズ
Pヴァイン

Folk Rock

Amazon Tower HMV disk union

■MVにもなった “すべからく通り雨” は誰が？

たなか：ナカジさんですね。夏に「曲を作ろっか」とデモを持ち寄ったとき、全員一致で「これはA面だね」っていうくらいポップ。

■たなかさんが作詞作曲したのは？

たなか：“迎えのタクシー”、“そんなもんさ”、“濡らした靴にイカす通り” です。今回のアルバムは事前にシングルとしてリリースしてた “夢が覚めたなら”、“街に溶けて” に加えて、“すべからく” や “グッドナイト” みたいな、バンドとして強い曲、柱になる曲を入れようという話になったんですよ。僕と加藤くんはバンドの幅を表現する曲を作っていった感じですね。

■“迎えのタクシー” はアルバムのなかでいちばん土臭い雰囲気がありますね。

たなか：僕はもっとポップな感じで作りたかったんですよ。でも僕はこのスケールのフレーズしか弾けないから、とりあえずデモを作って、あとはみんなにいい感じにしてもらおうと思ってたんです。そしたら「なんでこのコード進行にこのギター・フレーズなの？」って突っ込まれて。しかもフレーズが採用されて、コードを換えてるんですね。だからこの曲は前半がブルースっぽくて、後半がポップスっぽいんです。

■この感じすごい好きでした。“そんなもんさ” にも通じますが、たなかさんの曲はちょっとやさぐれた雰囲気がありますね。

たなか：“そんなもんさ” はコード進行と歌詞だけはずっと自分のなかにあって。作ったのは結構前ですね。僕は基本的にいつもいっぱいいっぱいなんです。キャパシティもそんな大きくないほう。どの曲もしっかりと作り込みたい気持ちはあるけど、忙しいとすぐ「疲れたなあ」と思っちゃう。根がいい加減なんです。それでこういう歌詞になりました。でも今回のアルバムにはいいかなと思ってみんなに聴かせた感じですね。僕らは4人が作詞作曲するから、みんなのなかに「グソクムズらしさ」があるんですよ。

■「グソクムズらしさ」とは？

たなか：共通する部分もあってそこがアルバムの統一感に繋がってると思うんですが、同時にそれぞれのバックグラウンドや考え方で微妙に違うとこもある。僕が思うのはポップだけど、そっちに流されすぎないってとこ。必ずメッセージはいれたい。負けもせず勝ちもせずもやもやしてる若者の違和感を歌いたい。僕はグソクムズの違和感担当ですね。

■高校時代は人気者だったのに？

たなか：学生の頃の僕は何も考えてなかったんですよ（笑）。だけどバンドで生きていこうとなってからは考えることが多くなりました。その感じが出てるのが “濡らした靴にイカす通り” です。僕は革靴が好きなんですけど、お金ないからあまり手入れできない。息してるだけでお金がなくなっていく。夢も生活もどんどん削られているのに、街はどんどん発展してでっかいのが建って。地元の吉祥寺も、下北沢も。僕はそこでうまく生活できないなって思うんですよ。違和感を感じるし、置いていかれる気持ちになる。

ライヴハウスの音が良かったり、歌ってて気持ちが良かったりすると歌詞を忘れちゃうんですよ。昔はそういう自分が嫌でライヴ自体が苦手でした。けど、コロナ前くらいから「楽しければなんでもいいか」と思えるようになった。

■表現するようになって、現実や自分と向き合うことが多くなった？

たなか：それもあるけど、やっぱバンドを本気でやるようになってからですね。最初は他力本願なとこがあって、週1でライヴしてればレーベルの誰かが見つけてくれてなんとかなっていくんだろうと思ってたんです（笑）。でも当たり前のように世の中そんな甘くなくて。ライヴハウスのブッキング・ライヴに出ても友達しか呼べない。他のバンドも友達を呼んでる。当時の僕らは、まあいまもなんですが、お金が全然なくてMVを作れなかった。仮に（僕らのことを）気になってくれたとしても、探す術がないんですよね。そんな状態でいくらブッキング・ライヴに出ても意味ないなと思った。ノルマ代も、練習スタジオ代もバカにならなかったし。だから僕らは3年前にライヴをやめて、そのお金を全部制作につぎ込むことにしました。レコーディングして、MV作って YouTube にアップして。

■まさに「夢も生活もどんどん削られている」なかで、ドラスティックに活動スタイルを変えたんですね。

たなか：自分たちの甘えもありましたけど（笑）。とはいえ、バンドをやってたり、夢を持って生きてる人にはいまって生きづらい世の中だと思う。この曲（“濡らした靴～”）は、「でもイカした生き方ができるんだぜ」って思いで書きました。僕が書いた曲は割と僕がリアルタイムで感じてることが反映されてるかもしれないです。普段から感じてることや使いたい表現をいつもメモしてて。僕は曲先でも詞先でもない。そのときに口ずさんだものが曲になっていく。さっき言われたように、曲を書いてて何かと向き合って気づくこともあるし、「あれ？　変だぞ」って違和感をそのまま歌にすることもある。これは後者ですね。

■ライヴは今後もやらないスタイルで活動していくんですか？

たなか：いや来年からはやる予定です。昔は僕がライヴが苦手だったんです。僕、ライヴハウスの音が良かったり、歌ってて気持ちが良かったりすると歌詞を忘れちゃうんですよ。今回のアルバムだと加藤くんが作った “夢が覚めたなら” とか。彼はメロディーとリズムにあった言葉を並べてくのに長けてる人。だからあの曲は歌っててめっちゃ気持ちいい。たぶんライヴでやると確実に歌詞が飛んじゃうタイプの曲（笑）。でも昔はそういう自分が嫌でライヴ自体が苦手でした。けど、コロナ前くらいから「楽しければなんでもいいか」と思えるようになったので、いろいろ収束したらどんどんライヴをやっていきたいです。

■ちなみに仲が良いバンドやアーティストはいますか？

たなか：The Memphis Bell ってブルース・バンドと、工藤祐次郎さんですね。工藤さんとはコロナもあって全然会えてないんですが、最後にお会いしたときは一緒にやりたいねと言ってくださっていて。

■グソクムズは街に心象を重ねる描写も多く、今後いわゆるシティ・ポップの文脈で語られるような気がします。それについてはどう思いますか？

たなか：僕らは最初から自分たちの音楽をシティ・フォークって言い張ってたんです。そういうジャンルがあるのかわかんないけど（笑）。もちろんはっぴいえんども山下達郎も好き。でも僕らの感覚だと、はっぴいえんどはアングラすぎるし、山下達郎はトレンディすぎる。グソクムズはその中間がいい。それにメンバー全員が井上陽水さんを好きなので、その色は消したくない。だからシティ・フォークと言ってるんです。

■シティ・フォークってグソクムズの音楽性にぴったりですね。では最後に今後の抱負を。

たなか：今回のアルバムは正直自信作です。かなりしっかり作り込みました。でも来年には2ndアルバムに向けて動き出すつもり。まずはこの1stアルバムをいろんな人に聴いてもらいたいですね。

　批評家サイモン・レイノルズをして「21世紀でもっとも重要なエレクトロニック・ミュージック・アルバム」とまで言わしめた『Untrue』から15年、ブリアルがそれ以来となる長編作品（5曲入り）を年明け1月にリリースする。タイトルは『Antidawn』つまり「反夜明け」。『Untrue』＝「非真実」に続く言葉としては、なかなかのインパクトである。アートワークもどう考えても、『Untrue』の続きを感じさせるものなのだが……
　〈Hyperdub〉からは新着の写真も届いている。こちらはなんとなく微笑ましかったりして、が、しかしそのサウンドは……（以下、レーベルの資料から）

　『Antidawn』はブリアルの音楽を気化させる。

この作品は、混乱したつぎはぎのようなソングライティングと、不気味なオープンワールドゲームの環境音との間に存在する領域を追求する。

そこにある中間地帯では、歌詞が歌よりも優先され、孤独なフレーズが霞を彩り、荒々しく断片的な構造が時間の歩みをスローダウンさせる。

『Antidawn』は、冬の都市のストーリーのようで、何かが聴くものを夜の世界へと誘う。その結果、心地良さと不穏さが同居し、冷気の中に静かで不気味な光を生み出す。ひとたび「悪い領域」に達すれば、呼吸すら奪われてしまう。そして、時が止まる。

　ああ、ウィリアム・ビヴァンよ、そなたは何処に行く。

Burial
Antidawn
BEAT RECORDS / HYPERDUB
2022年1月28日（金）発売
※国内盤特典：オリジナルステッカー＆解説書封入

　ここ5年ほどの間のエレキングで紹介されていた音楽のなかで、自分にとって最大の発見のひとつがリチャード・ドーソンだった。人びとから忘れ去られていたフォークロアを土から掘り起こして手製の火鍋でグツグツ煮こんだような『Peasant（小作人）』（2017）は時代が時代ならフリーク・フォークと呼ばれていたかもしれないが、そう呼ぶときの神秘的な雰囲気よりももっと煤けた人間臭さがあったし、中世をコンセプトにしたという奇抜な発想にもたちまち惹きつけられた。サウンド的にもストーリーテリング的にも独特すぎて時代錯誤なのか時代超越的なのかもよくわからない、聴けば聴くほどに彼が作り上げる世界へと迷いこむ感覚があったのだ。
　あるいは、2019年の個人的なベスト・ソング “Jogging” （『2020』収録）は鬱をテーマにした曲で、メンタル・ヘルスの改善のためにジョギングをはじめた小市民のぼやきが語られる。そこで描写される彼の憂鬱は曖昧なものだが、どうやらその原因のひとつに近所のクルド人家族の家に嫌がらせがおこなわれ、警察もそれをほったらかしにしていることがあるのがわかってくる。社会に対する無力感が根にあるのだ。そしてドーソンは間延びした声で歌うのである、「あー、ぼくはパラノイアに違いない」と。パブ・ロックを演奏しようとしたおじさんが酔っぱらいすぎた結果、ハード・ロックとシンセ・ポップをごちゃ混ぜにしたような音で。そんな風に、ドーソンの歌は小さな人間たち──それは現代人の場合も過去の人間の場合もある──の人生の虚しさや悲しさをつぶさに描きつつも、絶対にユーモラスな語りと音を手放さない。

　本作はそんな異色のシンガーソングライターたるリチャード・ドーソンとフィンランドのロック・バンドであるサークルのコラボレーション・アルバムだ。オルタナティヴ・メタル・バンドだと紹介されていることの多いサークルのことをまったく知らなかったので何作か聴いてみたが、サイケデリックなフォーク・アルバムがあったり、かと思えば激ヘヴィなギター・ロック・アルバムがあったりして正体がよくわからない。が、メタルというよりプログレ・バンドと呼ぶほうがまだ近い感じがあり（アヴァン・ロックと呼ばれたりも）、その雑食性からドーソンと馬が合ったのかもしれない。
　そして本作『Henki』は、風変りな者同士の組み合わせを存分に楽しむように、ありとあらゆるところに脱線が仕込まれた奇天烈なロック・アルバムになっている。オープニングの “Cooksonia” はドーソンらしいユルく脱臼したフォーク・チューンながら、“Ivy”、“Sliphium” と進めばハード・ロック、クラウト・ロック、ジャズ・セッションとコロコロと展開を変えていく。メタル・バンドらしく（？）シアトリカルな意匠も多く、そのなかで、もともとオクターヴを行ったり来たりするドーソンの素っ頓狂な歌唱がより大仰に炸裂する。そしてその様が……ものすごく笑える。海外の評にはノイ！とジューダス・プリーストが同居しているなんて書かれているものもあり、字面だけ見るとそんなバンドあってたまるかと思うけれど、実際に存在すると可笑しくて仕方ない。シングル曲 “Methuselah” でドーソンがハイトーンで絶唱すれば、ここぞというタイミングでギター・ソロがギュイギュイ鳴らされ、自分のなかに存在していなかったはずのハード・ロック魂が燃え盛りそうになる。ロックのクリシェをパロディでやっているのか本気でやっているのか掴みかねるところがあり、だんだんそれが気持ちよくなってくるのである。

　その “Methuselah” は世界最古の木を発見しようとする男の物語とのことで、ある意味では、気候変動についての歌として読むこともできるかもしれない。意識の高いメインストリームのポップ・シンガーが気候変動について歌うことも珍しくない現在にあっても、ドーソンの語りはやっぱり、ずば抜けて変だ。ただ、その示唆に富んだストーリーテリングは聴き手の想像力を掻き立てるところがある。アルバム・タイトルの「Henki」はフィンランド語で「精神、霊」の意味で、曲名はすべて植物の名前がつけられられているそうだが、たとえばアルバム中では存外に叙情的なジャズ・ロック・ナンバー “Silene” は3万年以上前にリスが埋めた種がロシアの研究者の手によって発芽したという逸話がモチーフになっているという。なぜドーソンはそんな妙な話を引っ張ってくるのか？　わからない。わからないがしかし、植物をテーマにすることによって、人間の営みのちっぽけさを表そうとしたのではないかと自分には思える。ドーソンの歌には、そうだ、いつも人間の存在そのものの物悲しさが張りついている。
　それでも、アルバムのラスト3曲──“Methuselah”、“Lily”、“Pitcher” を続けて聴き、オペラ的にドラマティックな歌唱まで飛び出してくる頃には大笑いしてしまう。語りも面白いが、何より音がユーモラスなのだ。サウンドそのもので笑わせてくれる音楽は貴重だし、飄々とした逸脱というか、常識から大幅に外れるひとたちがナチュラルに朗らかな表現を達成している様は胸がすくものがある。このエキセントリックなロック音楽には、主流を外れてしまう人間を愉快な気持ちにさせる力が秘められているから。

特集：未来をリセットする

未来を感じさせるバンドやアーティストのインタヴューをはじめ、
ロンドンやベルリン、NYなどの音楽シーンの状況を踏まえつつ、
「現在」と「未来」について再考する──

インタヴュー：
ブラック・ミディ
ロレイン・ジェイムズ
ブラック・カントリー、ニュー・ロード
スクイッド

2021年ベスト・アルバム
アーティストやライター総勢32名による個人チャート＆ジャンル別ベスト

良質な音楽が数多く生み落とされた2021年、もっとも輝いていた作品は何だったのか？

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　またレゲエ史が大きな曲がり角を曲がった。ロビー・シェイクスピアの死は世紀の “リディム・ツインズ” スライ＆ロビーの死であり、レゲエ史上最高のリディム・マシーンが永久に操業を停止することを意味する。68歳とは若過ぎる。どこかであと５回や10回はステイジ上の２人を拝めるものだと勝手に信じ切っていた。ポスト＝ボブ・マーリー世代のレゲエ愛好家であるぼくにとって、「レゲエ」とは、第一義としてスライのドラムに突き動かされ、ロビーのベイスに共振することだった。何故なら、はたち前の人生で最も多感な時期にブラック・ユフルのコンサート映像『Tear It Up』をヴィデオで観てしまったからである。あれで後頭部をガツンとやられた腫れが引かないまま生きてきた。マイク・スタンドの後ろに立つ異様な３ヴォーカリストの凄みを持ち上げつつもそれを凌ぐ、後ろのドラム＆ベイスのすさまじいまでのクールさとインパクト。レゲエとは、他のジャンルにはない強烈な個性のフロントマンを “歌わせる” ドラム＆ベイスが絶対的主役なのだと知った。その特異性は、宗教であり、哲学であり、生理学であり、奴隷の記憶と心臓の鼓動、自然の波動に由来するレゲエの普遍性そのものなのである。言い換えれば、特異なのに普遍、という観念上の矛盾がレゲエの “態度” であり、それが有史来の善悪、正否の価値基準を、耳から、そしてDNAレヴェルで問い直すのだ。レゲエのドラム＆ベイスの振動は、だから言うまでもなく社会的、身体的な政治である。ベイス・ギターの太い弦をはじく、あのロビーの太い指は、その中で最も饒舌で快活で信用できるものの筆頭だった。
　1953年9月27日、キングストン生まれのロビーは、10代前半に音楽の世界に接近した。兄の故ロイド・シェイクスピアは当時マックス・ロミオらとエモーションズというグループを組んでいたが、それがヒッピー・ボーイズとなり、そこに加入してきたのが、のちにボブ・マーリーのバックを務めるバレット兄弟：アストン “ファミリーマン” バレット（ベイス・ギター）＆カールトン・バレット（ドラムス）である。そのファミリーマンのプレイに憧れたロビーは頼み込んでボーヤ兼弟子としてとってもらう。マックス・ロミオがソロ歌手になって以降のヒッピー・ボーイズはリー・ペリーのバンド：アップセッターズとなり、バレット兄弟はその後ウェイラーズ・バンドの中核になるわけだが、その間ずっと、ファミリーマンは弟子ロビーに目をかけ続けた。自分がアップセッターズを抜けたあとは、ペリーの仕事をロビーに振り、マーリー専属となって世界デビューを果たしたボブ・マーリー＆ザ・ウェイラーズ73年『Catch a Fire』では、あの “Concrete Jungle” のベイスを弟子に弾かせた。つまりマーリー世界デビュー作、そのアルバム・オープナーのベイスは20歳のロビーだったのである。ここまでの筋だけ見ても、彼が完全にレゲエ史の中核をなすミュージシャンとなるべき星の下に生まれてきたことが見てとれる。ちなみに、70年代中～後期の写真でロビーが弾いている（ポール・マッカートニーで有名な）独ヘフナー社製のヴァイオリン・ベイスもファミリーマンがロビーに譲ったものらしい。
　その “Concrete Jungle” は69年に16歳で最初のレコーディングを経験していた愛弟子に師匠が与えた名許皆伝の証のようなものであり、それ以降、ロビーはセッション・ミュージシャンとしてルーツ・レゲエ期に頭角を表していく。トップ・プロデューサー、バニー・リーの専属バンド：アグロヴェイターズに雇われ、重厚でバウンシーなベイス・ラインでカールトン “サンタ” ディヴィスのフライング・シンバル・サウンドを完成に導いた。その頃、キングストンのクラブ《ティット・フォー・タット》で同店の雇われドラマーだった、そして生涯の相棒となるスライ・ダンバーと出会っている。同クラブがあったのはジャーク・チキンのストリート・ヴェンダーでも有名なレッド・ヒルズ・ロードだが、その２人の思い出の通り名を冠した今年2021年のアルバムが遺作となったのも、いまとなっては運命的なものを感じさせる。
　そのスライが “サンタ” ディヴィスの代役でアグロヴェイターズのセッションに参加したときに、ロビーとスライは初めてリズム隊としてコンビを組んでいる。75年になると、バニー・リーの商売敵ジョジョ・フー＝キムの〈チャンネル・ワン〉スタジオ／レーベルの快進撃がはじまり、スライはその専属バンド、レヴォリューショナリーズの核となるが、そこのセッションにロビーが呼ばれることもあった。さらにはジョー・ギブスのプロダクションの専属バンド：プロフェッショナルズ名義でのセッションも、実質その多数でスライとロビーが核になっていた。つまり70'sルーツ・ロック・レゲエ期の３大プロデューサーがこぞって２人を重用したことになり、それが、彼らが同ジャンルの発展に最も大きく貢献したドラム＆ベイス・ユニットと評されるゆえんだ。
　それ以外の当時のロビーの活躍で忘れてはいけないのは、ブラック・ディサイプルズ・バンドでの仕事だ。映画『ロッカーズ』にも出演していた硬派プロデューサーのジャック・ルビーが、同主役ホースマウス（ドラムス）とロビー（の同映画での笑顔も忘れられない）を軸に編成したバンドだが、彼らのバッキング仕事の頂点に位置するのがバーニング・スピアー75年の大傑作『マーカス・ガーヴィー』。ルーツ・ロック・レゲエとは何かと訊かれたら、あのディープで黒光りする音を差し出せばよい。
　各プロダクションから引く手あまただったロビーだが、次第にスライとのコンビでの活動の比重が大きくなってくる。76年以降の2人はボブ・マーリーと別れてソロになったピーター・トッシュに雇われ、そのバック・バンド：ワード・サウンド＆パワーを編成。ローリング・ストーンズはトッシュを自分たちのレーベルに迎え、78年『女たち』全米ツアーではトッシュ＋ワード・サウンド＆パワーを前座に起用した。さらにスライとロビーは前出〈チャンネル・ワン〉の花形ヴォーカル・グループ：マイティ・ダイアモンズ、あるいはジミー・クリフなどの世界ツアーもサポートしながら、70年代前半にスライがローンチしたものの軌道に乗らなかった自主プロダクション〈タクシー〉を今度は2人で再スタートさせるなど、70年代後半の彼らの恐るべきハード・ワークは、レゲエ史の中で繰り返し評価される重要なものばかりだ。
　新生〈タクシー〉は、70年代末以降スライ＆ロビーのプロダクション兼レーベルとして、デニス・ブラウンやグレゴリー・アイザックス、タムリンズらを筆頭にそのリリースを充実させていったが、その中で最大の成功がブラック・ユフルである。ボブ・マーリーが81年にザイオンに召されると、彼を世界に売り出した〈アイランド〉レコーズの総帥クリス・ブラックウェルは、そのスライ＆ロビーのプロデュース＆バッキング・サポートによるブラック・ユフルを、マーリーの次の看板商品として世界に配給することを決める。その斬新な先駆的 “電化レゲエ” で世界的名声を得たユフルはレゲエ初のグラミー受賞者となった。
　そのブラック・ユフルwithスライ＆ロビーもストーンズのツアーに参加するなどますます世界にその名を轟かせたリズム・コンビがレゲエ以外のアーティストから依頼される仕事もこの頃から急増する。それはロック、ソウルからハウス／ガラージ、ヒップホップと多岐にわたり、結果彼らの縦横無尽なリズムさばきは、世界市場においても揺るぎない地位を確立するに至った（70年代以降彼らのプロデュースやプレイを求めたアーティストといえば、ボブ・ディラン、ローリング・ストーンズ、ハービー・ハンコック、セルジュ・ゲンズブール、グレイス・ジョーンズ、ジョー・コッカー、イアン・デューリー、グウェン・ガスリー、シネイド・オコナー、ジェイムズ・ブラウン等A級のビッグ・ネイムが瞬時に頭に浮かぶ）。
　彼らの偉大なところは、そんな風にジャンルを超越した世界的成功を収めながら、自身の〈タクシー〉においてもオリジナルな創作を続けたのみならず、80代中期のジョージ・パンの〈パワー・ハウス〉レーベルを筆頭に、ジャマイカの他のローカル・プロダクションから依頼されたコテコテのご当地サウンド作りの仕事も嬉々として務め続けたところであり、かつ、例えばその〈パワー・ハウス〉サウンドが、35年超を経た現在、新世代ダンスホール・ヘッズを熱くさせたりするという、ヴァーサタイル感と不朽性が両立するところである。
　80年代の後半以降、打ち込みサウンドがジャマイカで主流になると、ルーツ・レゲエ期に活躍してきた演奏家たち、とりわけ仕事をドラム・マシーンやシンセ・ベイスに奪われたドラマーとベイシストにとっては受難の時代となる。しかしスライとロビーは、自分たちの四肢で産み出すフィジカルなドラム＆ベイス・グルーヴを歌の伴奏としての瞬間芸術から限りなく思想芸術に近づける偉業を成し遂げながらも、そこにあぐらをかかず、風の流れが変わったとなればいち早く電子ドラムを皮切りに、ドラム・マシーンやシンセ・ベイスを使い、コンピュータライズド・リディム、サンプリング手法、ディジタル・ダブ等をこれまた嬉々として取り入れた。その頭の柔らかさ、枯れない好奇心とフットワークの軽さが彼らの偉大さを下支えしたことは間違いない。1990年を境にした一定期間はほとんど物理ドラムを叩かず、弦ベイスを弾かずに先進的なテクノロジーを楽しんで独創的なヒットを生み出していた。そんな電化期スライ＆ロビーの代表的な仕事といえばチャカ・デマス＆プライヤーズ “Murder She Wrote” となるだろうか。トゥーツ&ザ・メイタルズ1966年の “Bam Bam” リディムを使った曲で、その制作へのロビーの貢献度がどの程度かは分からないが、いま同曲を聴いてもスライ＆ロビーというブランドがかび臭いアーカイヴ感とは無縁であることが分かる。そしてそのビート感はきっと永遠のヴァイタリティを放ち続けるだろうと確信するのである。
　永遠といえば、デミアン・マーリー “Welcome to Jamrock” にサンプリングされたアイニ・カモウジ “World-a-Music” のロビーのベイス・ラインもまた、少なくともいまこれを読んでいるレゲエ、ダンスホール、ヒップホップ愛好家が生きている間は不滅の響きを維持し続けるだろう。あのベイス・ラインは、今日まで地球の四隅で夥しい回数鳴り響いてきた間に、世界をひとつにして揺さぶる全能感を持ってしまったからだ。あるいはタムリンズ “Baltimore” のベイス・ラインはどうだろう（ロビーのベイス・ラインで最も好きなもののひとつだ）。寂寥感と憐憫と生命力が凝縮されている。音楽は世界を救える、というような考えを全くナイーヴなものだと思わないのは、ロビーのベイス・ライン単体でそれができそうだと思わせるからである。これが思想でないなら何であろうか。

　スライ＆ロビーとしてだけで、生涯のレコーディング曲は20万曲を下らないと言われている（この数字は15年前には米AMG allmusic.com に記されていた）が、この数日間の訃報には50万と書いているものもあった。ロビー・シェイクスピアという音楽家に初めて興味を抱いた人はその尋常ならぬ数字にたじろぐと思うので、最後に哀悼の意とともに、老婆心ながら個人的なおすすめ（言うなれば人生の通奏低音である）の中から10点リスト・アップしておく。

Burning Spear / Marcus Garvey + Garvey's Ghost (Dub)

Peter Tosh / Live & Dangerous : Baston 1976

Rico / Man from Wareika

Serge Gainsbourg / Aux armes et cætera（フライ・トゥ・ジャマイカ）

Black Uhuru / Liberation : The Island Anthology

Bob Dylan / Infidels

Maxi Priest / Maxi

Tiken Jah Fakoly / Françafrique

Sly & Robbie / Blackwood Dub

Sly & Robbie / Red Hills Road

　キイワードのひとつはジャジーだ。ファイヴ・ディーズのファット・ジョンや Olive Oil をプロデューサーに迎えたファースト・アルバム『TRUE BLUES』（2008）から、HAIIRO DE ROSSI はそれを自身の音楽の旗印としてきた。メロウでレイドバックした心地良い曲も多く、今日のいわゆるロウファイ・ヒップホップ好きのリスナーにもおすすめできるアーティストと言えよう。だがその音楽は、ロウファイ・ヒップホップほど無難ではない。
　リリシストとして知られる彼のもうひとつの特徴は──大胆なジェイムズ・ブレイク・ネタで幕を開ける5作め『KING OF CONSCIOUS』（2014）のタイトルが示しているように──そのコンシャスネスにある。モス・デフから影響を受けた彼は2010年、台湾系日本人ラッパーの TAKUMA THE GREAT とともに反中デモに応答する曲を発表。あの時点で明確にアンチ・レイシズムの旗を掲げたのは、ラッパーとして圧倒的に早かった（そのときの経緯や背景についてはこちらの二木信によるインタヴューを参照。ちなみに同記事ではドラッグ全般にたいする忌避感が明かされてもいる。医者から処方される精神安定剤もまた身体を蝕むドラッグでしょうとの見方は、のちにUSのエモ・ラッパーたちがザナックスなどでぼろぼろになっていくことを考えると、これまた早かったと言わざるをえない）。

　ジャジーとコンシャスの二刀流は、昨年リリースされた7作め『HAIIRO DE ROSSI』でもみごとな太刀筋を見せている。わが子への愛を歌い上げる “Flower” は DJ Mitsu the Beats による感傷的なピアノが印象深い曲で、同曲に代表されるように『HAIIRO DE ROSSI』は全体としては優しくあたたかい空気をまとっていたわけだけれど、他方で “Think Twice” のような見過ごせない曲も収めていた。「過激きわめりゃファンは増える／再生数稼げば飯は食える〔……〕SNS経由で火災発生／明日急ぎスーツで謝罪会見」「集団心理がもたらす思考停止／140字取り合うマウント／弱ったところ容赦無えパウンド／レフェリーは大衆10カウント」。このリリックは、多くの人びとが外出を控え液晶画面をにらみつけていた昨春の、暴風雨のようなタイムラインを思い出させる。だれも彼もがネット上のあれこれに振りまわされている、現代のリアルをえぐった1曲と言えるだろう。

　9月に配信でリリースされ、この12月にCD盤の発売を控える8枚めの新作『The Time Has Come』も、HAIIRO DE ROSSI の魅力を大いに伝えてくれる1枚だ。
　まず注目すべきは、「芸術は生きる為に必要」との宣言が耳にのこる冒頭表題曲と、自信にあふれたリリックが炸裂する2曲めの “Broken Jazz”。いずれもひさしぶりに Olive Oil がトラックを手がけた曲で、絶妙なビートの揺れを堪能させてくれる。ジャジー・ヒップホップの担い手としての貫禄を聴かせる2曲だ。終盤のメロディアスな曲たちも聴き逃せない。そこでは HAIIRO DE ROSSI の抒情性が爆発している（トラックの多くは盟友 Pigeondust によるもの）。
　他方、彼のコンシャスネスがもっともよくあらわれているのは、シンガーソングライターの壱タカシをフィーチャーした “Attitude” だろう。1Co.INR によるドラム使いがかっこいいトラックのうえを、格差問題や人種差別、ポリス・ブルータリティ、香港の暴動といった社会的なトピックが駆け抜けていく。「俺たちはこのまま権力に殺される」──。そんな状況をあくまで「music」で超えていこうとする姿からは、彼のラッパー／音楽家としての矜持を感じとることができる。

　興味深いのは、政治的・社会的な問題に切りこんだ曲でも、彼がただ怒りをあらわにしたり、やみくもに反抗的な態度を見せたりしているわけではないところだ。HAIIRO DE ROSSI は本作のいたるところで、オトナとしてどう振る舞うべきかをほのめかしているような気がしてならない。
　たとえば “Broken Jazz” の「街にはポリスマン／権力に屈することはしないが　無駄に立てるミドルフィンガーは持ち合わせない」や、ダースレイダーを招いた “Knowledge” における「バイオレンスはもういい　ODももういい」といったフレーズ。サグとは対極の、成熟がある。そして椿──他ジャンル以上に男性優位のヒップホップ界で果敢に闘ってきたラッパー──を招いた “Island Gospel” では、悲惨な現状の指摘は彼女に任せ、彼自身は「讃美歌」を求めている。音楽への厚い信頼。「去ってく人や腐ってる奴が／音楽の力を思い出してくれたら」（“Goodbye to sadness”）。
　スタイル面で言えば、これまでの彼の作品からドラスティックに変化しているわけではない。けれどもここには深化がある。かつていち早くアンチ・レイシズムを唱えた先駆者が、うつ病を経験し、子を授かり、歳を重ねることで到達した境地。ジャジーとコンシャスの組み合わせだけでもじゅうぶん現行シーンにたいするオルタナティヴな気がするけれど、オトナのあり方を示すのはさらに重要なことのように思える。なぜなら今日のラップ・ミュージックは、ほかのジャンル以上に若者の音楽であるからだ。そんなシーンに本作が投げ落とされたことの意義は大きい。

　1970年代末〜のドイツにおけるポスト・パンク、つまりノイエ・ドイチェ・ヴェレの再発で知られる新潟の〈Suezan〉レーベルから、洒落たクリスマス・アルバムがリイシューされる。
　『クリスマス、おぼえてろ！（Denk Daran!）』は、1980年にデュッセルドルフのタウン誌が企画した、当時のドイツのポスト・パンク系のバンドによるクリスマスを主題とした曲を集めたもので、そうそうたるメンツ（デア・プラン、ピロレーター、ディー・クルップスの前身、S.Y.P.H.などなど）が一堂に会している。発売は12月24日のクリスマスイブ。怪しげで、しかしご機嫌なクリスマスになること必至です。
　

VA
クリスマス、おぼえてろ！
(VA / Denk Daran!)
Suezan
12月24日発売（完全限定プレス）
https://suezan.com/newrelease

　“The Craft”（00）や “Haunted Dreams”（01）のヒットで知られるドラムンベースのユニヴァーサル・プロジェクトを脱退し、新たにケイト・マギル（Kate McGill）と組んだアジト・ステイン（Ajit Steyns）による２作目（アナログは3枚組ゴールド・マーブル盤らしい）。デビュー作『Mutations』（18）は鬼のようなハーフタイム攻めで、ほぼすべての曲が同じに聞こえるほど強迫的なアプローチだったものが（それはそれでよかったけれど）、さすがに今度はヴァリエーション豊富になっている。元々、ジャングルから出発して2010年代に入るとトライバル路線を模索しつつ、「Mystic Revelations EP」（12）や「Dem All Pirates E.P.」（13）でダブに主軸を移したことからビートの数を減らす下地が整ったようで、一時期はジャマイカのレーベルから７インチを連発するほどのめり込んでいたものが、「Dem All Pirates E.P.」（13）でハーフタイムへの道筋をつけ、〈イグジット〉や〈サムライ〉が形成していたフロントラインと合流することになった。同EPはトライバルやダブなどそれまでの試行錯誤をすべてハーフタイムに落とし込み、暫定的な集大成として彼らの方向性を決定づけた1枚となる（同作がそれまでと違って世界中のドラムンベースをフォローするワシントンのレーベル〈トランスレイション〉からリリースされたというのもまた一興）。フォーマットが整えばあとは早い。「Separate Reality EP」、「Blackout EP」（ともに16）とハーフタイムをとことん追求する時期が続き、とくに後者はステインのルーツらしきインド式の細かいパーカッション・ワークがジュークのような効果を伴ってハーフタイムと組み合わさり、独自のグローバル・スタイルを確立した傑作となる（この時期のものはいま聴くとスピーカー・ミュージックの先取りに聞こえる）。そして、前述したように『Mutations』（18）がパラノイアックなまでに金太郎飴状態に。

　3年ぶりとなった『Grassroots』はまるでタックヘッドのような “Fouls Game” で幕を開ける。パンデミックのさなかにリリースされた「Lockdown EP」（20）などがいずれも重々しく、全体的にそうした圧迫感はみっちりと引き継がれるも、よくあるようにスネアを強打せず、トラップよろしく跳ね回るように刻んだ上で細かいパーカッション・ワークと絡ませることで浮遊感を誘い出し、それこそペシミストのようなゴシック・ムードとは重ならない（どちらかというとマリのバラニをハードにしたDJディアキのアフロ・ポリリズムを思わせる）。レゲエとジュークをぶつけた “Forbidden Thoughts” はさながらニューエイジ・ステッパーズのアップデート版で、いまにもアリ・アップのヴォーカルが聞こえてきそう。インド式のパーカッション・ストームにかけられたダブ処理がほんとに気持ちよく、ダブとハーフタイムの相性の良さは続く “Genetic X” でもさらに際立っていく。90年代初頭にジャングルからBPMが半分のレゲエにつなぐというDJスタイルが話題を集めたことがあったけれど（素朴な時代でした）、どうせだから重ねて聴いてしまおうという感じでしょうか（“None Human” は同様に２種類のBPMを行き来する構成）。緊迫感を煽る “Devil's Dance” はジェフ・ミルズによるカリブ・サウンド、新進気鋭のマントラをフィーチャーした “Helena” はまさにマーク・ステュワート＆マフィア。アラブの妖精を意味するジン（Djinn）をフィーチャーした “Stage 3” はパーカッションの音量を少し落とすことで催眠的な効果を高め、もはやミニマル・テクノのようにしか聞こえず、サムKDCをフィーチャーした “Poison Dart” はそれらしく無常なアンビエント・テイストに。前作よりも格段にフロア向けにつくられながら、変化球も随所に配置された構成となった。

　ふたりは夫婦で、ブリュッセルでクラブをオーガナイズしていたマギルがイギリスの大学に通っていたステインにDJをオファーしたところ、「一緒にDJをやろうよ」と言われ、機材マニアだったふたりは古い機材を一緒に探しているうちに恋人になり、ついには結婚に至ったのだという（https://ukf.com/words/in-conversation-with-the-untouchables/31996）。名前や容貌から察するにステインはおそらくインド系で、ユニット名は不可触民のことを指していると思われる。マギルが好んでいたラガ・ジャングルにステインのインド的な資質が混ざり合い、ダブやアフリカン・ドラムを加えたサウンドは（ふたりの表現に倣っていえば）「中道」のサウンドを探り当てたということになるらしい。そしてそれはハーフタイムの新たなヴァリエーションとしてとてもユニークな発展性を示すことになった。

　アメリカの文化批評、ことブラック・ミュージックにおける批評家（もしくは思想家）として名高いグレッグ・テイトが急逝したことを、『ピッチフォーク』をはじめ各メディアが報じている。
　
　グレッグ・テイトは「ヒップホップ・ジャーナリズムのゴッドファーザー」と呼ばれていた人で、その知性と思想性および硬派な態度から、リロイ・ジョーンズ／アミリ・バラカ（『ブルースの魂』『ブラック・ミュージック』の著者として知られる詩人かつ批評家）の後継者とも喩えられていた。じっさいテイトを尊敬する人は多い。イギリスの批評家サイモン・レイノルズやコジュウォ・エシュン、アメリカの作家ジェイソン・レイノルズや詩人のムーア・マザー、それからテクノ・アーティストのジェフ・ミルズもテイトを尊敬している。
　黒人音楽（文化）について書く人は数多くいるが、たとえばマイルス・デイヴィス、ギル・スコット・ヘロン、ウータン・クラン、アジーリア・バンクス、カラ・ウォーカー、ドレクシア、そしてアフロフューチャリズム、これらを同列に深みをもって語れる人がほかにいるのだろうか。アメリカの黒人音楽ジャーナリズムにおけるこの素晴らしい知性を日本に紹介しようと、ele-king booksからは来年、テイトの代表作である『Flyboy 2』の翻訳を押野素子氏／山本昭宏氏の共訳で刊行することが決まっていた。生前テイトと交流のあった押野氏によれば「最近で一番嬉しい出来事」と話していたそうで、なんともやりきれない思いだ。
　昨年刊行した別冊エレキング『ブラック・カルチャーに捧ぐ』では、巻頭インタヴューがグレッグ・テイトだった。いま黒人音楽を特集するとしたら、その巻頭には彼の言葉がどうしても必要だった。そしてテイトは、Zoomを介して、本に囲まれた彼の書斎からブラック・ライヴズ・マターについて（そしてヒップホップとデトロイト・テクノについて）語ってくれた。
　今年64歳だったというが、まだまだ書きたいことがたくさんあったろうし、BLM以降の時代において彼の言葉はさらにもっと必要だった。偉大な先達の安らかな眠りをお祈りします。（野田努）