「K A R Y Y N」と一致するもの

　「TRANS ARTS TOKYOは、神田の街に『神田コミュニティアートセンター』をつくるためのプロローグ」......10 月21 日（日）から旧東京電機大学校舎11 号館などで開催されるアート・プロジェクト「TRANS ARTS TOKYO」。公式サイトにはそう謳われているが、実際に相当に楽しいごった煮カルチャー体験が期待できそうである。旧東京電機大学11号館の地下2Fから17Fまでをフルに使い切って、アート、建築、ファッション、デザイン、地域の歴史、インターネットのユーザー参加型コンテンツ等々をめぐるさまざまな展示や発表会、研究会が行われる予定だ。「あらゆるものを超えて立ち上がってくるもの。それこそが私たちの目指す『コミュニティアート』です」。

　さてその一角で広げられる、こんなバザールの噂はご存知だっただろうか？

「インターネット　ヤミ市」
インターネットの明るいヤミを目指して
自由の国インターネットとは名ばかり、ほらリジェクトだとか、ほら違法化だとか、
あんまり自由じゃなくなって来ている今日このごろ。
そこで、あえて人と人とが直接プロトコルする、そんなフリマを開催します！
インターネットに病み（ヤミ）続けるぼくらに、手と手の触れ合う生あたたかいデータを直リンク！！
※違法なもの、危険なものは扱わない、明るいヤミ市です！

　出店者のひとり、カセットレーベル〈ダエン〉主宰氏からは開催趣旨に関してこのようなコメントをいただいた。

「リジェクトされたiPhoneアプリとか、もちろん普通にTシャツとか、自分の作品とかでもOK。データとか、リンク集みたいな形のないもの......フォロー権、RT権とかの権利ものなど、インターネットに関連するものを何でも売り買いできるマーケットです。さすがに法に触れるものは売れません。グレーはいいけどブラックはダメ！！」

　ご本人はブース内でのミニ・ライヴを敢行予定とのこと。その他のブースでもいろいろなハプニングが楽しめそうだ。

　伊藤ガビンや庄野祐輔、古屋蔵人らがキュレーションするスリリングなフロアで、多彩でダイナミックな買い物を楽しもう。タナカカツキ氏、渋家を始めクリエイター系の参加者が多数エントリーしている模様である。

　「Can I watch you?」という言葉が、プレイヤーが故障でスキップしたかのように「I watch you」に短縮され、こだまする。この気味の悪い演出で締めくくられるにも関わらず、このカセット・テープは通して聴いても不気味な印象はなく、鬱屈していながらも不思議と爽やかでさえある。ジェームス・ブレイクは「愛の限界」をつきつけられ悲哀のポルターガイストを引き起こしていたが、YYUことベン・シュトラウスによる『タイムタイムタイム&タイム』は、決して贅沢ではないアパートの一室において、雨の降る町を横目に歌う地縛霊／背後霊めいたアヴァン・フォークのカセット・テープ作品である。

　タイニー・ミックス・テープスはこの作品のスタイルを「vaporwave, post-dubstep, avant-folk, wonky, footwork」と形容している。うさんくさいと思われるかもしれないが、ヴェイパーウェイヴ以外は納得のいくところだ。実際、僕もそれらを思い浮かべた。基本的にフィーチャーされているのはYYU自身と思われるフォーク風の弾き語りなのだが、エディットのされ方には、ジュークのBPMと細かいカットアップと、拍を把握しづらいポスト・ダブステップ的なリズムなんかがたしかに息づいている。そして、それが自慢げに披露されるわけでもなく、なにげなくさらっと聴くことができてしまう調合の妙には驚いた。クラシック・ギターとIDMの組み合わせとしてはローリー・モンクリーフを思い出したが、ローリーがあくまでトラックのうえに自らの歌を乗せていたのに対し、YYUは自らの弾き語りそれ自体をカットアップの対象のひとつと捉えている。さらには、今作にはアンビエント／ドローンの下敷きがそれとなく挟み込まれている。

　「vaporwave」というタグづけに関しては......とにかくタイニー・ミックス・テープがその語を言いたかったんだろう。ここには、正直なところレトロ・フューチャリスティックなヴィジュアルもなければ、ニュー・エイジを嘲るような舞台演出も、資本主義のもとでテクノロジーだけが現在進行形で果てもなく加速することへの懐疑的な戯れもない。あるのは、めまぐるしく毎日がすぎるのを感じている生活者の呻きのような歌である。そういう意味では、これはヴァーチャル・プラザから帰宅した、なんとなく肩こりを感じる生活者の歌とも言えるかもしれないね、タイニー・ミックス・テープス。
　ピッチが上がっていたり下がっていたりしてどれが地声なのか判断し難いほどだが、なんにせよ、声は疲れている。発語しているのはわかるが、滑舌はうやむやにされており、言葉はなかなかききとれない。明るいようでもあれば、哀しいようでもあるが、そのどちらをも悟らせないかのように、上手なヴォーカルはその内面を語らない。しかし、がむしゃらなフィンガー・ピッキングでクラシック・ギターの弦が弾き倒される音が、ときに叩きつけられるビートが、そしてそのジュークやポスト・ダブステップを思わせる複雑なリズムが、平坦に聴こえるヴォーカルの奥底に切迫したエモーションが胎動しているのを示唆しているようでもある。　

　この作品にはYYUなりにコンセプトがあるようだ。それはタイトルを見てもらえばなんとなく感じられるだろう。ボっとしていたらあっという間に過ぎ経っていってしまう「とき」をつかまえようとしており、そのための手がかりとして「反復」が試みられているようだ。今作でのカットアップ＆ループは、ヒップホップのサンプリングのようなスムースなループではない。先述したスタイルで並べられたタグが示唆するとおり、不自然なタイミングでカットされ、ときにポリリズムを用いて、リスナーをつまづかせるようにループしている。ある数秒の「とき」が決して平坦に流れることなくたえず不自然に「反復」され、その「とき」と時間軸とを引き剥がすことによってその両方の存在をリスナーに印象づけてつかまえさせる。そしてエディットはやはり繊細になされている。

　オープニングから「タイム」という語がサンプラーの連打で繰り返される。ピッチの下げられた声が「&」「&」と繰り返す"&&&&"。えんぴつでリビングのテーブルを叩いたかのようなビートの"yyyy"。メランコリックな音色のオルゴールの節をタイトルで視覚化した"ll l l l"ののち、カセット・テープは長い沈黙を経て、B面へと続く。この沈黙でさえ、音楽を聴取することで逆に忘れられてしまう可能性のある「とき」という概念をはっきりと聴き手に認識させようとするものであるかのように思える。
　B面は、自らの弾き語りを途中からカットアップしピッチを変えリズムを変え「タイム」を反復させる"&time"で始まる。つぎの"4.55am-aloneholdingmybreath"つまり「午前4:55―ひとり自分の息を止めている」......夜もふけ朝になろうとするころにまだ眠りにつけない生活者が描写されている。ここには歌はなく、誰かの意味不明な歌の節がカットアップされ、休まらない頭のなかで絶えず反響してしまっている（それこそメディアファイアードのように）。ジュークの高速ハイハットを思わせるリズムは、日常の記憶（「とき」）の駆け巡るっているようで、睡眠中に脳が記憶の整理をしているという話を想起させる。あるいは眠りにつけないまま意識が過剰に働いてしまっているかのようでもある。いずれにしろ、ここにはタイトル通りに、痛々しく、息（生き）苦しい気分が閉じ込められている。高速のギターが印象的な"when you said that"ののち、センチメンタルなピアノと動悸のようなフロアタムの音、そしてまたやってくる高速BPMのリズムが印象的な"11pm breakfast sandwich"――「午後11:00 朝食 サンドイッチ」が、バイオリズム（体内時計）が狂ってしまった生活者の「とき」の経過を示唆する。「どこで」「あんた」という意味不明な日本語がサンプリングされ、日本のバンドtoeを思わせる激しいドラミングとアナログ・シンセがフューチャーされた"(((*~*~ under that"を経て、冒頭でも挙げた、女性的なピッチのヴォーカルが「Can I watch you?」と歌う"i haven't left"――「私は......離れてない」でカセット・テープはA面へ戻る。

　YYUは過去作品からすでに自らのフォークをIDM風にカットアップする試みをしていたようだが、今作『タイムタイムタイム&タイム』はジュークやポスト・ダブステップという複雑なリズムのベース・ミュージックを取り込んだ。それが狙ったのか偶然なのか分からないが、いや、おそらく狙ったのだろう、結果的には注目されうる要素として機能している。おまけに、スクリュー的な加工やエコーやカットアップおよびスムースでない不自然なループ、そしてNew Dreams Ltd.（ニュードリームス株式会社。いや、「新しい夢限られた」か）の「関連会社」の作品が話題を呼んだ〈ビア・オン・ザ・ラグ〉からのリリースということで、ヴェイパーウェイヴの波にも脇道で乗ることになった。メディアファイアードのレヴューではあえて言及しなかったが、同レーベルはそもそもヴェイパーウェイヴ専門レーベルというわけではないし、今作もあくまで非常に人間的な生活感やエモーションが表れている点において、ヴェイパーウェイヴの夢想的な態度とは真逆の性格をもつ作品である。しかし、情報デスクVIRTUALのバズののちに、それとは真逆のこういったフォーク作品をリリースをしかける〈ビア・オン・ザ・ラグ〉の、ヴェイパーウェイヴに頭を悩ます批評家たちを喰ったような姿勢はこれからも注目を集めるだろう。タイニー・ミックス・テープスはまんまとハメられてしまったわけだ。なにに？　しかし、それはあくまで、ヴェイパーウェイヴに、なのだった。

　最後に、YYU自身からの日本語によるメッセージを紹介しよう。

　「私の床の上に音楽終日たくさんのとたくさん遊ばせてみましょう」。
　YYUは無邪気な音楽なのであって、ヴェイパーウェイヴのようなポップ・アートのテロリズム（？）と混同する必要はまるでない。しかし、彼は今作で「とき」を捉まえることができたのだろうか。この亡霊のような生活者は満足（成仏）できたのだろうか。彼が出した結論は、「あなたを見てる」ということだけ。ちょっと背筋がくすぐったい。

Vektroid＝Polygon Wizard＝Vektordrum＝ミ＝LASERDISC VISIONS＝MACINTOSH PLUS＝情報デスクVIRTUAL＝FUJI GRID TV＝INITIATION TAPE＝ESC不在
　が与えられたとき、
Vektroid＝〈NEW DREAMS LTD.〉
　が成り立つので、
〈NEW DREAMS LTD.〉＝New Age-Psychedelic-Chillwave＝Vaporwave
　であることより、
Vektroid＝Vaporwave
　が言える。

　そう、ヴェイパーウェイヴとは、Vektroidを名乗る、アメリカ在住と思しき謎の人物による自作自演行為である。これが確かであるなら、ヴェイパーウェイヴは同時代の現象とはとても呼べないばかりか、小規模なアンダーグラウンド・コレクティヴでさえない。いわば偽装、詐術である。人がウェブ上に人格を持ちこんで以来、いわゆる「ネカマ」を標榜するユーザーが常に一定数、存在しているが、最初はそのような悪戯心からはじまったのであろうヴェイパーウェイヴも、少しずつ自らの意味付けを重くしていき、おそらくは自然な呼吸ができなくなってしまったのだろうと想像される。電子音楽史的には、ソロ活動者の伝統的な変名活動の一種と見るかもしれないが、この尋常ではないアカウント数は、ちょうどSNS上でサブ・アカウントや裏アカウントを取得し、陰口やエゴ・サーチ（ウェブ上自己検索）に耽る現代人の奇妙な分裂性、そしてそれを生む抑圧の構造に似ている。

　彼（彼女？）への追跡は、いまのところふたつの作品で行き詰まる。ひとつは、今年の5月に本人名義（Vektroid）でリリースされている『Color Ocean Road』で、同作のBandcamp上でのタグが、Vektroid（ヴェイパーウェイヴ）に関するほぼすべてのネタバレになっているが意味深だ。そして、いまさら隠すまでもないのか、最初からVektroid のSacred Tapestry名義であることが明記され、8月にSoundcloud上でのストリーミング・リリースとなった本作『Shader』が、〈NEW DREAMS LTD.〉という擬似レーベルの一応の区切りらしいのである。いわゆる「なかの人」であったVektroidが、このような撤退の素振りを見せている理由はいくつも推測される。悪ふざけでやっていたことが発見され、無視できない規模に広がってしまってビビッてしまったとか、単純に（超ニッチな規模とは言え）有名になってしまってウザくなったとか。もちろん、翻弄される私たちを見て、いまごろベッドの上で笑い転げている可能性もあるが......。

　この音楽に今日まで手を出さなかった人のために最低限のことを確認しておくと、ひと昔前の企業紹介ヴィデオの人畜無害なBGMを悪意でリミックスし、その残滓を無国籍でグロテスクなオフィス・カームとしてグチャグチャに混ぜ合わせたような産物だと思ってもらえばいい。ピッチ操作（スクリュー）された日本語音声や、意味が含まれているのか判断できない漢字の無作為なカット＆ペースト、あるいは、使い古されたテレビ・コマーシャルの背景や古いコンピュータの起動音を引用したような痕跡も散見される。本作はその集大成とも言える内容だ。
　冒頭、日本の航空会社（？）のコマーシャル・ナレーションをスクリュー・ループさせた" LD・VHD "からはじまり、本作をヴェイパーウェイヴの作品と認識することが可能になる。だが、以降の曲でVektroid はそこを離れていく。続く"花こう岩 Cosmorama"では、動物の声や環境音などを散りばめつつ、"ドリーミー"以降、"移住"、"新たな夢 Spirited Child"では、最終的にはアンビエントに、互いに曲の区別がつかないくらい抽象的に、テンポ・ダウンしながらドロドロと覚醒していく。いわば前掲したタグのうち、new ageとpsychedelicがひたすら強調されていると言える。本作をヴェイパーウェイヴの終わり、そしてポスト・ヴェイパーウェイヴの始まりとするなら、その先にはさらに際どい世界への接近が待っているのかもしれない。
　ラストとなる"凍傷"は、ヴォイス・サンプルの操作という、一見、ヴェイパーウェイヴ的手法を悪乗りさせただけの音で、しかし私たちはそのような音でどこまでトリップできるのか、試しているようでもある（曲の後半部は凄まじい距離をゆらゆらと飛んでいく）。 かつてのヒッピーが目を付けた東洋の神秘主義と直結するのか、しないのか、分からないが、本作のサイケ趣味は相当の深度を行っていると言える。初期の活動で優先させていた、ある種のリラクゼーション・ミュージックとしての効用は、ここではサイケデリックの快楽主義に逸れているが、ロー・アートとしてのカウンター精神は引き継がれている。

　こうしたネタバレが済んだためか、「ヴェーパーウェイヴは終わった」と『Tiny Mix Tapes』が報じているが、これにはそれなりの根拠がある。2011年の11月以降、Polygon WizardとしてのYouTubeへのアップロードは途絶えているし、これ以降、〈Beer on the Rug〉からの有料配信／フィジカル・リリースが増えている一方で、本当に悪ノリしていたころのZIPファイルの削除がはじまっているのだ。目下、もっとも怪しいのはMEDIAFIREDやMIDNIGHT TELEVISION、COMPUTER DREAMSなどの「いかにも」な名義のアーティストだが、これらがどこまで繋がっているかは分からない。Vektroidの別名義かもしれないし、単なるフォロワーかもしれない。もっとも、ここまでやればどれだけ疑われても仕方がないとも言え、わざわざロシアのSNSであるvkにアカウントを取得した░▒▓マインドCTRL▓▒░が、今年の6月からヴェイパーウェイヴのネタバレ的投稿を続けているのも気にかかる。
　
　すべては気まぐれの愉快犯だったのだろうか？　いか、仮にそうだとしても、ごく個人的な自己相対化の体験として、ヴェイパーウェイヴに出会って以降、それまで聴いていた音楽の聴こえ方がまったく違うものになってしまったことは強調しておきたい。ゼロ年代後期に『Pitchfork』が中心となって盛り立てたUSインディの音楽が、オルタナティブと呼ばれつつもどこか形骸化してしまったことを強引に暴き立てるような、問答無用の暴力性をそこに含意として感じたのだ。いわば、旧来の音楽環境が「本当に」荒廃したあと、つまり『Pitchfork』的なインディ音楽でさえも存続が危ぶまれるような季節が到来したときに、どのような音楽が立ち上がるのか、その最悪のシミュレーションを見せられているようなのだ。また、90年代の前半的な価値観に注がれる視線の向こうには、科学がまだギリギリのところで無邪気に、未来への希望として信じられていた頃の記憶を掘り起し、それをあえてディストピア的な反論として突き付け返しているようでもある。
　
　まったく......自分で書いておきながら、本当に妙な時代になったものだ。ヴェイパーウェイヴ----ウェブをシーンの中心に据えた最初の、小さな、そして本格的なこのアンダーグラウンド音楽は、ゼロ年代以降に生じた星の数ほどのマイクロ・ジャンル（音楽の部分的な傾向に依拠した曖昧な細分化カテゴリー）をめぐる2010年代以降の可能性、その示唆を多分に含んだ最初の衝撃（アンダーグラウンド2.0）だったと言える。
　残された〈Beer on the Rug〉を中心としたポスト・ヴェイパーウェイヴはこれからも展開していくにしても、同時代のムーヴメントやそれに代わる何かがどのように提起されるか、私はその一端を見た気がした。つまり、ある新しい音楽が「現象として面白い」という以前に、「本当に現象なのかどうかさえ分からないから面白い」ことがあり得るのだということを！
　もっとも、ヴェイパーウェイヴは多くの音源が2011年に流通し、その起源は音楽的にはJames Ferraroではないかと言われている。そうした文脈を踏まえた上での体系的な研究結果は、斎藤辰也君がいつか発表してくれるだろうが、個人的にはむしろ、本作におけるnew ageとpsychedelicの拡張路線の延長に立つ存在として、〈AMDISCS〉というレーベルに注目しているが、その話はまた今度。いまはただ、この悪趣味なサイケデリック・ミュージックの奥底に沈んでいたい。どこまでも、もっともっと深く。すべての音が溶け、その意味を失くしてしまうまで----。

　10月に入ってからいちにち中、寝て、食事して、雑務をこなしているとき以外は電子音楽を聴いている。聴いては書いて、聴いては書いて、聴いては書いている。三田格と『テクノ・ディフィニティヴ』というカタログ本を作っているのだ（自分の人生で来る日も来る日もテクノばかり聴いているのは、これで3度目である。レコードやCDを探すのが本当に大変で、あると思っていたものが見つからないと本当に悲しい）。
　聴いているのは、基本的には好きな音楽なので楽しい。とはいえ、禁欲的な生活をかれこれ10日以上も送っていると週末ぐらいは派手に遊びたくなる。そういう事情がなくても、トラックスマンには絶対に行こうと決めていたのだが、ちょうど同日の7時から渋谷でHBのライヴがあると教えられたのでそっちも行くことにした。HBのライヴを見て、続いてヴィジョンでクラークやサファイア・スローズなんかのライヴを聴いて、そして最後をジュークで締めようという企みだ。そうだ、二日酔いになるくらい酒を飲んでやる。

　7th Floorに到着するとムーグ山本がDJをしていた。ムーグさんはバーニング・スター・コア（ドローン）なんぞを、それから僕の記憶がたしかなら、『男と女』のテーマ曲かなにかをミックスしていた。しばらくしてHBが登場。じつは初めて見たのだが、これがまた、なんでいままで見なかったのだろうと後悔するほど良いライヴだった。
　HBとは女性3人組。アルバムも2枚出している。メンバーのひとりはラヴ・ミー・テンダーのドラマーのMAKIで、この日は彼女の産休前の最後のライヴだった。

　彼女たちの音楽は、メビウスとコニー・プランクとマニ・ノイメイヤーの3人によるクラウトロックの古典『ゼロ・セット』からメビウスのパート＝電子音を抜いて、電気ベースを加え、パーカッションとディジュリドゥなどの生楽器を絡ませた......とでも言えばいいのか、シンプルな構成だが、多彩でオーガニックなグルーヴが次から次へと出てくる。演奏力の高さだけではなく、ユーモアもあるし、見た目も格好良い。

　30分ほど演奏すると、この晩のゲストとして柚木隆一郎が登場。久しぶりに見た彼は、リズムボックスをバックにソウルを歌ったティミー・トーマスのように、i-Padとコンパクトなミキサーを使ってソウルを歌った......が、この晩の彼はあまりにもはしゃぎすぎだった。しかし、その日7th Floorを埋めたオーディエンスにはそれが大受けだった。ところどころでは演奏の巧さも見せたり、余裕のパフォーマンスだった。

　DJを挟んでふたたびHBが登場。1曲目は4/4キックドラムを活かした踊りやすい曲で、あとは最後までエネルギッシュに突っ走った。小さな会場での割れんばかりの大きな拍手は、彼女たちのまったく素晴らしい演奏にふさわしいものだった。

　それから僕は、カメラマンの小原とヴィジョンに向かった。
　1時にはクラークのライヴがあるんじゃないかと勝手に思っていた。ブンやサファイア・スローズなんかのライヴも聴けるだろうとか図々しく。実際は1時間づつずれていた。12時前にクラブに入ってしまったので、小原といっしょにビールを飲みながら身体を休めつつ、どうしたものかと思案する。結局、1時前に我々をゲストで入れてくれたビートインクの方々に「どうしてもジュークを聴きたくなってしまいました」と謝って、代官山のUnitへ急ぐことにした。

　到着したときは、いわば「フットワーク講座」として日本人の方が丁寧に踊りのレクチャーをしているところだった。
　フロアは良い感じで埋まっていた。シカゴからやって来たダンサーが手本で踊ってみせると、フロアの温度は上がる。
　HBのメンバーのひとりは、前半の1曲、ディジュリドゥを吹いた曲を終えたあとに「これでやっとお酒が飲めます」とMCで言っていたものだが、フットワークもまた酒を飲んでいたらとてもじゃないが、踊れるものではない。汗が30メートル遠方まで飛んできそな勢いでダンサーは踊っている。
　日本人のダンサーも踊りはじめる。シカゴのダンサーがフロアに飛び降りて、踊って、しばらくすると何人かも踊りはじめる。とても良い感じ。このなかに自分も入れたら、さぞかし楽しいだろう！

　僕が思ったのは、これは現代版『ワイルド・スタイル』だなということだった。エネルギッシュで、ハードで、若々しい。昔『ワイルド・スタイル』で見たような光景が21世紀にアップデートされている。スポーツの要素も入っている（笑）。トラックスマンはステージで記念撮影したり、上機嫌だった。しばらく、日本人DJのフルトノのプレイを聴いていた......が、このあたりから記憶が断片的になっているのである......。スタートが早すぎた。翌日は当然のように二日酔いだった（おぇ）......ので、詳しいレポートは斎藤君にまかせるとしよう。

野田　努

UNIT PRESENTS
TRAXMAN with Red Legends footworkers : A.G. & DJ MANNY
＠代官山UNIT & SALOON 斎藤辰也

　とあるレーベルのスタッフいわく、最近は若者がクラブに来ない、という。そう、きみみたいな人を、音楽を目的にひとりでクラブに来ている若いやつを見かけなくなったんだ、という。それはブラワン（Blawan）のDJを観に代官山UNITに行ったときの会話だったのだが、正直に言えば、23才の僕もクラブにはさして行かない。そのときUNITに行ったのも、注目していたレーベル（ジョイ・オービソンとウィル・バンクヘッドの〈ヒンジ・フィンガー〉）がブラワンのEPをリリースしていたから、どんな人なのか見たくて珍しくクラブに出向いていただけである。
　し　か　し　、　だ　。　そんなクラブに馴染みはないという人のなかでも、掲題の日を心待ちにしていたひとは少なくないだろう。当日の1週間ほど前から、僕は毎日のように胸騒ぎがしていた。あのクドいBPMとベースに向けた好奇心、昂揚感、恐いもの見たさが総出で湧き上がっていた。トラックスマンという超ド級のストレートさゆえに意味がよくわからなくなりそうなネーミング・センスに心が焦がされていた。

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　これは最新のブラック・マシン・ミュージックである。アフロ・フューチャリズム以外の何物でもない。西欧文化的なるものの内なる厳しいせめぎ合いだ。明日への新たな起爆剤、未来に向けて大いに狂ったダンス・ミュージックである。
野田努
Bangs & Works Vol. 2(The Best Of Chicago Footwork) のレヴューにて ------------

　会場に向かおうと0時過ぎに電車に乗ろうとするが、遅延。一刻もはやく会場に行きたいのに電車がこない。寒いホームを起爆剤に、線路に向けて大いに狂いそうになったが、なんとか深夜1時過ぎに恵比寿駅に着き、代官山UNITまで走った。これはすでにフットワークであったかもしれない。
　汗だくになりながら会場に着き、受付を済ませ、地下への長い階段を降りて、メインフロアに入り、ステージのほうへ駆け寄ると、ダンサーとして来日していたAGや、日本のフットワーカーによるステップのレッスンが行われている。DJ Mannyは、前日のDOMMUNEでも発表されていたが、飛行機に乗っていなかったので来日ならず。フロアは、動けなくなるほどではなかったが、前に行くのはためらわれるほど多くの人で賑わい、あたたまっていた。ヒリヒリした緊張感と熱気が会場にむせかえっていることを期待していたので、実際の和やかなレッスンの雰囲気に面食らったが、なによりまずフットワークというものがどういうものであるかを脚を動かすことでせめて来場者のみんなに覚えて帰ってほしいというアーティストたちの心意気がさっそく伝わってきた。この日この場所でみな一様にぎこちなく脚をがたがたと動かした記憶を、誰もが忘れないだろう。クラブに行く人間の誰もがうまくダンスできるわけではない。一口に踊るといっても、それは自分なりに体を揺らして動かすという喩えであることもしばしばあることだろう。しかし、このときばかりはダンスのできない人たちでさえ、恥らいながらも、型のあるダンスとして、脚をまずは動かした。なんとなくコツをつかんだ人たち、まったく要領を得ないままの人たち、基礎をあらためて確認したダンサーたち――この熱心なレッスンが20分ほど続くと、会場はじゅうぶんに熱くなった。

　DJ Fulltonoが見事なスピンをするうち、いつの間にかステージの手前、フロアの前線にてひとりのオーディエンスが大きく動きがむしゃらに踊りだしたことで拓けたスペースにサークルが成立し、周りの注目を集め始めた。誰しもがこれは幕開けの合図だと予感したに違いない。間もなくして、ステージからAG（いや、日本のダンサーだったろうか）が勢いよくサークルへ飛び降り、本場のフットワークを堂々と見せつけた。「おおおおー」という拍手喝采に包まれたそのスペースに、ステージ上のダンサーがつぎつぎと降りていった。モニターに映すカメラが間に合わないほど一連の流れはあっという間に起こった。カメラがやっとそのサークルを捉え、モニターに映されたダンサーのフットワークを観て誰かが言った。「（脚が）早すぎてカメラが追いついていない！」
　トラックスマンがその様子をステージ上から見守っていた。険しくもありしかし嬉しさの垣間見えるなんともいえない表情を浮かべながら、ときおりマイクを握り「DJフルトーノー！」とか「お前らもっと踊れ！」みたいに煽っていた。トラックスマン本人は踊らなかった。あんたも踊ってくれよ！　という気持ちが会場にいたひとたちの半分以上の頭にチラッとよぎったことだろうが、彼は「俺は踊らないんだ」とボソッとつぶやいていた記憶がある。それもまた可愛らしくもあり、AGらダンサーがしっかり活躍している手前、彼自身はあくまでプロフェッショナルDJとしてのみステージに立っていたかったのではないかとも思う。ダンスに関しての主役は、あくまでAGをはじめとしたダンサーら、そしてオーディエンスひとりひとりなのだと。この夜、あくまで彼はダンスを盛り上げる役に徹していた。
　ステージから降りてきたダンサーたちがひととおり回し回しで踊った後、サークルを記録撮影していたカメラマンもカメラを投げ出して見事なフットワークを決めた。オーディエンス側から、つぎつぎと男子たちが背中を押されながらサークルへ飛び込み、みな一様に達者なフットワークを披露していく。みなさん踊れるんじゃないですか！
　その流れが15〜20分くらい続いた頃だろうか、突如、白Tシャツとタイトな白パンツできめ、髪をひとつに結んだ女性がサークルに現れ、すぐさまフットワークを踊りだした。一瞬、なにが起きたかわからなかったが、すぐに会場は感動の叫びと拍手喝采をその女性に送った。「うおおおおおおおおーーー！」。
　それを見て、ここまでサークルで踊っていたのは男子だけだったことに気付いた。会場には男性とおなじくらい女性もいたと思う。そしてギャルからすればいわばオタクとでも形容されてしまいそうな容姿の人、会社帰りらしきスーツ姿の人、久しぶりにクラブに遊びに来たのかもしれない年齢層の高めな人、ほんとうに「ヤンキー」（野田編集長談）の人、そして男女問わず若人もたくさん駆けつけていた。言ってみれば僕もそのうちのひとりだ。ふだんクラブに行かない若人さえ、この夜は、UNITで起きることを目撃しなければという気持ちがあったに違いない。そしてこの夜の感動を象徴するものが、オーディエンスとダンサーによって自発的に拓かれたサークルであり、サークルに飛び込まずとも自分の立ち位置でこそこそと脚を動かすオーディエンスであり、そして、女性がフットワークを踊りだした瞬間であり、そこに送られた握手喝采だった。トラックスマンが踊らなかった真意を、僕はそこに見えているような気がしている。このパーティの主役は、それぞれに脚を動かすオーディエンスだった。
　ふと僕の隣を見ると、おじさんから「森ガール」と形容されてしまってもおかしくなさそうな、ふわっとしたファッションのロングスカートを履いた小柄な女性が愉しそうに脚を動かしていた。僕もうやむや恥ずかしがっている場合ではないと、負けじとフットワークを試みた。

　やがてDJ Fulltonoの流すトラックはフェイドアウトし、トラックスマンはそのままDJ Fulltonoが用いていたMacBookに自分の外付けハードディスクをぶち込んだ。前日のDOMMUNEでも自慢げに見せびらかしていたが、彼のツアー機材はポケットにつっこんだハードディスク2個のみ。パソコンはバトンタッチなので一度フェイドアウトする必要があったのだろう。シカゴではよくある話、なのか。ワイルド。無音を利用してトラックスマンがコール＆レスポンスをオーディエンスに要求し、観客も熱心に応える。「セイ、ゲローDJズ！セイ、テックライフ！」という具合だったろうか。すぐにはプレイせず、とにかく観客を煽りまくり、オーディエンスが声を振り絞ったころ、ようやく始まった。高速BPMの忙しないハイハット、ボボボボボボボボと響く衝撃的な低音――（史実的にどれほど劇的な瞬間なのかは理解できていないのだが）ついにトラックスマンが日本でプレイしている！　この日メインの「盛り上げ役」を、オーディエンスは各々の喜びの声援とダンスとで迎えた。
　前日のDOMMUNEでいわゆるジューク／フットワークの楽曲をふんだんに披露したからか、トラックスマンのDJプレイはそれらに拘らず、むしろハウス・ミュージックを積極的にプレイしていたように思う。これもまた、ジューク／フットワークの種明かしをして日本のオーディエンスに叩き込む意図があったのだろう。矢継ぎ早に切り替わっていく楽曲群（トラックス）。それは彼なりの「Lesson」だったのではないだろうか。
　とはいえジュークもガンガンかけていた。おそろしいほど短く切り刻まれクドイほどループされるYMOの"ファイアークラッカー"のリフも、J.ディラによるファーサイドの"ランニン"とおなじスタン・ゲッツ＆ルイス・ボンファによるボサノヴァも、DOMMUNEのときとはカットアップのエディットが違っていたような気がしたがどうだろうか。トラックスマンはマイクを握っていなかったが、同じことは繰り返さないぜという意気込みをひそやかに感じられた瞬間だった。ノトーリアスB.I.G.がくりかえしくりかえし哀しげに歌う。「Kickin' the door, waving the 44」！　彼は自分の出前からステージで煽りまくっていたので、自分のDJ中に針をちょびっとスキップさせてしまったあと、ステージから突如消え、しばらくして戻ってきたときに「おしっこ」なんて言ってたのも印象的だった。
　その後も高速の"ストリングス・オブ・ライフ"をプレイし、さらにブラック・サバスの"アイアン・マン"のリフをほぼそのままジュークに落とし込んだミックスを披露し、多くの人が笑いながら頭をふり腕をふり盛り上がっていた。どれも大ネタもいいところだったが、それらのキャッチーさでリスナーをジュークにぐいぐい引き付けていくトラックスマンの"Lesson"は大成功だったのではないかと思う。なにせほとんどの人が笑顔で、身体を、脚を、おもいおもいに動かしていた。野田編集長は「『ワイルド・スタイル』だと思った」と振り返っているが、まさに。ヒップホップの初期衝動にも似たフレッシュな勢いを、この夜、僕はジュークに見い出していた。いや、見せつけられたのだ。それによって突き動かされ、踊ったのだ。この日は踊りました。身体を揺らしたことの比喩ではなく、はっきりと、ダンスをしました。どう考えてもがむしゃらで下手くそだったとは思うが、はっきりそう言える。なぜか誇らしくもある。僕は踊りました。フットワークを踊りました。
　なにはともあれ、このパーティを最初から最後までステージではしゃぎながら盛り上げていたBooty Tunesの皆さんに、ありがとうございました、おつかれさまでしたと言いたい。DJ Aprilのハッピーなはしゃぎっぷりと熱にあてられて、オーディエンスも突き動かされていた部分が確実にあったと思う。
　この日、これから盛り上がろうとしているゴルジェ（Gorge）というジャンルのアーティストHANALIもライヴで出演していたということだが、僕は観ることができなかった。しかし、それは今月27日に開かれる「Gorge Out Tokyo 2012」のレポートで触れることにしたい。
　もし次クラブでジュークが聴こえたら、そこではフットワークのサークル／バトルがもっともっと多発的に興ればいいなと思う。そして、僕も踊れたらいいなと思う。部屋で練習もしている。いずれにせよ、この夜が波及して、もっと小さい数々のパーティーで人々がフットワークを踊るときがくるだろう。そのときこそ、トラックスマンとAGがシカゴから来日した意味が結実するのではないだろうか。

　以上、ジュークに詳しくもない、クラブに通わない、踊りらしい踊りをしない23歳男子によるレポートでした。ありがとうございました。フットワーク踊りましょう。

斎藤辰也

　「すべてのレコードレーベルがギター・バンドと契約しようとしている。現在の音楽シーンは、アークティック・モンキーズがブレイクしたとき以来のヘルシーな状況」と、『NME』創刊60周年記念号が書いていた。
　昨年あたりから、英国の街を歩く若者（当然ながら全員ではない。いつの時代もそうであるように、一部だ）のファッションが、あまりに80年代だとは思っていた。ユリの花を持たせたらまるでモリッシーじゃないか。みたいな青年や、ヒューマン・リーグみたいなお嬢さんたち、先日などは'Come on Eileen'のヴィデオに出てきそうな格好をしたレズビアンたちが路上でキスしている姿まで見た。
　英国ではいまでもファッションと音楽は手に手を取って歩いている。だから、ギター・バンドというより、若者がそうした格好をして街を歩いていた時代のギター・サウンドに触発されたバンドが複数、しかもメジャーに大ブレイクするんじゃないか。というキナ臭さは日常レヴェルである。

　で、そういう臭いを発散していると『NME』が推しているバンドのなかでも、個人的に気になるのはSavagesなどの女子バンドだが、その括りのなかに入るようでいて、まったく入らないような、独特のポジションそのものが魅力的に思えるのがリヴァプールの女の子3人組、Stealing Sheepだ。
　サイケデリック・フォーク。70年代のカルト映画『Wicker Man』のサウンドトラックのよう。中世民族音楽のベイブ。ジミー・ペイジの耳に囁きかける3人の魔女たち。など、英国の評論家は様々な言葉で彼女たちの音楽を形容している。これに、トラクターに乗ってやって来たコクトー・ツインズ。ベルボトムを履いたストロベリー・スウィッチブレイド。というわたしの感想を加えるとさっぱりわけがわからなくなってしまうが、現時点では、その多様性が彼女たちの特徴になっているのはたしかだ。
　例えば、彼女たちの英国における1stアルバム『Into The Diamond Sun』のジャケットを「ポップな曲が際立っているのに、難解な音楽を連想させるジャケットで損をしている」と書いたメディアもあったが、本国に先駆けて発売された日本版デビューアルバム『Golden Fleece』(収録曲は英国版1stとは全く異なる)のジャケットは、もうスウィート＆ポップまっしぐらだ。このふたつのイメージの落差が、現在のStealing Sheepを端的に象徴していると思う。
　『Into The Diamond Sun』の前半は、日本版デビューアルバムの愛らしいジャケットのほうが似合う。が、後半はがらりと変わる。これを「ここからは不要」と評するか、「ここからが本番」と評するかで評論家の好みも分かれるようだが、後半の曲群には英国版のジャケットのほうが似合う。
　個人的には、前半も好きだ。気温が上がらなかった夏を連想させる気の抜けたポップはいかにもイングランド北部の音だと思う。The La's なんかもそうだった。が、問題の後半部分に突入してから、わたしはこのリヴァプールのお嬢さんたちと真剣に向き合う気分になったのであり、え、これってドゥルッティ・コラム？　いや、実はその背後でCANかな。で、ぶつっと切れたかと思ったら突然エリック・サティになってるし。と、年甲斐もなくちょっと動揺させられた"Bear Tracks"などは、「アーバン・ヒッピー娘のキュートでオーガニックな試み」では済まされない領域に軽々と踏み込んでいっている。

　エミリー、ルーシー、ベッキーという、クリーム・ティーを連想させるような古式ゆかしい英国人名を持つ彼女たちは、ある者は大のビョーク好き、またある者はサイケデリック・ロック好き、ある者はCDプレイヤーも持っていないジプシー・フォーク好き、と趣味趣向がバラバラなのだそうで、おそらくいまは民主主義的な曲づくりを行っているのだろうが、ある日、何かの拍子にその三者MIXの調合パーセンテージがバシッと決まるときが来て、その最良の配合を前面に押し出して突っ走りはじめたら、もう誰にも止められなくなる可能性もある。実際、彼女たちの曲はすでにチャンネル4のドラマのCMに使われており、同郷のポール・マッカートニーが彼女たちのファンだと公言しているらしい。

　こういうお嬢さんたちの音楽を聴く度に、わたしは期待まじりに予想せずにはいられない。来年あたり、すくっと楽器を抱えて立っているクレヴァーな女子バンドが次々とブレイクして、シーンの中核で群雄割拠するのではないかと。
　ザ・スリッツのアリ・アップが他界して2年。
　そろそろ、そういう時代になってもいい。

　舞台芸術を中心に、国内外のアート・シーンにおける情報と人とのプラットフォームとして芸術や文化の振興に取り組んできた特定非営利活動法人、国際舞台芸術交流センター（PARC - Japan Center, Pacific Basin Arts Communication）企画の音楽フェスティヴァル「サウンド・ライブ・トーキョー」が10月26日（金）～28日（日）にかけて行われる。

　参加アーティストは、菊地雅章、工藤冬里／マヘル・シャラル・ハシュ・バズ、サンガツ、ティム・エッチェルス、Project UNDARK + ディーター・メビウス、Baby Arabia、山下残と、先鋭的な表現活動を重ねてきた面々が多く並び、演奏のみならず展示や映画上映など、音楽から広くアートへとつながる地点でどのような音が鳴らされるのか楽しみだ。Project UNDARK + ディーター・メビウスのパフォーマンスには後藤まりこもゲスト参加する旨が追加発表されている。以下簡単にトピックスを。

　菊地雅章のピアノ・ソロは、東京文化会館という音響的に優れた環境に加え、PAなしの演奏が予定されており、理想的な条件のもとで公演を楽しむことができそうだ。
　Phewと小林エリカによるProject UNDARKは、「被曝」というテーマに果敢に取り組んだ傑作『Radium Girls 2011』を発表して以来初となる、クラスターのディーター・メビウスを迎えてのライヴ・パフォーマンスに期待が高まる。
　Baby Arabiaは、タイでアラブ／マレー音楽を演奏し、イスラム・コミュニティの聴衆を楽しませ続けているバンドだとのこと。「自分が所属しないコミュニティの歌を自分が話さない言語で35年歌っているという、彼らの音楽活動のあり方にも興味を持ってもらえれば」と言うのは担当氏だ。ライヴの前にはタイにおける「普通の」イスラム教徒をテーマにしたという連作ドキュメンタリー映画から、昨年公開の『Baby Arabia』が字幕付で上映される。
　ティム・エッチェルスの展示『Wall of Sound』の音楽監督も務める工藤冬里は、マヘルでの演奏の他、同展示のコンサートに子どもの合唱団を交えたパフォーマンスを試みる。これまた担当氏は「展示されているテクストの読解のプロセスがそのままパフォーマンスになるような、とても面白いものになりそう」と語気を弾ませる。ぜひ単日だけでなく、通しチケットの方でプログラムの全体を楽しんでいってもらいたいとのことだ（『Wall of Sound』は展示、コンサートとも入場無料）。熱意を持って取り組まれ、熟慮された構成の企画であることがよくうかがわれるだけに、シリアスな音楽ファンと
して、またワークショップ感覚でも全日程を体験したいところである。

© Abby Kikuchi　 菊地雅章

イラスト：小林エリカ　 Project UNDARK + ディーター・メビウス

山下残『せきをしてもひとり』（2010年、原宿VACANT）
山下残『ヘッドホンと耳の間の距離』

工藤冬里／マヘル・シャラル・ハシュ・バズ

Baby Arabia

スペクタクル・イン・ザ・ファーム（2010年、那須）での演奏　 サンガツ

We Wanted by Tim Etchells (2011)　 ティム・エッチェルス『ウォール・オブ・サウンド』

　「ジョジョ展」ッ！　その素敵な好奇心がわたしを行動させたッ！
　本コラムでは、初回から『平清盛』という、このサイトではアウェーすぎる題材を扱い、さらに2回連続でねちっこく語ったことにより、空気が読めないパーソナリティを十二分に見せつけてしまった。たぶん旧来のele-king読者の方は、まだこのコラムの存在に気づいていないと思う。
　しかし今回のテーマは、世界的な漫画家・荒木飛呂彦先生の原画展である「ジョジョ展」ッ！　ご本人は50代にして20代と見まごう若々しさを保っていることでも有名であり、控えめに言っても美の化身である。また、作品内に洋楽ネタがディ・モールト（非常に）ふんだんに取り入れられていることが有名だ。ele-king読者も当然、200％の方が『ジョジョの奇妙な冒険』を愛読していることだろう（来世にも読む計算）。

　とはいえ、わたしはけっして人気取りのためにジョジョを扱うのではない。ジョジョ第6部のあおり文句「愛＝理解」にならって言えば、わたしにとっては「ジョジョ＝人生」であり、それはコーラを飲んだらゲップが出るっていうぐらい確実である。さらに、わたしは他人から見たら気持ち悪いほど荒木飛呂彦先生を敬愛しているがため、本コラムでは「氏」ではなく「先生」という敬称をつけさせてもらう。
　今年は荒木飛呂彦先生の画業32周年、ジョジョ連載25周年の節目であり、豪華企画が目白押しとなっている。さきごろ始まった地上波アニメと、年末に発売されるゲームはじつに「ふるえるぞハート」だが、数ある企画のなかで最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も最も「燃え尽きるほどヒート」なのは、やはり原画展であろう。

荒木飛呂彦原画展　ジョジョ展 （11月4日まで）
https://www.araki-jojo.com/gengaten/

　本来、マンガやアニメは、使い捨ての大量複製商品として作られ、安価に流通するポピュラー・カルチャーである。しかし今日では、そのなかでも価値があると認められた作品について、原画や資料が、美術館やそれに準ずる機関で展示されるようになった。ジブリや、昭和を彩った漫画界の巨匠たちにいたっては、常設のための施設（水木しげる記念館など）まで擁している。荒木飛呂彦先生に関して言えば、本格的な原画展がようやく今年開催というのは、遅すぎるぐらいである。

　しかしほんの10数年前まで、一般的に美術館で展示されていたのは、ゴーギャンやロダン、また古文書や仏像といった、いわゆる「アート」もしくは「文化財」であった。マンガに見た目が近いものに、村上隆氏や会田誠氏の一連の作品があるが、これらは「ポピュラー・カルチャーの商品として作られたものがたまたま後にアートとしての価値を得た」というわけではなく、初めからアートとして制作されたものである。
　美術館に展示される栄誉に浴したからには、それが何であろうと等価に扱われるべきではないか、という考え方もある。もちろん美術的な価値に関しては、わたしもそれに異論はない。しかしここでは、前者を「エンタメ系」、後者を「アート系」と分けて考えたい。なぜならこの二者は、そもそも生産の目的や様式がまったく異なるだけでなく、展示の際に観客から求められるものも異なるという意味で鋭く対比されるからである。

　これまで両者の展示を少しばかり観てきて、しろうと目にもわたしが強く感じたのは、展示において、エンタメ系作品は、アート系作品ならば起こりにくい（起こってもいいはずだが、起こることが抑制されている）難題を抱えている、ということである。

　エンタメ系の展示の抱える難題とは何か。それは「作品世界に入りたい」という読者（観客）の典型的な願望と、「原画展示」という形式とが、明らかに相容れず、アンビバレントな関係にあることである。
　『ジョジョの奇妙な冒険』を読んだなら、たいていの人は、「トニオさんのうンま～い料理が食べたァい！」だとか、「ブチャラティたちが戦ったローマのコロッセオに行ってみたいッ！」といった、「作品世界に入りたい」という素朴にして強固な願望を持つだろう。白紙にインクで生み出された世界のなかに入りたいとまで読者に思わせるのは、簡単にできることではない。まさに「俺たちにできないことを平然とやってのけるッ！　そこにシビれる！　あこがれるゥ！」といったところか。ちなみに、現実ならぬ夢の世界に肉体ごと入りたいという、この手の願望を満たす施設のなかで最も有名な場所は、ディズニーランドであろう。

　ジョジョ展は、優れたエンタメ作品につきものの、読者のこの願望に大いに配慮している。たとえば人気キャラクターの等身大フィギュアや、作品内のキーアイテムを数多く作成・展示している。個人的に気に入ったのは、ちょっと奥まった壁面から飛び出していて見落としがちなところが奥ゆかしい、「シャーロットちゃん」である。
　最新技術を駆使した方法として特にすばらしいのは、ARカメラによる波紋体験である（東京展のみ）。これは床に投影された円形の水面の映像なのだが、円の中に観客の影を感知すると、映像に本物の水のような波紋が生じる。これにより、ツェペリさんになりきって水面を歩く体験が可能なのである。
　また、仙台展限定であるが、実在のLAWSONの１店舗が「OWSON」になるという付属イベントがあった。限定グッズを買うために長蛇の列ができてしまい、作中の閑静なOWSONとは似ても似つかぬ大賑わいになってしまったのはご愛嬌だが、S市（仙台市）に突如として現れたOWSONには、わたしも感極まり少々漏らしかけた。ジョジョ展の仕掛けではないのだけども、わたしは「花京院」「広瀬」というS市内の地名（ジョジョには同名のキャラクターが登場する）にすらも大興奮し、同行者に「ただの地名ですよ」とあきれられた。

仙台市のLAWSON。このジョジョ展に合わせ、原作中に登場する「S市杜王町OWSON」へと様変わりした

　しかしながら。ここまででお気づきの方も多いだろうが、この展覧会の眼目は「原画展」であり、「ジョジョランド」ではない。いわゆる「アート」として鑑賞する対象は、あくまでも壁に掛けられた原画なのであり、作品世界を三次元に立体化したオブジェや、町ぐるみの仕掛けなどはおまけにすぎない。アート系の展示においては、作品世界に入りたいという願望が生じるかどうかもあやしいし、そのような願望が推奨されることもほとんどないだろう。ルノワールの静物画の中に入ってりんごをつかみたいという人に配慮して、同じ構図でりんごを置いたりする展示は、別にあったとしても問題はないと思うが、少なくともわたしは見たことがない。（ちなみに、近代芸術の成立以前は、むしろエンタメ系に近い鑑賞がなされていたことは、木下直之『美術という見世物――油絵茶屋の時代』を参照。）

　もちろん、ジョジョ展の主役たる200枚以上の原画は、掛け値なしにすばらしいものだ。独特の大胆なアングル、人体をひねるポーズ（ジョジョ立ち）、エロティックにして意志の強い表情、色彩のコントラスト。荒木飛呂彦先生の作品は常に新しく、「絵」という最も古くて単純な芸術の形式に、まだまだ未踏の地があったのかという驚きを与えてくれる。特にこの1年の間に描かれた新作の、ピンクを基調とするポップな透明感には、ピンクという色はこんなにも美しかったのか、と新たなときめきを覚えさせられた。初期の作品では、余白に「ためし塗り」の筆あとが見られたり、なぜかストレイツォが描いてあったり、バックが白いまま残されていたりするが、こうしたところに作画の現場を盗み見た気がして、新鮮でとてもうれしい。

　アートとして鑑賞する態度というのは、大雑把にいってこのようなものだと思うが、このとき、「作品」と「わたし」は分離される。「わたし」が肉体のまま「作品」のなかに入ってしまうような夢（錯覚ともいう）は、物としての原画を目の前にすることによって、打ち消されてしまう。
　だがひとたび作品から視線をそらすと、自分の足が水面に波紋を刻んでいたり、作品内のアイテムが現れたりする。こうしてジョジョ展では、夢と現実を行き来するような奇妙な感覚が、（現実が圧倒的に優勢ではあるのだが、）間断なく訪れる。
これがもしディズニーランドなら、ウォルト・ディズニーの原画を見せる必要などなく、等身大で現れ愛想をふりまいて踊るキャラクター（中の人などいない）や、あたかも本物のようにそびえたつシンデレラ城など、夢を見せるだけでいいのである。アート系の展示なら、作品の世界を現実化しようなどと努力する必要はなく、原画を並べるだけでいい。「夢を見せる」「原画も見せる」"両方"やらなくっちゃあならないってのが「エンタメ系の展示」のつらいところだ。

　原理的に考えて、このふたつを両立させるのは無理難題であると思う。「これは絵です（現実）」「これは絵ではありません（夢）」という、真逆の命題を同時に立てようとしているのである。スタンド能力でもないと、実現できそうにもない。しかし、二次元のキャラクターを現実化するスタンドである「ボヘミアン・ラプソディ」をもってしても、その作動によって作品中（二次元）のキャラクターは消えてしまうという設定なのだから、せっかくの原画が穴だらけになってしまう。

　溶けたチョコレートでグラスの底に作ったわずかな傾きのような、このきわどい角度をすり抜けることは可能なのか。さまざまなエンタメ系の展示で方法が模索されてきていると思うが、ジョジョ展においてそれは、漫画家「岸辺露伴」の存在にかかっている。

　岸辺露伴（通称、露伴ちゃん）は『ジョジョの奇妙な冒険』のキャラクターで、『週刊少年ジャンプ』に連載を持つ天才漫画家である。この設定からわかるように、このキャラクターは全キャラクターのなかで唯一、わたしたちの生きている「この現実」との接点を持つ。
　岸辺露伴は、ジョジョ展以前のルーブル展（2009年）、GUCCI展（2011年）からトリビュートされていた。『岸辺露伴　グッチに行く』においてはGUCCIの実在の衣装とバッグを身に着けた姿で描かれ、このとき作られた等身大フィギュアも実在のスニーカーを履いていた（これらの衣装、バッグ、スニーカーは実際の商品であり、購入することができる......「お金」があればだがッ！）。今回の仙台展で発行された『杜王新報』ではついに、荒木飛呂彦先生その人との対談までもなしとげた（ちなみにここで、荒木飛呂彦先生が波紋戦士であることが、おそらく初めて公式に証言された）。
　さらにジョジョ展では、岸辺露伴の仕事机と、荒木飛呂彦先生の仕事机が、まるで等価のもののように近く展示されている。わたしははじめ、岸辺露伴の仕事机が、他のさまざまなものをさしおいてまで展示されなければならない理由がよくわからなかった。しかし、こうは考えられないか。荒木飛呂彦先生の仕事机は、本物を持ってきたわけはないので（それだったら仕事ができないから）、よく似た偽物。岸辺露伴の仕事机は、偽物を展示する意味がないので、本物。この地点で「本物」と「偽物」、「現実」と「夢」が逆転する。

　巧妙なことに、荒木飛呂彦先生の仕事机には、キャラクターの岸辺露伴を描いた生原稿が載っている。一方で、先述の『杜王新報』では、岸辺露伴が荒木飛呂彦先生について心中でさまざまに思い描いている。いったい、どちらがどちらを描いているのか？　図と地、夢と現実が反転していくトリックアートのような効果が、こんなにも入念に作りこまれた例を、わたしはほかにしらない。もういちど言うが、原画がすばらしいことは論をまたない。それとは別に、展示をひとつの作品として見たとき、ジョジョ展がエンタメ系においても突出した存在感を示したのは確かであろう。
　
　とはいえ、岸辺露伴のようなメタ的立ち位置のキャラクターを登場させ、原作で活躍させることも含めて、長い年月をかけて展示を作りこむことは、エンタメ系の展示においていつでもできることではない。そもそも岸辺露伴のように現実との接点を緊密に結ぶことができるキャラクター造形は、今日のマンガやアニメにおいてかなり特異であると思う（架空のキャラクターに混じって実在の編集者や漫画家が描かれる『バクマン。』にすら、岸辺露伴ほどのメタ的キャラクターはいない）。だからほかのエンタメ系の展示は、夢と現実をきわどく両立させるための、ほかの方法をそれぞれに模索しなければならない。難題である。しかしだからこそわたしは、アート系よりもエンタメ系の展示で新しいものが生まれるのではないか、という期待を持つのである。

　ジョジョ展とはあまり関係ないのだが、最後にひとつ、小咄を。
　先述のとおり、S市内には花京院という地名がある。今夏、ぶらりジョジョ散歩をしていて、「花京院スクエア」という建物を発見した。それだけならば特筆すべきことはないのだが、なんと、「花京院スクエア」と書いてある礎石のようなもの（？）が、「三角形」なのである。これを見たときわたしは「スタンド攻撃を......受けているッ！？」と戦慄した。さらにこの建物について少し調べてみたら、「三菱地所」の所有なのだという。いったい、スクエアなのか、三角なのか、菱なのか。さらに写真をよく見ると、「SQUARE」の「S」が抜けているのも地味に怖い。このようなミステリーが偶然にも開催地域に仕込まれているのが、「ジョジョ展」の持つ凄み、その血（地）の運命（さだめ）なのだ。

スクエアなのに三角形。これも開催地域に仕込まれたミステリーなのか

　もしかしたら、S市花京院だけではなく、六本木にも恐ろしいスタンド使いが潜んでいるかもしれない。それでも、いやそれだからこそ、読者はジョジョ展に行かざるを得ないに違いない。
　覚悟はいいか？　オレはできてる。

Mediafired™ - Pixies

"we had Pepsi™ sponsorship" misssequence（メディアファイアード™本人。上記動画のコメント欄にて）

　違法ﾀﾞｳｿしてますか？™
　愉快なコマーシャル映像まで作られたオンライン・ストレージ〈メガアップロード〉は、違法ダウンロードの温床となっていたとされ、現在は閉鎖されている（https://www.megaupload.com/）。いっぽう、おなじく人気だったオンライン・ストレージ〈メディアファイアー〉は存続してはいるが、共有が違法と思われるファイルについては積極的に削除しているようだ。アーティスト名やタイトルとともに「mediafire」を入力してグーグル検索すれば音源ファイルが見つかりますよと友人に教えられたのは3年ほど前。いま同じことをしても、ダウンロードへのリンクは見つけづらい状況だろう。それが道理なのかもしれない。しかし、利用するか否かに関わらず、オンライン文化も全盛だというのに息苦しい出来事だなとも感じる。™

　メディアファイアード™ことジョアン・コスタ・ゴンサルヴェス（Joao Costa Goncalves)もポルトガルでそういった違和感をすこしは抱えているに違いない。今作『ザ・パスウェイ・スルー・ワットエヴァー』はあからさまに他者の著作物をカットアップして作られたものだ。素材となった曲を収録順に並べると、クイーンの“イニュエンドウ”／ヴァン・ヘイレンの“キャント・ストップ・ラヴィン・ユー”／インナー・サークルの“スウェット（アララララロン）”／ケイト・ブッシュの“嵐が丘”／バックストリート・ボーイズの“アイ・ウォント・イット・ザット・ウェイ”と、そうそうたる有名どころばかり――MOR(Middle Of the Road)的である。いずれも古い。商業的にも旬を過ぎたものであって、〈メディアファイアー〉にアップされていたとしてもちょっとイケてないではないか。™

　ビートルズやマイケル・ジャクソンをおなじように剽窃したジョン・オズワルドの『プランダーフォニック』との大きな違いとして、今作には過剰にエコーがかけられていることが挙げられる。これは、ワンオートリックス・ポイント・ネヴァーのダニエル・ロパーティンによる『チャック・パーソンズ・エコージャムズVol.1』の、80年代のアダルト・コンテンポラリー（日本でいうAOR）やソウルの一節をループさせエコーの海に浸した手法「エコージャム」であり、「エコージャム」はタグの一種でもある（ちなみに、同アルバムの楽曲にダニエルがレトロな映像をつけたプロジェクト〈Sunsetcorp〉――斜陽企業がヴェイパーウェイヴの起こりだと思われる）。™

　今作でループさせられている一節一節は、ガンガンにエコーをかけられ、まるで巨大な聖殿に響き渡っているかのように祝祭的ですらある。景色はまるで真っ白で、鳩がパタパタと飛び立っていく画が見えるようだ。しかし、そんな演出とは対照的に、チョップとループのタイミングも展開も聴き手に心地よさを与えるものとはけっして言えないほど荒々しい。ピッチは原曲より低くされたりしながらも、スピードは上げられていたりする。祝祭的な響きをもちながらも、ポップソングがゾンビのように知性のないうめきを上げているようでもある。仕事中などにわけもなくなにかの歌の一節が脳内ループしてしまう体験に等しい。非常にストレスフルである。荒々しいが繊細に編集されている。ジェームス・フェラーロはポップ／ロックがリビングでつけっぱなしのMTVから垂れ流され平坦な環境音となり死んでいる様子を捉えたが、今作ではメディアファイアード™によってポップスがゾンビとして目覚め、リスナーに襲いかかってくる。™

　カセットのB面には「shit's cold / roam as you are」というサブタイトルがついているが、「私、キャシーよ！帰ってきたの。とても寒いから、窓から入れてちょうだい」と歌うケイト・ブッシュと、別れた恋人への未練を歌うバックストリート・ボーイズに対してメディアファイアード™が吐き捨てた言葉なのだろう。それらの曲名は“ピクシーズ”なんてバンド名がもろにつけられていたり、ソニックユースの曲名だったり、ニルヴァーナの“イン・ブルーム”の歌詞（“Spring Is Here”“Tender Age”）が引用されていたりする。俗なポップスに対して自分の趣味――すなわち自分にとっての聖（ノイジーなロック）をぶつけていく幼稚で原初的な対抗意識を演出している。™

　『ザ・パスウェイ・スルー・ワットエヴァー™』が『プランダーフォニック』のようなカルト的な支持を得ることはないだろう。なにしろ元ネタが基本的にcheezyでダサい懐メロからだ。しかし、それらはストレスフルな編集がなされているぶん原曲以上に印象的でもある。繰り返すが、編集は凝っている。最後の曲のアウトロでは飛行機が風を切る音が聞こえるが、これは“アイ・ウォント・イット・ザット・ウェイ”のミュージック・ヴィデオのイントロで挿入されている音だ。そう。つまり、そういうことだろう（I want it that way）。™

　そもそもインタヴューをおこなうつもりで返事を待っていたのだが、担当者の骨折りにもかかわらず、彼からは返事がこなかったようだ。それからもうずいぶんと時間がたった。ファースト・パーソン・シューターとは誰なのか。リリース当初ほんとうにわずかな情報しかなく、フレッド・ワームズリーとかリー・バーノンという名前にたどりつくのすらやっと。その頃デビュー作をリリースしたばかりだったサクラメントのプロデューサー、リー・バーノンと、このリー・バーノンを結びつける記事もなかったし、フレッド・ワームズリーと記されることがもっぱらであって、いまではリー・バーノンのサイド・プロジェクトらしいということはわかっているが、ファースト・パーソン・シューター（以下FPS）名義でのインタヴューは見かけない。情報がないというよりも意図的に覆面性を持たせたのではないかと、いまでは思う。彼にはファースト・パーソン・シューター（以下FPS）をリー・バーノンの名前から切り離したい理由があったのではないか？　それは「少なくとも僕が本当に好む最後のチルウェイヴ作品になるだろう」という数ヶ月前の発言を再度引用しながらはじまるタイニー・ミックス・テープスのレヴューにも透けてみえるように、チルウェイヴ的な音への留保つきの共感、あるいはそのブームとしての消費期限を瀬踏みするかのような思惑ではなかったか。リリース元の〈レフス〉もチルウェイヴ系のレーベルとしての印象が強く、〈プラグ・リサーチ〉のような硬派な名門とはキャラクターとして差が大きい。もしそのようなことのために素性をあいまいにするような経緯があったのだとすれば、本作にとってもチルウェイヴにとってもあまりにもったいないことだと思う。「ピュア・ベイビー・メイキング・ミュージック」......それが、リリース後にやっと読むことのできた彼のFPS評だ。リー・バーノン名義では卓抜にして自在なエディットと、スマートなセンスによって、自由な発想に打ち抜かれたヒップホップを展開している。「それこそフライング・ロータスのモンド・ヴァージョンでしょう」というのは三田格の評で、そのように込み入った自身の作家性を、FPSの「ベイビー・メイキング」な作風と混在させたくなかった。そのようなことではないかと推察する。

　KEXPなどではFPSの音源にリーン・ウェイヴというタグがつけられている。それは「やせ細ってかぼそく、ふしぎなことにウェイヴィだ」そうで、実際のところ、R&Bを基調としながらも、シンセを重ね、リヴァービーにドリーム・スケープを広げていくやりかたにはチルウェイヴのヴァイブが色濃い。全体的にはかなげで繊細、隙間が多く、とてもスローに展開する。また自在なビート感覚、あるいはタイム感覚がそなわっている一方で、メディテーショナルなアンビエント・ポップへと展開していきそうな芽もある。要するにはっきりとポスト・ヒプナゴジックを彩る才能のひとりである。それを当人の言で表すなら「リアル・アンビエント・R&B・ノスタルジア・タイプ」ということになるだろうか。アンビエントとR&Bとを接続する感性がチルウェイヴを介して登場してくる例を鮮やかに示している。クラムス・カジノと比較するサイトもあるが、ハウ・トゥ・ドレス・ウェルも引き合いに出さねばならない。

　「リーン」という言葉が定着することはなかったが、それはファットな要素をごっそりとそぎ落とした音楽、というような意味とともに、リテラルなかぼそさに言及したものであろう。FPSにはひどく栄養不足な男性のイメージも重なっていて象徴的だ。そもそもFPSとはプレイヤーの視点で争われるシューティング・ゲームの総称。ゲーム画面はイコール自分の視界であり、プレイヤーは不断の緊張をしいられる。自分の存在が戦闘空間に巻き込まれている緊迫感と臨場感、サバイバル感。それがFPSの肝だそうで、それはけっしてファットな体験ではなく、神経をすり減らし摩耗させるものだ。"パンチ・ストラック""シー・イン""ザ・ビッグ・ミステイク"と、ゲームの体験をほうふつさせるような曲名が並び、食事もとらずにモニターにはりつくプレイヤーを描出しながら、最終的に"ペイン・フォー・ユア・ウィン"（勝利の痛み）をうたい、再度「ニュー・ウェブ」（あらたなクモの巣）へとからめとられていくことを暗示して本作はぶつりと終わる。それはこうしたゲームへの両義的な返歌であるとともに彼の世界観でもある。ドリーミーでありながら、モニターから見えるものはすべて敵という、酷薄な現実認識がその裏側にはりついているのではないか。パンダ・ベアやチルウェイヴはマッチョイズムの対極にあるフィーリングをとらえたが、FPSの「リーン」は挫折したマッチョイズムを内側からあかすものなのかもしれない。奇妙に栄養のない音は、とてもデリケートにその空虚さをうずめていく。男性の表現はいつこのような細やかなタッチを得たのだろうかと筆者は驚く。

　そうした、女性らしさを経ない非マッチョイズムの可能性に対して、FPSはもっと意識的であっていい。それを「赤ちゃんが作ったようなピュアな音楽」として、一見肯定するようでいて実際は恥じているかのような自己評価が下されていることは、筆者にとっては悲しいものだ。このデビューEPの次がリー・バーノンの作品になるかFPSの作品になるかはわからないが、ぜひともFPSは続けてほしい。そして、どうせ名義わけるのならもっと限界まで「赤ちゃんが作ったようなピュアな音楽」性をつきつめてほしいと思う。本作は今年聴いたもののなかでも出色の作品なのだから。