「K A R Y Y N」と一致するもの

　これは爆弾かもしれない。ダークなエレクトロニック・サウンドを響かせる中国四川省は成都の６人組、その名もストールン（秘密行動）が８月７日に日本デビュー・アルバム『Fragment』をリリースする。彼らの楽曲はニューウェイヴ～ゴシック～シンセ・ポップなど、間違いなく英米ロックから影響を受けているが（10月からはニュー・オーダーのツアーに同行することも決定しているそう）、音楽については保守的で厳しいという中国において、なぜこのようなバンドが登場するに至ったのか？　ワーキングクラス出身のフロントマン、リャン・イーによれば、まず海賊盤でポーティスヘッドやジョイ・ディヴィジョンと出会い、その後ネット経由でさまざまな海外の音楽にアクセスしていったのだという。なかでもクラフトワークの存在は大きかったようで、借金までしてライヴを観に行ったのだとか（そのあたりの経緯はHEAPの記事に詳しい）。気になる点はまだまだ多いが、いまは続報を待とう。

［7月5日追記］
　本日、８月リリースのアルバムより収録曲“Chaos”が先行配信された。またなんと、同曲の石野卓球によるリミックスも公開、同氏からはコメントも届いている。「このダイナミックなトラックをリミックスできて光栄です。楽しくできました」とのこと。配信はこちらから。

Plaid
Polymer
Warp / ビート

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　何かが違う。いや、ものすごく大きく変わったというわけではない。ただ、どこかいつもと様子が異なっているのである。『Scintilli』『Reachy Prints』『The Digging Remedy』と、UKテクノの良心とも呼ぶべきこの２人組は、きらびやかなメロディと音響への傾斜で2010年代を乗り切ってきた感があるけれど、そしてもちろんその側面が失われてしまっているわけではないのだけれど、『Polymer』は彼らにしてはやけにダークなのである。ぶりぶりと唸るノイズに導かれサイケデリックな音声が侵入してくる１曲目“Meds Fade”も、アシッディな２曲目“Los”もそうだ。インダストリアルな９曲目“Recall”やヘヴィなベースが耳に残る10曲目“All To Get Her”など、今回の新作は全体的に薄暗くノイジーな雰囲気に覆われていて、ロック色も濃くにじみ出ている。間違いなくプラッドにしか鳴らせないサウンドであるにもかかわらず、どうにも不穏な空気に包まれているのだ。
　まごうことなきIDM／エレクトロニカのオリジネイターの１組であり、コンスタントに佳作を送り出し続けてきたプラッドによる３年ぶりのアルバムは、公害や環境問題、政治から影響を受けた作品となっている。それは大量のペットボトルが宙を舞う“Dancers”のMVや「Thanks to the EU」というブックレットの文言にも表れているが、しかし彼らはコンシャスなラップ・グループでもなければパンク・バンドでもない。アンディとエドのふたりが紡ぎ出すのはそもそも言葉を持たない音楽である。ゆえに海洋汚染というテーマも抽象化され断片化されているわけだけど、ただ、これまで基本的には音にポリティカルな要素を落とし込んでこなかった彼らが、実生活をとおして環境や政治の問題に直面し、それにインスパイアされてアルバムを作ったという事実は、やはり大きな何ごとかを象徴しているように思われてならない。それだけ世界の情況が切迫してきているということだから。
　無論そんな御託はきれいさっぱり忘れて、相変わらずきらきらと輝いているメロディや躍動的なビート、ほのかに漂うラテンの香りなど、彼ららしいサウンドの数々にひたすら身をゆだねることもできる。というか、むしろいつまでもそうしていたい──そのような快楽への欲求と、差し迫った現実へのまなざしとの複合こそこのアルバム最大の魅力なのではないか。タイトルの「ポリマー（重合体）」にかんしてエドは、「化合物と天然物を組み合わせると、衝突が起こる場合もあるし調和が生まれることもある」と語っているが、ダークでときにアグレッシヴなスタイルと、美しい旋律や繊細な音響、多彩なリズムとの共存は、それこそプラッドという「ポリマー」における衝突と調和を映し出しているように思われる。
　いったいこの３年のあいだに何が起こったのか。新作『Polymer』にはどのような想いがこめられているのか。アンディとエドのふたりに尋ねてみた。

Dancers (Official Video)

僕らのこれまでの音楽作りの人生においても、化合物と天然物を組み合わせようとしてきたと思っていて。化合物と天然物を組み合わせると、衝突が起こる場合もあるし調和が生まれることもある。（エド）

声が曲の構成の中心点にならないようにしている。なぜなら言葉をとおしてメッセージを伝えようとしているわけじゃないからね。というわけで声はテクスチャーやレイヤーとして使ってるかな。（アンディ）

■2016年の前作『The Digging Remedy』から、今回の新作『Polymer』のあいだで、あなたたちに起こった変化を教えてください。

アンディ・ターナー（Andy Turner、以下AT）：いまは、かなりふつうじゃない時期だからね。こっち、UKではこの２年くらいで政治的にかなり奇妙なことが起こってるんだ。それが環境の変化としてはいちばん大きいんじゃないかな。たぶん日本の人も知ってると思うけど、ブレクジット関連だったり、そういった政治的議論が巻き起こっていて、『The Digging Remedy』が発売されてから、この３年はそれが話題の中心と言っていいほどになってるんだよ。個人的には引っ越ししたりっていうのもあるけど、それが色褪せてしまうほどだね。

■今回のアルバムは公害や環境問題がインスピレイションになっているとのことですが、タイトルの『Polymer（重合体）』は、衣類などに使われるナイロンやボトルなどに使われるポリエチレンのような、ようするに人工的な化合物を指しているのでしょうか？

エド・ハンドリー（Ed Handley、以下EH）：それもあるんだけど、ポリマーって天然物質のことも指していて、だからこそタイトルとして選んだんだと思う。プラスティックのような化合物のポリマーもあれば、シルクやウールといった天然のものもある。それで僕らのこれまでの音楽作りの人生においても、化合物と天然物を組み合わせようとしてきたと思っていて。環境を汚染するプラステティックを使ってしまっているという矛盾する現実もあるしね。そういう意味でおもしろい言葉だと思ったんだ。それからこの言葉には、「たくさんの（poly-）パーツ（mer）」という意味もあって、それは僕らが音楽を作る上でも同じだと思ったんだ。化合物と天然物を組み合わせると、衝突が起こる場合もあるし調和が生まれることもあって、それはこの３年で僕らが自分たちの人生で直面した問題のいくつかをも反映している気がしたんだよ。

■ヴァイナルのレコードもポリマーに含まれる？

AT：そうだね。そこにもアイロニーがあると思う。つまり自分もプラスティックを売っているわけでそこは複雑だよ。それにしょっちゅう飛行機に乗っているから二酸化炭素排出量はひどいしね。

■昨今は気候変動や「人新世」のようなタームがよく話題にのぼりますが、このアルバムのテーマもそういったことと関係していますか？

EH：インストゥルメンタルの場合は、もしメッセージがあるとしてもかなりわかりにくいと思うんだよ。タイトルがヒントになってる場合はあるけど、でもあくまでヒントなんだ。というのも音楽から得られる理解とか感覚ってすごく主観的なものだし、その人独特のもので、ほんとうにそれぞれだと思うんだ。だから僕らがこの音楽はこういう意味ですということを承認するのは難しいかな。これまでも僕たちはつねにアルバムにテーマを与えようとしてきたけど、でもそれはたいてい曲作りが終わるころの話で、あとになって曲と曲を繋げる何かを発見するというか。じっさいの音楽とそのタイトルやテーマとの繋がりはけっこう曖昧なものだったりするんだよ。たぶんその曲が伝えようとしている感情がどういうものなのかを感じとることはできると思うけどね。感情をどう受けとるかは人によって違うからその保証はないけどね。アーティストによっては意味づけを避けるために、ある意味わざと不可解なタイトルをつける人もいるよね。僕らの傾向としては、自分たちが何に関心、興味を持っているのか、何をおもしろいと思っているのかのヒントを与えるようなタイトルをつけることが多いと思う。そうやって、僕らがどうそのトラックを捉えているかを理解するためのちょっとした入り口を提供するというかね。

Los (Official Audio)

■今作は全体的にプラッドにしてはダークでノイジーで、ロック色も濃い印象を受けたのですが、そういったサウンドの特徴もそのテーマと関係しているのでしょうか？

AT：ああ、それは間違いなくあると思うけど、いまエドが言ったように、それはかなりわかりにくいものだよ。もちろん僕らはこの世界の一部だから、身の回りで起こっていることを吸収しているし、それがいつの間にか自分たちが作る音楽にも表れるというか。だからこの曲ではこの問題を扱おうと決めて作るわけではなくて、結果的に表れるんだ。僕らとしても、アルバム全体をあらためて聴き返してみたら、前の作品よりも間違いなくダークになってるなとは思ったし、それはいまのわれわれが抱えている問題の影響があるんだと思う。

■ブレクジットも？

EH：僕らふたりにとって関係のあることだと思う。というのもブレクジットって自分たちが育った価値観にたいする直接的な攻撃だからさ。それはつまり移動の自由だったり、ヨーロッパのどの国に行って住むこともできる自由だったりね。もちろんヨーロッパ以外の人にとっては少し排他的に聞こえるかもしれないけど、でもとにかく、いろんな意味で移動の自由度は高いほうがいいと思うんだよ。それにブレクジットなんて不必要だしね。大きな組織は改革すればいいんであって、破壊する必要はないわけだよ。とにかく僕ら双方にとって心中穏やかでない問題で、この３年はブレクジットのネガティヴな影響を受けてきたと思う。

■このアートワークは何を表しているのでしょう？

AT：これは Jamar Finney（※表記不明）というニューヨークのモーション・グラフィックス・デザイナーの作品で、彼のことは〈Warp〉のニューヨーク・オフィスの人から紹介してもらったんだ。それで基本的には、こちらからはアルバムのテーマと音楽を渡して、化合物と天然物の接点について説明して、そして途中何度か話し合いながらこういうアートワークの方向性になったんだ。だからこれは彼の創造的ヴィジョンから生まれたものだよ。

■あなたたちの音楽の特徴のひとつに、いわゆるワールド・ミュージック的なものへのアプローチがあります。今回もやはり“The Pale Moth”や“Praze”などからはラテンの風を感じますが、そのような音楽に惹かれる最大の理由はなんですか？

EH：いまはインターネットで音楽が配信されるようになってるから、より手軽に、世界じゅうの音楽を聴くことができるようになってて、じっさいそういった音楽の異種交配も盛んにおこなわれているよね。僕らの場合、ラテン音楽、南米の音楽というのは、かなり早い段階から聴いていて、というのもそういった音楽は初期のヒップホップに影響を与えてたからさ。LAのDJがエレクトロをプレイして、そこに南米あるいはサルサなんかをミックスするとか。というわけでかなり早くから聴いてきたから、その影響が自分の作るものにも出てくることもあって。それでいまは、そういうことがかつてないほど起こっているんだよ。いまアフリカ大陸発の音楽をけっこう聴いてるけど、アメリカだったり日本だったり、いろんな要素が混ざった音楽がアフリカからたくさん出てきてるし、その逆もまたしかりだよ。だからもはや「ワールド・ミュージック」というくくりは無意味になってるところまで来てるというか、むしろすべての音楽はワールド・ミュージックだしね。影響を取り入れる際には、植民地支配的な意味で収奪しないように注意深くならなければいけないのは当然で、誰かの文化を奪うのはダメなわけだけど、でも影響の数々の素敵な融合というのはつねにあるし、僕らふたりとも、世界じゅうの音楽を聴いて楽しんでいるからね。ありがたいことにいまではそれがすごく簡単にできる。昔はたとえばアフリカの音楽が買いたいと思ったら、まずロンドンの専門店まで行かなきゃいけなかった。でもいまなら Spotify でもなんでも自分のプレイリストに瞬時に加えることができるからね（笑）。

■今作のギターもベネット・ウォルシュが担当しているのでしょうか？

EH：うん。ベネットとはもうかれこれ僕らが〈Warp〉と契約した頃からの付き合いで、彼も古くから〈Warp〉との関わりがあるんだ。彼とのコラボレイションはほとんどファースト（※『Not For Threes』）から……『Mbuki Mvuki』を含めると２枚目からになるか。彼と作るのはすごく楽しいし、メロディやハーモニーにたいする感性が似ていて、ときにナイーヴとも言えるくらいのフォーキーなものからの影響があったり、しかも彼はもうほんとうにいい人だから、コラボレイションの過程が楽しいんだよ。オープンだし気難しいところもないし、だからこそこれだけ何度も一緒にやっててツアーも一緒にやってるしね。という感じで彼とは長いあいだに友愛関係が築かれてきてるよ。

■前作『The Digging Remedy』が出た2016年には、キューバの Obbatuké と共演していましたよね。９年前には Southbank Gamelan Players とも共演しています。そういったラテン音楽やアジア音楽のグループと共作アルバムを作ることを考えたことはありますか？

AT：ガムランの人たちと共演したときは、１時間分くらいの音楽を彼らと一緒に作ったから、じっさいアルバムを作れるくらいの長さはあったんだ。でもそれをアルバムという形でリリースしようと考えたことはなかったな。

なんでこれを新鮮でおもしろいと思う人たちがいるんだろうと思うんだけど、その人たちは元ネタを聴いたことがないんだって気づくわけだよ（笑）。それに飽きちゃってるのはちょっと歳をとった僕らのような人たちだけなんだよね。（エド）

いろんな分野がロボットに乗っとられて、音楽もそうなるっていうジョークをよく聞くけど、でも僕はそれをとくに脅威だとは思っていない。それも含めてさまざまなものが混ざったときにそこから何か新しいものが出てくればいいと思うんだ。（アンディ）

Plaid
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■美しい旋律もプラッドの大きな特徴です。それは今回も“Maru”や“Dancers”、“Nurula”や“All To Get Her”などに表れていますが、メロディを書くときに意識していることはなんですか？

AT：重点を置いているのはそれぞれがそのメロディにたいして感情の部分でどう反応するかっていうことだと思う。それが作る上でのガイドになっているというか。そのメロディが自分のなかのどんな感情を呼び覚ますのかっていうことだったりね。音符が正しく並んでるときっていうのは聴けばわかるんだよ。

Maru (Official Audio)

■他方でプラッドはリズムも多彩です。リズムを組むときにもっとも意識していることはなんですか？

EH：僕らの場合はメロディ・ラインからはじめることが多くて、しかもリズムはメロディに本来備わっているもので、だからメロディがリズムを方向づけることが多い。でもその逆の場合もたまにあって、とくにごくありがちな表現に抗いたいとか、少し外したもの、尖ったもの、散乱したものが作りたい場合はね。ただ通常リズムは定まってることが多いと言えるかな。それはおそらくリズムが僕らにとって二次的なものだからだと思う。メロディ・ラインが主導するというのが僕らのアプローチだからさ。もちろんときにはキック、スネア、ハイハット以外のサウンドも使いたいとは思ってるけどね。まあまだ勉強中かな（笑）。

■“Meds Fade”や“Ops”、“Dust”など、今作は声へのアプローチも印象的ですが、あなたたちにとって声とはどのようなものなのでしょう？

AT：まあ僕らはふたりとも、残念ながらとくにいいシンガーとは言えないんだ。というわけでシンセティックな声を使うことが多いんだけど、結局は他の楽器と同じように使っているんだと思う。声が曲の構成の中心点にならないようにしているというか。なぜなら言葉をとおしてメッセージを伝えようとしているわけじゃないからね。というわけで声はテクスチャーやレイヤーとして使ってるかな。

■この２月に、あなたたちの参加するリピートのアルバム『Repeats』が〈Delsin〉からリイシューされましたけれど、これはどういう経緯で？

EH：これは、あのアルバムを一緒に作ったマーク・ブルームが〈Delsin〉との繋がりがあって、それで実現したものだよ。マークは僕らの友だちでありミュージシャンでありDJで、〈Delsin〉は古いテクノ・レコードだったりエレクトロニックのレコードをリイシューする傾向があるところで。マークとはいまも繋がってるし、彼はいまもDJしたりプロデュースしたりしてるよ。

■そもそもあのコラボは1995年当時、どのようにはじまったものだったのですか？　『Spanners』と『Not For Threes』のあいだの時期ですよね。

AT：友だちと一緒にやろうっていう感じのものだったんだ。マークのことはあれを作る数年前から知ってて、彼は当時、リピートの４人目のメンバーであるデイヴ・ヒルと一緒にやってたからね。あれはいま思うと僕らにとってもっともジャム・セッション的に作った音楽のひとつだったね。何回か集まって、それぞれがシンセサイザーを持ってて、みんなで車座になって音を鳴らして、それをシークエンサーで録ってさ。すごく楽しいプロジェクトだったよ。

■近年はバイセップやダニエル・エイヴリー、シェフィールドの〈CPU〉など、90年代のテクノから影響を受けたサウンドが話題にのぼることが多々ありますが、オリジネイターであるあなたたちの目に、そのようなリヴァイヴァルはどのように映っているのでしょう？

EH：何かが繰り返したりループしたりするのは、なかなか理解するのが難しい。自分が好きだった、あるいは自分も参画したものがふたたびポピュラーになると、ちょっと退屈だなって思うことがたまにある（笑）。自分はすでにやったわけだし、進歩を見たいわけだからさ。でもじつは同じままで繰り返すことってほとんどなくて、どこかが新しく改良されているし、リヴァイヴァルされるまでのあいだには他の影響もいろいろ挟んでるからね。だからいま言ったような人たちも90年代テクノのサウンドを使ってるけど、超プロデュースされた、超改良されたヴァージョンになってたりするんだよ。だから、なんでこれを新鮮でおもしろいと思う人たちがいるんだろうと思うんだけど、その人たちは元ネタを聴いたことがないんだって気づくわけだよ（笑）。それに飽きちゃってるのはちょっと歳をとった僕らのような人たちだけなんだよね。それにたいして文句はないし、そうやってサイクルが続いていくんだろうし、音楽はずっとそうやって続いてきたんだと思う。しかも遡って古いレコードを聴いてみようって人もいるから、そういう意味で言うと素晴らしいことだと思うよ。

Recall (Official Audio)

■今年で〈Warp〉は30周年を迎えます。レーベルの方針や雰囲気やスタッフ、置かれた状況などにかんして、『Bytes』（1993年）を出したころともっとも変わったところはどこだと思いますか？

EH：それほど変わってないと思う。悲しいことにだいぶ前にロブ・ミッチェルが亡くなって創設者のひとりを失ってしまったというのはあるけどね（※2001年）。それがレーベルにとってはいちばん大きな変化かな。もうひとりの創設者であるスティーヴ・ベケットも昔ほどは積極的な役割を担ってないしね。でもそれ以外は、何人かほぼ最初からいる人がいまもいて、James Burthton（※表記不明）なんかはもうずっと長年いて、ほとんど僕らと同じくらい長いんじゃないかな（笑）。だからずっと変わらない部分もあって、A&Rも相変わらず革新的で興味深いものを見つけてくるし、選ぶ基準も比較的変わってないと思うし、まあいまのほうがもう少し洗練されたものになってるかな。それから、いまは「〈Warp〉とはこういうレーベルだ」っていう定義ができあがってるけど、はじまったばかりのころは未定義でレーベルがみずからを形成していくようなところがあったね。でもその他は、アーティストにかなりの自由が与えられているインディ・レーベルであり、多くの音楽好きが知っているほどのブランド力があるという部分は、ずっと一貫していると思うし、その一部でいられることにたいしてありがたいと思ってるんだ。

■最近はA.I.の話題をさまざまなところで見かけ、じっさいそれを用いて作曲している音楽家もいます。A.I.が音楽にもたらすものとはなんだと思いますか？　A.I.が作る音楽と人が作る音楽に違いはあると思いますか？

AT：僕らもたまにアルゴリズムを使ってメロディやリズムを作ることはあって、それはたとえば、ほとんどセッション・ミュージシャンと仕事をするような感覚というか、つまりはアルゴリズムに演奏してもらって、それを聴いてその一部分を使ってさらに自分たちの好みに改良するとか。だからひとつの情報源として使っているような感じかな。いろんな分野がロボットに乗っとられて、音楽もそうなるっていうジョークをよく聞くけどね。優れたプログラムであれば、人間よりもすごい音楽を作れるようになるんだっていう。でも僕はそれをとくに脅威だとは思ってなくて、それも含めてさまざまなものが混ざったときにそこから何か新しいものが出てくればいいと思うんだ。

■日本では６月２日に映画『鉄コン筋クリート』が地上波で放送されるのですが、当時の裏話があれば教えてください。

AT：最初に監督（※マイケル・アリアス）から〈Warp〉に連絡があったんだ。彼はその何年か前に僕らのライヴを観たとき、いつか自分が映画を監督するときは僕らに頼みたいと思ったそうだよ。僕らにとっては『鉄コン』が初めてのサウンドトラックだったから、監督が僕らを起用することはかなりの賭けだったはずだけど、僕らにとってはまたとない機会に恵まれて嬉しかった。でも何しろ大部分が手描きというあの映画の性質上かなり時間がかかって……おそらく４、５年かかったのかな。そのおかげでサウンドトラック入門編としてはかなり緩やかなものになった。何しろアニマティックを参照しながら１年以上かけて作ることができたからね。

■いま音楽以外でもっともやりたいことは？

EH：ライヴのための映像をちょっとやってて、音とシンクロするイメージを作ったりしてるんだ。それはふたりとも興味を持っているかな。もちろん音楽以外にも興味を持ってることはあるけど、キャリアとして考えると音楽以外の仕事は難しいだろうな。創作にかんして言えば、いろんな人とコラボレイトすることでほんとうにいろんな音楽ができるから、自分たちにとって音楽がおもしろいものであり続けているんだよ。音楽にはまだまだ発見がたくさんあると感じてるし、学ぶべきこともまだまだたくさんある。調べることや探求することもたくさんあると思うし、自分はまだひよっこだと感じるよ（笑）。まだ100年分くらいやることがあると思う。

　７月12日（金）、大阪の梅田クアトロにデトロイトからアンプ・フィドラーとアンドレスがやって来る。どちらもまったく素晴らしいブラック・ミュージックを聴かせてくれること請け合い。
　アンプ・フィドラーはライヴセット、アンドレスはDJセットです。ムーディーマンも新しいアルバムが出るというし、また、アンドレスのほうもアルバム『Andrés Ⅳ』のリリースを間近に控えているし、期待大です。大阪梅田クアトロの初のオールナイト・イベント。行くしかないでしょう。

　前作『Flower Boy』から２年ぶりにリリースされた、タイラー・ザ・クリエイターにとって初となるビルボードの総合アルバムチャート（Billboard 200）１位に輝いたニュー・アルバム『IGOR』。このチャート１位という結果は、彼自身がいまのアメリカの音楽シーンを代表する存在という証（あかし）でもあるが、一方で他のメインストリームのヒップホップとは一線を画するように、彼自身の音楽性はより独自な方向を突き進み、本作によってひとつ頂点を極めている。

　タイラー自身が全曲プロデュースを手がけるトラックは、イントロ曲の“IGOR'S THEME”や、続く先行シングル曲“EARFQUAKE”に象徴されるように、シンセサイザーを多用したメロディアスで重厚なサウンドが軸となっており、さらにラップよりも歌やコーラスにウェートが置かれているのも大きな特徴でもある。タイラー本人以外には曲ごとにフィーチャリングのクレジットは一切ないものの、リル・ウージー・ヴァート、プレイボーイ・カルティ、ソランジュ、サンティゴールド、カニエ・ウェスト、シーロ・グリーン、ファレル・ウィリアムといった錚々たるメンツがラップ、ヴォーカル、コーラスなど様々な形で参加しており、エフェクトを駆使しながら、まるで楽器のひとつかのように彼らの声を自在に操り、見事に自らのサウンドの中へ取り込んでいる。

　恋人との別れや三角関係がアルバムのテーマになっており、ある意味ヘビーな部分もありながら、同時にタイラーならではのユーモアも存分に盛り込まれているのは言うまでもない。全部で40分未満とコンパクトなサイズの中で、しっかりとコンセプトとストーリーが組まれており、それがアルバム全体の完成度を高めている大きな要因にもなっている。

　いまやラッパーが歌うのは当たり前であるし、ヒップホップとR&Bの境目が非常に曖昧な時代でもある。しかし、このアルバムの奥底に存在しているのは、完全にヒップホップだ。それはアルバム前半でやたらと強調されているアナログ盤のプチプチと鳴っているノイズであったり、“WHAT'S GOOD”にて響き渡るストレートなＢボーイブレイクにも感じるし、あるいは本作のリリース時に話題となった“GONE, GONE / THANK YOU”の後半部分での山下達郎“Fragile”の引用（サンプリングではなく、山下達郎の歌詞とメロディをアレンジして歌い直している）という手法にもヒップホップ・アーティストならではセンスが伺える。しかし、それらはあくまでも表面的なわかりやすいヒップホップ感でしかない。それ以上に重要なのが、決して音楽としての美しさや格好良さだけを追求しているのではなく、何らかの歪（いびつ）さがサウンドやヴォーカルの中に盛り込まれ、結果的にそれらの要素が作品の魅力を別のベクトルへと導き、ヒップホップとしても完結させているように思う。

　タイラー・ザ・クリエイターというひとりのアーティストだけなく、ヒップホップ・シーンが今後、どのように進んでいくべきかの指針にもなるようなアルバムであり、ぜひ、頭から最後までじっくりと通して聴いてもらいたい作品です。

　傑作『22、ア・ミリオン』（16）リリース以降も、地元ウィスコンシンでの音楽フェスの開催、ザ・ナショナルのアーロン・デスナーとともにアート・コレクティヴ〈PEOPLE〉を発足、〈PEOPLE〉発のプロジェクトとしてビッグ・レッド・マシーンの結成とアルバム発表、エミネムの楽曲への参加など精力的に活動してきたジャスティン・ヴァーノンだが、久しぶりにボン・イヴェール名義の新曲を２曲発表した。“Hey, Ma”と“U (Man Like)”というタイトルで、どちらも『22、ア・ミリオン』以降のジャンル横断性やエレクトロニック・サウンドとオーセンティックなルーツ・ミュージックの混淆が聴ける。昨年、ロウのこちらも傑作アルバムである『ダブル・ネガティヴ』を手がけたBJバートンがプロデュースを担当し、ロブ・ムース、ザ・ナショナルのブライス・デスナーといったボン・イヴェール周りのお馴染みのメンツをはじめ、大御所ブルース・ホーンスビーから新世代の星モーゼズ・サムニー、ワイ・オークのジェン・ワズナー、それに地元の幼馴染ブラッド・クックら多彩なメンツが参加。分断がキーワードとなった2010年代にあってヴァーノンは断片化したものを懸命に繋ぎとめようとしてきたが、明らかにこの男はいま、世代も立場も土地もジャンルも超えたコミュニティ・ミュージックを生み出そうとしている。“U (Man Like)”の後半、様々な人間に歌い継がれていくメロディが美しい。

Hey, Ma

U (Man Like)

　ボン・イヴェールの最新の動向をアナウンスする〈iCOMMAi〉なるサイト（https://icommai.com/）も立ち上がっているが、これらの新曲がアルバムに続くものなのかはまだわからない。しかし、様々な「人びと」が集まってノイズを生みながらも美しい歌を生み出そうとしている様からは、2020年代のアメリカの音楽の理想主義のゆくえが見えてこないだろうか。期待しよう。（木津毅）

　ずっと待っていた。ベース・ミュージックの枠にもテクノの枠にも収まりきらない、かといっていわゆる「ワールド・ミュージック」や「アフリカ」のように大雑把なタグを貼りつけて片づけてしまうにはあまりにも特異すぎる〈Príncipe〉の音楽と出会い、昂奮し、惚れこんで、その中心にいるのが DJ Marfox だということを知ってからずっと、いつの日か彼に取材できたらと願っていた。だから2016年、タイミングが合わなくて初来日公演を逃したときはひどくがっかりしたけれど、幸運なことに彼はこの３月、ふたたび列島の地を踏んでくれることになり、こちらの期待を大きく上回る最高のセットを披露、まだ寒さの残るフロアを熱気で包み込んだのだった。
　とまあこのように、およそ15年前に彼や彼の仲間たちによってリスボンの郊外で生み落とされたアフロ・ポルトギースのゲットー・ミュージックは、いまや世界各地のミュージック・ラヴァーたちの心を鷲づかみにするほどにまで広まったわけだけれど、ではその背後に横たわっているものとはなんだったのか、いったい何が彼らの音楽をかくも特別なものへと仕立て上げたのか──じっさいに対面した Marfox はきわめて思慮深いナイスガイで、誠実にこちらの質問に答えてくれた。

100％ポルトガル人じゃないし、100％アフリカ人でもない。自分たちは「50％・50％（フィフティ・フィフティ）」な存在なんだよね。

■そもそも音楽をはじめたきっかけはなんだったんでしょう？

DJ Marfox（以下、M）：音楽をはじめたのは14歳のころで、創作というよりは、他の人の音楽──アンゴラのクドゥロ楽曲を再現するようなことをしていたね。それから徐々にリミックスを作ったり、いろいろな曲の気に入った断片をコラージュするようなことをはじめた。PCの、Virtual DJ というソフトでね。
　2004年に Quinta do Mocho （訳注：リスボン郊外の移民たちが多く暮らす団地地域）のパーティで、DJ Nervoso と知り合ったんだ。彼はそこでDJをしていたんだけど、自分の知らない曲ばかりかけていた。そのころ、自分はアンゴラ帰りの人にCDを借りたりして、アンゴラの音楽はだいたい知っていたから、衝撃だったね。だから──これはパーティでいいDJがいたらふつうの行動だと思うけど、DJがどんなヤツで、なんて音楽をかけているのか知りたくて──DJブースに近づいていって彼に話しかけたんだ。「ねえ、自分もDJなんだけど、誰の曲をかけてるの？」と聞いたら彼は「ああ、これは俺が作った曲だよ。俺はプロデューサーだからね」って答えたんだ。それがきっかけで仲良くなって、彼は自分に「プロデューサー」という新しい世界を紹介してくれた。Fruity Loops みたいなソフトの使い方とかもね。

■あなたの音楽はクドゥロから大きな影響を受けていますが、ふつうのクドゥロとあなた独自の音楽との違いはなんですか？

M：子どものころからクドゥロを聴いてきたから、クドゥロは自分の音楽に不可欠な要素のひとつだ。クドゥロにはビートがあって、歌手がいる。でも、当時のリスボンにはクドゥリスタ（訳注：クドゥロ歌手のこと）がいなかったんだ。だから自分たちは、よりダンス・ミュージックにシフトし、躍らせるためのビートを構築することにフォーカスしていった。ホット・ビートと歌い手がいれば、リスナーにインパクトを与えることは簡単だけれど、ビートだけでそれを実現するのは難しい。クドゥリスタが不在であるがゆえに、自分たちリスボンのプロデューサーは、創意工夫をして独自の音楽性を確立していったんだと思うよ。

■2005年に DJ Pausas、DJ Fofuxo とのグループ DJs do Guetto をはじめた経緯を教えてください。当時の野心はどのようなものだったのでしょう？

M：自分も、DJ Pausas と DJ Fofuxo も、アフリカ出身の両親のもとに、リスボン郊外で生まれ育ったキッズで、自分たちのアイデンティティを「ポルトガル人」とも「アフリカ人」とも定義づけられずにいた。自分たちは黒人だから、欧州系のポルトガル人たちには「ポルトガル人」には見えないし、アンゴラやカーボ・ヴェルデやサントメプリンシペのような、ポルトガルの旧植民地から移民してきた人たちにも「君らはアフリカで生まれてないから、僕らとは違うよね」と言われ続けてきた。この作品を発表することは、ポルトガル人でも、アフリカ人でもない、という自分たちの新しいアイデンティティを主張するために必要なことだった。グループを結成したときは、何をしているのか意識的ではなかったけど、「自分たちは何者なんだろう？」というのは当時からの自問だった。100％ポルトガル人じゃないし、100％アフリカ人でもない。自分たちは「50％・50％（フィフティ・フィフティ）」な存在なんだよね。

■2011年の「Eu Sei Quem Sou （訳注：自分が何者か知っている）」は〈Príncipe〉の最初のリリースであり、決定的な一枚となりました。当時はどんな気持ちだったのですか？

M：〈Príncipe〉は自分にとってたいせつな存在で、この作品は最初の子どもみたいなものだ。一緒に〈Príncipe〉をやっている連中とは2007年に知り合っていて、彼らはリスボンの郊外で何が起こっているのか、どんな音楽が生み出されているのかをよく理解していた。でも、当時はまだそれらの音楽を都市部に、そして世界に紹介するコンディションが整っていなかったんだよね。自分たちの音楽はニッチだと思っていたから、適切なかたちでマーケットに紹介するためには準備が必要だった。その期間、自分自身もプロデューサーとして成長し、2011年に〈Príncipe〉は「Eu Sei Quem Sou」をリリースできたというわけさ。この作品は自分にとっては「表明」の作品で、この作品をリリースしたとき、自分が何者で、何がしたくて、どこに到達したいのかが明確な状態だった。〈Príncipe〉の連中も最初に出会った日から自分が何をしたいのか理解してくれていたし、準備期間にもずっと連絡を取り合っていたよ。

■やはりあなたや〈Príncipe〉の面々が郊外出身であるというのは重要なポイントなのですね。

M：そうだね。おもしろいことに、いつも都市部で活躍したいと思ってきたけれど、都市部は長いこと自分たちに関心を払ってこなかった。DJ Nervoso が活動をはじめたのが2001年、自分が〈Príncipe〉の連中と知り合ったのが2007年、「Eu Sei Quem Sou」をリリースしたのが2011年。それぞれのプロセスに５～６年かかっていて、そのあいだ自分たちはずっと、都市部もメディアも注目しない郊外のアンダーグラウンドな存在だった。でも、もしもっと早く注目されていたら、いまのような活動はできていなかったように思う。メディアが「これは一時的なムーヴメントなのか？」と取り上げはじめたころにはすでに、自分たちは長く活動していて準備万端だったから、すべての出来事はベスト・タイミングで起こったと言えるね。

■「Eu Sei Quem Sou」のころには自分が何者か明確になっていたとのことですが、あらためてあなたは何者なのでしょう？

M：自分は「顔」だ。声を持たない人びとの顔、居場所を持たない人びとの顔、見向きもされない人びとの顔、声を発しても聞いてもらえない人びとの顔。それらが「声」を持ったのが自分だと思ってる。思ったことを言い、何をしたいか主張し、互いに敬意を払う。これは「闘い」だったけれど、それはインディペンデントで、社会的な側面もある「音楽プロジェクト」という形態である必要があった。この音楽は人生を変えたんだから。
　最近、自分はとても幸せな気持ちで眠りにつくんだ。眠りにつくいまこの瞬間も DJ Nigga Fox や Nídia や Nervoso が地球のどこかでDJをしている、と思えるのはとても幸せな気分だ。いまや〈Príncipe〉には30人近いDJがいて、みんな、レーベル主催のリスボンでの定期イベント《Noite Príncipe》から、イギリス、アジアやアメリカまでDJしに飛び回っていて、もはやポルトガルだけでなくヨーロッパがホームだと感じるくらいだ。人びとのために、音楽で成し遂げなければならないことをやっている。人がいなければ音楽ではないからね。

■他方で何がしたいかも明確になっていたとのことですが、そのあなたがやりたいこととは？

M：都市部と郊外の架け橋になることだね。自分の作る音楽がなければ、今日自分はここにいないだろう。音楽をやっていなかったら、自分は大学も出ていないし、多くの友人たちがそうしたように、イギリスかドイツにでも移民していただろう。この音楽は発表した当初から、国内外で注目されて、そのことによって「アフロ・ポルトギースも価値ある存在なんだ」「新しい存在、新しいリスボンを代表する存在なんだ」ということを革命的に示すことができた。以前より居場所があると感じているし、希望も感じているけど、まだまだ活躍の場を生み出すことはできる、ポルトガル社会においてアフロ・ポルトギースの存在を示すことはできると思っている。

自分は「顔」だ。声を持たない人びとの顔、居場所を持たない人びとの顔、見向きもされない人びとの顔、声を発しても聞いてもらえない人びとの顔。それらが「声」を持ったのが自分だ。

■ペドロ・コスタという映画監督を知っていますか？　彼の『ヴァンダの部屋（原題：No Quarto da Vanda）』という映画を観たことは？

M：彼の映画『ホース・マネー（原題：Cavalo do dinheiro）』は観たことあるよ。ポルトガルにおける移民の扱い、移民がいかに疎外されているかにかんして鋭い批判をしている人だ。移民たちの抱える問題はゲットーを作ることではなく、ゲットーを抜け出せないことにある、と彼はよく理解しているよね。自分たちの親や祖父母の世代がアフリカからポルトガルに移民してきたのは、植民地化から解放されて何も残らなかった故郷にいるよりも、良い人生を送りたかったからだ。でも、たとえばポルトガルでの教育ひとつをとっても、義務教育レベルで優秀な教師は都市部の学校にいて、郊外には質の高くない教師があてがわれる。ペドロ・コスタは、そういった状況……「移民支援」のような「嘘のシステム」についても指摘しているよね。『ホース・マネー』でも、若くしてポルトガルに移民してきたカーボ・ヴェルデ出身の老人が、長年リスボンの工事現場で、都市の、ポルトガルの発展のために働いてきたにもかかわらず、社会保障や年金を受けられないまま死の床にある様子が描かれている。30年以上、陽の当たらないスラムに住みながら働いて、何も得られない、という作中の彼のような状況に置かれたアフリカ系移民はたくさんいると思う。
　とはいえ物事にはいろいろな側面があって、1974年４月25日（訳註：ポルトガルでカーネーション革命が起こり、独裁政権が終焉を迎えた日。同時に、各アフリカ植民地独立の契機となった）以前の祖父母世代の人びとの生活は、いまよりずっと苦しいものだったということも理解している。ペドロ・コスタはそういったことも含めた社会矛盾を指摘している映画監督だと思うよ。個人的にも知り合いだしね。

■知り合いだったんですか！　彼とはどのような経緯で？

M：共通の知り合いがいて、その人がペドロに「いままでのリスボンにはなかったような音楽活動をしている人たちがいる」と言ったら、彼が興味を持ったらしいんだよね。彼はうちに遊びにきて、自分の母親にも会ったことがあるよ。

■先ほど「架け橋になりたい」という話が出ましたが、郊外のあなたたちにとって都市はべつに「敵」のような存在だったわけではない、ということですよね。

M：ぜんぜん。僕らが Musicbox （訳註：リスボンのナイト・シーンの中心的クラブ）で毎月開催しているイベント《Noite Príncipe》は、Musicbox で続いているいちばん長い定期イベントで、２月20日にちょうど７周年を祝ったところだ。このときは特別に、ポルト含め５箇所でイベントを同時開催したんだけど、すべてソールドアウトだった。貧乏人も金持ちも外国人もほんとうにいろいろな人びとが遊びにきていて、これが音楽の力だなと実感したよ。リスボンも、世界も、ますますオープンになっていくし、世界じゅうの人びとが集まる自分たちのイベント《Noite Príncipe》がそれを証明していると思う。

■ではもしあなたたちに「敵」がいるとすれば、それはなんでしょう？

M：自分たちに唯一「敵」がいるとすれば、それは自分たち自身さ。自分たちが音楽を作ることをやめてしまうこと、諦めること──それが最大の敵だね。

■ということは、そろそろ DJ Marfox 名義の新作も？

M：うん、取りかかっているところ。だいぶ長いことかけているわりに、発表できていないんだけどね。自分は「アルバムを作らなきゃ」っていうプレッシャーだったり、「自分の作品を見てもらいたい」みたいな自己顕示欲が強いタイプじゃないから、気楽な気持ちで取り組んでる。こうしてあちこち旅行して、他のいろんなDJや音楽を聴いて影響を受けて、それでも自分のベースになる要素は忘れずに、プロデューサーもこなして……というスタイルが自分には合ってると思う。自分名義の作品は、プロデュースやリミックスの依頼をこなしつつゆっくり作っているよ。ヴェネツィア・ビエンナーレのドイツ館の音響を担当する話もあるし（註：７月には彼を含むドイツ館の楽曲を収録したLPもリリースされる模様）。

■それはすごいですね。ちなみに〈Domino〉の Georgia の曲を５曲、共同でプロデュースしたという情報を見かけたのですが。

M：もう公開されているはずだよ（註：取材後に再度調べたところ、たしかに新曲は公開されているものの、ふたりがコラボしたという情報は本人の発言以外見つからず）。１月にロンドンに行ったのもその繋がりで、Laylow という新しいヴェニューで彼女が１月のあいだ、レシデンス・アーティストとキュレーションを手がけている、その最終日に出演したんだ。

　「女の子」の手で「女の子」を再定義・再肯定するムーヴメントが地を這いながら立ち上がってきた。今まで家父長制社会にジャッジされ、引き裂かれ、苛まれてきた「かわいい」／「女の子」が、シシガミの首のようにようやく一つの身体へ取り戻される。数多の「私」たちが主体的に「かわいい」を掴み取り、「女の子って最高」と叫ぶ。真夏の海辺で着せられた真っ白いワンピースに染み込んだ血が乾き、ピンク色のフラッグになる。よい潮流だ、すばらしい、もっと激しくなれ。もっと燃えろ、全部塗りつぶせ。
　……このフェミニズムの一ストリームを心から応援している一方で、（私／俺／わし／自分／？）は常に輪の外側にいた。別に「あの子たちが仲間に入れてくれない」と拗ねて見せたいわけではない。（私／俺／わし／自分／？）自身が「かわいい」にも「女の子」にもピンときていなかったのだ。
　そもそも「女の子」というたった三文字の背後に、長大な違和感がとぐろを巻いている。「女」に関しては、かぎかっこつきでまあ受け入れるにしても固定される感じが不愉快である。そしてそれ以上に、「子」が本当にいやだ。「男」「女」以外のベクトルを無限にはらんだ宇宙を揺れ動きたい。成熟した人間でいたいしそう見られたい。「かわいい女の子」が誰かの救いであると知っていても、（私／俺／わし／自分／？）はどうにも「そう」じゃない。
　「求めていないなら全部ほっときゃいい」と言うことはできる。それでも（私／俺／わし／自分／？）の戸籍は「女」だ。自分を「女の子」だと思っていなくても、「かわいい」／「女の子」を内面化せずに生きていけるわけがなかった。生きているだけで、そこらじゅうに「かわいい」／「女の子」を是とする思想に衝突し続ける。クラスメイトが突然金髪メッシュを入れてきたのにいっさい気がつかないぐらい人間の顔に意識が向いていなくても、目が大きくて顔が小さくて肌に毛がないほうが「いい」ことは知っている。「かわいいは作れる！」……ん～～、はい、うーん。

　「かわいいは作れる」の一種の完成形として、「ル・ポールのドラァグレース」は面白い。Netflix で配信されているこの番組は、次世代のドラァグ・スーパースターの座を懸けた過酷なショーレースを追う人気バラエティだ。ドラァグクイーン界のゴッドマザーであるル・ポールの後継者に選ばれるべく、クイーンたちが毎回難しい課題に挑む。「化粧経験のない女性格闘家をドラァグクイーンにせよ」とか「化粧品ブランドのプロモーションCMを撮影せよ」などといったメインのチャレンジが設定され、その成果をランウェイで披露するのだ。衣装作り、メイクアップ、パフォーマンス、全てを自ら考えて実践せねばならない。最下位の評価を下されたクイーンは脱落となる。ル・ポールに「胸を張って消えなさい」と言われたらそれが合図だ。あなたは美しいが、その美はこの場以外で発揮されるべきだと、はっきり宣告を受けるのである。
　「ドラァグレース」における美とは、己と己が置かれた環境に対する解釈であり、それを実現する技術である。レースにおいて評価の基準にされるのは元の顔立ちではなく、常に与えられた課題に対する応答の内実だ。勝ち残るためには高い能力とメンタリティが不可欠である。課題に込められた意図を読み取り、何が求められているのかを考え、自分にしかできない解答を提示しなくてはならない。
　「ドラァグレース」ファーストシーズンで、ル・ポールがクイーンたちを鋭く叱責するシーンが出てくる。撮影終了後の出演者が再集合してレースの振り返りトークをする回のさなか、一人のクイーンが「審査員の批判で傷ついた」「私に対する評価は不当だった」と表明したことがきっかけだった。彼女の名前はシャネル。ラスベガスの一流ショーガールだ。
　シャネルはレースの最中、ずっと「今回は負ける要素がない」「私が一位になる以外ありえないと思う」などと勝気な態度を取っては、最終的には彼女が思うほど評価されない、という状況を繰り返してきた。そのたびにシャネルのストレスは蓄積し、最終的には自ら「このゲームを降りたい」とまで口にする。シャネルには自信がありそうでないのだ。泣きそうになりながら批評を受ける苦痛を語るシャネルに、ル・ポールは言い放つ――「あなたたちはスターなの、違うなんて言わせないで」と。そもそも全員スターであることは前提で、批評はより高い場所へ至らしめるための道具なのだと、ル・ポールは言おうとしていた。
　映像を見ながら、勝手に自分が叱られているような気分になってぞわぞわと恐怖していた。「ル・ポールのドラァグレース」がもし持ち前の顔で判断するコンテストであったなら、この審査員たちはここまできついことは言わないであろう（審査員たちがこの番組の外でどのような発言をしている人物かはよく知らないのだが、それぐらいの倫理観は期待していいと思う……日本じゃあるまいし！）。むしろ純粋に技術力やテーマ解釈の能力が問題であるからこそ、職人が建てた一軒家を診断するように審査員は美に口を出す。「かわいいは作れる！」の行く末、それは救いかといえば、それでもシャネルの涙は彼女の目尻を濡らしたのだ。たとえ持って生まれたものに言及されなかったとしても、美しいこと、スターであることが前提であったとしても、それでも「美のジャッジ」に耐えるのはつらかったのだ。自らこの過酷さを仕事にする決意を持った一流ドラァグクイーンでも苦しいことに、どうしてそこらをうろうろ生きているだけの一人間が耐えられるだろうか？

　「かわいい」のゲームに勝てずに泣いている人には二種類いる。ゲームに勝ちたくて泣いている人と、ゲームをやめたいのにやめられなくて泣いている人だ。「かわいいは作れるんですよ」と囁く行為が救うのは「かわいい」のゲームで勝ちたいと思う人だけであって、ゲームを降りる方法はそこにない。そして「かわいいは作れる」は、容易に「かわいいは作れるものなのになぜ作ろうとしないんですか？」に転化するだろう。ぼんやりと生きているだけで足元にゲーム盤が広がっていた人間にとっては犯していない罪で責められているようなものだ。
　あるいは人の数だけ「かわいい」はあるのだと言ったとしても、それは「勝ち」判定のオルタナティヴを増やすという意味であり、ゲーム自体は持続する。（私／俺／わし／自分／？）ももちろん「かわいい」は後天的に構築可能だと思うし、「かわいい」の「正解」があらゆる要素を含んで人数分存在する状態はある種の光で、どちらも非常に重要な主張であると考えている。だが、それだけでは足りないのだ。道はもう一ついる。すなわち、「そもそも「見た目をよくする」という方向性を選ばない」ことを大いに許す道が！
　見た目が泥でもそれはただの選択肢のうちの一つだ。あなたが存在することに誰一人けちはつけない、誰もが「よい／悪い」のベクトルに進んで乗らねばならないいわれはないのである。全員が全員肌をつるつるに脱毛して、きれいに化粧をして、髪の毛をきれいに整えておかねばならない――「女」という記号に課せられる重圧をきちんとはねのけるには、己が乗せられたゲーム盤自体を叩き壊して外へ出る必要がある。これは全員見た目に手を入れることをやめろとか汚い格好をしろという意味では全くない。強く切実な覚悟を持って美の世界に身を置く人を否定するものでもない。この社会で生きている限り身の内に溜め込まざるを得ない見た目にまつわる規範と批評とベクトルを、きちんと捨てたいということだ。そして捨てた「その先の世界」が、脅かされずにちゃんと存在している必要があるということだ。簡単ではない。（私／俺／わし／自分／？）も言い出しておいて全く内面化したルッキズムを追い出せていない。いまだこの選択肢は道として確立されていない。黒々とした濃密な山である。
　Like逢坂山。

　逢坂山を歩む人影があった。蝉丸である。その目は光を映さず、故郷の景色をもう一度目に焼き付けるために振り返ることもない。ただ緑の匂い、汗の匂い、己の息遣い、杖の先に感じる泥の感触、背負った琵琶の重みが、己が父たる帝に追放されたことをじっくりと理解させる。帝が求めていたのは目の見える皇子であった。都を追われた蝉丸にもはや声をかけてくれる人はいないかと思われたが、ある貴族は山中に庵を用意してくれた。蝉丸は庵に留まり、琵琶をつまびく暮らしを始める。
　あるとき、思わぬ客人が庵へ入ってきた。蝉丸の姉・逆髪である。逆髪は名前の通り天を戴くように髪の毛が逆立っており、櫛で梳かしても戻らない。逆髪は気が狂ったために一人御所を出て野をさまよっていたが、流浪の最中に弟の演奏によく似た琵琶の音を認め、庵へ引き寄せられたのであった。逆髪と蝉丸はしばしの間語らう。やがて逆髪はまた別の地へ流浪し、蝉丸はそれを見送る。

　能「蝉丸」で目をひくのは、蝉丸以上に姉の逆髪だ。重力に逆らった平安時代のLOCA(“狂った女”)が、猿の声と木々のざわめきだけが響く山の中を亡霊のように渡る。その景色を想像するだけでむしょうに胸のすく思いがする。この姿を見て人は逆髪は狂ったと判断したのだろうが、逆髪は自分の立ち位置について冷静に把握しているし、水に映った自分の姿を見てその浅ましさに呆れているように、都の論理を内面化している様子もある。理解はしているのだ。ただそこに迎合せず、逆髪は流浪を選んだのである。
　二人が出会う蝉丸の庵があるのは、関所で有名な逢坂山だ。都と外界をつなぐ場所、都市の外縁である。二人はいわば都の秩序と外界の無秩序のせめぎ合う場所で出会い直したのであった。都から見れば都を追い出された似た者同士であるとも言えるが、外縁から見てみると、〈中央〉を追い出されてもなお天皇家のたしなみとしても継承されてきた琵琶を持ち、誰かの訪問を受けられる固定の住所を得ている蝉丸と、自ら〈中央〉の外へ出て汚れた姿で一人さまよい、蝉丸と語らった後も放浪を続ける逆髪とでは、やはり性格が異なる。どちらがよいとかどちらが悪いとかではない。ただ秩序をずらすことと完全に秩序の外に出て行くのとでは、〈中央〉に対する批評性は同一であっても行動として全く違う性質を持つのだろうと考えている。
　逆髪は笑っている。この笑いは自嘲なのだろうか？　己の髪が逆立っているのも逆さまであるが、天皇の子である自分を市井の子どもたちが笑うことも身分上の逆さまである。全ては逆転する。もはや逆髪にとってはただ逆さまであることが単純に面白いのではないか。逆髪は全てがひっくり返っているから、何もかもに逆さまになる可能性があることも知っている。それがむしょうに面白い。
　別に逆髪に「新しい女の子」像を求めるような恣意的な話をしたいわけではない。逆髪の人生は逆髪の人生だ。ただ、王権のひずみを身に抱えた人が山奥で笑うとき、その声は2019年の泥沼でのたうつ（私／俺／わし／自分／？）の耳にも届くのだ。逆髪もまた、身の内に築かれた王権の論理を追い出しきれないまま、それでも耐えきれずに山で笑うことを選んだ。葛藤、自己矛盾、これらを友として、（私／俺／わし／自分／？）もまた笑う流浪者になりたい。胸も張らず消えもしない、ただ美の権力を離れた場所でこの世を真剣に面白がるのだ。ぎゃはは！　固く踏み固められた強く新しい道を作るために、まずは殺意を持って足の裏に全体重を懸ける。笑う流浪者の歩みがゲーム盤を破壊するのだ。全部踏み潰す、己の足で踏み潰す。完全にぶち壊したら盤の破片集めてゲリラどんど焼きしよう、消防呼ばれるまでのタイムアタックで……。

　みなさん覚えているでしょうか、昨年８月のあの衝撃を……。５年ぶりにリリースされた新作『Flamagra』が絶好調のフライング・ロータスですが、そのヒットを記念しなんと、彼の初長編監督作品となる映画『KUSO』が再上映されます。会場は渋谷・シネクイントで、６月14日（金）から20日（木）までの期間限定公開。昨年見逃した方はこの機会を逃すなかれ！
　ちなみに『別冊ele-king　フライング・ロータスとLAビートの革命』にはフライロー本人の貴重なインタヴューをはじめ、映画の文脈から『KUSO』を論じた三田格のコラム、『Flamagra』収録曲“More”のMVを手がけた渡辺信一郎およびストーリーライダーズの佐藤大、『KUSO』に楽曲を提供したゲーム音楽家の山岡晃による濃厚な鼎談なども収録されていますので、未読の方はぜひそちらもチェックをば。

　グライム・シーンの立役者であるスケプタの５作目となるアルバム『Ignorance is a Bliss』がリリースされた。このアルバムは彼のシーンの「キング」としての地位を誇示するとともに、グライムの感覚を一歩前に進める意欲作だ。

　2016年にリリースされた前作『Konnichiwa』でロンドン発祥の「グライム」を世界に知らしめ、メインストリームに押し上げたスケプタは、ここ３年でも多くの話題を呼んだ。エイサップ・ロッキーとのコラボレーション曲“Praise the Lord”でプラチナの獲得、ナイジェリアへのカムバックツアーの成功、ウィズキッド（Wizkid）とのコラボレーション“Energy (Stay Far Way)”とのヒット、Nike とのコラボレーションの「Sk Air」シューズの発売、Louis Vuitton メンズのアーティスティック・ディレクターとなったバージル・アブローとの交友、など話題には事欠かない。

Wizkid - Energy (Stay Far Away)

　華々しい表舞台での活躍の一方で、スケプタはUKの次世代のラッパー、ミュージシャン、デザイナーもサポートしてきた。例えば、Levi's と協働し Levi's Music Project で若手のミュージシャンと新たな場作りをおこなったり、自身のブランド「MAINS」で若手デザイナーやアーティストを起用したりしている。音楽だけでなく、ファッションやデザインの領域でも様々な形でシーンをリードする存在となった。

Skepta | Levi’s® Music Project

　音楽面で言えば、新旧グライム・シーンのショーケース的なパーティである《Grime Originals》にサプライズ出演したり、自身のヨーロッパ・ツアーのサポートアクトにランシー・フォックス（Lancey Foux）、67、スロータイ（Slowthai）といったグライムの枠にとらわれない若手アーティストをラインナップしたりと、サポートを継続してきた。
　そしてリリースされた本作は、オーセンティックなグライムの感覚を一歩前に進めた意欲的な作品となっている。

　先行シングルでリリースされた“Bullet from A Gun”は、生まれ育ちや身の回りの刹那的な人間関係について突き放した目線で歌い出す。そこで彼自身に大きな力を与えていると語るのは、彼の両親のルーツであるナイジェリアであり、最近のスケプタ自身の家族である。MVでは最近赤ちゃんが生まれた彼が、地下鉄のプラットホームで乳母車を横置きしながらラップしている（アルバム・ジャケットの真ん中にも、赤ちゃんを抱えた男性が写っている）。

Skepta - Bullet from A Gun

　2. “Greaze Mode”からの３曲でセルフボーストが続く。彼のフロウはストレートに言葉をはめていくスタイルだが、アメリカ人にも聴き取れるクリアなデリヴァリーを意識していることに気づいた。『Konnichiwa』ではそのラップのフロウが不自然に感じられるほど意識的だったが、今回は肩の力が抜けているというか、自然なフロウになっているのが良い。

　ジェー・ハス（J Hus）を迎えた5. “What Do You Mean?”では得意のアフロビートではなく、ヒップホップで歌い上げる。6. “Going Through It”では一転してオーセンティックなグライム・ビートで、ワンラインで歌い続けるスケプタの本領を発揮し、オールドスクールなトラックの7. “Same Old Story”につながる。女性との関係を歌った１曲ではあるものの、以前ビーフがあったワイリーのビート・サンプルを使っていることで、ファンにとってはワイリーとの関係を（勝手に）深読みさせるラインとなっている。

　このアルバムの核心は次の３曲で、8. “Love Me Not”、ランシー・フォックスが客演の9. “Animal Instinct”、Wizkid 参加の10. “Glow in the Dark”でエモーショナルなメロディで畳み掛けるラップと歌い上げるフックのメロディが新しく、またUKらしさ、グライムらしさも感じさせ、リリカルな表現も多彩さが光る。最後の３曲は再びクラシックなグライムとなり、クルーの BBK を迎えたグライムレペゼンの12. “Gangsta”、そしてナイジェリアで袋詰めで売られている氷水パックにインスパイアされたという13. “Pure Water”で幕を閉じる。

Skepta - Pure Water

　このアルバムのステートメントは、まさにタイトルである「Ignorance is Bliss （無知はこの上のない至福だ）」に込められている。ここでは、むしろ「ignorance」と同じ語源を持つ「ignore」、つまり無視という能動的な言葉に寄って解釈できないだろうか。長年存在してきた“しきたり”や、自分が作り上げてきたこれまでの遺産を“無視”して、「やりたいようにやる」こと。または、他人が期待することや思考の枠組みを意図的に“無視”すること。新たなチャレンジに必要な無視によって、“無知”を肯定する哲学こそが、このアルバムを貫いている。

　サウンド面では前作『Konnichiwa』よりもグライム色がより強くなっているものの、懐古主義的なサウンドではなく新たなサウンドを模索している。また、ワンライン繰り返しのサビ、ハスラーの定型表現といった“お決まり”には縛られておらず、音、詩の両面で様々な挑戦をしている。コンパクトながらアルバムというフォーマットにふさわしい重層的な作品だ。

　空間現代が、Sunn O))) のスティーヴン・オマリー主宰のレーベル〈Ideologic Organ〉よりリリースした７年ぶりのオリジナル・アルバム『Palm』の発売を記念し、日本国内ツアーを、そして東京・渋谷WWW にてワンマン・ライヴを開催する。６月９日に自らが運営する京都のスタジオ／ライヴハウス「外」にて、盟友である YPY、行松陽介、oddeyes が出演するレコ発を皮切りに、日本各地を周るとのこと。ツアー最終日は８月14日、東京・渋谷WWW にて、空間現代のワンマン・ライヴが開催。音響に宋基文、照明に高田政義を迎える。東京公演の前売券は６月１日より発売中。ツアー詳細は下記より。

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